清兵入關(guān)范文10篇

一、探索時期的文化

清朝統(tǒng)一大業(yè)的奠基人努爾哈赤于明萬歷十一年（1583年）以十三副甲起兵時，也就揭開了清朝開國的序幕。這是以武功開端走上的統(tǒng)一之路。努爾哈赤最有成就的業(yè)績就是統(tǒng)一女真各部乃至建立后金政權(quán)、挺進遼沈地區(qū)，擴大統(tǒng)一的輝煌局面。在這一歷史的進程中，與赫赫武功相適應(yīng)的是女真固有文化的強化和向中國傳統(tǒng)文化靠攏的探索。反映了兩種文化的交鋒、沖突與矛盾。

女真固有文化的強化，這是維系與凝聚本民族的團結(jié)的無形而巨大的精神力量。努爾哈赤正是借助于這種力量，而卓有成效地結(jié)束了女真族相當長的一段時間以來，那種互相仇殺、互不相統(tǒng)的嚴重分裂局面，而實現(xiàn)了統(tǒng)一。這種文化最突出的表現(xiàn)形式之一是尚勇武、重財力。這是被全民族普遍認同的指導(dǎo)思想。努爾哈赤在創(chuàng)業(yè)過程中充分發(fā)展了這一思想。他鼓勵與發(fā)揚女真民族的勇猛進取精神，堅持行之有效的獎勇罰怯的制度，這種金錢物質(zhì)的刺激，極大地調(diào)動了人們奮勇參戰(zhàn)的積極性。因而逐步形成了以多殺敵多繳獲為榮、以無功無獲為恥的社會風氣，并成為生活中的普遍原則。進而出現(xiàn)“出征之時，無不歡躍，其妻子亦皆喜樂，惟以多得財物為愿。如軍卒家有奴四、五人，皆爭偕赴，專為搶掠財物故也”〔3〕的景象。搶掠財物與奮勇殺敵順理成章地結(jié)合在一起，民族成員個人積極性的充分發(fā)揮，有力地推動了民族統(tǒng)治者總體軍事政治目標的順利實現(xiàn)。

重財力的觀念更深刻影響著社會政治生活的各個方面。人們往往為追逐共同利益而聯(lián)系在一起，結(jié)成利害相關(guān)的集團。這樣，如何處理好財物的獲得與分配，便成了關(guān)系社會穩(wěn)定與發(fā)展的重大問題。努爾哈赤巧妙地以結(jié)盟、聯(lián)姻等方式不斷地吸納各種集團與勢力，以壯大自己的統(tǒng)治陣容。他對歸附者、同盟者按其實力大小區(qū)別對待。實行均分財物、平養(yǎng)人口，乃至共議國政。最高統(tǒng)治集團內(nèi)則實行八家共議國政的方針。其思想基礎(chǔ)，便是對共同利益的追逐。

這時社會道德的標準是以勇武為榮、以搶掠為榮。把搶掠“鄰人”的財富視為當然，上上下下以一個“搶”字便可概括一切。這種文化心態(tài)、思想觀念在滿族初起階段，對凝聚與統(tǒng)一內(nèi)部力量及向外擴展時，無疑起了巨大的保證作用。可是當后金建國挺進遼沈地區(qū)，即廣大漢人住地之后，便出現(xiàn)了尖銳的矛盾，產(chǎn)生了巨大的困惑。當女真人未進入遼沈地區(qū)之前的不斷騷掠明邊，搶掠人畜財物，已引起漢人的恐懼與仇恨，漢人視女真人為強盜。而后金挺入遼沈之后，對廣大漢人實行殘酷的奴役和高壓統(tǒng)治，這種矛盾便激化了。廣大漢人不僅難以容忍這種統(tǒng)治，更對其重財輕義，不注意輩份，不重倫理道德，不講禮儀之情形視為野蠻。“非我族類，其心必異”。〔4〕內(nèi)心的反感極為強烈，反抗斗爭便不可避免。這不僅僅是政治上的矛盾，也是兩種道德觀、風俗觀即兩種文化的矛盾與對抗。面對嚴峻的社會現(xiàn)實，后金的最高統(tǒng)治者努爾哈赤，在相當長的一段時間里錯誤地估計了形勢。他認為漢人，特別是漢族讀書人最不可信，“謂種種可惡皆在此輩”，〔5〕于是實行殘酷統(tǒng)治和大肆屠戮儒生的政策，以強化其統(tǒng)治，表現(xiàn)出對漢族文化的強烈排斥心理。但長期以來以采集、狩獵為主的女真文化畢竟很落后，現(xiàn)實的發(fā)展向它提出一個最迫切的問題是文化建樹該向誰靠攏？人們看到在女真——滿族崛起時的很長一段時間里，在文化上的突出傾向是向蒙古族靠攏。接受蒙古族文化，諸如新文字的創(chuàng)制、國家制度及統(tǒng)治機構(gòu)的設(shè)置，乃至許多名稱的起用等等，均摹仿蒙古。對漢文化采取疏遠、戒備甚至抵制的態(tài)度。但蒙古文化與延續(xù)數(shù)千年之久，豐富多彩、博大精深的漢文化是無法比擬的。漢文化的強烈感召力或巨大影響是客觀存在。努爾哈赤在實踐中也越來越發(fā)現(xiàn)漢族的體系完備的倫理道德觀對維系統(tǒng)治與安定社會的巨大效能。于是便自覺與不自覺地向漢文化靠攏。其實，這一靠攏始自起兵初期。當然，這是一個潛移默化的過程。他喜歡《三國志傳》與《水滸》，曾尊崇漢人謀士龔正陸，已接受了漢文化的熏陶，使他眼界大開。盡管由于種種原因，他對漢文化曾采取抵制的態(tài)度，但卻擺脫不了漢文化對他的巨大影響。就在他于遼沈地區(qū)大肆屠戮漢人之時，卻又在仰慕漢文化，甚至宣傳漢文化。很有趣味地是，他于晚年竟大講起禮儀倫理并身體力行起來。

天命十年（1625年）正月，努爾哈赤對臣下說，宗室里有二兄曾與我作對，“惟知貽我之憂”。還有烏拉岳母及葉赫岳母這兩位岳母，曾“唆其夫與我為仇”。他說，盡管這幾個人對我沒有一點好處，但畢竟是我的親族或親戚，所以“敬愛之禮亦不可廢”。于是他特意遣人將二兄及二位岳母，還有皇姨（皇后之姊）等人請入宮中。“延二兄于上座，賀正旦，行家人禮。”隨后又“拜四嫗”。“禮畢設(shè)宴”。努爾哈赤“跪而酌酒，令人奉之。”“宴畢，仍賜二兄補服衣，送還。”〔6〕大有克己復(fù)禮的味道。這種講究禮儀倫常的舉動（盡管有故意做作之嫌），在此前是絕對不可想象的。這年四月，努爾哈赤在一次大宴會上，訓(xùn)諭諸貝勒說：“語云‘其為人也孝弟而好犯上作亂者，未之有也。’吾后代子孫當世守孝弟之道，不可違也。”他又說：“其為長上者，居恒當和睦子弟。其為子弟者亦宜承順關(guān)切可也。至于上待下，下事上，務(wù)以真心實意愛敬之，慎勿懷虛假之念。”〔7〕引經(jīng)據(jù)典，講的完全是儒家的一套了。可見這時的努爾哈赤心目中，女真人固有的“德”的含義已經(jīng)轉(zhuǎn)變。

三百五十年前的清兵入關(guān)，簡直是創(chuàng)造了令人不可思議的奇跡。當這年即順治元年（1644年）的四月二十一日接受吳三桂迎降進入山海關(guān)的清軍，次日于石河戰(zhàn)敗大順軍之后，便一路順風，如入無人之境，刀不血刃地于五月二日，在“都民燃香拱手，至有呼萬歲者”〔1〕的歡迎聲中，進入北京城。回顧歷史人們會清楚地看到，明清對峙的二三十年間，后金一一清不要說進入北京，就連山海關(guān)門也未曾一入。它的每次用兵都受到了明朝軍民的頑強抵抗。此次竟如此順暢，不能不令人驚訝。對此，朝鮮君臣也感慨萬端。他們曾有一段意味深長的對話。這年十一月，朝鮮仁祖大王接見大臣時說：“今觀大明之事，不勝痛嘆。人有自北京來者，皆云無一人為國家死節(jié)者。豈有二百年禮義之天朝，一朝覆亡而無一人死節(jié)之理乎？至如宋朝寄寓于島嶼之間而猶有忠君義士抗義樹節(jié)者。國家雖亡而聲名聞于千古。以此觀之，人才豈不重歟！”大臣徐景雨說：“圣教誠然。豈知大明天下曾無一個男子提一旅奉朱氏耶？試以寧錦之事觀之，如祖大壽、洪承疇輩亦皆甘心屈膝，其余不難知也。”朝鮮國王接著又說：“大明立國最為正大，建文之時，死節(jié)者甚多。而今乃不然，良可怪也。”〔2〕真是大惑不解。已傳國二百余年的禮義之邦的明朝一再倡導(dǎo)的忠孝大義，此刻果真掃地以盡，臣民士庶果真都甘心附“逆”了嗎？非也。

千百年來一脈相承的傳統(tǒng)思想、觀念，這時并未改變。而正是由于清統(tǒng)治者巧妙地靠攏了這一思想，因勢乘變，出奇制勝。它緊緊抓住農(nóng)民軍推翻明王朝這一千載難逢的大好良機，當機立斷，迅速出兵，打出為故明臣民復(fù)君父仇的旗號。頃刻之間清軍的形象大變，立由兇殘之旅而成忠義之師，儼然為文明的代表，而為漢族士庶所接受。這樣，長時期以來漢滿間巨大的思想文化差距，不僅突然間縮短，且找到了契合點而順利接軌，形成了一個嶄新的文化背景。這就為清兵入關(guān)創(chuàng)造了良好的思想環(huán)境。可以說清兵的順利入關(guān)不僅是八旗武功的勝利，也是自皇太極以來銳意改革而形成的以儒學(xué)思想占統(tǒng)治地位的文化背景發(fā)揮積極作用的結(jié)果。

當然，這一背景的形成是經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的發(fā)展過程。其水到渠成的關(guān)鍵時刻則是滿漢文化的順利接軌。

清朝開國進程中即從滿族崛起至清兵入關(guān)，其文化背景大致經(jīng)過了三個階段：即努爾哈赤統(tǒng)治時期的文化探索階段，皇太極統(tǒng)治時期的文化轉(zhuǎn)型階段和多爾袞攝政時期的滿漢文化接軌階段。謹分論如下。

一、探索時期的文化

清朝統(tǒng)一大業(yè)的奠基人努爾哈赤于明萬歷十一年（1583年）以十三副甲起兵時，也就揭開了清朝開國的序幕。這是以武功開端走上的統(tǒng)一之路。努爾哈赤最有成就的業(yè)績就是統(tǒng)一女真各部乃至建立后金政權(quán)、挺進遼沈地區(qū)，擴大統(tǒng)一的輝煌局面。在這一歷史的進程中，與赫赫武功相適應(yīng)的是女真固有文化的強化和向中國傳統(tǒng)文化靠攏的探索。反映了兩種文化的交鋒、沖突與矛盾。

三百五十年前的清兵入關(guān)，簡直是創(chuàng)造了令人不可思議的奇跡。當這年即順治元年（1644年）的四月二十一日接受吳三桂迎降進入山海關(guān)的清軍，次日于石河戰(zhàn)敗大順軍之后，便一路順風，如入無人之境，刀不血刃地于五月二日，在“都民燃香拱手，至有呼萬歲者”〔1〕的歡迎聲中，進入北京城。回顧歷史人們會清楚地看到，明清對峙的二三十年間，后金一一清不要說進入北京，就連山海關(guān)門也未曾一入。它的每次用兵都受到了明朝軍民的頑強抵抗。此次竟如此順暢，不能不令人驚訝。對此，朝鮮君臣也感慨萬端。他們曾有一段意味深長的對話。這年十一月，朝鮮仁祖大王接見大臣時說：“今觀大明之事，不勝痛嘆。人有自北京來者，皆云無一人為國家死節(jié)者。豈有二百年禮義之天朝，一朝覆亡而無一人死節(jié)之理乎？至如宋朝寄寓于島嶼之間而猶有忠君義士抗義樹節(jié)者。國家雖亡而聲名聞于千古。以此觀之，人才豈不重歟！”大臣徐景雨說：“圣教誠然。豈知大明天下曾無一個男子提一旅奉朱氏耶？試以寧錦之事觀之，如祖大壽、洪承疇輩亦皆甘心屈膝，其余不難知也。”朝鮮國王接著又說：“大明立國最為正大，建文之時，死節(jié)者甚多。而今乃不然，良可怪也。”〔2〕真是大惑不解。已傳國二百余年的禮義之邦的明朝一再倡導(dǎo)的忠孝大義，此刻果真掃地以盡，臣民士庶果真都甘心附“逆”了嗎？非也。

千百年來一脈相承的傳統(tǒng)思想、觀念，這時并未改變。而正是由于清統(tǒng)治者巧妙地靠攏了這一思想，因勢乘變，出奇制勝。它緊緊抓住農(nóng)民軍推翻明王朝這一千載難逢的大好良機，當機立斷，迅速出兵，打出為故明臣民復(fù)君父仇的旗號。頃刻之間清軍的形象大變，立由兇殘之旅而成忠義之師，儼然為文明的代表，而為漢族士庶所接受。這樣，長時期以來漢滿間巨大的思想文化差距，不僅突然間縮短，且找到了契合點而順利接軌，形成了一個嶄新的文化背景。這就為清兵入關(guān)創(chuàng)造了良好的思想環(huán)境。可以說清兵的順利入關(guān)不僅是八旗武功的勝利，也是自皇太極以來銳意改革而形成的以儒學(xué)思想占統(tǒng)治地位的文化背景發(fā)揮積極作用的結(jié)果。

當然，這一背景的形成是經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的發(fā)展過程。其水到渠成的關(guān)鍵時刻則是滿漢文化的順利接軌。

清朝開國進程中即從滿族崛起至清兵入關(guān)，其文化背景大致經(jīng)過了三個階段：即努爾哈赤統(tǒng)治時期的文化探索階段，皇太極統(tǒng)治時期的文化轉(zhuǎn)型階段和多爾袞攝政時期的滿漢文化接軌階段。謹分論如下。

一、探索時期的文化

清朝統(tǒng)一大業(yè)的奠基人努爾哈赤于明萬歷十一年（1583年）以十三副甲起兵時，也就揭開了清朝開國的序幕。這是以武功開端走上的統(tǒng)一之路。努爾哈赤最有成就的業(yè)績就是統(tǒng)一女真各部乃至建立后金政權(quán)、挺進遼沈地區(qū)，擴大統(tǒng)一的輝煌局面。在這一歷史的進程中，與赫赫武功相適應(yīng)的是女真固有文化的強化和向中國傳統(tǒng)文化靠攏的探索。反映了兩種文化的交鋒、沖突與矛盾。

清朝是以滿族為核心建立的中國最后一個君主集權(quán)制王朝。在其經(jīng)歷的268年統(tǒng)治過程中，服飾從滿清入關(guān)時堅持典型的游牧服飾并強制漢人更易服制，到滿漢兩族服飾融合的短期繁榮，再到西風漸進時的后期衰落等變化，而這種發(fā)展和演變與當時的政治密不可分。

一、滿清入關(guān)，漢人易服

清王朝是由塞外民族滿族入關(guān)后建立的，長期生活于我國北方地區(qū)的滿族服飾具有典型的游牧風格。清初順治帝福臨入關(guān)時為堅守其本民族舊制，不愿意輕易改變原有服式。1644年6月，山海關(guān)開關(guān)，清兵占領(lǐng)北京，下江南，清世祖即位；第二年6月，福臨頒布了“剃發(fā)令”，清廷將反剃發(fā)作為歸順的標志之一，剃發(fā)易服這一強制性活動的范圍與程度是前所未有的，因此遭到漢族人民的堅決抵抗。漢族人素持“身體發(fā)膚，受之父母，不可毀傷”之意識，在“寧可斷頭，決不剃發(fā)”的口號下聚集起來，對滿族統(tǒng)治者進行多次斗爭，“江陰十日”、“嘉定三屠”、“六萬人同心死義，存大明三百里江山”的詩句就是最好的見證。

二、短期繁榮，滿漢相融

康熙帝作為清代第二代皇帝，同時也作為中國封建史上不可多得的圣明君主，他看到單以野蠻落后的方式去統(tǒng)治中原，實際上破壞了漢族已達到的比較進步的生產(chǎn)關(guān)系，于是不得不緩和滿族和漢族之間的激烈矛盾，使生產(chǎn)力得到了恢復(fù)和發(fā)展，并且在不成文的“十從十不從”、“男從女不從”的條例下，兩族矛盾才暫時得到緩解。習俗有極強的傳承性，也會隨時隨地而變，由于兩族人民的廣泛接觸且頻繁，所以其演變過程中互為滲透融合，互為影響。

由于滿族服飾具有典型的游牧風格，帶有濃郁的大自然風格，而中原地帶由于其地理位置、氣候環(huán)境，長期以來崇尚文儒柔雅之風，所以滿漢兩族服飾在相融的過程中，既有互相替代，也保留了各自的服裝特色。

一、蕭云從的生平個性

蕭云從（1596—1673）字尺木，號默思、無悶道人等，安徽蕪湖人，歷經(jīng)明末清初年間，當時政治腐敗，統(tǒng)治階級內(nèi)部斗爭激烈，其主要表現(xiàn)在地主階級與進步的知識分子之間的矛盾日趨尖銳。蕭云從曾經(jīng)參加進步的復(fù)社，與宦官的保守勢力展開過激烈的斗爭。由于政府增加賦稅，殘酷地剝削人民，各地農(nóng)民起義相繼而起，起義軍在李自成、張獻忠等的帶領(lǐng)下曾進駐北京，朱由檢見大勢不妙，吊死煤山。但不久吳三桂引領(lǐng)清兵入關(guān)擊敗了李自成，清朝定都北京。蕭云從只好背井離鄉(xiāng)出走避居高淳，高淳乃抗清據(jù)點，是反清和文人學(xué)士聚集之地。有曰：“順治初，高淳民不靖，大兵致討，淳與水陽接壤，前驅(qū)突至，有朱巡檢者，迎啟軍帥于境上，指示分疆處。”蕭云從深惡官僚，拘節(jié)守志，不結(jié)權(quán)貴，不肯臣事，避世不仕，太平知府胡季瀛，曾經(jīng)求畫不與，惱羞成怒之下強其繪制太白樓壁畫。亡國的痛苦，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷迫使他不愿與清合作，或閉門讀書賦詩作畫，或暢游名山大川。在他中年從高淳回到家鄉(xiāng)時，眼看“梅筑”故居慘遭清兵踐踏，觸景傷情，感慨萬分，乃寫《移居詩》，其序曰：“疇昔小筑于東皋，則近王處仲夢日亭池。甲申后，為鎮(zhèn)兵是據(jù)，逐毀精舍。至丁亥秋，略避風雨而家焉，惟亂離遷播，親友凋殘，觸景內(nèi)傷，忽然哀憤，……”字里行間充滿了哀愁和悲憤，反映出明朝遺民反清復(fù)明的思想情感。蕭云從少年科考不利，但專攻詩文繪事，他在《青山高隱圖卷》中題跋曰：“畫亦戲事也，而感慨系之。少時習業(yè)之暇，篤志繪事，寒暑不廢。近流離遷播，齒落眼矇，遂握筆艱澀。……人處亂世，畫青山而隱，則吾與蕓子解衣磅礴，相附于長康、探微之流，亦足矣。”可見，他在少年時代就“篤志繪事，寒暑不廢”。并在明朝滅亡后悲憤填膺，隱居避世，懷念故國。他情愿以布衣終老，希望自己能成為像顧長康、陸探微這樣有骨氣的畫家，寧死不屈。他一直過著貧困潦倒、衣食拮據(jù)的生活，十分艱辛，曰：“仆本恨人，既長貧賤，抱疴不死，家區(qū)湖之上，秋風夜雨，萬木凋零，每聞要渺之音，不知涕泗之橫集。”他的處境很像元代倪云林和黃公望，他們也是他崇拜的對象，所以他的作品多吸取他們的畫法。在他一生的交往中也多以志同道合的畫家和具有民族氣節(jié)的愛國人士共勉，不與貪官污吏結(jié)交，旗幟鮮明，愛憎分明。

二、蕭云從山水畫的藝術(shù)風格

前者寫重樓疊嶂，綴以樓閣，云中有路相通，可居可游，意境奇妙無比；后者寫懸崖下面臨水隱居，似世外桃源，寄托以幽靜之情。蕭云從的山水畫尤以“手卷”形式最為突出，其早期作品《秋山行旅圖卷》就已經(jīng)顯露出他深厚的功底和非凡的才華，已形成自己獨特的風格。畫中景物變幻無窮，山澗溪流，曲折回旋，紅葉懸崖，素簾高掛。……全卷布局多樣統(tǒng)一，妙趣橫生，全景和諧，局部有味。這也是蕭云從所熱愛的祖國大好河山，并希望人民都過著這種祥和、美好的生活情境。他將此畫放在筐底幾十年，62歲后題跋曰：“作此畫幾十年矣，當時偶沒之廢冊中，若不知有此。今余年六十有二，重一相遇閱之，不能復(fù)得，因此嘆昔之脛力強壯，工細自適，誰謂畫師必老而后佳耶？”這是他對此畫比較滿意的評價。清朝乾隆皇帝題曰：“幾點瀟瀟樹，疏皴淡淡山。由來以意勝，無不寓神間。秋景宜寥廓，客人自往還，粗中具工細。”道出對此作品的高度贊許和對其高超表現(xiàn)技巧的認同。《云臺疏樹圖卷》是他在1656年元旦所作，曰：“丙申元旦晴和，胸中浩然，知世外有余樂，伸紙作畫，頃刻而成。”與前面的山水畫風格相比是各擅其妙，整幅畫雖頃刻而成，但章法嚴謹，全局山峰連綿，錯落有致，高松林立，飛泉奔流，樓閣參天，江泊輕舟，意境深遠。《澗谷幽深圖卷》是他71歲時的晚年代表作之一，也是他自認為最得意的作品。此乃一幅設(shè)色山水，寫澗谷峰巒、村居山寺，意境幽深。此畫在百年后，乾隆題詩云：“……展觀長卷四丈余，觀之不厭意弗舍，重山復(fù)嶺繞回溪，古寺煙村接書社。……”這是對蕭云從山水畫的高度贊揚。蕭云從的這些山水畫都具有很豐富的內(nèi)容和思想感情，道路、山川、林木、舟車、橋梁、屋宇、人物等景物的穿插均曲折有趣，布局、構(gòu)圖、運筆、用墨都各具特色。他的作品幾乎每幅都有題跋，詩文樸素、情感真切，其山水長卷，意境幽深，引人入勝。而這些景物都是生活常見的，可居可游，感覺親切。它們與元朝倪云林的殘山剩水、荒涼蕭疏的風格有所不同，使人看了胸襟開闊，愛國之情油然而生。我國明末清初以董其昌為首的仿古派提倡臨摹古人為上品，以提高“文人畫”的聲價，受其影響最典型的有王原祁、王時敏、王翚、王鑒（俗稱“四王”）等，這種風氣在當時和今后都有較大的影響力。蕭云從雖也受到一定的影響，但并不是機械地一味臨摹古人，在吸取古人精髓的同時更多地是注重對景寫生。《圖繪寶鑒》記載曰：“蕭尺木明徑不仕，筆墨娛情，不宋不元，自成一格。”惲壽平也稱他是“用古人之筆法，寫目前之丘壑”。他的《太平山水圖》就是根據(jù)古人的筆法寫太平地區(qū)的山水，共43幅，每幅各具特色，沒有雷同，這些作品充分流露出畫家熱愛鄉(xiāng)土的情感。他將古人筆法用于寫生之中，在當時是非常難得的，發(fā)揚了“古為今用”的創(chuàng)新精神，與當時的摹古之風是背道而馳的。他虛心向古人學(xué)習，接受傳統(tǒng)，吸取古人經(jīng)驗，但并非泥古不化，而是將古人之法用于現(xiàn)實。他更注重向大自然學(xué)習，以現(xiàn)實生活為藍本，表現(xiàn)的都是現(xiàn)實生活中的真山實水，師法造化。因此，蕭云從山水畫的成就不僅僅是靠學(xué)習古人的技法所能取得的，而更多的是通過實景山水的寫生，靠造化自然而形成的獨特風格。

三、蕭云從山水畫對日本繪畫的影響

蕭云從的山水畫藝術(shù)不僅對我國的影響很大，而且對日本的繪畫影響也非常深遠，他的《太平山水圖》《秋山行旅圖卷》和《離騷圖》等刻本先后在日本廣泛流傳。日本畫家池大雅將《太平山水圖》定義為《蕭尺木畫譜》，愛不釋手，精心刻意臨摹，改變了日本畫的面貌，奠定了日本南宗文人畫的基礎(chǔ)。秋山光夫說：“祗園南海是日本南宗文人畫的開拓者，池大雅則是日本南宗文人畫的完成者。”又說：“蕭尺木藝術(shù)的影響，在我國繪畫發(fā)展史上有很深的意義，這是誰都承認的。而南海以《蕭尺木畫譜》給大雅這件事，在我國藝苑已成為膾炙人口的佳話了。”池大雅的《十便圖》《白云紅樹圖》和《余杭勝幽圖》等作品，在用筆、用墨以及構(gòu)圖上均模仿蕭云從，就連題跋的字體也與蕭云從相仿。蕭云從不僅影響著池大雅和南宗文人畫，而且對整個日本的繪畫都產(chǎn)生了極其深遠的影響。他的《太平山水圖》，又稱《太平山水畫貼》，被日本人廣泛臨摹；另一幅《秋山行旅圖卷》流失到日本后被東京帝室博物館所藏，并按照原尺寸復(fù)制后大量發(fā)行，被日本的繪畫愛好者廣泛地用做學(xué)習的藍本，至今對日本的繪畫特別是南宗文人畫的發(fā)展起到了較大的促進作用。自古以來，日本的繪畫藝術(shù)都是以中國的文化為基礎(chǔ)的，無論是從題跋、書法、文字、印章還是從用筆、用墨、構(gòu)圖、布局的章法技巧，其創(chuàng)作源泉都是與中國畫一脈相承的。直到近現(xiàn)代世界畫壇上出現(xiàn)了現(xiàn)代畫風，日本人才在本民族繪畫的基礎(chǔ)上融合了西洋畫的色彩和中國畫的水墨暈染方法形成了日本新的畫風，使日本的繪畫進入了一個嶄新的高度，這種畫風反過來又對中國的嶺南畫派產(chǎn)生了一定的影響。

晉商文化有著數(shù)百年的輝煌歷史，積累了豐富的創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗和商業(yè)經(jīng)營理念。學(xué)習晉商文化，汲取晉商文化的成功經(jīng)驗，將晉商文化融入創(chuàng)業(yè)當中，對大學(xué)生創(chuàng)業(yè)有著重要的意義。

一、晉商文化的形成及內(nèi)涵

(一)明朝時期晉商文化的發(fā)展概況長期以來，食鹽獲利巨大，一直實行政府專賣體制。明朝洪武四年(1371)實施開中制(開中法)，允許商民輸糧草到邊塞供給軍隊，政府給予商民鹽引(販鹽憑證)。便利的地理條件，形成了早期的晉商，使得山西商人成為“開中制”實施之后最大的獲益者。明朝弘治五年(1492年)實施折色法，開放北部邊疆貿(mào)易，將運送邊塞的糧棉實物改變?yōu)殂y兩交納，才可獲得販買食鹽的特權(quán)。在經(jīng)營方式和組織形式上的創(chuàng)新和順應(yīng)時事的轉(zhuǎn)型，使晉商成為明朝中后期資本最雄厚的商人，其經(jīng)營范圍已經(jīng)是“半天下”了。

(二)清朝時期晉商文化的發(fā)展概況。清朝入關(guān)之后，長城不再是邊塞的阻礙，晉商及時抓住機遇發(fā)展旅蒙貿(mào)易。太谷王家和祁縣張家、史家的“大盛魁”商號是當時最大的旅蒙商號。清康熙二十八年(1689年)中俄簽訂《尼布楚條約》，條約規(guī)定“凡兩國人民持有護照這，俱得過界往來，并許其貿(mào)易互市”。雍正三年(1725年)，中俄簽訂《布連基條約》，朝雍正五年(1727年)中俄簽訂《恰克圖條約》，這兩個條約的簽訂使恰克圖變成中俄的貿(mào)易商埠，晉商借這一契機發(fā)展旅俄貿(mào)易，把中國的茶葉遠銷俄國，并在恰克圖廣設(shè)商號。鼎盛時期，晉商在恰克圖有100多家專營茶葉的商號，其中長裕川是開設(shè)時間最長，規(guī)模最大的茶莊之一。乾隆年間，祁縣喬家開設(shè)復(fù)盛公商號，幾乎壟斷了包頭的商貿(mào)和金融業(yè)。嘉慶至道光年間，農(nóng)民起義不斷，現(xiàn)銀運輸時遭搶劫，平遙李家掌柜雷覆泰開設(shè)中國首家票號日升昌，從事資金及個人私銀的匯兌、存放等金融業(yè)務(wù)，創(chuàng)造了山西票號“匯通天下”的偉業(yè)。清朝末年，時局動蕩，鴉片侵蝕，晉商逐漸沒落直至衰亡。

(三)晉商文化的內(nèi)涵及其特點。幾百年的發(fā)展使晉商形成了獨有的經(jīng)營理念和管理制度，隨著歲月的積淀，獨有的晉商文化得以形成和傳承。首先，晉商有著敢為天下先的創(chuàng)業(yè)精神。開中制的實施，晉商利用地理優(yōu)勢把握先機，經(jīng)營鹽業(yè)，獲利巨大;折色法實施之后，晉商審時度勢，及時由外商轉(zhuǎn)為內(nèi)商擴大經(jīng)營;清兵入關(guān)之后，及時抓住機遇開展旅蒙貿(mào)易;《恰克圖條約》簽訂之后，積極進行對俄貿(mào)易，獲利巨大;為滿足匯兌的需要，創(chuàng)設(shè)了晉商票號。每一次政策的變革，晉商都能夠把握機遇，走在變革的最前沿，這種敢為天下先的創(chuàng)業(yè)精神支撐著晉商的發(fā)展和壯大。其次，晉商堅忍不拔的剛毅精神。能經(jīng)得起慘敗的考驗，“買樹梢”是風險極大的買賣，有一次，喬家的廣盛公在包頭的“買樹梢”生意失敗，瀕臨破產(chǎn)，幸有同仁相助，才渡過難關(guān)。之后，喬家用三年的時間還清舊債，才有了新的起步。支撐他們的并不是財產(chǎn)，而是不服輸?shù)木裥拍睢x商的販茶之路，從福建武夷山買進茶葉，到北方邊塞中俄邊境恰克圖販賣，全程長達4500公里，路途艱難，穿越茫茫戈壁，期間野獸、強盜經(jīng)常出沒，如果沒有剛毅的精神和不服輸?shù)男拍钍遣豢赡芡瓿傻摹Ｔ僬撸\信為先的商業(yè)道德也是晉商得以傳承的重要品質(zhì)。其中包含兩個方面，對商號內(nèi)部，晉商奉行“用鄉(xiāng)不用親”的原則，“財東”信任“掌柜”把經(jīng)營權(quán)全部委托給掌柜，“掌柜”信任“伙計”在自己的業(yè)務(wù)范圍之內(nèi)有自己的決策權(quán)。在經(jīng)營活動中，晉商以義取利，誠信經(jīng)營，從不缺斤短兩，欠別人的錢，在期限之內(nèi)必定如數(shù)歸還。誠信經(jīng)營的理念，為晉商發(fā)展奠定了良好的信譽保證，造就了許多百年品牌。最后，家族式的組織結(jié)構(gòu)提高了抗風險能力。在晉商喬家創(chuàng)始者喬貴發(fā)的主持下，喬全德、喬全義和喬全美三兄弟共同努力，使其在倉頭的商業(yè)有了極大的發(fā)展，其中三兒子喬全美最為能干，接班人喬致庸創(chuàng)造了喬家的全盛時期，而喬全德和喬全義兩門由于經(jīng)營不善都衰敗了。家族式組織結(jié)構(gòu)淘汰了能力差的家庭，提高了抗風險的能力。同時，晉商重視家規(guī)家風，重視學(xué)業(yè)學(xué)風，這種文化的傳承也是晉商家族能夠幾代甚至十幾代不衰的重要因素之一。

二、晉商文化的管理學(xué)價值

1旗袍的來源

旗袍，作為中國服飾的國粹，已有百年來的歷史。它源于清代滿族，滿族分為八旗，各旗分管的軍營皆稱為旗人，而他們所穿的袍服稱為“旗袍”。滿族人民不管男女，老少都穿著旗袍，清兵入關(guān)后，皇太極為了維護民族傳統(tǒng)習慣和緩解民族矛盾，制定了服飾制度，采納了“十從十不從”的服裝策略。隨著社會的發(fā)展，漸漸的旗袍又專指女性的長袍，在民國時期這種長袍是一些正式場合的服裝。

2旗袍的發(fā)展歷程

20年代初旗袍的特點是：有著對稱的圖案和紋樣的裝飾，衣型寬大平直，下擺比較大，直線的衣身造型幾乎看不出胸，腰，臀的曲線，腰節(jié)線較低，袖式闊大，色調(diào)以淡雅為主，整體感覺簡單大方；20年代末旗袍的特征是：旗袍的下擺向上升，袖式由闊大的中袖變成短袖，短袖變成馬甲袖，有的袖口還會裝上仿西式的克夫。30年代，這時期的旗袍造型日臻成熟，做工精良，吸取了歐洲流行的元素，在時裝的影響下，整體款式向苗條型發(fā)展，造型纖長，收腰，加省工藝以顯示女性的曲線美，領(lǐng)子融入了西式的造型，如荷葉領(lǐng)，開叉領(lǐng)，翻領(lǐng)，袖子變成短袖，無袖，荷葉袖，袍衩越開越高，前后開叉，并出現(xiàn)左右門襟的雙門襟旗袍。40年代是旗袍的黃金時代，其出現(xiàn)“改良旗袍”。隨著辛亥革命與的洗禮，提倡個性解放的新思想，新觀念，人們的審美發(fā)生了變化，穿著也跟著發(fā)生了改變，這一時期的旗袍在保留民族服飾特色的同時，融入了西方的結(jié)構(gòu)元素，款式增多，領(lǐng)子和衣襟的變化增多。

3旗袍元素特征分析

真正成為中華服飾文化最具代表意義上的旗袍，其誕生于20世紀初，盛行于30，40年代并形成了穩(wěn)定的旗袍樣式，因此綜合旗袍的發(fā)展歷程，提取旗袍中盤扣、刺繡、優(yōu)美的輪廓和具有傳統(tǒng)意義代表性的圖案元素作為主要突破口進行分析：（1）盤扣．也稱為盤紐。傳統(tǒng)盤扣以布料為主，配以絲繩、銅絲等材料，盤曲成各種花型圖案，形態(tài)有“龍、鳳、金魚”等樣式，扣型有“一字扣、琵琶扣、葫蘆扣”等，植物圖案中常見菊花、蘭花、等，字符類有“壽、喜、福、祿”系列，多具有吉祥之意。盤花分裂兩邊，有對稱的，有不對稱的。作用于連接衣襟的功能，更起到服裝裝飾的作用。（2）刺繡。我國不同地區(qū)的刺繡工藝各具特色，最為人所知的有京繡、蘇繡、湘繡、顧繡等。在旗袍繡花技術(shù)中，最常見到的是京繡和蘇繡。傳統(tǒng)的刺繡工藝有多種方法，現(xiàn)代刺繡中融入了鏤空，采用了立體感較強的特殊刺繡方式，讓面料充滿立體感。材料多以：棉麻絲綢為主。（3）圖案。具有鮮明的民族特色，深厚的民族文化內(nèi)涵和祁吉納祥的寓意。其類型可大致分為：1）經(jīng)典圖案：龍鳳、牡丹、梅花、孔雀、鶴鹿。工藝技法：沿用傳統(tǒng)古法，高度還原，寫實。2）中國元素：水墨畫、青花瓷、文字、中國結(jié)、剪紙。工藝技法：運用某個傳統(tǒng)元素均勻變化。其他還有：小碎花，荷花，栩栩如生的花鳥，京劇臉譜等圖案；風格典雅，富有韻味。（4）板型。從最初的長馬甲形，到初期的寬腰直筒式，再到40年代后不斷改良以曲線巧妙的結(jié)合展顯女性風姿風韻線條美為主。綜合來看主要分為以下幾個特征：立領(lǐng)、大襟、窄袖、直身、開叉。

上世紀90年代以來，當代中國歷史小說日益明顯地呈現(xiàn)出虛實分化的兩極發(fā)展態(tài)勢：一方面是蘇童、葉兆言、劉震云、格非、莫言等一批青年作家挾借“新歷史”之名，創(chuàng)作了《一九三四年的逃亡》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《夜泊秦淮》、《迷舟》、《紅高粱》等一大批旨在顛覆舊有的革命歷史觀，表達個人化、欲望化歷史觀念的子虛烏有式的新歷史小說；另一方面是凌力、劉斯奮、唐浩明、二月河、熊召政等一批年齡稍大的中年作家運用較為傳統(tǒng)的歷史還原手法，創(chuàng)作了《夢斷關(guān)河》、《白門柳》、《曾國藩》、《雍正皇帝》、《張居正》等旨在歷史寫真，具備信史品格的長篇作品。耐人尋味的是，這一虛一實的兩種寫作，都選擇了相近或相似的歷史年代。前者往往以晚清與民國為題材對象，后者則大多把注意力聚焦于明清。從大的時間跨度考察，明末至近代是中國封建社會的末世，也是傳統(tǒng)文化不可挽回地走向衰敗并進行艱難痛苦的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際；而與此同時，西方資本主義卻處于上升期，日漸強盛。此消彼長，自詡為天朝的中國相對西方而言，成為停滯的帝國，與世界先進行列的差距愈來愈大。這是幾個世紀以來的創(chuàng)痛，因而末世情結(jié)，包含了作家們對中國傳統(tǒng)和西方文化無限眷戀和批判的矛盾復(fù)雜的心態(tài)。鑒往知今，作家們不約而同地選擇這一時段，正是為了傳達他們在全球化語境中，對民族文化身份的焦慮和重塑民族輝煌的渴望。雖然不能武斷地說，近些年來歷史小說創(chuàng)作就是在應(yīng)對全球化這一策略的引領(lǐng)下趨于繁榮，但用文學(xué)敘事的方式反思歷史，以期達成民族的自我認同，的確已成為許多歷史小說寫作的“集體無意識”。就這個意義上而言，我們認為全球化不僅僅是歷史小說一個潛在的寫作背景，它已內(nèi)在地滲透到作家的創(chuàng)作機制之中，成為他們反思歷史、敘述歷史時銘心刻骨的肌理與血肉。

一、本土立場與最后輝煌的溫情回眸

明清是中國封建社會發(fā)展到鼎盛和爛熟的時期，但在烈火烹油、鮮花著錦的內(nèi)里卻蘊藏著忽喇喇大廈將傾的深刻危機。與“盛唐”不同，在這一完整的長時段的歷史時期里，世界格局發(fā)生了前所未有的重大變化，原來后進的西方經(jīng)過工業(yè)革命之后迅速崛起，并對包括中國在內(nèi)的第三世界國家進行殖民擴張。于是，中華民族在不得不進行痛苦、屈辱和無奈轉(zhuǎn)型的同時，也極大地激發(fā)了杰姆遜所說的“民族焦慮”。特別是作為民族代表的知識分子，更是站在時代的前沿，以精神與心靈的全部力量，在方生未死之間探索民族文化的新生之路與轉(zhuǎn)型之途。90年代以來關(guān)于明清的歷史書寫也不例外，不同的是，這種本土民族文化自我認同增添了更多的反思成份，被有意識地納入與異域民族平等對話交流的理性框架中進行審思。這樣，歷史小說的明清敘事，無意就成為與西方文化的“他者對峙的中國的文化危機的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成為“被殖民者／殖民者對峙的整個視野”①的思考。

凌力的《夢斷關(guān)河》、“百年輝煌”系列，唐浩明的《曾國藩》、《曠代逸才》、《張之洞》，二月河的《雍正皇帝》等“落霞”系列，劉斯奮的《白門柳》，熊召政的《張居正》，蔡敦祺的《林則徐》都把目光落在明清時期凝聚著優(yōu)秀民族精神的人與事之上，尤其是將筆力集中于中國封建文化的最后輝煌階段。借著對最后輝煌的溫情回眸，作家們“把蘊含在封建王朝內(nèi)質(zhì)中與人類社會發(fā)展不諧和的因素、民間百姓罹遇的苦難、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等提煉凝聚成為鮮活可感的藝術(shù)形象,借助文學(xué)的形式,向世人展示了華夏文化的魅力和生命力”。②煌煌十三大卷的“落霞”系列，以恢宏的氣勢寫出了最后一個封建王朝走向衰落前的最后輝煌。二月河選擇具有雄才大略和拯世責任的康熙、雍正、乾隆等封建帝王為表現(xiàn)對象，努力從他們身上尋找與闡揚優(yōu)秀的漢文化傳統(tǒng)。這三個封建帝王以一介獨夫，為天下謀劃，不惜背負“惡與孤獨”，其間蘊藏的人格力量，正是外儒內(nèi)法的政治權(quán)謀文化傳統(tǒng)所能迸發(fā)的積極能量。作品以野史、民間史、神話傳說等與正史相融的敘說方式，展開了以王朝圖治為核心的民間、市井、官場、朝廷等全景式社會掃描。詩詞歌賦、琴棋書畫、神道妖鬼時時嵌入質(zhì)實的史實敘說之中，把施政大略轉(zhuǎn)化為生動的人事糾葛，以此建立自己對本土文化的審美和意義的重構(gòu)。“我寫這書主觀意識是灌注我血液中的兩樣?xùn)|西：一是愛國,二是華夏文明中我認為美的文化遺產(chǎn)。我們現(xiàn)在太需要這兩點了,我想借滿族人初入關(guān)時那種虎虎生氣,振作一下有些萎靡的精神。”③這分明流露了二月河濃濃的民族本土立場。

熊召政的《張居正》則以明王朝中葉的萬歷新政始末為題材，同樣集中筆力寫張居正在歷史漩渦中挽狂瀾于即倒的巨大的個人作用。在中國的傳統(tǒng)歷史敘事中，本來就有帝王將相的描寫傳統(tǒng)。但經(jīng)過革命歷史敘事對人民作用的強調(diào)，加上90年代以來新歷史小說的興起，對宏大敘事的解構(gòu)以及對小歷史小人物的重新關(guān)注等多重因素，今天的帝王將相題材，其實早就沖破了原來的英雄崇拜格局，而是指向民族精英的文化人格塑造。在明君或賢相的身上，凝聚的是傳統(tǒng)文化的菁華力量。張居正不避物議，外拒清流，是對傳統(tǒng)文化中自標清高、空疏無用的糾正；其務(wù)實耐煩的精神又是對好高騖遠式的激進改革的糾偏。正因此，萬歷新政才成為明王朝的一劑救命良方，而使它的氣脈又延續(xù)多年。“不以道德論英雄，應(yīng)為蒼生謀福祉”，④這是作家創(chuàng)作《張居正》的歷史觀，也是小說審視歷史人物與事件時的一個文化視角。作品中所展現(xiàn)的絢爛的“落霞”，是封建王朝最后的回光返照。其間的人與事，是封建文化在大廈將傾之前的最后一搏。作家集中筆力寫它的美麗和輝煌，同樣也顯露了他潛意識深處的本土文化反抗。

但這又畢竟只是最后的一搏了。這最后一搏，固然絢爛多姿，卻有著不容忽視的內(nèi)在缺陷。封建文化具備強大的體制惰性：權(quán)謀文化雖然充當著驅(qū)動歷史演進的重要政治力量，但它卻無法抹去其自身抑制民主、摧殘人性的落后因素。尤其是以今日全球化的宏大視角重新審視這段“落霞”時光，我們會發(fā)現(xiàn)，在作家們津津樂道的康亁盛世的同時，西方文化正以前所未有的開放態(tài)勢蓬勃興起，中西差距就是在這個時段被迅速拉大的。回避這個問題，而孤立地描寫所謂的煌煌盛世，這是一種封閉和短視，甚至還暗含了某種“天朝心態(tài)”。實際上，明中葉的萬歷新政之后，緊接經(jīng)濟繁榮的是腐朽頹敗的晚明習氣；康亁盛世之后是中國傳統(tǒng)社會在西方文化沖擊下的土崩瓦解。這里的根本原因之一，就在于這種專制獨裁的“落霞”式體制改革，往往寄托在某些強有力的封建英雄人物身上而無法獲得正常的政策延續(xù)性。甚至專制體制還無法保證這樣的強力意志的出現(xiàn)，無法保證杰出英才順利進入歷史權(quán)力舞臺。因為在傳統(tǒng)明哲保身的文化慣性之下，優(yōu)游不迫、漠不關(guān)心的政治態(tài)度，才是一般官僚最常見的人生觀。像雍正、張居正那樣對權(quán)力的眷戀和對經(jīng)濟的重視，就會被視為“苛政”、“俗吏”。雍正之所以背負罵名，居正奪情之所以引起如許大的波瀾，就在于他們對實際政務(wù)的熱衷和對可保他們大政順利執(zhí)行的權(quán)力的熱衷。無論是雍正還是居正，都無法保證身后之事。不僅他們的改革難以為繼，甚至無法避免死后聲名被詆和守舊勢力的卷土重來。權(quán)勢，是他們成也蕭何、敗也蕭何的關(guān)鍵所在。盡管作家對描寫對象充滿了深切的同情，但歷史理性卻無法化解他們“榮辱興衰轉(zhuǎn)瞬間”的權(quán)勢循環(huán)悲劇。

進入二十一世紀，全國上下提出了一個共同的奮斗目標，這就是加快發(fā)展自己；省里提出“加快發(fā)展、富民強省”；市里提出“加快發(fā)展、富民強市”；縣里提出“加快發(fā)展、富民強縣”；鄉(xiāng)鎮(zhèn)提出“加快發(fā)展，富民強鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）”。而這個奮斗目標，都是以爭取時間為其先決條件。因此，今天我主要講關(guān)于時間問題。 一

加快發(fā)展自己，就必須爭取時間。

人類社會已經(jīng)邁入了2004年。在新的一年里，面對新形勢、新任務(wù)，我們謀求新發(fā)展，渴望新氣象。“加快發(fā)展，富民強縣”就是要爭取時間發(fā)展，搶抓時間發(fā)展，盡早實現(xiàn)全面小康社會目標。因此，正確認識時間，有效利用時間，對于我們的望江，對于我們的事業(yè)，對于我們的同志，具有特殊的重要意義。

在中國，先賢們都無比看重時間，他們把時間視為速度，看成力量，比作金錢，等同生命。鄧小平同志規(guī)劃的社會主義現(xiàn)代化“三步走”戰(zhàn)略目標和黨的十六大確定的到2020年我國全面實現(xiàn)小康社會目標，其實就是列出了一個時間表；安慶市委、市政府確定的“追趕式前進，跨越式發(fā)展”戰(zhàn)略，其實就是與時間展開一場前所未有的賽跑；我們望江發(fā)展上的差距，其實就是時間上的差距。人類文明發(fā)展到今天，地球越來越小，發(fā)展越來越快，慢走一步，差之千里；耽誤一時，落后多年。因此，我們要加快發(fā)展自己，就必須強化時間就是發(fā)展，發(fā)展才有前途，前途決定命運的意識。

二

加快發(fā)展自己，就不能浪費時間。

論文關(guān)鍵詞：生命觀生命意識詩史

論文摘要：性格懦弱的吳梅村，在明清易鼎之際，敢冒天下之大不韙而仕清，這是由其珍視生命的生命觀所決定的。此后這一抉擇便帶給他無盡的痛苦，敵在其后半生的詩歌創(chuàng)作中充滿了用全部生命力量來懺悔的信息，由此，可以清晰地感知吳梅村其人的生命歷程。

一

生命觀就是人們對于死生的觀念.每一個生命來到塵世之后都會在不同時期遇到生或死的間題。只不過在敏感脆弱的心靈中它縈回的時間就會長一些，而在麻木平和的頭腦里這樣的思維可能就只是一個念頭，倏然消失的那種。實際上，“死亡并非在死亡的時刻才限定，才塑造我們的生命，它本身就是我們的生命對所有內(nèi)容進行潤色加工的形式因素:死亡給生命整體帶來的局限性，首先影響著生命的每一個內(nèi)容和瞬間”。離亂時代的人們對此當有更深的感受。生活在朝不保夕的時世中的人們，死亡來臨的脅迫是時時懸在頭上的“達摩克利劍”，渺小的大千世界中的生命個體根本不能根據(jù)自己生命的意愿去決定生死，他們只是知道生有生的代價，死有死的解脫。當這種生存的愿望，發(fā)生在不同的社會人的身上時，就往往與他自身或他的時代賦予他的生命價值觀和人生境界相聯(lián)系，并由此衍生出生或死的宏大與渺小之爭，進而影響到生命個體的存在形式的意義及消解方式。

吳梅村是生活在明清易代之際的動蕩歲月里的人。如果他只是凡夫俗子，生命可能會如蛾蟻般的逝去，不留下一點痕跡，也可能會在新朝依舊蓬勃地鮮活著，過著庸常的日子。然而，吳梅村曾“南宮首策，蓮燭賜婚，不十年累遷至宮詹學(xué)士，負海內(nèi)重名久矣”。(《蕉軒隨錄》)因此，他對生死的抉擇必然會引來世人的關(guān)注。

在吳梅村的一生里，他曾經(jīng)兩次經(jīng)歷了死生的抉擇。甲申國變，崇禎帝朱由檢自溢于煤山。托故里居的梅村，“聞信，號痛欲自繞，為家人所覺，朱太淑人抱持泣日:‘兒死其如老人何’，乃已”。閨同年，梅村與友人王翰相約人山，王翰“已悟道，受法于云門具和尚”，而他自己“牽率不果”。(《贈愿云師》)國變之際，以壯烈方式作個先朝的忠臣義士，或者削發(fā)為僧，活著“殉節(jié)”，是那一特定時期很多士人的生命抉擇，也是吳梅村的真實想法。雖然他最終未能舍生取義、壯烈殉節(jié)，但傳統(tǒng)的儒家忠節(jié)觀念和夷夏之防的思想，讓他以退守田園、奉親守節(jié)做遺民來維護“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”的儒家倫理道德生命觀.做遺民既可以堅守政治氣節(jié)、保全節(jié)操，也能換得生命形式的存在，在當時讓吳梅村獲得了心靈與人格的自安。歸隱與出仕是中國精神中價值抉擇的恒久主題.順治十年由大學(xué)士陳名夏、陳之遴等相繼策動，經(jīng)江南總督馬國柱力薦，清廷詔下敦促吳梅村出仕。此前在順治九年，梅村友人，曾為“復(fù)社四公子”之一的侯方域聞清廷有意征召梅村時曾致書提出“三不可出”、“兩不必出”的理由勸阻，明確指出:“學(xué)士之出處將自此分，天下后世之觀望學(xué)士者亦自此分矣。”(《壯悔堂文集·與吳俊公書》)梅村是明朝大臣，復(fù)社盟主，負清流之望，又受過明思宗的殊遇，他有忠于明朝，忠于亡明先帝的封建臣節(jié)的責任，而況清朝是以異族統(tǒng)治，民族大義之責更不容小視。如一出仕即失去氣節(jié)，不僅愧對當世，也愧對歷史。吳梅村深知此點，所以他復(fù)書侯方域，慷慨自誓，“陳己之志誓死不出”。但清廷對梅村這位江南遺民的精神領(lǐng)袖是志在必得的，“通迫萬狀，老親懼禍，流淚催裝。”(《與子憬疏》)人倫親情素為厚重的吳梅村由于性格濡弱、顧惜生命，當此之時他終于屈服了。而屈服出仕就意味著明亡之后的隱居對吳梅村而言已不復(fù)是一個完整的事實，不過是暫時的調(diào)劑。