老莊思想范文10篇

一、思想源起：殊途同歸的時代抉擇

夏基松認為：后現代源自“世界經濟全球加劇”，“國家之間的經濟差距擴大，不同民族之間的文化矛盾激化。各種社會危機……普遍深化”［5］。劉放桐的觀點是：“20世紀60年代以來，在對傳統西方哲學的批判和超越以及對19世紀中期以來的現代西方哲學的反思和發展的浪潮中”［6］產生了后現代主義。二位哲學大家分別從社會背景和哲學發展的過程中對后現代主義產生根源進行了認識。總之，后現代主義是在現代社會“危機”到來時人們思想所產生的不同反映，從揭露的社會問題分析：福柯認為諸如邊緣性的性問題、精神病問題、監獄問題是資產階級的權力運用造成的，且權力具有為統治者服務的創造性。葛蘭西的文化霸權強調了資產階級運用文化異化人的思想。盧卡奇的“物化”理論揭示了人的一切被打上了商品、貨幣的烙印。德里達認為現代資本主義世界已“脫節”、“斷裂”，是“災難”、“危機”、“死亡威脅的世界”，時代需要馬克思，“不能沒有馬克思”，“沒有馬克思就沒有未來”。利奧塔認為后工業科技的消極影響使科學知識的合法性出現了危機，一切值得懷疑。詹姆遜的意識形態批判從各角度批判了后現代工業社會。查倫·施普萊特耐克要求人與自然、精神與物質統一和諧，主張個人、家庭、鄰居、社團、民族、全人類社會和平統一，個人、生物、地球、星體、宇宙和諧繁榮，認為女權與和諧的關系是必然的。從哲學的發展看：后現代主義是科學主義、人本主義合流的反映，諸如科學實在論與新實用主義，代表有羅蒂、普特南等。后現代主義有反中心、反邏各斯、反基礎的特征：海德格爾“此在”包含了主客是對黑格爾以前主客二分思想的批駁，福柯的“主體死亡”，拉康的“消失主體”都是對中心地位的批判，德里達要求對“他者”的關注，對“邊緣”性的重視是反對中心主義、反對邏各斯主義。其實，后現代主義更多的是對傳統形而上學的權威、理性的思維方式提出的反抗，一部后現代主義哲學思想史，更像是一部對傳統形而上學的批駁史，一切到了后現代主義那里，價值都要重新衡量、認識。哲學的思維方式走向了一條新路子。

馮友蘭認為：道家思想源于“奴隸主貴族被奪了權，失去了他們原有的經濟上和政治上的特權地位，降為平民或奴隸”，而他們的“地位變了，可他們的思想沒有變。”［7］也有的把它作為反儒家禮教中心主義的意識形態。《莊子·人間世》中“來世不可待，往世不可追也”顯示了沒落奴隸主階級的無奈，暗含了他們的消極出世的思想。莊子又說“全形葆真，不以物累形”是一種消極的抵抗，故發出感嘆“人皆知有用之用，而莫知無用之用也”（均出自《莊子·人間世》），所以應該“為善無近名；為惡無近刑。緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”。至此，由反抗無門，只好明哲保身，形成了自己的全套養生、修身思想。其實老子也想救國：“道常無為無不為。侯王若能守之，萬物將自化”《老子·三十七章》，是其積極獻言，但奴隸主階級大勢已去，他只得做“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”（《老子·八十章》）“小國寡民”的夢想，雖其思想是一種倒退，但也反映了他無奈的反抗。縱觀道家對儒家批判的言論，那就更多了。《莊子·外物》篇“儒以《詩》，《禮》發冢”是對儒家禮教思想奉行者的道貌岸然卻干著雞鳴狗盜的勾當的揭露。老子提出的“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈”（《老子·十九章》）是對儒家弘揚的知識、分辨術、禮義的批判，認為只有丟棄了它，才能回復人的本性。總之，道家思想“是在對儒家思想的理論觀點和它所產生的社會后果的直接的、批判性的反應中形成。”［8］儒道兩家的思想具有解構、批判、否定的關系。

無論從產生的背景還是從思想淵源上去探索，后現代主義與老莊思想的出處均有驚人的相似點，后現代主義是對后工業社會的文明而作的深深的反思，是對傳統形而上學理論的負面效應全面解讀，是對現代社會生活如何重建的一種獻言，而老莊思想是對上層制度的欺騙性進行的揭露，是對儒家正統思想顛覆性的剖析，是對人生生活方式、人生的價值意義的有益探索。

二、思維方式相通，年代久遠的聯姻

后現代主義與老莊思想都可稱得上反思的楷模，雖相隔兩千多年，卻有著異曲同工的思維方式，難怪張志偉說：哲學“它更像是圍繞著智慧‘圓心’而運轉的圓周運動。”［9］因為有著同樣的思維方式，比較起來也容易進行了。

老莊思想與后現代主義是兩種不同的哲學思想。第一，產生背景不同，后現代主義主要是對西方“文明工業社會”的反思，對哲學發展到高峰的質疑，對盲目追求理性帶來的哲學危機的批駁，對現代性進行的拷問。哈貝馬斯認為：“沒有什么更為‘人道的’東西可以代替進行技術控制這種功能”［1］，是對科學作用的質疑；而“老莊面對的主要是儒家的經學中心和禮教中心”［2］，所以更多側重于對倫理、道的化解，倡導消極出世，提出“節制”生活方式。老子認為：“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸”［3］；第二，中心問題探討的方式不同，后現代主義探討的問題有很大的不確定性。而道家思想主要集中在對道的認識，對本原的追求，對人生的體會、理解，然后展開討論，以此引出一系列的思想批判；第三，體現的最終價值不同：后現代主義注重只立不破，而認識、解決問題更容易走向極端，對于精神和價值體現虛無化，只是“在瑣屑的環境之中沉醉于形而下的愉悅之中”［4］，其價值具有很大的不確定性，對于真理、價值、精神、道德有很大的破壞性。而道家思想對修身養性的倡導可以作前者的有益補充，它是對人生價值意義的積極探索，而沒有自毀性。

然而，把這兩種思想放在一起進行研究既有哲學意義又有現實意義，二者都有著深度的反理性，強調虛空性，語言的放蕩不羈性，對以往思想的深刻反思、批駁、否定，要求自由、逍遙，倡導對他者的關懷。一方面，二者本身雖有時間之距，卻象征著中西哲學合流、融合的趨勢；另一方面可以取長補短，互取精華，為我服務。如果我們能較準確的去把握、認識二者的思想，對于哲學的新的研究可指明方向。且其中的思想對我們當今社會的建設和發展仍具有積極意義。所以，對二者既不要過分摒棄，也不應生搬硬套，而是要試著以一種合理的方式去解析它，以達到發展哲學、建構思想的目的。

一、思想源起：殊途同歸的時代抉擇

夏基松認為：后現代源自“世界經濟全球加劇”，“國家之間的經濟差距擴大，不同民族之間的文化矛盾激化。各種社會危機……普遍深化”［5］。劉放桐的觀點是：“20世紀60年代以來，在對傳統西方哲學的批判和超越以及對19世紀中期以來的現代西方哲學的反思和發展的浪潮中”［6］產生了后現代主義。二位哲學大家分別從社會背景和哲學發展的過程中對后現代主義產生根源進行了認識。總之，后現代主義是在現代社會“危機”到來時人們思想所產生的不同反映，從揭露的社會問題分析：福柯認為諸如邊緣性的性問題、精神病問題、監獄問題是資產階級的權力運用造成的，且權力具有為統治者服務的創造性。葛蘭西的文化霸權強調了資產階級運用文化異化人的思想。盧卡奇的“物化”理論揭示了人的一切被打上了商品、貨幣的烙印。德里達認為現代資本主義世界已“脫節”、“斷裂”，是“災難”、“危機”、“死亡威脅的世界”，時代需要馬克思，“不能沒有馬克思”，“沒有馬克思就沒有未來”。利奧塔認為后工業科技的消極影響使科學知識的合法性出現了危機，一切值得懷疑。詹姆遜的意識形態批判從各角度批判了后現代工業社會。查倫·施普萊特耐克要求人與自然、精神與物質統一和諧，主張個人、家庭、鄰居、社團、民族、全人類社會和平統一，個人、生物、地球、星體、宇宙和諧繁榮，認為女權與和諧的關系是必然的。從哲學的發展看：后現代主義是科學主義、人本主義合流的反映，諸如科學實在論與新實用主義，代表有羅蒂、普特南等。后現代主義有反中心、反邏各斯、反基礎的特征：海德格爾“此在”包含了主客是對黑格爾以前主客二分思想的批駁，福柯的“主體死亡”，拉康的“消失主體”都是對中心地位的批判，德里達要求對“他者”的關注，對“邊緣”性的重視是反對中心主義、反對邏各斯主義。其實，后現代主義更多的是對傳統形而上學的權威、理性的思維方式提出的反抗，一部后現代主義哲學思想史，更像是一部對傳統形而上學的批駁史，一切到了后現代主義那里，價值都要重新衡量、認識。哲學的思維方式走向了一條新路子。

馮友蘭認為：道家思想源于“奴隸主貴族被奪了權，失去了他們原有的經濟上和政治上的特權地位，降為平民或奴隸”，而他們的“地位變了，可他們的思想沒有變。”［7］也有的把它作為反儒家禮教中心主義的意識形態。《莊子·人間世》中“來世不可待，往世不可追也”顯示了沒落奴隸主階級的無奈，暗含了他們的消極出世的思想。莊子又說“全形葆真，不以物累形”是一種消極的抵抗，故發出感嘆“人皆知有用之用，而莫知無用之用也”（均出自《莊子·人間世》），所以應該“為善無近名；為惡無近刑。緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”。至此，由反抗無門，只好明哲保身，形成了自己的全套養生、修身思想。其實老子也想救國：“道常無為無不為。侯王若能守之，萬物將自化”《老子·三十七章》，是其積極獻言，但奴隸主階級大勢已去，他只得做“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”（《老子·八十章》）“小國寡民”的夢想，雖其思想是一種倒退，但也反映了他無奈的反抗。縱觀道家對儒家批判的言論，那就更多了。《莊子·外物》篇“儒以《詩》，《禮》發冢”是對儒家禮教思想奉行者的道貌岸然卻干著雞鳴狗盜的勾當的揭露。老子提出的“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈”（《老子·十九章》）是對儒家弘揚的知識、分辨術、禮義的批判，認為只有丟棄了它，才能回復人的本性。總之，道家思想“是在對儒家思想的理論觀點和它所產生的社會后果的直接的、批判性的反應中形成。”［8］儒道兩家的思想具有解構、批判、否定的關系。

無論從產生的背景還是從思想淵源上去探索，后現代主義與老莊思想的出處均有驚人的相似點，后現代主義是對后工業社會的文明而作的深深的反思，是對傳統形而上學理論的負面效應全面解讀，是對現代社會生活如何重建的一種獻言，而老莊思想是對上層制度的欺騙性進行的揭露，是對儒家正統思想顛覆性的剖析，是對人生生活方式、人生的價值意義的有益探索。

〔內容提要〕海德格爾與老莊之間的“因緣”是一個見仁見智的問題，我們關注的則是如何通過海德格爾所理解的老莊思想去進一步理解海德格爾。從海德格爾關于“真理”與“非真理”或“解蔽”與“掩藏”的論述中，我們能夠傾聽到海德格爾與老莊之間的“共鳴”。不恰當地講，海德格爾類似西方哲學與老莊思想之間的“第三條道路”：前者試圖通過理性抽象達到最高的普遍性以揭示真理，后者要求回歸本源，持守原始的混沌，海德格爾則追求的是通過揭示或解蔽去接近遮蔽或掩藏。正是由于這個原因，他將老子的“知其白，守其黑”解釋為“有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星”。

19世紀末20世紀初，歐洲包括德國曾經出現過一次翻譯老莊的高潮。老子與莊子的影響最初發生在文學家和藝術家圈內，逐漸擴展到了哲學領域。[1]海德格爾通過譯本熟悉老子和莊子的思想，應該是不成問題的，他在20世紀30年代就能夠引用老莊，可以作為旁證。

海德格爾與老莊思想之間的“因緣”，與他的思想轉向有一定的關聯。人們公認1930年海德格爾所作的講演《論真理的本質》是其思想轉向的標志，在這篇講演的初稿中，海德格爾曾經引用了老子《道德經》的第28章：“知其白，守其黑”，后來因故刪去了。[2]然而，或許海德格爾對老子這句話太過鐘情，以至于他念念不忘，20多年后終于還是讓這句話“脫口而出”了：

“我們冷靜地承認：思想的基本原則的源泉、確立這個原則的思想場所（Ort）、這個場所和它的場所性的本質，所有這些對我們來講都還裹藏在黑暗（Dunkel）之中。這種黑暗或許在任何時代都參與到所有的思想中去。人無法擺脫掉它。相反，人必須認識到這種黑暗的必然性而且努力去消除這樣一種偏見，即認為這種黑暗的主宰應該被摧毀掉。其實這種黑暗不同于昏暗（Finsternis）。昏暗是一種赤裸裸的和完全的光明（Licht）缺失。此黑暗卻是光明的隱藏之處（Geheimnis，隱秘），它保存住了這光明。光明就屬于這黑暗。因此，這種黑暗有它本身的純潔和清澈（Lauterkeit）。真正知曉古老智慧的荷爾德林在他的詩‘懷念’第三節中說道：‘然而，它遞給我/一只散發著芬芳的酒杯，/里邊盛滿了黑暗的光明’。

此光明不再是發散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千個太陽還亮’。困難的倒是去保存此黑暗的清澈；也就是說，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只與此黑暗相匹配的光明。《老子》（28章，V·v·斯特勞斯譯）講：‘那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。這句話向我們揭示了這樣一個人人都知曉的、但鮮能真正理解的真理：有死之人的思想必須讓自身沒入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星。”[3]

不僅如此，還有莊子。

眾所周知，中國傳統文化的核心是“道”，意思就是宇宙萬物自然發展的內在規律。山水畫作為中國傳統文化的重要組成部分，與花鳥畫、人物畫等其他中國畫的繪畫形式相比，體現“道”的寬度、深度和高度要充分得多。

一、山水畫產生的社會基礎及玄學根源

東漢中葉以后，階級矛盾激化，統治階級內部斗爭也加劇。士大夫們看透了仕途的坎坷、官場的殘酷，紛紛退隱，這時帶有“自然”“無為”“清靜”“虛淡”的老莊思想更適應當時的需要。老子的“致虛極，守靜篤”，莊子的“知足逍遙”“獨與天地精神往來”的思想都使崇尚老、莊的玄學之風愈演愈烈。

因為山水和玄理在人們的主觀意識中是相通的，因此魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界。魏晉的繪畫理論家宗炳認為山水畫是用來體現圣人之道的，宗炳說“圣人含道映物”“山水以形媚道”，畫山水或觀山水畫要和游覽真山水1樣，畫面要求可游、可居，其實山水畫的外在形式，只是畫家通過道術表現自身為道體的理解而借用的載體而已，目的是想力求表達出自己對大自然的1種感悟，以求通達天地之道。

二、太極的陰陽思維在山水畫中的具體體現

1.玄學思想在繪畫工具上的體現

摘要：本文通過檢討王弼以老解易，以《易》解易兩種觀點，認為王弼的老學與易學共同構成王弼的玄學。只有把二者聯系起來，才能揭示王弼玄學的實質。

關鍵詞：老學易學玄學

從王弼注釋了儒家與道家最重要的經典《周易》與《老子》后，王弼易學與老學的關系就始終是學術史上有爭議的一個問題。一個普遍性的看法是王弼以老解易。何晏、王弼的玄學思想的基本精神是一致的。時人管輅在評論何晏的易學時說："夫入神者，當步天元，推陰陽，探玄虛，極幽明，然后覽道無窮，未暇細言。若欲差次老莊，而參爻、象，愛微辯而興浮藻，可謂射侯之巧，非能破秋毫之妙也。"管輅認為何晏以老解易，并對此不以為然。管輅的批評代表著主張漢象數易學的人對玄學派易學的批評。

王弼以老解易在歷史上一直是一個主流的看法。當然，也有不同意這一觀點的，明末的黃宗羲認為："有魏王輔嗣出而注易，得意忘象，得象忘言。日時歲月，五氣相推，悉皆擯落，多所不關，庶幾潦水盡寒潭清矣。顧論者謂其以老莊解易，試讀其注，簡當無浮義，何曾籠絡玄旨。故能遠歷于唐，發為正義，其廓清之功，不可泯也。"現在有學者不同意王弼以老解易的傳統觀點，認為："僅僅說王弼易學是以老解易，或以儒解易，都不是完整全面的評價，而應該說王弼的《周易注》是以《易傳》和象數易學解釋《易經》。"

筆者以為，王弼老學與易學的關系問題與對王弼玄學思想的認識有直接的關系。從某種意義上說這本身是一個問題。

人們常引這句話作為對王弼玄學思想的一個概括："魏正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為天地萬物皆以無為本"。（晉書卷四十三王衍傳）筆者以為把王弼的玄學思想概括為"立論以為天地萬物皆以無為本"是準確的，但認為王弼"祖述老莊"把王弼的玄學思想歸于老莊一系則不能成立。何劭的王弼傳記載："弼幼而察惠，年十余，好老氏，通辯能言。父業，為尚書郎。時裴徽為吏部郎，弼未弱冠，往造焉。徽一見而異之，問弼曰：''''夫無者誠萬物之所資也，然圣人莫肯致言，而老子申之無已者何？''''弼曰：''''圣人體無，無又不可以訓，故不說也。老子是有者也，故恒言無所不足''''"。從裴徽的發問看，裴徽一方面嘆服于王弼的以無為本的玄學思想，另一方面認為王弼的貴無論的思想合于老子而不合于孔子的思想，有崇老抑孔之嫌，似不妥。從王弼的回答看，王弼對裴徽把自己的思想歸于老子不以為然，同時認為，自己的貴無論思想并不悖于孔子的思想。裴徽的發問并非沒有根據，依照當時一般的看法，儒家的孔子偏于講有，道家的老子偏于講無。有無代表著孔老、儒道兩家不同的理論基礎與價值取向，就象有無的對立一樣，儒道、孔老的思想是對立的。顯然，王弼對孔老的看法不同于常人。照一般的看法，說孔子體無還可推敲，說孔子的思想以無為本無法讓人接受。王弼認為老子并沒有體無，還沒有真正達到以無為本的境界。顯然并不自認與老子同道。對王弼來說，有無對于孔老不再象通常所理解的代表著不同的價值取向或理論觀點，并成為儒道學派劃分的依據。王弼玄學思想創建的出發點就在于他自覺地超越了學派人為的設定，而去追尋天人關系的至理："夫途雖殊，必同其歸，慮雖百，必均其致"至理是相通的，惟一的。如果是某一學派專有的，就不會是至理。

內容摘要：古人對自然的看法以及古代哲學思想的影響，促使他們把山水畫的發展逐步引向內向性的認識，尤其是儒釋道思想對山水畫產生了深刻影響。文人士大夫自身的社會地位與對經典思想的話語權以及他們對山水畫的權威性評論，是把山水畫引向內向性的理論依據。

關鍵詞：古代山水畫內向性圖真轉移

身處當代，當我們面對那些涉及中國山水畫的圖像與文字時，當我們品味著古人繪畫圖式中所表現出的氣韻時，我們的意識深處就會呈現出諸多問題，為什么中國的山水畫會形成這種特殊的語言，在千年的歷程之中究竟發生了什么？

中國山水畫的產生和思想內涵與作者所處的社會環境、知識背景和思想歷史有關，儒、釋、道思想的演變以及文學理論的影響，使中國山水畫成為了一種獨特的表現模式。畫家們將古人對自然的看法作為必須遵循的信條，傳統哲學思想下的思維模式成為繪畫的至上追求。五代、北宋時期，畫家對自然的表現達到了近乎真實的境界，但其后的社會發展并沒有把“圖真”繼續發展下去，而整個社會的發展由外向被引入內向，在這個過程中，權力意識影響和左右著宮廷畫家及社會文化的導向，使來源于實踐的山水知識體系成為一種教條的程式化的山水精神追求。與此同時，文人士大夫因其自身的社會地位與對經典思想的話語權，導致他們對山水畫的認識成為權威性的評論。受儒、釋、道思想的影響，文人士大夫更加強了思想內向性的傾向，所以，我們看到的中國山水畫是不同于西方風景繪畫的表現特征的。

一、古人對自然的看法和哲學思想的影響，是把山水畫的發展引向內向性的認識根源

1.古人對自然的看法

中國古代經典《莊子》曾遠播日本，并形成跨領域、多形式的《莊子》詮釋傳統。日本近世(1603～1867，相當于江戶時代)通俗文學中有很多是以《莊子》為題材的，如《田園莊子》、《造化問答》、《面影莊子》、《都莊子》等。這些作品旨趣不盡相同，但大多從《莊子》寓言中引出處世的智慧和教訓，往往帶有幽默滑稽的特點，將莊子思想漫畫化［1］297。佚齋樗山所撰《田舍莊子》是其中最有代表性的作品。佚齋樗山(1659～1741)本姓丹羽十郎右衛門忠明，晚年仕武藏關宿藩主久世家，是其三代老臣。佚齋是江戶中期通俗文學的著名代表，是“一位具有廣博修養和卓越文筆之才的啟蒙作家”［2］117，他深研老莊，并傾心于《莊子》。“樗山”之名，意為生長著樗樹之山，“樗”的喻意是“大而無用”，其意取自《莊子•逍遙游》:“吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩，立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也”。1727年刊行的《田舍莊子》是佚齋的代表作，全書分上、中、下三卷、“莊子大意”和“附錄”等幾部分。“莊子大意”講作者的莊子觀，其余均為寓言和故事。上卷包括《雀蝶變化》、《木兔自得》、《蚿蛇疑問》、《鷗蝣論道》、《鵯鷯得失》、《鷺烏巧拙》六篇寓言，中卷包括《菜瓜夢魂》、《蟆之神道》、《古寺幽靈》、《蟬蛻至樂》、《貧神夢會》五篇寓言，下卷包括《莊右衛門傳》、《貓之妙術》兩篇故事和寓言，卷附錄收有《圣廟參詣》和《鳩之發明》兩篇故事。此書在思想和體裁上都酷似《莊子》，1767年劉山郭序中說“此正為漆園所書平假名之文云爾”［3］3，認為《田舍莊子》簡直就是《莊子》的日文版。該書雖為通俗文學作品，但以說理為主，有較深的哲理和思想內涵，署名“水國老漁”的跋文中稱其“非特尋常演藝悅人之書不可及，與彼智術小技之冊、囂囂追時好者亦有別”［4］67。蓋因其文筆生動而又能啟發人生哲思，故在當時大受歡迎，頗有影響。日本近世中期，作為“老莊思想在學術界和文藝界兩方面流行”的代表，“可說是一劃時代的著作”［5］379。

一“任造化”而“安職分”

佚齋把莊子思想之主旨概括為“以造化為大宗師、大父母”，可見他是從“造化”這一概念入手來把握莊子思想的，這一理解基本抓住了莊子的核心精神。佚齋不僅對莊子思想進行詮釋，更重要的是，他正是以莊子造化思想為基礎和核心來展開自己的思想的。《田舍莊子》中頻繁地出現“造化”、“造物者”等詞，其中的寓言故事雖各有旨趣，但其歸趨則是造化的思想。全書的基調可以說就是“順任造化”的人生哲學，這正是佚齋所理解的“道”:“陰陽生殺之氣，皆天道之流行。吾亦天地內之一物而已。生于造化之中，榮枯消亡于造化之內。吉兇福禍乃造化之命。造化所成，豈可得以私免哉!唯委身于造物者，而無容私意于其間者，可謂知道之大意。”［6］14他還進一步把造物者比作“親父”而加以詮釋:“喜事、悲事、趣事、怪事，以至于吉兇、禍福、榮枯、盛衰，皆為生我之親父造物者所成。浮海閑適，非汝之才覺;我命短暫，亦非我不養生，皆親父之命。然親父豈愛汝而惡我如斯哉!皆各所受氣數之自然，親父無心，我亦不知。天無心而施，我無心而受，又無心而游于造化之中，無心而終。然用私智才覺，僅隨我之便利而行，日日與親父爭。然親父既不允，則不惟勞神費心，且出意外之差錯，遭遇禍患。不知此理者，偶因巧智有所獲，則以為常事，而自滿于私智才覺，于是役役而苦其終生。”［6］17“造化”是一切自然事變和人生境遇生成的根據和主宰，其如生身之父，人應該不加任何主觀意志地順從和接受它的安排。它是人的私智所不能改變的，如果自恃私智而與父相爭，將終生困苦。“造化”構成人的主觀意志所不能改變的必然性即“命”，如佚齋所說的“造物者之命”、“造化之命”、“親父之命”。因而，順從“造化”，也就是順從“命”，即佚齋所說的“受造物者之命”。且“造化之命”概念總是與“私”、“私意”、“私智才覺”、“才覺”等概念相對立地使用，也就是說，在他看來，“無私”(“無心”)是“造化之命”的基本內涵。佚齋的這些闡述是以莊子順任造化的思想為基礎的。《莊子•大宗師》集中表述了“與造物者為人，而游乎天地之一氣”的觀點，認為對于萬物之主的“造化”(“造物者”)，應當比對父母更加順從。造化這個“大冶”把人鑄造成什么，人就應該安心地接受什么，因為人的生老病死，本來就是由造化來妥善地安排的，人沒有資格也沒有必要用主觀的意愿來改變這個過程，否則就是強悍固執而不能領悟大道，這樣的人是“不祥”之人，因為違背造化必將帶來災禍。莊子認為，只有順任造化，才能“游乎天地之一氣”，從而能得到吉祥。這里，莊子的“造化”概念與其另一個重要概念“命”密切地聯系在一起，“順從造化”就是“安時處順”，就是“安命”，而“安命”就意味著除去私心，達到“無私”，“與造物者為人”也就是“順物自然，而無容私”(《莊子•應帝王》，下引《莊子》僅注篇名)的體道境界。不過，在佚齋的“造化”思想中，也有一個與莊子不盡相同的特點，就是特別強調人應當安于“職分”。佚齋認為，萬物為造化所生，皆稟造物者之命而具有“天性”，各物的“天性”也就是其“分”或“職分”，萬物皆各完成其自身的“分”。如果無視自己所受之天性，“越分而羨他”，就是對天(“造化”)的違背。佚齋認為，人應當安于和履行“職分”，提出“為人所養，自有其職”［6］11－12，并進一步用是否履行職分作為區分君子小人的標準。他把不能履行職分或僭越職分與自滿于一己之巧智相聯系，指出其必將招致禍患。看來，佚齋是試圖把莊子的“任造化”(“安命”)而“無容私”的思想，向安分守職的方向詮釋的。“職分”是莊子所沒有的概念，莊子強調的是沒有人為因素的“天”的方面，也就是強調人對既有社會觀念和規范的超越，佚齋的“天性”之“分”的說法，與此接近。但是，其“職分”的概念，則更強調服從既定的社會地位和職責。“天性”之“分”是生來具有的;職分則社會生活的產物，是社會秩序和規范下人的職責。稟受造化之命而天性自足，這基本上是莊子的思想，但佚齋進而由此導出人應各守職分的思想，則與莊子相異，可以說是佚齋對莊子思想的轉變和改造。

二“至樂”之境

“任造化而安職分”可以說是《田舍莊子》一書的主旋律。伴隨著這一主旋律的還有兩個論題，一個是關于“樂”的，即快樂觀的問題;一個是關于“術”的，即技藝觀的問題。《田舍莊子•貧神夢會》篇中有一段專門討論最高的快樂即“至樂”:“何謂至樂?無欲而知足，至公無我而不與物爭是非，知我心之本然，不為生死禍福惑，生則任其生而盡其道，死則任其死而安其歸。不慕富貴，不嫌貧賤，喜怒好惡不以為念，吉兇榮辱從其所遇，悠然游于造化之中者，天下之至樂也。”［6］37在佚齋看來，“任造化”、“安命”正是走向“至樂”的唯一途徑或方式。在某種意義上，“至樂”的境界就是“任造化”、“安命”在快樂觀上的體現。這種“任造化”境界的具體內容是對世間種種對立的事物和價值，如生死、福禍、榮辱、貴賤、是非等的超越，而進行這種超越的依據則在于這些事物和價值的相對性。佚齋用寓言的形式表述了這一觀點:“天地之間，物皆有命，此非知力所及。且汝生羽翼，吟于美蔭，雖可謂樂矣，然亦恐為突至之烏所食。此所謂有樂則必有憂，世間之常事也。”［6］34既然樂必然伴隨著憂，那么，世間所謂的樂的價值也就相對化了。佚齋引歐陽修“天下之至美與至樂不得而兼者多”一語，把世俗世界相對化的“樂”，如“極盡衣食之美，恩寵厚，權勢盛”［6］37等稱為“至美”，它們不但不是“至樂”，而且是獲得內在“至樂”的外在障礙。這種世俗的“樂”是相對的，因而不能作為目標來追求，而要加以超越，要進入“不悅生，不惡死，吉兇榮辱自不知”，“免于苦樂得失之境地”的解脫境界，這樣才能達到“至樂”。所以，“至樂”實際上是超越了樂和憂的境界，也就是“無樂”的境界。至于如何獲得“至樂”，佚齋認為在于“專心求之”，并說“仁即至樂也”，試圖把莊子的“至樂”境界與孔子的“仁”的境界融合起來。《莊子•至樂》說:“今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪?吾觀夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已，而皆曰樂者，吾未之樂也，亦未之不樂也。”這是否定世俗以“富貴壽善”為樂的快樂觀，而主張超越世俗的“至樂無樂”快樂觀。可見，佚齋的“至樂”論是對《莊子•至樂》的詮解和發揮。

三“無心而自然應之”之術

摘要：馮友蘭先生對佛教哲學的研究始終以禪宗發展為核心，他對中國佛學發展三階段的劃分也源于對禪宗的思考。他的佛學研究特點，在于將中國佛學的發展放入中國哲學吏發展的背景下考慮。他以禪宗為中國佛學發展的產物，對禪宗的思想淵源、方法及禪宗與宋明新儒家的關系也都有詳細分析。所以，要從他對中國哲學發展的大背景思考。從他自身的貞元六書為代表的哲學體系思考，把禪宗放在他的整個中國哲學史寫作中來看，才能更準確地評價他在禪宗研究中的貢獻及不足。

關鍵詞：禪宗；負的方法；《壇經》；宇宙的心

馮友蘭先生是我國中國哲學史研究的先輩，他的中國哲學史寫作也較早涉及到佛教哲學。而且在其貞元六書中也常常可見對佛教哲學的反思。他的佛學研究特點在于將中國佛學的發展放人中國哲學史發展的背景下考慮。其中，他對禪宗尤為關注，可以說，禪宗構成他思考中國佛學的中心。圍繞禪宗的產生和發展，他對中國佛學發展做了格義、教門、宗門三階段劃分。格義階段他主要分析了兩漢及魏晉佛學傳播中如何受老莊道家的影響而發生思維模式的中國化，教門階段以客觀唯心主義的發展為線索，直至推演到宗門階段禪宗的產生。整個過程實際上為禪宗做鋪墊，是以中國化來判斷佛教在中國的發展，以禪宗作為中國佛學形成的代表。在他看來，禪宗是中國化的佛學，是真正代表中國特色思維模式下的產物。以中國化來判斷佛教在中國的發展，以禪宗作為中國佛學形成的代表，由此才有中國佛學發展的三階段劃分。

中國佛學這一概念的建立也是在他對禪宗的思考過程中提出的。早年他所作的《中國哲學簡史》就已經明確區分“中國佛學”和“在中國的佛學”兩個不同概念，并以是否受到中國原有思想影響，是否與中國原有思想結合并對中國哲學傳統發生影響為判斷“中國佛學”與“在中國的佛學”的標準。而他認為可以代表佛學與中國哲學結合產物的就是禪宗。他說：“‘中國的佛學’則不然，它是另一種形式的佛學，它已經與中國的思想結合，它是聯系著中國的哲學傳統發展起來的。……佛教的中道宗與道家哲學有某些相似之處。中道宗與道家哲學相互作用。產生了禪宗。禪宗雖是佛教，同時又是中國的。禪宗雖是佛教的一個宗派。可是它對于中國哲學、文學、藝術的影響。卻是深遠的。”由此可見他對禪宗的基本看法。

一、禪宗的思想淵源及方法

具體說，馮先生對禪宗的研究包含了三方面：一是對禪宗思想發展淵源的追溯，二是對禪宗方法的探討，三是以儒家學者立場對禪宗與宋明儒學關系的新詮釋。其中對禪宗思想淵源的追溯就包含在他關于中國佛學發展三階段的劃分中。

綜觀魏晉南北朝近四百年的歷史，雖然歷時較兩漢短，但是劇烈的社會動蕩，頻繁的朝代更替，則非兩漢可比的。這樣的現實，對形成于兩漢的忠于一國一君的傳統，無疑是巨大的沖擊，并由此波及相關的許多道德倫理觀念。政治格局的變化與動蕩帶來的不同政策，會對一時期的文學產生極大的影響。同時，統治者的思想也較多地通過這一時期的文學來反映。因此，魏晉南北朝時期的文學因政治格局的變化而有著獨特的新變。總的來看可以概括為以下三點：文學進入自覺的階段，文學創作趨于個性化；玄學的興起和佛教的傳入為文學創作帶來新的因素；語言形式美的發現及其在文學上的運用。在這里，我主要來談一下玄學的興起和佛教的傳入為文學創作帶來新的因素這一點。

魏晉時期形成一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態就是魏晉玄學。魏晉玄學的形成和老莊思想有明顯的關系，東晉以后又吸取了佛學的成分，步入新的階段。我國古代所謂“三玄”，即老莊、周易、佛。玄學是一種思辨的哲學，它和兩漢的神學目的論、讖緯宿命論相比，是一個很大的進步。魏晉玄學提供了一種新的解釋經籍的方法，對于打破漢代繁瑣經學的統治也起了積極的作用。從兩漢經學到魏晉玄學，是中國思想史的一大轉折。

首先，才性四本之爭與文學。才性四本之爭，是魏晉玄學的重要命題之一。爭論的焦點在才、性的離合異同。性，指人的內在，諸如氣質、性情、道德、教養等；才，指人的行為能力，也包括社會實踐的客觀效果。魏晉思想家因其政治態度與際遇的不同，一派主張才、性統一（即合、同），即主張以外在事功，證明自己稟性的優劣，依附司馬氏集團者大都持此種觀點。一派主張才、性并不統一（即離、異），即認為外在事功與自己稟性的優劣并無必然聯系，依附曹魏集團者大都持此種觀點。性至上說或才性離異說的興起，促使兩漢以來注重事功的人生價值觀向著魏晉的尊重個性、重視人格完美、精神自由方面轉化。魏晉之際對理想人格的追求，直接影響到人物的評議標準、文人的人生態度，乃至文學藝術的美學境界。諸如神氣、神情、神韻、神貌、神明、風韻等概念的提出，表明人的個性以及與此相關的以形寫神、形神兼備、遺形取神的表現方法已受到作家、藝術家們的相當重視。

其次“，越名教而任自然”的文學意義。就名教與自然的關系而引發的一場爭論，是魏晉之際政治斗爭在玄學上的反映。在玄學的范疇，正始名士一般都對名教與自然持調和的態度，即言辭激烈的嵇康，亦承認人倫秩序乃是自然秩序的反映。

但在政治的范疇，正始名士憤激于司馬氏的以名教殺人，更多的時候則是對名教及名教的思想基礎六經持強烈的否定態度。對名教與六經的批判，必然有助于正始文人努力擺脫外在事功與理性規范的束縛，而渴求皈依自然，發現自我。因此這一時期文人創作在相當程度上獲得了自然心性的解放和創作心理的自由。

最后，“言意之辯”與文學。言意之辯是一個古老的哲學命題。莊子以為道不可認識，更不可言傳。但他同時又認為道在萬物，人可以借物達道，物因此成為人與道之間的媒介。這是莊子對中國哲學的一大貢獻。魏晉之際，言意關系問題隨著玄學的興起，再次引發爭論，這對文學的發展有巨大的推動作用。這時的文學，因外在功利與傳統思想的束縛愈益松弛，作家不獨能縱心適意，表現自我，文章的華麗壯大，也超過建安。又因為玄學的影響，這時的論說文章，其觀點的新穎和思辨的精微，亦超過以往。同時，這一時期，佛教的傳入和佛經的大量翻譯，也影響波及許多領域和階層。僅從佛寺的修建情況，就可以看出佛教在當時影響之大。

1人品與畫品

人品這一內涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內涵，學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統理論普遍認為，中國文人畫的發展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術表現有很大的轉換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術婉曲的表現出來。中國傳統審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內容正是一種認識判斷的體現，這也正是文人藝術理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術理論發展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術語卻是連篇累牘。

2大節與余技

“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權誤國，結黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展，尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播，人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫。”藝術是人類意識形態的物化形式，不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣。……若所謂誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發達，作為當時主流藝術形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術家眼中，人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基。“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內涵。