陌生化范文10篇

陌生化是20世紀初俄國形式主義學派以詩歌語言研究為基本材料而提出的一種藝術主張。它來源于亞里士多德在《修辭學》中提出的藝術理論:“給平常的語言賦予一種不平常的氣氛。”［1］陌生化一詞的俄語字面意思是makingchange，含有“使之陌生，使之新鮮奇特”之含義。為了打破感知的自動性，形式主義者主張采用陌生化手法創造出新的形式，使人們擺脫自動感知。陌生化的提出有其科學依據，從心理學角度來看，熟悉而單調的刺激易使人產生疲憊和厭煩，甚至有排斥心理，但陌生而新奇的事物卻能滿足人的獵奇心理。自陌生化理論提出之后，西方學術界給予了充分的關注并將其應用于各個領域。在翻譯領域，近年來也有學者開始使用這個術語，認為陌生化對文學翻譯有重要的啟示。然而，現階段真正將陌生化和翻譯相結合的研究為數不多，并且將陌生化移用于翻譯時概念模糊不清，常與異化相混淆。因此，筆者認為有必要在厘清陌生化與異化概念的基礎上，對采取何種翻譯策略再現原作品中的陌生化進行深入的研究，以期進一步探討陌生化對文學翻譯研究的重要啟示和借鑒意義。

一、陌生化概念

(一)文學領域中的陌生化

俄國形式主義學派代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一書中指出，文學性是文學有別于非文學的基本特征，而表現文學性的最重要手段就是陌生化。陌生化是一種文學表現手法，指作者通過重復、顛倒、錯位、濃縮等方式將日常語言符號重新排列成巧妙奇特的表達，從而有意識地“增加讀者感知的難度和感知所造成的困難形式”，使感知過程變得艱澀，延長整個審美體驗過程，從而增強客體的可感知性。［2］作家或詩人會無意識地將這種藝術手法用于文學創作，為了吸引讀者的眼球，刺激讀者的感知，故意顛倒黑白或指鹿為馬，避免人云亦云，以使其所表現的客體具有新奇、美妙、不同尋常之感。如“柳絮飛來片片紅”“堅硬的稀粥”“綠色的太陽”等這些看似情理不通、不合邏輯判斷的表達卻被視為佳句。正是因為它們打破慣常思維，修改了人們有關事物的文化記憶，讓人們跳出審美疲勞的漩渦，從而在凸顯的陌生意義中得到了美的享受。

(二)翻譯領域中的陌生化

再現原作中的陌生化不僅是由文學翻譯的任務和特性所決定的，也是翻譯倫理的需求。這樣可以保留原作異常的寫作手法，益于保存文化的差異性和異域性，使讀者盡可能體味到接近原汁原味的異域文化。其實，陌生化一詞早在1988年就已出現在翻譯領域。愛爾蘭詩人希尼最早指出:“翻譯過程中譯者適當拋棄譯語語言的一般表達方式，將目的語的表達世界變得‘陌生’，以更新譯者和讀者已喪失了的對語言新鮮感的接受能力。”［2］他認為翻譯中的陌生化即異化，其表現形式就是追求不同語言之間的差異性。美國當代翻譯理論家根茨勒曾說過，譯文應保留原作品的陌生化表現手法，如現有表現手法可用第二種語言翻譯出來，譯者需進行二度創造尋求新的手法。［3］80目前，國內譯界對陌生化和文學翻譯之間關系的探討還不多。孫藝風指出在譯文中應保留原文中陌生化這種有意識地違背規范的特征。［4］鄭海凌認為陌生化是文學翻譯應遵守的一種翻譯原則，無論采用歸化或異化只要帶給讀者陌生感就好，實際上他卻把重心放在異化的重要性上。［5］王東風認識到陌生化在翻譯過程中的重要性，認為應該“以變異對變異”來處理陌生化手法，但他卻把陌生化簡單歸結為語言的差異性。［6］綜觀國內外有關陌生化在翻譯領域中的研究，學者們對陌生化概念的界定并未達成一致，大致可分為兩大傾向。一種是視陌生化為翻譯的對象，研究重心為譯者如何處理這些陌生化手法;另一種是將陌生化視為一種等同或類似于異化的翻譯策略。這兩種研究傾向中的陌生化并不屬于同一范疇和層面。前者是文學作品中創造新奇之感的一種表現手法，只涉及一個文本，“以藝術價值為目的”;而后者是指保持原作品異域性和差異性的一種翻譯策略，涉及原語和譯語兩個文本，“以信息傳真為宗旨”。

[摘要]很多廣告創造者使用“陌生化”技巧，通過論文語音、詞形、語法、語體的故意“扭曲”、“偏離”、“違背”語言常規的語言現象，使廣告詞更具感染力，從而引起受眾的注意、興趣和記憶。

[關鍵詞]陌生化偏離廣告詞

文學語言陌生化理論是本世紀初俄國文學評論家、語言學家羅曼•雅各布森和維克多•什克洛夫斯基提出的。其中最重要的文學主張之一便是文學語言的“陌生化”，這些主張最初是從語言尤其是詩歌語言的研究開始，并始終是建立在語言結構研究的基礎之上的。按照什氏的解釋，“詩歌的目的就是顛倒習慣化的過程，使我們熟悉的東西“陌生化”，“創造性地損壞”習以為常的、標準的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們。他說，藝術的程序就是使對象“陌生化”，使形式更復雜，從而增加感覺的難度和時間長度，因為感知過程本身就是審美目的，必須設法強化。至于如何“損壞”普通語言，主要是運用文學語言的新奇詞語及反常組合，對詩歌而言則是運用詩歌所特有的韻腳、節奏、格律等手段從整體上打亂、變換普通語言的常規，使普通語言變形、扭曲、縮短、拉長、顛倒，從而造成與日常生活語言不同的“陌生化”效果。

從廣告語言中，人們也發現了“陌生化”的蹤跡。這些年來，越來越多的廣告使用“陌生化”技巧，有意識地打破一般語法、構詞規則的手法，以引起人們的注意、興趣，在一定范圍內造成轟動效應，從而強化人們的記憶，大大提高產品的知名度。

這種陌生化手法在廣告的設計中應用面很廣泛，本文著重在四個語言層面進行探討，即語音、詞匯、語法和語體。

一、語音上的陌生化

英美文學的陌生化語言特點分析有利于研究英美后現代主義文學特征，對文學語言的形式研究也十分有利。英美文學中的陌生化語言存在著語言意象的可感性和語言表現的超常性的特點，對文學創作而言是必不可少的形式，有著進一步研究的必要性。

一、陌生化語言模式解析

陌生化理論是由俄國形式主義提出的，“陌生化”這個詞語最早是1914年什克洛夫斯基在其綱領性的宣言《詞的復活》中提出的。“陌生化”能夠使人打破“自動化”的束縛，擺脫日常感受的慣常化，它會刺激人們已經麻木的神經，重新喚起人對事物、對世界的新奇感受。例如：蒙蒂科夫的詩歌《放逐?角落》其中的語言“一個人要親手埋葬多少痛苦，絕望，無奈。隱忍的吞噬多少的無知的毒。才能堅決的長大。成熟，是伴著多少不愿碰觸隨時會復發的毒。毅然決然的存在這一個宇宙。”這種能夠引起與作者同樣心理感受，但是并不符合語法運用的語言形式就可以視同為“陌生化”語言。陌生化語言的特點包括這樣幾方面：

1.總體疏離陌生化語言模式的陌生化不是獨立體現的，在文學作品之中，往往在與其他語言形式相對立而產生的陌生模式。尤其是在小說之中，陌生化語言所展現的語言力量與小說的整體風格產生疏離感覺，而這種疏離感覺是小說形成優勢化特征的關鍵所在。總體疏離的特征，使得陌生化語言模式形成了現實與虛幻的完整統一，現實與虛幻是一組對立的詞語，在后現代者的眼中他們已經打破對立的局面，站在“統一”的語境下。這類的文學作品，其文本中跳動的意象，語言的俏皮與幽默，意蘊的縹緲悠遠卻又難以隔離現實[1]。

2.陌生用度陌生化語言模式要體現出適當地“陌生化用度”，這一特點重點體現的是“度”，應該保證其運用有一定的范圍，不主張通篇運用。因為，恰當地運用各種修辭手法無疑可以實現語言陌生化，增強語言表現力，令人耳目一新，并在進一步的聯想想象中獲得美感。但不恰當地使用，甚至濫用，則非但于增強文章美感無益，反而會極大地損壞其美感。當然，對于后現代文學作品而言，多數小說都整篇體現出陌生化的感受，與傳統小說敘述模式相比更為特立獨行，但是就橫向對比來講，陌生化語言的運用體現出更為明確的形式，不是一味地強調通篇地陌生化。

二、英美文學中的陌生化發展分析

文學是以各種文字語言來表現作者所要向讀者傳遞的東西，如作者的感情或想揭露的社會現象等，其實質上就是作者對語言文字的運用和處理。英美著名的文學作品無論在風格上還是表達方式上都與中國的傳統文學有很大的差異，它主要表現在英美作家善于處理語言，把整個作品的氣氛帶動起來，從而使所有人物都鮮活地呈現在讀者面前。這種處理方式最顯著地體現在整部作品中語言的陌生化上。站在文學理論的角度上看，英美文學陌生化語言呈現的趨勢主要是虛構化、突出審美化、整體化等，有著顯著的后現代主義特色。因此對英美文學陌生化語言特征的探討顯得極其重要，對今后文學研究的方向與途徑可能會有一定的啟示意義。

一、陌生化語言的發展及特征分析

其實“陌生化”這個概念最早是亞里士多德想到的，但當時他沒有具體去定義這個概念，而是用“不平常”“驚奇”等詞來形容這種形式給人們帶來的觸動。而什克洛夫斯基提出“陌生化語言”這個概念，實質是不斷改變我們對舊事物的觀念、看法，從舊事物中發現創新點，從而對生活、人生有新的不一樣的感受。這些都是在黑格爾的哲學理論基礎上發展而來的，而且自從陌生化語言的理論被接受并傳播開后，這種新奇的語言運用方式被很多作家用于小說作品的創作中，并逐漸發展成為一種獨特的藝術手法，它所要達到的效果就是讓作者對熟悉的事物產生一種驚奇又陌生的感覺。在陌生化語言的特征的小說作品中，平凡無奇的生活場景都被作者用詩情畫意的語言展示出來，并用一反傳統的多重敘事模式和非線性的敘事技巧介紹故事的發展、高潮及結局，充分顯示了陌生化的審美效果。這種陌生化語言的運用手法是為了讓讀者對已熟識的事物再次產生的新奇感，其目的卻不是僅僅局限于所產生的新奇感，而是為了吸引讀者，通過新奇感來使讀者重新認識生活、認識人生，脫離以前的麻木狀態，重新拾回對生活的激情，找到真正的生活的意義，重新界定自己的人生。因此，陌生化語言的運用是為了喚起讀者對生活的新鮮感。

二、英美文學中陌生化語言的運用

英美文學作品中的陌生化語言手法雖然起源于俄國的形式主義理論，但其卻被非常明顯廣泛地運用在了英美文學的意識流作品中，通過研究這些作品中陌生化語言的特征，能夠清楚地看到陌生化語言的發展在很大程度上得力于英美文學的快速發展。“意識流”的概念是美國心理學家詹姆斯提出來的，該概念一經提出就直接影響到了文學界，被很多文學大家借鑒并運用于各種作品中。英國作家瑞恰生最早在他的小說《旅程》中運用意識流方式寫作，之后在文學領域得到廣泛運用，后來紛紛出現意識流派、意識流作家等。意識流小說是指整個小說的發展都是根據作者的意識流動來完成的，充分展現出人物的內心世界，可以沒有邏輯純屬想象，意識流派作家注重描寫人物的心理變化，他們對人內心的觀察和描摹很大程度上是基于弗洛伊德的精神分析理論而來的。我們看到的很多意識流小說雖然大都風格迥異、手法不同，但作者都會注意在語言措辭上的揣摩，運用各種表達方式來充分揭露人物的內心活動。小說中的很多語言看似是雜亂無章、毫無邏輯的，而且不易看懂，但正是這種看似凌亂的無序的寫作才顯示出了陌生化語言的特征。意識流作家認為這種無序雜亂的語言恰好是最好的表現形式，只有這樣，才能更加凸顯小說主角混亂的思維及矛盾的內心世界，根據意識飛快地流動，主角的內心世界更加混亂，潛意識的活動充分地展現在讀者面前，作者正是要用這種方式把最真實的一面呈現出來。這種寫作形式表面上看毫無邏輯，語言晦澀且重復混亂，甚至打破了正常的語序結構，但正是這種難以理解的內心獨白的方式向我們展示了作家們的深層意識，也突出了陌生化語言的特征。英、美有代表性的意識流作品非常多，較典型的有威廉•福克納的《喧嘩與騷動》、托馬斯•曼的《魔山》、詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》等小說，其中都運用了陌生化語言來加深作品的新奇別致感。比如小說《尤利西斯》中最后一章是完全無標點的連續到底，描寫醫科學生穆利根昏昏欲睡時的心理變化。整段文字像天馬行空，思緒所到之處盡顯紙上，所以也有人說意識流小說根本上是對思想的描摹，因此閱讀意識流小說也可以從作品中窺探到自己的思想和心理，達到與作品的共鳴。

三、典型作品中的陌生化語言分析

摘要：“陌生化”理論與科幻文學有著某種天然的聯系，是這種類型文學最突出的特征。但是放在世界科幻小說界，中國的科幻小說由于自身獨特的發展歷史，造成了中國科幻小說一直以來對民族國家復興和發展的焦慮，因而很難僅僅做單純的科學幻想。而且中國的科幻小說作家們也很清楚的認識到了這一點，并將自己設定為英美科幻文學中一種“陌生化”的存在。基于以上認識，本文選用劉慈欣的《流浪地球》作為分析的文本，來探討其陌生化敘事下的民族性與世界性特征。

關鍵詞：陌生化;《流浪地球》;“家園”情結;天人合一

“陌生化”理論是俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的一個重要的文學理論，是俄國形式主義的核心概念。它作為一種文學手法，講求作者通過對日常生活事物進行一種復雜化、困難化的藝術手法來進行文學作品創作，然后讀者在閱讀這些文學作品時，使自己的知覺模式與作者通過“陌生化”手法所引導讀者運用的知覺模式進行溝通，拉開讀者與現實生活之間的距離，使人們擺脫機械化的日常生活中形成的麻木感、功利和物化的束縛，恢復對事物的原初感受。“使事物再生，把對世界的感受歸還給人。”①而科幻小說這種文學類型與“陌生化”理論有著非常密切的聯系，幾乎每一部科幻小說都脫離不了這一文學表現手法，劉慈欣的科幻小說《流浪地球》也不例外。而且這部科幻小說與“陌生化”理論的聯系還不局限于此，《流浪地球》作為中國的科幻小說，還走出了中國科幻小說一直以來執著于言說的民族自身的文化衰落和復興潛力的焦慮主題，突破了英美科幻小說視角中的“他者”形象，從而激起了全世界讀者對于地球未來的共同想象。本文將從《流浪地球》的“陌生化”敘事角度，分析這部小說所呈現出的民族特性和世界特性。

1.民族性：“陌生化”的形式架構與內容選擇

科幻小說更多的是找到一個新的角度去看舊的世界，立足于未來、科技的想象世界，提供給我們更好地審視我們現在生活的角度。但這種基于想象的科幻文學的形式架構，并不是完全脫離我們現實生活的，只是將故事抽離現實世界，放置到一個全新的、未來的環境中，去想象環境的變化會給我們人類及人類社會帶來哪些變化，從而引起人們對于在此過程中變與不變的思考。因此，科幻小說中的現實是一種“熟悉的非現實”，最后呈現給讀者的是一個既熟悉又陌生的現實。而《流浪地球》中對于這種“熟悉的非現實”的呈現，無不透露出中國獨特的民族特性。1.1帶著整個地球“出逃”———中國的“家園”情結。中國人自古與土地、家園有著緊密的情感聯結。我國古代主導的小農經濟體系決定了以土地為本的鄉土社會人口流動率極低，“安土重遷”思想在非常長的一段時間主導著中國人對于人口遷移的看法。直至今天，這種對于故鄉的情結仍然將我們與自己的故土相連。劉慈欣在《流浪地球》中，也著重體現出了中國人對我們生活的家園的留戀與難以割舍。于是，《流浪地球》中面對太陽爆炸可能給全人類帶來滅頂之災的危急關頭，劉慈欣選擇將故事設定為人類帶著整個地球從太陽系“出逃”，帶著地球共同尋找新的“家園”。在全書的人物呈現方面，劉慈欣將這種中國獨特的“家園”情結集中投射到了“爺爺”這一人物的身上。文中的“我”出生在地球停止自轉的那天，所以決定了自己一輩子都沒辦法親身體會到地球正常運轉時候的生活。但是“爺爺”不同，“爺爺”對“前太陽時代”的生活有著深深的眷戀。面對剎車時代的酷熱，“爺爺”在一場大雨中興奮地沖出家門，以為大雨會像從前那樣為人類帶來清涼，可是卻被已經被地球發動機熱量烤熱的雨水燙傷。而“爺爺”在最后的彌留之際，也反復念叨著：“啊，地球，我的流浪地球啊......”。在“爺爺”的身上，有著以往正常生活給他留下的深深的烙印，在彌留之際仍然牽掛自己家園的未來，最后在擔憂中去世。而西方在同樣涉及太空的科幻小說中，描述的更多是外太空的其他生命與地球生命之間的斗爭，含有濃重的侵略與戰爭意味。在這些故事中飛船是往來穿梭于太空的重要交通工具，也很少流露出像《流浪地球》中的對故土的留戀之情。就像是劉慈欣在美國的一場讀者見面會上表達的那樣：如果西方科幻小說在面對《流浪地球》中太陽發生災變，人類將要逃生這種情況的時候，肯定是傾向于人類坐著飛船去逃生。《流浪地球》或多或少的體現出了中國對于自己生活的大地的無法割舍的感情。1.2對自然環境的留戀———中國的“天人合一”。在《流浪地球》中，人類與自然的接觸變得非常困難，而原本親和的大自然也在那樣的一個世界中變得極端而可懼。劉慈欣在《流浪地球》中對于大自然的“陌生化”處理，也體現出了人與自然的融合，而不是對抗，這與我國傳統的“天人合一”觀念不無聯系。中國的傳統思想“天人合一”，主張的是人與自然和諧統一。在中國的傳統思想中，人與自然是和諧共生的。自然不僅提供給小農經濟下的中國人生命得以不斷延續的物質能量，而且也是中國人培養審美情趣的重要的精神能量。古代的國人也在與自然的充分互動中，形成了中國人特有的氣節，如梅之傲骨，如竹之清麗……這種國人對自然無法割舍的眷戀，在《流浪地球》中那樣極端的環境下，也仍有體現。首先體現在“我”對于在自然中重新生活的向往之情上。在小說的開頭和結尾，都對“我”對自然的看法進行了展現。在小說的一開始，作者就以“我”的口吻說道：“我沒見過黑夜，我沒見過星星，我沒見過春天、秋天和冬天。”這里表現的“我”對于自己的這一遺憾的遭遇是麻木而冷靜的。而在小說的結尾，“我”在聽到有著“……當東方再次出現霞光……當人類又看到了藍天……當鮮花重新掛上枝頭……”歌詞的歌曲的時候，“我”的情緒是激動的。我幻想當地球完成遷移后，人類再次擁有了陽光、藍天、草地、河流……為什么小說中的“我”對于自己失去幸福生活的遺憾和對未來子孫幸福生活的幻想，都是與這些人類以往的自然生活記憶相關，大概與劉慈欣深受中華文化中對自然的獨特感情影響不無關系。其次，在小說的敘述過程中，也多次提到了人對自然生活的眷戀。在“我”的兒童時期，“父親”從小星老師那里重新回歸家庭的時候，“母親”看了看全家在地下城家中天花板上的全息星空和四壁的全息森林，讓“父親”順便將這些圖像換一下。在這里，作者通過對當時家庭生活環境的想象，為讀者營造了一種“陌生化”的場景，而這一場景也恰好體現了即使生活到了地下，人們也要盡力與從前的自然景象有親密的接觸，體現出對自然的眷戀之情。這是中國科幻小說中一種獨特的情感體驗，也是在西方科幻小說有關機器人、星際大戰等內容中間是極少有所體現的。1.3家庭與老師對兒童的教護———愛與知識的傳承。家庭和老師的教化在一個中國人的成長過程中是非常重要的，而且在中國人的觀念中，對發生在家庭內部的傳承關系和知識的傳承是懷有一種敬畏之情的。這從劉慈欣的其他作品中也可以看出中國的這種觀念對他的影響，如《鄉村教師》。而西方科幻小說對于這種家庭觀念和知識的傳承，表現的則并不是那么突出。《流浪地球》中，在“我”的兒童時期，自己的老師“小星老師”不僅教給了“我們”知識、耐心解答我們的疑惑，而且還在“我們”產生對死亡的恐懼的時候，安慰“我”，給“我”以關懷。對于家庭內部傳承關系，主要表現在以下兩點：首先表現在“爺爺”這個人物對“我”的影響上。在《流浪地球》第一章中提到，“爺爺”彌留之際，嘴里反復念叨“啊，地球，我的流浪地球啊……”從作者的敘述口吻中可以得知，“我”此時對于這句話是處于一種懵懂的狀態，并沒有對地球正在發生和即將發生的一切有非常深刻的感受。而當“我”也到了與“爺爺”差不多的年紀，這句話同樣也出現在我的口中、小說的最后。此時，在作者筆下，最后這句話出現在“我”的詠嘆中的時候，顯然有了更為復雜的情感，這其中就包含有對“爺爺”當時這種感受的理解與再升華，表現出中國家庭內部的連接與傳承。其次表現在“我”童年的家庭生活中，父母對“我”在這樣一個極端的環境中有關希望的教育，同樣也對“我”今后的一些觀念和選擇產生了影響。在“我”的兒童時期，第五次近日點即將來臨的時候，母親向父親表達自己的擔憂，害怕地球末日的到來。父親安慰母親：我們必須要懷有希望，并不是因為希望真的存在，而是這是這個時代一種高貴的品質，不管活多長時間都要擁有它，而且還在最后說明天也要將這樣的話說給自己的孩子聽。在成年后的“我”與加代子結婚后共同回家的飛機上，從一對老夫婦的對話中聽到有關希望的表述的時候，讓“我”在這里想起了“父親”之前有關希望的囑咐。最終，“父親”對“我”關于懷有希望的囑咐影響了“我”。在最后回憶起自己經歷的這一切，并想象自己子孫后代擁有的生活的時候，是飽含希望的。而且小說最后還提到了自己的兒子和兒媳同樣快要擁有自己的孩子，也從側面表明，“我”也非常有可能將這種希望傳遞給了下一代。有了一代代的傳承，子孫們將來可以擁有與自然親近的生活就永遠有希望實現。

2.世界性：走出中國科幻小說自我的“陌生化”設定

摘要：大學語文作為高校的公共基礎課程，其開設目的是為社會發展培養全面的人才，以適應當代社會科學的發展趨勢。在大學語文教學活動中，教師和學生都是主體，學校為教學提供環境條件。當前大學語文教學存在諸多問題，要改變這一現狀，教師、學生、學校都應該在陌生化思維的指導下，用新奇的思維擺脫以往教學的慣常化，從新的視角探索新的教與學的方式，激發教師創新和學生自主學習。

關鍵詞：大學語文;陌生化;教師;學生;學校

一.陌生化定義及大學語文教學現狀

1.陌生化的定義。陌生化理論的構建是俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基于1916年開始的，他在《作為手法的藝術》一書中提出“藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長。”[1]什克洛夫斯基關于陌生化的看法是文學性的，認為藝術要達到創作的目的需要采用反常化的手法，對原本熟悉的事物進行改造，設置欣賞的障礙，增加讀者感受的時間，讓讀者在整個過程中不斷創新對世界的看法，擺脫固式思維的束縛，獲得新奇的審美體驗。1936年，德國戲劇家貝托爾特•布萊希特發展了這一理論，并將陌生化定義為：“對一個事件或者一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”[2]可見，陌生化不是為了讓理解和感受陌生而陌生，而是采用一個可以產生欣賞障礙的手段，從表面上制造隔閡，使原本熟悉的事物變得陌生，從更高層次上突破思維的局限，獲得新奇的感受和體驗。2.大學語文教學現狀。縱觀當前大學語文教育，其在整個高校課程體系中處于劣勢，長期處于邊緣化地位。具體表現為：第一，教師自身知識儲備和教學研究不足，導致教學效果不理想。大學語文所涉及的內容豐富，但作為一門公共基礎課程，教學往往不是安排的最有資歷和學識淵博的老師，有的甚至是跨專業的老師。由于在教學設計上沒有精心安排，課后沒有及時組織教師進行研究，導致教學積極性不高，教學效果不理想。第二，學生對該課程不夠重視，課前預習欠缺，課上參與度不高，課后復習延伸較少。進入大學學習之后，學生多注重專業課程和實用性比較強的課程的學習，如計算機或英語考級會成為學生畢業和找工作的限制，大學語文對于學生沒有硬性要求，因而學生對待大學語文僅以通過期末考試作為標準，導致學生學習積極性不高，主體性未得到充分發揮。第三，學校對其重要性認識不充分，導致學習氛圍不好。學校為教師和學生提供教與學的環境，學校對課程的重視程度直接影響著教師和學生。目前高校沒有制定統一的教學大綱，安排的課時較少，沒有提供良好的教學環境，導致教師和學生都不夠重視，課程目標難以實現。

二.陌生化對大學語文教學的重要性

1.陌生化是教師提高教學效率，提升自我的重要方式。教師是大學語文教學的主體，在教學中發揮著主導作用。教師在教學中運用陌生化思維，是提高教學效率和提升自我的重要方式。一方面，教師在進行教學設計時，如果能有意識地用陌生化思維來設計課堂，突破傳統的刺激—反應式的教學模式，從學生的定向思維著手，對熟悉的教學內容設計一些對于學生來說陌生的問題，鼓勵學生突破思維定勢，從新的角度來思考問題，那么一定會激發學生的學習興趣，提高教學效率。另一方面，教師運用陌生化的思維，也是提升自我的關鍵。教師在教學中運用陌生化思維，首先需要教師不斷突破自身的思維定勢，教師面對熟悉的教學內容要設計陌生的教學方式，這就需要教師從多方面收集資料并進行消化。其次需要教師在課堂教學中積極與學生互動，在鼓勵學生陌生化思考的基礎上還要跟上學生思維的節奏，這些需要教師不斷提升自我，具有豐富的知識儲備和多方面的課堂問題處理能力。2.陌生化是學生突破思維定勢，創造性學習的關鍵。學生是大學語文教學的又一主體，應該在教學中發揮主體作用。學生在大學語文學習過程中運用陌生化思維能突破思維定勢，是創造性學習的關鍵。一方面，語文學習一直伴隨著學生，學生很熟悉以教師為主的被動學習方式。大學語文不是高中語文的延伸，面對熟悉的語文課程，學生在學習中會發現與之前諸多陌生的地方。學生運用陌生化思維來進行課前預習時，將原本熟悉的語文學習方法陌生化，主動突破思維定勢，多發現學習內容中的疑惑并做好課上交流討論的準備，這就有利于學生改變常規思維，進行發現性學習，提高學習的積極性和學習效率。另一方面，學生在大學語文課前預習、課上參與和課后復習中都培養陌生化思維，能夠在熟悉的課程學習中，發現陌生的問題，并從陌生處入手，設置障礙并積極跨越學習中的障礙，主動參與課堂，這有利于實現創造性學習，能夠更好地成為社會發展所需要的全面人才。3.陌生化是學校更新觀念，培養全面發展人才的基礎。學校為大學語文教學提供教學環境保障，學校用陌生化思維審視大學語文課程，是學校更新觀念，培養全面發展人才的基礎。“學生的認識活動是在專門的教育機構—學校，并在專業人員—教師的指導下，有組織、有計劃地進行的，學校為教學提供了有利的環境條件。”[3]一方面，如果學校用陌生化思維來定義大學語文的課程定位，擺脫熟悉的對語文的認知，從時代和社會發展的角度來重新定義大學語文的課程定位，就有利于及時更新和完善觀念，突破傳統思維的局限，用全新的眼光來看待大學語文。另一方面，大學是學生世界觀、人生觀和價值觀即將定型的階段，學生在大學期間形成面對社會競爭和承擔社會責任的各種能力。學校用陌生化思維審視大學語文，多提供培養和提高學生綜合能力的各種活動和競賽，為大學語文課程發展提供良好的環境條件，也更有利于為社會培養更多更好的人才。

[論文關鍵詞]陌生化理論；思想政治教育；大學生

[論文摘要]“陌生化”本是俄國形式主義文論的一個重要概念，該理論為戲劇、美學、文學等藝術領域所運用。大學思想政治教育必須講求教學藝術，在課堂教學中，適當地以陌生化理論作借鑒，能在傳統教學模式的基礎上帶來新的教學效果，促使教師堅持對教與學進行研究，重視思想政治教育的講授之道，提高課堂教學的效率，從而激發學生的主動性和創造性并自覺提升思想政治素質。

人才培養“育人為本、德育為先”。學校的德育教育在大學生思想政治教育中占有重要的地位。無論是“兩課”理論學習，還是在專業課學習、社會實踐中都無不強調大學生的思想政治教育。然而傳統的思想政治教育卻仍然面臨一些問題，一名學生從小學接受教育開始一直到大學，思想政治教育十多年來不斷強化于心，雖然在內容上不斷地深化，但在根本上并沒有多大差異，諸如遵紀守法、集體主義、愛國主義、熱愛人民、熱愛黨、熱愛社會主義、堅定共產主義信仰等等，這些內容對于學生來講再熟悉不過了，然而有時又感到宏大、抽象，為了考試窮于應付。在課堂上，教師把思想政治的內容講清楚，學生對著書本、筆記準確、全面地反復背誦最后在考試中取得高分。這樣，形成學生對教師越來越重的依賴心理，他們關注的對象是教師的講解，而思想政治內容本身則是他們被動地接受，學生的創造性、對思想政治的興趣被嚴重壓抑。本來思想政治教育的目的是給人以新奇的魅力，不斷地激發人的激情，引導他的人生追求，而傳統的那種老師教學生學的教學方式顯得有些力不從心。千篇一律的課堂教學模式，無法吸引學生的注意力，教師和學生變得越來越沉悶。因此，在教學藝術上，教師不妨借助陌生化的文學理論，把它當成介入思想政治教學的一種手段，使學生能夠滿懷信心地進入思想政治所創設的情境，愉悅地去學習和體會思想政治內容，激發他們對思想政治的真正熱愛。

“陌生化”是20世紀俄國形式主義的一個重要概念，代表人物是什克洛夫斯基。這一理論認為藝術應當陌生化，“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形象變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象構成的一種方式，而對象本身并不重要。”〔1〕這也就是以一種新穎、獨特的信息來引起人們無意識注意的高度集中，不斷打破或修正人們的心理定勢，使人們的感受從遲鈍麻木中驚醒過來，產生去仔細觀察了解的強烈愿望，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性。這種“陌生化”理論的提出是有其科學依據的。心理學研究結果表明，司空見慣的東西不能給人新鮮感，熟悉而單調的刺激，容易使人疲勞，分散注意力，可以使人視而不見，聽而不聞，甚至產生排斥的心理反應，處于一種麻木狀態，在慣性思維中失去了對事物的感知。相反，陌生而新奇的東西容易引起注意，激發人感知的興趣。這一理論為文學、美學、廣告、戲劇等其它藝術領域所運用。思想政治教育也必須講求教學藝術，我們可以根據這一理論，在思想政治教育教學中，適當地利用陌生化效應，通過創新教學過程的設計和實施，讓學生在注意和期待的心理驅動下，激發學生求知欲、探索欲，主動地思考、探究，不斷產生新的感悟，從而大大地提高課堂教學的效率。

一、教學情境陌生化

俄國教育家烏申斯基說：“注意正是那一扇從外部世界進入到人的心靈之中的東西所要通過的大門。”〔2〕在大學思想政治教育課堂教學中，如果教師能營造出一種既與教學內容相吻合，又不同于日常教學的陌生化的教學情境，就能迅速喚起學生的注意，從而打開通向學生心靈的那扇大門，使學生進入理想的思想境界。如在學習《中國近現代史綱要》第六章“中華民族的抗日戰爭”第一節時，在講述內容之前，通過多媒體播放記錄片《南京夢魘》再結合幻燈片做的圖片、數據，真實的畫面、詳實的數據所展示的血腥的殺戮，殘酷的暴行，給全體學生以震撼。此時教室里氣氛凝重，教師神情莊重嚴肅，全體學生的情緒立刻被感染。有的學生悲痛的淚水奪眶而出，有的學生義憤填膺。這樣一種通過陌生化營造的教學情境，通過采用現代化的教學手段與教學內容相吻合，改變傳統的那種“一支粉筆一張嘴，一根教鞭一杯水”的教學老樣子，使學生的情思很快穿越時空進入到歷史的境界之中，體會到中國近代以來人民所遭受到的創傷與痛苦，從而產生堅強的歷史使命感，達到思想政治教育的目的與要求。當然利用多媒體創設教學情景要使用得當。在教學中有的教師幻燈片一張接一張地翻，內容從頭念到尾，“請看大屏幕”成為口頭禪，這樣時間久了學生也會疲憊、反感。教學情景的陌生化就是要不斷激發學生的新奇點、興奮點，并將注意焦點集中到內容的學習上來。

一、模式時代:中國電視節目創新的焦慮與困惑

模式，在當前中國電視節目創新中備受關注，卻又極易引發爭論。近幾年來，荷蘭Endemol，Talpa、英國BBCW、FremantleMedia等歐洲節目公司的模式產品源源不斷地登陸中國電視熒屏，接連創造收視熱點，“模式引進”已然成為中國電視開展收視競爭最為重要的“砝碼”，帶動著中國電視進入到一個模式制勝的時代。模式景觀不僅引發了學界對克隆抄襲、模式雷同、原創不足等電視節目創新問題的普遍關注和激烈探討;而且也讓業界陷入了一種模式焦慮中，一方面為已有節目模式的生命力而憂心忡忡，另一方面又為如何尋找到新的、富有競爭力的節目模式而殫精竭慮。對比近兩年省級衛視的模式引進類節目開播與常規播出三個月后的收視效果，除了少數獲得了較為穩定的收視提升，如《中國達人秀》的第一季、第二季，大多數收視持平或呈下降趨勢，持續增長的后勁不足，生存質量與收視效果并不樂觀。模式焦慮之所以成為彌漫于中國電視節目創新實踐的一種普遍情緒與心理狀態，其癥結主要在于各級電視機構期待通過新的節目模式贏得收視競爭、扭轉收視劣勢的迫切愿望。模式引發的種種焦慮催生了相應的模式困惑，形態各異的節目模式有無組合變化的規律可言?換言之，如何超越節目模式的外在形式、把握其內在的核心競爭力?不論是模式引進，還是自創模式，電視節目創新都需要付出相當大的資金與人力投入，并且可能會面臨著失敗的風險。模式困惑進而強化了選擇性恐懼，對失敗的恐懼進一步壓制了自主創新的勇氣和信心，助長了模式復制與克隆的行為，從而形成了一個“焦慮———迷惑———恐懼———復制”的創新怪圈。因此，電視節目創新路徑與模式成為當前亟需關注、值得思考的敏感話題。電視節目創新的目標是突破與改造僵化、雷同的節目模式，確立有生命活力的新模式。在模式焦慮與困惑的糾結中，所有的注意力都指向了“如何創新電視節目的模式”，其實，反而忽略了一個更為關鍵與根本的問題———“節目創新模式的建立與創新”。電視節目創新模式是在不斷探索節目內容與形式的創意組合過程中固化下來的模型與方式，與節目模式創新并非一回事，節目創新模式是在遵循節目創新規律的基礎上，覆蓋多種節目類型的創新方法論。相比于某一種節目類型創新產生的效用，節目創新模式在更深的層面概括與呈現了如何實施節目創新的方向、路徑與效果控制。電視節目創新模式是電視節目類型化創新與受眾類型化體驗互動的產物。一方面，電視生產是天然追求規模化傳播效應的，類型化的生產方式是電視生產實現標準化、規模化的必然選擇;另一方面，節目的類型化傳播也促成了受眾收視經驗的分類聚合與類型化構成，形成不同的收視期待。“這樣的期待是由我們對每一文類的那些規范的熟悉程度而產生這些規范體現了一組規則和符碼、能指和符號以及那些加在一起構成文類的符號的潛在組合以及它們的相互關系”。①正是在類型化生產與類型化體驗的互動中，電視節目創新得以通過不同的節目類型尋找到一系列有規律的構形手段，并且歷經創新實踐的篩選后凝結為相對穩定、普遍適用的創新方法———節目創新模式。“對于傳媒核心競爭力的構建而言，根據新的發展形勢的要求，將相關產業要素和市場資源加以有效的整合，實現模式創新，已成為媒介競爭至為重要的戰略目標”。②模式創造價值，節目創新模式的價值直接體現為可重復性———電視節目創新效果的可重復體驗，以標準化的重復滿足受眾對于電視內容的套路、發展軌跡與結局的期待與想象。在這層意義上來說，電視節目創新模式的存在使得節目創新更加符合電視傳播規律，更加有序有效，減少盲目創新的無謂耗損。

二、日常化還是陌生化:電視節目創新的路徑選擇

筆者曾經提出，日常化與陌生化效果的創意處理是電視節目創新的本質所在。其實日常化與陌生化不僅是電視節目內容的基本屬性，也是受眾收視體驗的類型與效果。對應于此，電視節目創新可以相應地區分為日常化的創新效果與陌生化的創新效果兩條基本路徑。

(一)路徑之一:追求日常化效果的節目創新

從創新效果看，日常化是以逼真性為主要特性，通過真實還原生活的本真狀態，回歸日常生活，追求不事雕琢、不著痕跡的“自然”之感。節目創新中，追求日常化效果的核心，是縮短或拉近節目內容與形式與受眾之間的時空距離與心理距離。采取的主要原則是相關性原則，建立節目內容與受眾的心理需求、日常生活之間的聯系，形成日常生活經驗和收視體驗、當下收視體驗和以往收視經驗的同一和貼合，由此產生熟悉感和親近性。從具體構成看，日常化效果的相關性體現為地域上的接近性、時間上的當下性、規模上的普遍性等。貼近實際、貼近生活、貼近群眾的“三貼近”原則就是相關性原則的充分體現與高度概括。從生活中來，意味著節目創新要注重從生活中發現、選取與普通大眾的日常現實生活關聯密切、受到廣泛關注的題材內容;到生活中去，意味著即使那些與日常生活關聯松散的題材內容，也可以通過“貼近生活，回到生活”的處理方式，在內容組合與形式設計上去除疏離感，實現生活化、通俗化。當然，日常化效果并不意味著只有原生態紀錄才能實現，再現與表現，主觀與客觀，方法可以不拘一格，只要以“生活真實感”的實現為前提和基礎。具體來說，追求日常化效果的節目創新主要有兩種方式。

摘要：藝術美的規律是陌生化與生命化的統一。藝術美規律中的“陌生化”是對藝術形象與生活形象、藝術語言與生活語言的差異性及產生這些差異性過程的概括。藝術美規律中的“生命化”是指藝術形象和形式擺脫了自身材質所固有的物理屬性而具有了有機生命體的特質的過程，是生命的各個層次在對象上的鮮活呈現。在藝術美創造與欣賞的過程中，陌生化與生命化若能協調，藝術美就能實現；如果不能，二者之間就會形成干擾，使審美活動變得困難。

關鍵詞：影像作品；藝術美；美的規律；陌生化；生命化

“美的規律”這一概念由馬克思提出，他在《1884年經濟學哲學手稿》這部著作里，把人類在社會實踐活動中產生的某種特殊的形式感覺上升到“美的規律”的高度，提出和闡述了“人按美的規律建構”的著名觀點，將美的規律融入到當今世界的創作與實踐中。他認為藝術之所以具有美的規律，是因為現代藝術是人為創造的，與自然美景之間存在巨大差異。書籍《藝術美學導論》中，藝術美的規律被定義為“藝術美形成過程中的必要條件規律，即具備了什么條件就一定會產生藝術美這個結果，反之在藝術美產生后一定能找到相應的條件”。拋開客觀論美學所強調的對象的客觀存在等這類非研究重點，在簡化處理后，我們認為，藝術美的規律就是作為人為性的藝術對象在獲得審美價值時的必要條件與充分條件，在此將其初步定義為陌生化與生命化，藝術美的規律就是陌生化與生命化的統一。

一、影像作品的陌生化

馬克思認為，人類在認識自己、完善自己的過程中形成了“美的規律”———“人離開動物越遠（其實就是離人類的原始獸性越遠），其越能夠形成對美的認識，掌握美的規律，以固有的‘美的規律’來控制自己的意識和行為，從而掌控和改造整個世界”。這一點與“藝術美的規律”中的陌生化是契合的。藝術美的規律“陌生化”是對藝術形象與生活形象、藝術語言與生活語言的差異性及產生這些差異性的過程的概括。俄國形式主義美學家什克洛夫斯基提出：“藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”①陌生化的目的主要有兩個，一是引起欣賞者的注意。人們面對日常生活事物的態度往往會變得機械化，其典型特點是節約體力或精力，因此那些被機械化看待的對象不再引起人們的充分注意，即使注意到也是停留在表面認知，不會進一步深入思考。二是幫助欣賞者擺脫日常生活的“自動化”認識而形成審美態度。看到陌生化的形象，我們的知覺會不自覺地在它上面長時間停留，情不自禁地調動想象和經驗，加深對其解讀的欲望。相比肖像照，海報能創造出更多形式和風格的美感。比如優秀的中國電影海報設計師黃海為電影《黃金時代》設計的不同風格的海報，海報中真實存在的對象其實只有演員，如果刪去海報上除演員外的其他元素，那只不過是一張劇照或者肖像，可當水墨、刀鋒等元素出現在海報里，便增加了觀眾對其解讀的興趣。他們需要一定的時間思考海報上人物和其他元素的關聯，從而對這部電影再進行擴充和聯想。這樣引導觀眾思考的一個過程，就是藝術陌生化所產生的效果。藝術的陌生化有利于幫助我們擺脫日常生活中的困擾而形成審美態度，我們的知覺在對象上停留的時間越長，越能夠暗示我們這個對象不是一個生活化的對象。科幻電影被美國學者約翰•巴克斯特稱作“原子能時代的詩”，在科技和奇幻的絢麗包裝下，電影能產生詩歌般的體驗美感。科幻電影承載著人類天馬行空的想象，各種奇異、夸張的形象和符號都存在于其中，特技手段的加持使得影片中的場景更加夢幻且具有沖擊力，時空穿梭、生物變異、超能力、機器人等題材滿足了人們的想象，吸引了大批觀眾。不論是漫威電影中如鋼鐵俠、蜘蛛俠、綠巨人、雷神等擁有特異功能的IP系列電影，還是《頭號玩家》《人工智能》《阿凡達》等獨立篇章式的科幻電影，都滿足和彌補了人們對過去、未來、科技和外星文明的幻想，“平凡人擁有特異功能”或“外星人如何與地球人共處”，在大部分科幻電影里都能看到這些如何“實現”。雖然已經超越現實，但電影總能以傳達普遍的人性與價值為核心將它與我們的生活建立微妙的聯系，這種非生活化的藝術形象既具備陌生化特點也擁有生命力。

二、影像作品的生命化

摘要：陌生化是俄國形式主義理論關于藝術創作手法的重要思想。在形式主義看來，藝術的過程就是事物“陌生化”的過程，文學藝術的本質特征，藝術存在的目的，就是要讓表現客體“陌生”。目前，陌生化已被大量運用于文學作品的批評和研究，并取得了不少成就；而情景喜劇作為藝術表現形式的一種，則少有人從陌生化的角度進行分析，闡釋他們受歡迎的原因。所以，本文擬從陌生化角度分析美國熱播情景喜劇《生活大爆炸》，進而得出它之所以在世界范圍內受歡迎和追捧的原因。

關鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇

一、引言

2007年9月美國CBS電視臺新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過衛星電視和網絡在世界各地廣泛傳播，培養了大量的影迷，得到評論界和觀眾們的一致認可。它不僅獲得第61屆艾美獎3項提名，還榮獲2009年美國電視評論委員協會“喜劇突出成就獎”、“喜劇個人成就獎”等兩項大獎。在競爭激烈的電視劇市場，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評？下面本文將運用俄國形式主義理論中關于藝術創新的手法——陌生化對其原因進行探討。

二、生活大爆炸簡介

《生活大爆炸》講述了一個美女和四個科學家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學院的量子物理學家，他們有著超高的智商，對于工作上面的事情游刃有余，但是對于日常生活，這兩個大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學家的Howard和Raj的加盟下，四個科學宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。