類型人物論

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人們習慣于將藝術大家庭的成員稱作七姊妹，如果你問一些知識分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰？”他們中的很多人可能都會說：“電影。”確實，就藝術氣質而言，不管電影工作者多么不愿意承認，電影藝術在眾姐妹中確實存在著某種自卑感。同時從事過文學、戲劇和電影創作的老前輩夏衍在給北京電影學院的學生上課的時候，曾開宗明意地指出：“要記住，電影說到底是一種俗文化。”他的見解也許在很多人看來有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現狀就會覺得他說的確實有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進黑洞洞的倉庫，去看那廉價的、黑白光影顫抖的《工廠大門》。影院經營人在他們身邊來回走動著，將一個空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個鎳幣，算作是電影票錢……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學、戲劇、舞蹈、音樂……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術，很多電影工作者耗費了畢生的精力。愛森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費里尼、安東尼奧尼……他們確實拍攝出了令知識分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數量上看，在百年來世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運凳俏⒑跗湮ⅲ∧壓鐘⒐∷導液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑印K銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執炙椎男問劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執牡纈骯壑凇笨吹摹D憧矗執牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆校閭倒興刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且帳酢H歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬蹋加腥嗽諤致邸暗纈笆且幻乓帳趼稹閉庋奈侍狻V鋇?933年魯道夫．愛因漢姆還在他的著作《電影作為藝術》中討論這個問題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為夏衍說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂保歡幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶⊙嘧印狽衫戳耍懿患矣骰穡咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥紜犢釋泛汀渡┠鎩分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎裕綣桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突恚禿苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴睿芄煌墻鵯亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑讜盜耍∑涫擔土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧魴愿竇瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄詘ⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹模膊荒蓯強寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫停哂猩緇嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。

要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。阿