類型范文10篇

摘要：《羞羞的鐵拳》作為開心麻花影業2017年的喜劇力作，成為當年國慶檔的票房黑馬，引起了不俗的反響。無論是本土元素的融合，荒誕元素的展現，還是內容的戲仿與拼貼，類型融合為國產喜劇電影制作帶來了創新與突破，《羞羞的鐵拳》也成為了跳躍“喜劇類型化”的代表與先驅，其別具一格的劇情設置，和獨特的人物塑造，不僅創造了票房收益，也通過自身的融合發展推動了國產喜劇電影又一個發展高潮的到來。

關鍵詞：國產喜劇電影；類型融合；《羞羞的鐵拳》；創新突破

一、引言

作為電影藝術語言體系中自成一派的表現形式，類型電影的創作風格不斷的變化發展，卻仍然在商業電影市場占據著不可小覷的地位，觀眾對其的喜聞樂見與市場的剛需也使得類型電影自身不斷的融合突破。而縱觀中國喜劇電影的創作發展歷程，初期大多以詼諧的戲劇藝術為藍本，簡單地將舞臺劇本搬演到熒幕之上，編導的創作意識和文本風格都帶有獨特的中式韻味，呈現出鮮明濃郁的小品化傾向。然而隨著時展與觀眾審美取向的不斷變遷，國產喜劇電影也逐漸顯現出“類型融合”的特點，而這一表征也在信息選擇多元化與新媒體當道的氛圍下愈演愈烈。《羞羞的鐵拳》作為開心麻花團隊從舞臺走向熒幕的第三部作品，有了之前兩部力作的鋪墊，《羞羞的鐵拳》憑借其自身扎實的劇本和獨到的表現形式，成為當年國慶檔的票房黑馬，引起了廣泛的關注與討論。而作為當代國產喜劇電影的新范式，其創作風格與影像表達所呈現出的類型融合也為喜劇電影的發展帶來了創新與突破，這種順應時展與審美變遷的“類型泛化趨向”也逐漸構建起新時代中國喜劇電影新的文本創設特征。

二、本土元素的藝術融合

郝建老師在《類型電影教程》中給出的定義是：喜劇是一種用引人發笑的方法來表達人類自信心和超越精神的電影戲劇類型。換句話說，喜劇電影的創作目的和欣賞需求都應歸結于幽默，喜劇電影的核心表達就是“笑”。但處在當下多元化的文化格局中，僅僅以引人發笑作為喜劇電影唯一的價值訴求已遠遠不夠，想要追上發展迅猛的電影業的腳步，不斷創新藝術形式，提高影片兼容性，才是贏得觀眾喜愛，實現影片內在價值的可行途徑。“開心麻花”團隊從一開始就專注于其最拿手的純喜劇創作，多年舞臺劇的創作經驗使其創新意識一直“在線”。開心麻花的系列電影中類型元素融合隨處可見，如《夏洛特煩惱》的“喜劇+穿越”，《驢得水》的“喜劇+黑色荒誕”，再到《西虹市首富》的“喜劇+勵志”，這種實驗室型的喜劇電影創大眾文藝作思維，也成為開心麻花系列電影能夠成功的重要因素。《羞羞的鐵拳》同樣展現了本土化類型的元素雜糅，“喜劇+體育+靈魂互換”的故事情節講述了以“打假拳”為生的拳手愛迪生與女記者馬小因一次意外電擊而互換身體，進而引發了一系列的誤會與情感糾葛的合家歡式喜劇。影片以“揭露體壇黑幕”為背景，展現強烈的諷刺內涵；穿插“性別互換”“上山學藝”的梗，增添幽默效果。同時《羞羞的鐵拳》的喜劇包袱簡單又不浮夸，首先演員都非動作電影出身，雖沒有良好的先天優勢，但經過風格化處理后卻更加平易近人，并沒有特意突出“動作元素”在電影中的分量，將其與喜劇情節完美融合。其次影片中出現的“UFK”“吹黑哨”“打假拳”等這些現實中真實存在的現象，也為影片帶來了真實感，增添沉浸式觀影感受。而“上山學藝”這一武俠小說中常見情節的運用，也為現實題材的影片加入了些許“夢幻感”，也更有利于喜劇橋段的建構與發揮。

人們習慣于將藝術大家庭的成員稱作七姊妹，如果你問一些知識分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰？”他們中的很多人可能都會說：“電影。”確實，就藝術氣質而言，不管電影工作者多么不愿意承認，電影藝術在眾姐妹中確實存在著某種自卑感。同時從事過文學、戲劇和電影創作的老前輩夏衍在給北京電影學院的學生上課的時候，曾開宗明意地指出：“要記住，電影說到底是一種俗文化。”他的見解也許在很多人看來有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現狀就會覺得他說的確實有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進黑洞洞的倉庫，去看那廉價的、黑白光影顫抖的《工廠大門》。影院經營人在他們身邊來回走動著，將一個空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個鎳幣，算作是電影票錢……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學、戲劇、舞蹈、音樂……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術，很多電影工作者耗費了畢生的精力。愛森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費里尼、安東尼奧尼……他們確實拍攝出了令知識分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數量上看，在百年來世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運凳俏⒑跗湮ⅲ∧壓鐘⒐∷導液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑印K銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執炙椎男問劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執牡纈骯壑凇笨吹摹D憧矗執牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆校閭倒興刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且帳酢H歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬蹋加腥嗽諤致邸暗纈笆且幻乓帳趼稹閉庋奈侍狻V鋇?933年魯道夫．愛因漢姆還在他的著作《電影作為藝術》中討論這個問題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為夏衍說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

人們習慣于將藝術大家庭的成員稱作七姊妹，如果你問一些知識分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰？”他們中的很多人可能都會說：“電影。”確實，就藝術氣質而言，不管電影工作者多么不愿意承認，電影藝術在眾姐妹中確實存在著某種自卑感。同時從事過文學、戲劇和電影創作的老前輩夏衍在給北京電影學院的學生上課的時候，曾開宗明意地指出：“要記住，電影說到底是一種俗文化。”他的見解也許在很多人看來有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現狀就會覺得他說的確實有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進黑洞洞的倉庫，去看那廉價的、黑白光影顫抖的《工廠大門》。影院經營人在他們身邊來回走動著，將一個空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個鎳幣，算作是電影票錢……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學、戲劇、舞蹈、音樂……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術，很多電影工作者耗費了畢生的精力。愛森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費里尼、安東尼奧尼……他們確實拍攝出了令知識分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數量上看，在百年來世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運凳俏⒑跗湮ⅲ∧壓鐘⒐∷導液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑印K銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執炙椎男問劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執牡纈骯壑凇笨吹摹D憧矗執牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆校閭倒興刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且帳酢H歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬蹋加腥嗽諤致邸暗纈笆且幻乓帳趼稹閉庋奈侍狻V鋇?933年魯道夫．愛因漢姆還在他的著作《電影作為藝術》中討論這個問題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為夏衍說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

人們習慣于將藝術大家庭的成員稱作七姊妹，如果你問一些知識分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰？”他們中的很多人可能都會說：“電影。”確實，就藝術氣質而言，不管電影工作者多么不愿意承認，電影藝術在眾姐妹中確實存在著某種自卑感。同時從事過文學、戲劇和電影創作的老前輩夏衍在給北京電影學院的學生上課的時候，曾開宗明意地指出：“要記住，電影說到底是一種俗文化。”他的見解也許在很多人看來有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現狀就會覺得他說的確實有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進黑洞洞的倉庫，去看那廉價的、黑白光影顫抖的《工廠大門》。影院經營人在他們身邊來回走動著，將一個空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個鎳幣，算作是電影票錢……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學、戲劇、舞蹈、音樂……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術，很多電影工作者耗費了畢生的精力。愛森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費里尼、安東尼奧尼……他們確實拍攝出了令知識分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數量上看，在百年來世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運凳俏⒑跗湮ⅲ∧壓鐘⒐∷導液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑印K銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執炙椎男問劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執牡纈骯壑凇笨吹摹D憧矗執牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆校閭倒興刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且帳酢H歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬蹋加腥嗽諤致邸暗纈笆且幻乓帳趼稹閉庋奈侍狻V鋇?933年魯道夫．愛因漢姆還在他的著作《電影作為藝術》中討論這個問題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為夏衍說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構本論文由整理提供，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂保歡幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶⊙嘧印狽衫戳耍懿患矣骰穡咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥紜犢釋泛汀渡┠鎩分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎裕綣桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突恚禿苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴睿芄煌墻鵯亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑讜盜耍∑涫擔土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧魴愿竇瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄詘ⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹模膊荒蓯強寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫停哂猩緇嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。本論文由整理提供

速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

摘要：傳統的市場營銷和品牌理論是建立在無差別化品牌學說基礎上的，忽視了品牌分類的問題，雖然也有人開始注意到了這一問題，卻缺乏完整與系統的闡述。不同的品牌是依存于不同的產業和產品而存在的，產業、產品類型的差異化必然要在品牌建構中反映出來。現今的品牌學說試圖用一種統一的模式和方法去建構不同產業和產品類型的品牌，事實證明是完全不可行的，品牌的根本目的就是要建構差異化。本文提出了品牌類型的理論，以期對傳統的品牌學說進行反撥和矯正。

關鍵詞：差異化品牌分類產品類型品牌類型

當今的品牌理論基本都是由西方學者提出的，其主要理論有品牌的附加值說、品牌核心價值論、品牌印象說，其中最廣為流傳的是附加值說。所謂附加值就是超越于產品價值本身的價值，如審美價值、符號價值、情感價值等。然而，是否所有品牌類型都是建立在附加值基礎之上的呢？比如，北京全聚德烤鴨，其附加值在哪里？我認為就在產品本身，它的制作工藝、口味就是價值所在，產品自身的價值就是品牌的核心價值的基礎。所謂附加值是超越產品自身的價值，也就是菲利普?瓊斯著所說的精神價值，烤鴨這樣的產品很難說它有什么超越產品本身價值的精神價值的東西。但是，菲利普?瓊斯著也看到了品牌價值因產品類別不同而有所差異。“附加值對所有的產品（尤其是重復購買類商品）和服務來說都是非常重要的，但是這種與功能特性相關的重要性隨產品類別的不同而不同。例如，美容化妝品的附加值就比食品的附加值相對更重要。”這里他所說的產品類別，也可以認為就是品牌類別。因為對于食品，在一般的品牌策略中，很少有高檔與中低檔差異的訴求，但是化妝品則全然不同了，品牌類別訴求是其最重要的傳播策略之一。

另一方面，品牌作為現代社會的生活方式和價值的外在表現，發揮著社會角色符號的作用。一定的品牌總是對應著一定的社會階層的消費者，品牌角色與消費者的社會角色的互動來達到角色的認同。與艾科過分強調品牌價值存在于消費者的心理印象不同，科特勒和阿姆斯特朗提出了品牌和產品對于消費者同樣是重要的構成要素，品牌化是將價值附加在產品之上，品牌的作用主要是將不同企業的名稱加以識別，同時，又為產品提供附加值。因此，品牌價值與產品價值是相互依存，不可分割的。科特勒和阿姆斯特郎是從產品出發而不是從消費者出發去生發品牌價值的構成動因。

其實，品牌發展到今天這樣豐富的程度，不僅品牌數量有了極大的增加，而且品牌類型也越來越復雜。這種品牌類型的變化，并不僅僅是隨著產品類型的增加而導致了品牌類型的增加。品牌類型與產品類型有一定的相關性，但其立足點是完全不同。按照現今品牌理論，品牌類型應當是基于消費者的需求的差異，而產品類型是基于產品的物質形態的差異。用產品類型來劃分品牌類型雖然簡單，但是難以真正反映出不同品牌類型的特點。所以，應當從消費者的需求的多樣化和個性化出發來建立品牌類型體系。

現有的一些品牌理論也開始注意到了品牌類型的問題，但主要是從企業或市場的角度進行分類的，缺乏從消費者需求的角度的品牌分類。現有的品牌理論的基礎卻是建立在消費者需求的基礎上的，因此，這一分類方法顯然與現有的品牌基本理論是不吻合的，而且也缺乏完整和系統的闡述，比較多地注意到了產品類型的問題，以及產品類型與品牌建構的關系，這對于把握基于消費者需求的品牌特征難以提供有效的支持。

當今的品牌理論基本都是由西方學者提出的，其主要理論有品牌的附加值說、品牌核心價值論、品牌印象說，其中最廣為流傳的是附加值說。所謂附加值就是超越于產品價值本身的價值，如審美價值、符號價值、情感價值等。然而，是否所有品牌類型都是建立在附加值基礎之上的呢？比如，北京全聚德烤鴨，其附加值在哪里？我認為就在產品本身，它的制作工藝、口味就是價值所在，產品自身的價值就是品牌的核心價值的基礎。所謂附加值是超越產品自身的價值，也就是菲利普?瓊斯著所說的精神價值，烤鴨這樣的產品很難說它有什么超越產品本身價值的精神價值的東西。但是，菲利普?瓊斯著也看到了品牌價值因產品類別不同而有所差異。“附加值對所有的產品（尤其是重復購買類商品）和服務來說都是非常重要的，但是這種與功能特性相關的重要性隨產品類別的不同而不同。例如，美容化妝品的附加值就比食品的附加值相對更重要。”這里他所說的產品類別，也可以認為就是品牌類別。因為對于食品，在一般的品牌策略中，很少有高檔與中低檔差異的訴求，但是化妝品則全然不同了，品牌類別訴求是其最重要的傳播策略之一。

另一方面，品牌作為現代社會的生活方式和價值的外在表現，發揮著社會角色符號的作用。一定的品牌總是對應著一定的社會階層的消費者，品牌角色與消費者的社會角色的互動來達到角色的認同。與艾科過分強調品牌價值存在于消費者的心理印象不同，科特勒和阿姆斯特朗提出了品牌和產品對于消費者同樣是重要的構成要素，品牌化是將價值附加在產品之上，品牌的作用主要是將不同企業的名稱加以識別，同時，又為產品提供附加值。因此，品牌價值與產品價值是相互依存，不可分割的。科特勒和阿姆斯特郎是從產品出發而不是從消費者出發去生發品牌價值的構成動因。

其實，品牌發展到今天這樣豐富的程度，不僅品牌數量有了極大的增加，而且品牌類型也越來越復雜。這種品牌類型的變化，并不僅僅是隨著產品類型的增加而導致了品牌類型的增加。品牌類型與產品類型有一定的相關性，但其立足點是完全不同。按照現今品牌理論，品牌類型應當是基于消費者的需求的差異，而產品類型是基于產品的物質形態的差異。用產品類型來劃分品牌類型雖然簡單，但是難以真正反映出不同品牌類型的特點。所以，應當從消費者的需求的多樣化和個性化出發來建立品牌類型體系。

現有的一些品牌理論也開始注意到了品牌類型的問題，但主要是從企業或市場的角度進行分類的，缺乏從消費者需求的角度的品牌分類。現有的品牌理論的基礎卻是建立在消費者需求的基礎上的，因此，這一分類方法顯然與現有的品牌基本理論是不吻合的，而且也缺乏完整和系統的闡述，比較多地注意到了產品類型的問題，以及產品類型與品牌建構的關系，這對于把握基于消費者需求的品牌特征難以提供有效的支持。

舒爾茨等在《整合營銷傳播》注意到了產品分類在品牌建構中的意義，也注意到了對消費者的分類，提出了一些很有啟發性的觀點：“概念不是單一的單位。概念以網路方式集結并形成所謂的類別。這些群集的概念不只是資訊的堆疊，還形成網路……人類的心智活動，是大量由概念和類別構成的網路所組成。這個概念和類別網路，涵蓋所有形式的人類活動。新資訊一進入訊息處理程序，就被拿來和原有的概念及類別比對，看看是否符合原有的概念，或是已有的哪些概念基模可以被用來儲存這個資訊。”但是，舒爾茨等卻沒有對品牌分類作進一步思考，仍然停留在產品類型的概念上，沒有從消費者需求的角度對分類進行周密的考慮。因此，分類理解還停留在過去品類理解的基礎上。“整合營銷傳播思考的基礎，是植根于消費者儲存該產品類別、產品及品牌資訊的方式，如前面所言，消費者從各種不同的來源得到這些資訊，并且這些訊息儲存在同一個階層體系中。對廠商而言，最重要的課題，莫過于了解消費者或潛在消費者如何將品牌置于網路結構中的哪一個階層及哪一個分類中。”讓?諾爾?卡菲勒從產品出發，提出了產品類型與品牌的關系：“在確定產品類型時，應注意品牌發展方向、品牌的動力及其存在的理由。”

可見，目前歐美對品牌分類盡管有一些分類方法，但是總的來看還不夠細致和深入，實際的可操作性和適用范圍還比較有限。湯姆?布拉凱特在《品牌與品牌建構》一書中，從品牌建構的角度，只是簡單地將品牌分為企業品牌和服務品牌：我們已經發現到了在品牌化實踐過程中的兩個凸現的新現象：其一是品牌化技術在企業中的應用：其二是品牌和其管理的內化過程，特別是在以雇員為服務中樞來取得顧客滿意的服務業領域。

特殊類型黨員管理，是近些年來黨員管理工作的一大難點問題。對此，中組部和省委組織部有原則要求，廣大理論、實踐工作者進行了不懈的探索和努力。李濤部長在今年的全市組織工作會議上明確指出：“加強和改進特殊類型黨員管理，健全管理檔案，落實管理措施。”全市各黨委組織部門要正確理解和把握。

破解好這一難題，要切實作好五篇文章：（1）建立黨建聯系點。堅持普遍要求與分類指導相結合的原則，建立農村、街道社區、“兩新”組織、國有企業和機關事業單位黨員隊伍建設聯系點，加強對特殊類型黨員管理的研究和指導。（2）開展專項調研。下發通知，組織全市各黨委組織部門對特殊類型黨員開展調研，摸清特殊類型黨員的底數、分布和管理等情況。此項工作于6月底前完成。（3）健全管理臺帳。各地各單位要建立健全特殊類型黨員管理臺帳，對每名特殊類型黨員的基本狀況、類別、去向和聯系方式等情況要記錄在案。（4）改進管理手段。通過在新聞媒體、黨建網站等消息，在街道社區、集貿市場和工業小區等流動黨員集中的區域張貼布告，公布有關咨詢電話和聯系方式，動員流動黨員就近找黨組織報到，進行登記，摸員底數。對有黨組織隸屬關系的流動黨員，按照隸屬關系梳理；對無黨組織隸屬關系的流動黨員，按屬地管理原則梳理。要根據流動黨員分布廣泛、流動性大的特點，按照“有利于黨員流動，有利于黨組織管理，有利于黨員發揮作用”的原則，建立健全黨的組織。要設立流動黨員服務中心、流動黨員服務站，加強對流動黨員的教育管理工作。（5）建立長效機制。切實加強黨員流動中組織關系的管理，試行接轉組織關系“回執”制度。建立和完善外出黨員報告制度、流動黨員登記卡制度和專人聯系制度及《流動黨員活動證》制度等流動黨員管理制度，研究制定《流動黨員管理暫行辦法》，形成常抓不懈的工作機制。

一、統治關系與權錢交換

腐敗問題首先必須確定它賴以存在的國家框架。作為分析性概念的國家，既是一種政治構造，又是一個體系。所謂的政治國家，是指國家作為純粹的政治組織，為滿足其成員的政治抱負（追求個人影響力或曰集體認同）提供一個公共平臺，因此可以說它是一個認同體系。[1]另一方面，經濟國家則是一個交換體系，它本身就是自發性的社會交換關系的產物，新制度主義的國家是這種國家觀的典型。腐敗乃公共權力的濫用或國家功能的異變。本文對腐敗及其所反映的統治關系之分析，建立在假設國家具有經濟理性的基礎之上。

按照經濟理性的契約主義觀點，國家是一個擁有強制性權力的保護性組織，它提供公共服務給其成員（公民），而公民則需要為此而付出，這樣在國家與公民之間就形成了一種交換關系。公民對國家的付出當然以貨幣為最主要的支付手段（即納稅），但也不限于貨幣，公民對國家還有其他的付出，如付出“忠誠”。國家對公民的保護是以稅收為基礎的，稅收保證了國家與公民社會的交換在整體上是等價的，但是國家必須通過稅收制度內含的再分配手段調節不同受保護者的個人稅負。提供保護性服務是一個國家從事再分配活動的唯一正當理由。國家作為一個制度場所，構建了權力與金錢這兩種最基本的有價物相互影響和交換的框架。作為一種統治關系的國家，不僅為權力與金錢的交換留有余地，而且其本身就建立在這種交換基礎之上。權力與金錢在統治關系中相互依賴，各具有用性。一方面，國家是一個權威結構，林德布洛姆認為，在爭奪權威的斗爭中，金錢比之于暴力更為重要，因為金錢是一個更間接的影響控制的手段，它能雇用支持者，是利益集團等權威的后援組織的支柱，權威的競爭對手有時甚至還能直接買通對手（中譯本1992：181頁）。另一方面，金錢力量總是試圖控制國家權力，因為國家權力能夠對金錢的收益性產生最關鍵的影響，國家不但是最有購買力的消費者，而且它還是影響普通交易的收益──成本的規則的制定者。

從權力為金錢勢力服務的角度看，國家作為公共權力應當為社會公共利益服務，為社會提供基本、必需的安全保障和權利制度框架，這是國家權力存在的基礎，是對國家最低的道義要求，不能滿足這一條件的國家是沒有合法性的。公民納稅和國家提供基本公共服務，這是公民（金錢）與統治者（權力）之間交易合同的基本規定。其次，國家為公民提供必需的公共服務之后，可能還提供其他追加服務，如提高公共服務的質量以達到良治或優政，或直接組織生產以提高社會整體的財富水平。再次，國家也可能為特殊利益群體服務，甚至謀取統治集團自身的特殊利益，對這一點，或許沒有哪個國家的政府情愿承認，但事實又確實如此。由于權力實體必然是壟斷性的，所以它能在交易中產生租金；又由于統治者（經營權力的“資本家”）在與公民（類似于工人）的合約中擁有剩余索取權，所以它有權利支配租金，使之服務于其特殊利益。

權錢交換在確定統治關系方面的作用十分明顯。從政治體制的合意性角度來看，國家權力需要來自市民社會的制約，而這種制約正是通過金錢與權力的交換實現的。根據定義，權力僅為國家所專有，國家權力的本質特點是其壟斷性和強制性；以此為基礎，國家有能力承擔向社會提供產權和其他制度的功能，這也導致國家活動具有相對的獨立性，這種獨立性在被不適當地發揮時就可能使國家具有對社會的掠奪性；而社會維護自身利益的方式之可能選擇之一是革命，另一種可能選擇是利用其控制的金錢勢力來迫使國家自我約束；如果社會拒絕交納國家所需要的稅金，國家便面臨財政危機，或許因此作出以權力換取稅金的理性政治妥協，這便是諾斯（中譯本1989，1994）從新制度主義經濟學角度所解釋的西方民主制度的興起道路。社會肯定沒有強制性權力，但卻可能擁有經濟力量。一個社會選擇哪種方式制約國家的掠奪性，取決于它擁有多大的經濟資源。一般而言，一個富裕的社會傾向于選擇以金錢購買權力的方式，因為這樣做的機會成本較小；相反，越是貧窮的社會，越易選擇革命，而革命后的政權，在國家比社會占有更多資源的比較優勢未改變的情況下，會步前政權的覆轍，仍然不可能建立一個穩定而民主的政治體制。

上貨幣的產生本身就代表了一種權威結構，它與來自“天意”和“神授”的權威相沖突；隨著貨幣經濟關系的擴展，貨幣作為一般等價物的特性不可避免地滲入了政權關系之中，由此所引起的國家權力性質的變化正是文明進步的表現。因為，在貨幣與國家權力的交換過程中，錢和權是同樣的等價交換物，錢和權的持有者之間的關系通過交換活動形成雙向的平等交換關系而不是單向的權威──服從關系。所以，貨幣與金錢的交易蘊含著某種政治平等意識。（徐勇，1994）隨著貨幣經濟的不斷擴展，貨幣與權力的交換不但逐步成為國家權力的主要調節機制，而且其形式也不斷復雜化。在貨幣經濟的最高階段（即市場經濟），建立了以極其復雜的權錢交換為支持而又同時受其限制的民主制度。

韓國電影以其產業化模式、類型化發展和獨特的影像風格在亞洲喜劇電影中獨樹一幟。隨著20世紀90年代以來韓國電影產業化發展，韓國喜劇漸漸成為韓國主流電影的一個重要的類型。進入新世紀，韓國電影得到更好的發展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國喜劇電影漸漸受到關注。

一、喜劇策略

新世紀以來，韓國的喜劇風靡亞洲，成為特定的類型片種，運用了獨特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點：

首先，溫柔的暴力成為了營造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來，“野蠻”成為了韓國喜劇中的關鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續了銀幕上的“野蠻”風格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語言夸張、對白語速快且音量大、塑造行為粗魯、言語粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當“她”出手教訓男友牽牛的時候，原本男性/女性—權威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強勢，這種差異性倒置和東方文化中男權至上的傳統正好相反，同時這種倒置卻是無害的（最終女性依然歸順于男性），由此產生了喜劇效果。可以說，“野蠻女友”是新世紀以來韓國喜劇最為獨特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰后韓國電影與社會文化》中所說：“在這樣一個階層鮮明的社會中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來無窮的快樂和欣慰。”（1）如果說“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國喜劇電影中的演變。韓國黑幫喜劇中常見暴力場面，但這些場面卻是為了營造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽2》（2005）中開篇的一場打斗，先以動作電影一貫的模式表現暴力場面，但在這段情節的結尾，觀眾出乎意料地發現之前的打斗全然是黑社會老大——母親大人用來考驗兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場面突然抽離到喜劇性的結尾，消解了暴力，將暴力演變為喜劇性的元素。

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產生了思索。韓國電影一向關注人性本質和民族創傷，喜劇也不外如是。新世紀以來的韓國喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來展現，通過“笑”表達其分裂的民族創痛。如《朝鮮男人在韓國》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來到東莫村》（2005），《相會的廣場》（2007）等電影都有分裂導致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國喜劇常將主要人物出身分別設置為南北韓，于是地域和意識形態的沖突與差異造成了喜劇效果。《朝鮮男人在韓國》中的朝鮮士兵漂流到了韓國，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設置開放性的結局——男女主人公或許能夠開花結果的愛情，象征著民族統一的希望；《歡迎來到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對人性的思考，在封閉的時空中，考驗同一民族兩種意識形態的生存之道。

另外，新世紀以來的韓國電影常使用明星令角色和演員形象形成對應關系。喜劇電影常由固定的明星來打造喜劇品牌，如美國的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內地的馮小剛葛優系列喜劇等，都是利用固定的明星或導演打造系列喜劇電影。