老莊思想的現(xiàn)代意義范文

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篇1

一、后現(xiàn)代藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

后現(xiàn)代藝術(shù)理論形成的哲學(xué)依據(jù)主要為解構(gòu)主義和后來(lái)的新實(shí)用主義。而前者,20世紀(jì)60年代法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)所提出的解構(gòu)主義為主要影響。

20世紀(jì)以來(lái)，新的思想理論的產(chǎn)生和形成，催生了后現(xiàn)代藝術(shù)理論。有學(xué)者總結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮的五個(gè)發(fā)展階段，而解構(gòu)主義被列為發(fā)展階段中的第五個(gè)階段。也就是說(shuō)，解構(gòu)主義思潮的最終形成，直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代藝術(shù)理論與藝術(shù)表現(xiàn)手法的形成。這五個(gè)階段具體分為:第一，以黑格爾理性主義哲學(xué)為代表;第二，以法國(guó)哲學(xué)家亨利?柏格森提出的生命哲學(xué)為代表;第三，以弗洛伊德的心理分析理論和榮格的分析心理學(xué)為代表;第四，以存在主義哲學(xué)及索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為代表;第五,解構(gòu)主義的興起。“解構(gòu)”一詞是由海德格爾提出，德里達(dá)研究了海德格爾理論中三個(gè)不足的層面,對(duì)“解構(gòu)”做出新的解釋。這三個(gè)不足之處為:海德格爾的“解構(gòu)”無(wú)肯定，只有否定;將古代本體論內(nèi)容解構(gòu)為一些原始經(jīng)驗(yàn)，形成的東西其實(shí)是新的“語(yǔ)言學(xué)的霸權(quán)”;海德格爾的存在論與現(xiàn)存常理相悖。德里達(dá)對(duì)海德格爾的三個(gè)不足的提出中可見，“那些如今起規(guī)范作用的、具有協(xié)調(diào)性、支配性的因素都有其來(lái)歷，而解構(gòu)的責(zé)任首先正是盡可能地去重建這種霸權(quán)的譜系。”

二、后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性

后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性，屬于后現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)性問(wèn)題。其功用性，目前學(xué)者普遍有兩種主要觀點(diǎn)：1、后現(xiàn)代主義的功用在與摧毀與否定，消解此前存在的語(yǔ)言所涵蓋的范疇，摧毀現(xiàn)代社會(huì)的枷鎖。2、在肯定后現(xiàn)代主義具有摧毀、否定解構(gòu)的同時(shí)，還具有建構(gòu)性、肯定性的內(nèi)涵。

德里達(dá)的解構(gòu)主義包含對(duì)這兩種觀點(diǎn)的解釋。第一種觀點(diǎn)是摧毀論，體現(xiàn)為德里達(dá)認(rèn)為語(yǔ)言是作為所指的語(yǔ)音和作為所指的概念的總和。文字是語(yǔ)言的符號(hào)，不替代任何實(shí)在意義。這樣，世界上的一切消失了，剩下文本的平面化的意義。由此無(wú)限循環(huán)，消解了所指的意義。例如親屬關(guān)系的稱呼,父與子的稱謂、叔叔、伯伯……每一個(gè)指代都需要另一指代去界定，由此無(wú)限循環(huán)，消解了所指的意義。超出文本范圍的定義，就需要?jiǎng)?chuàng)造新的文字來(lái)加以規(guī)范和表述。因此，衍生出更多的文本，文本潛藏著一個(gè)永遠(yuǎn)未呈現(xiàn)的意義。第二種觀點(diǎn)包含有建構(gòu)之意,德里達(dá)主要通過(guò)文字的“書寫”來(lái)建構(gòu)，解一建一構(gòu)”模式。文字潛藏的那個(gè)永遠(yuǎn)未呈現(xiàn)的意義，沒有確定性，總是被新的替代物所補(bǔ)充和重新組建。其實(shí)，事物的矛盾都具有統(tǒng)一性,有破就有立，有其摧毀就有其建設(shè)。因此，后現(xiàn)代由整體的表象來(lái)說(shuō),是活動(dòng)的、流動(dòng)變動(dòng)的本身,就是海德格爾提出的存在論中的“無(wú)”，無(wú)不是沒有，而是無(wú)法按照西方古典的學(xué)術(shù)方式進(jìn)行定義，和予以邏輯表述。雖然無(wú)法定義和表述，但又確實(shí)存在，因而是“有”。這種確實(shí)存在而又無(wú)把握的整體，也就是相當(dāng)于老子的“道”。

三、老莊思想在后現(xiàn)代主義中的體現(xiàn)

作為傳統(tǒng)文化的老莊思想，代表了中國(guó)的一方哲學(xué)觀。老莊思想的觀點(diǎn)對(duì)照后現(xiàn)代主義哲學(xué)的思想，可以比照出他們都是一種哲學(xué)觀。從德里達(dá)解構(gòu)主義思想中解讀后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性的兩種觀點(diǎn)，與老莊思想的部分觀點(diǎn)是不謀而合的。

首先,“老子的智慧博大精深，身后卻只留五千言，五千言又濃縮為一個(gè)字——道”。老子的“道”，“它先于天地萬(wàn)物而生，是看不見，聽不到、觸摸不著的東西。”道是有又是無(wú)，是萬(wàn)物之本源’也是萬(wàn)物滅之后之歸宿，即：“道生一，一生二,二生三’三生萬(wàn)物,是‘萬(wàn)物之宗’。”其次，在道的理論基礎(chǔ)上，老子進(jìn)一步提出“無(wú)為”“自然”等主張，于是即有“人法地，地法天,天法道,道法自然。”解、構(gòu)二字按照中文的釋義，一解一構(gòu)也類似于一拆一建，是矛盾運(yùn)動(dòng)中兩個(gè)字詞的和合之意，符合老莊思想中“有無(wú)相生”的思想，即消解的過(guò)程又存在構(gòu)建的涵義。

綜上，前者觀點(diǎn)體現(xiàn)老子認(rèn)識(shí)到天地萬(wàn)物不可能持續(xù)不變,暗含了事物的變化和消解，以及構(gòu)成新的萬(wàn)物的寓意;后者觀點(diǎn)說(shuō)明了在變化之中又存在相互對(duì)立,相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。無(wú)形中對(duì)照了后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性中解構(gòu)主義的摧毀論和建構(gòu)論兩種觀點(diǎn)。摧毀論對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展要求就是創(chuàng)新性。要在批判中重建’是創(chuàng)新性的一種方式;正如‘道’生萬(wàn)物的過(guò)程，本身就是分解的過(guò)程。建構(gòu)論內(nèi)在的要求是多元性，即思維的多元性、藝術(shù)活動(dòng)的多元性。思維的多元性，使得后現(xiàn)代藝術(shù)不僅能夠收納傳統(tǒng)的元素，也能在建構(gòu)中產(chǎn)生自己新的建樹。好比老子哲學(xué)中的“自然”,萬(wàn)物變化之中都存在相轉(zhuǎn)化、相依存的關(guān)系，而這種關(guān)系本身就是建構(gòu)的過(guò)程。

四、關(guān)于理論的實(shí)踐比照

后現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)性，決定了其藝術(shù)實(shí)踐是在摧毀破壞中建構(gòu)，在碎片瓦礫中形成新的藝術(shù)形式，顯示了一種別樣的藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生過(guò)程。其中，分中西兩方舉例。

首先，西方作為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起的一方，藝術(shù)實(shí)踐比比皆是。70年代是一個(gè)基于現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時(shí)間段。比如畢加索、馬蒂斯、勃拉克等人,但挑戰(zhàn)傳統(tǒng)極限的杜尚就不能不單獨(dú)列出來(lái)了。具有代表性的《泉》,就是最好的摧毀一切傳統(tǒng)的象征。杜尚將現(xiàn)成品小便池送進(jìn)展覽，不僅摧毀傳統(tǒng)意義上的美，也創(chuàng)造了一個(gè)新觀念,即以現(xiàn)成藝術(shù)品代替創(chuàng)作成品，由此打開了裝置藝術(shù)的先河。這樣一來(lái)，他的“現(xiàn)成品藝術(shù)”便具有極大震撼的“解構(gòu)”功能。此外,現(xiàn)代雕塑大師亨利摩爾的出現(xiàn)也改變了人們對(duì)雕塑的認(rèn)識(shí)和觀念。傳統(tǒng)的“雕塑是體積在空間中的展開和結(jié)構(gòu)”。而他所追求的是簡(jiǎn)化對(duì)空間的占有方式。其在雕塑中放棄對(duì)一定空間的占有，可以和老莊思想中的“無(wú)”相對(duì)照，從哲學(xué)角度講無(wú)，其實(shí)也是為了占有，一種有無(wú)的轉(zhuǎn)化。

其次,中國(guó)藝術(shù)家中黃永脈的作品,其藝術(shù)魅力在于他的作品透露出來(lái)強(qiáng)大的哲學(xué)、文化，包括政治思考，而不只是藝術(shù)技巧和手法本身。八五新潮時(shí)期,代表作《文化》中，他將《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》與《中國(guó)繪畫史》一起丟盡洗衣機(jī)。黃永砵將這種現(xiàn)成品進(jìn)行物理摧毀，直白地?cái)嚭舷拢a(chǎn)生新的物象和形體產(chǎn)物，再以行為感官觸目觀眾。這樣的藝術(shù)形式，其理念也不脫離老莊思想中“道”對(duì)萬(wàn)物消解、再生的意義。本來(lái)書的知識(shí)應(yīng)該是裝進(jìn)大腦進(jìn)行消化整理，以洗衣機(jī)代替大腦的功能，對(duì)書籍進(jìn)行攪合、混雜。這里黃永#想表達(dá)的是一類消化、融合的問(wèn)題，指代現(xiàn)實(shí)中移民問(wèn)題。

五、結(jié)語(yǔ)

篇2

【關(guān)鍵詞】道家；文化；自由

中圖分類號(hào)：B94文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0278(2012)02-153-01

產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的老莊哲學(xué)，提出了與儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”、“仁義禮智信”截然不同的思想觀點(diǎn)。在老莊哲學(xué)中，自由思想是其重要思想之一，從老子的“清靜無(wú)為”、莊子的“逍遙”到魏晉的“越名教而任自然”、 “不為五斗米折腰”，再到唐宋明清，自由思想皆有體現(xiàn)，且影響深遠(yuǎn)。

老子主張的是“道法自然”世界觀，他有游世的境界，又有化民的抱負(fù)，但卻站在旁觀者的立場(chǎng)靜觀社會(huì)政治的發(fā)展，認(rèn)同清凈自治的自由之道。老子提出“道常無(wú)為，而無(wú)不為，侯王若能守之，萬(wàn)物將自化。化而欲作，吾將鎮(zhèn)之以無(wú)名之樸，無(wú)名之樸，夫亦將不欲，不欲以靜，天下將自定。”（《老子》）說(shuō)讓萬(wàn)物、天下自由發(fā)展，從而達(dá)到“自化”“自定”。老子主張使人民在“見素抱樸”中養(yǎng)成“公序良俗”，在不知不覺中走向“小國(guó)寡民”的理想國(guó)家。這正體現(xiàn)了老子“道法自然”“無(wú)為而治”的政治理念。老子的這一自由理念對(duì)漢初休養(yǎng)生息政策的成功實(shí)施有深遠(yuǎn)影響，漢代初期出現(xiàn)了“官府若無(wú)事”，“事少而功多”，“我無(wú)為而民自化”的清平局面。

與老子的自由思想相比，莊子的自由思想更多體現(xiàn)在對(duì)宇宙的思索，對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫上，更加個(gè)性化、藝術(shù)化、理想化、精神化。《逍遙游》一文中，自由思想是其主題，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮。”說(shuō)的正是“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的自由境界。《莊子·至樂》中《魯侯養(yǎng)鳥》一文“昔者海鳥止于魯郊。魯侯御而觴之于廟。奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳。 鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養(yǎng)養(yǎng)鳥也，非以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥也。”表面說(shuō)的是養(yǎng)鳥、實(shí)際說(shuō)的是治民要順乎自然，使其自由發(fā)展。《莊子 齊物論》一文：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”這也體現(xiàn)莊子向往打破生死、物我的界限到達(dá)逍遙自由的境界。蒙培元說(shuō)“莊子哲學(xué)的根本目的，是實(shí)現(xiàn)心理的自由境界。”莊子的世界，是一個(gè)天地的、超現(xiàn)實(shí)的、虛無(wú)飄逸的自由王國(guó)，雖在現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)，但仍令歷代文人心向往之。莊子的自由，是“無(wú)待”，是“不以物為累”，是“天人物我之并存齊在”。

莊子批判黑暗現(xiàn)實(shí)，追求精神自由的思想適應(yīng)了漢末魏晉士人的需要。所謂魏晉風(fēng)度其實(shí)也打上了莊子時(shí)代的思想印記。竹林賢士的放浪形骸，超凡脫俗的個(gè)人品格是自由思想的外在體現(xiàn)，他們批判政治黑暗，向往心靈的自由與人性的升華，他們有的追求養(yǎng)生，有的退隱不仕，有的高唱無(wú)君，有的尋求享樂。作為“竹林七賢”之一的嵇康對(duì)莊子思想繼承、發(fā)展、改造，提出“越名教而任自然”。 嵇康的詩(shī)文中，隨處可見莊子思想的影子——流詠蘭池，和聲激朗。操縵清商，游心大象。”“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”“微嘯清風(fēng)。鼓檝容裔。放棹投竿。優(yōu)游卒歲。”詩(shī)中提及的“游心大象““游心太玄”“優(yōu)游卒歲”，體現(xiàn)了嵇康對(duì)“游心”“優(yōu)游”的向往，是空靈、美麗、詩(shī)化的自由觀。《玄學(xué)與魏晉士人心態(tài)》一書中說(shuō)，嵇康把莊子哲學(xué)人間化，詩(shī)化了。“采菊東籬下，悠然見南山”東晉陶淵明在躬耕生活中也找到了美與自由---“農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。”陶淵明“質(zhì)性自然，非矯厲所得”。 陶淵明的歸隱，是對(duì)老莊思想的實(shí)踐。

唐代李白是一個(gè)思想復(fù)雜，集“儒釋道”于一身的詩(shī)人，道家世界觀指引著李白蔑視傳統(tǒng)，笑傲王侯。他常把自己比作大鵬，“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬(wàn)里。” 頗有莊子“逍遙游”的精神意味。李白是一個(gè)積極入世者，但又是一個(gè)有自由飄逸理想的天才詩(shī)人，他的思想是馳騁東西、道法自然的，他創(chuàng)造出很多風(fēng)神悠遠(yuǎn)，自在天然的絕妙詩(shī)篇，李白欣賞美、創(chuàng)造美，將道家的自由精神藝術(shù)化、文學(xué)化了。

篇3

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞 儒家思想 道家思想 劇目的多元化

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2014）04（b）-0179-02

1 道家思想及舞蹈文本的簡(jiǎn)述

“道家里包含道教，道教產(chǎn)生與中國(guó)本土，是在中華民族中傳播和發(fā)展的宗教。其哲學(xué)思想基于老莊道家，其信仰的核心為“萬(wàn)象以之生，五行以之成”的“道”。東漢順帝是（126～144），四川大岜鶴鳴山中隱士張道陵自稱天師，治病傳教，開始形成道教；因其入教需要交五斗米，故有“五斗米道”之稱。此后張角以黃老道為基礎(chǔ)，奉“太平清領(lǐng)書”為主要經(jīng)典，從而又創(chuàng)立了“太平道。二道的創(chuàng)立，標(biāo)志著作為宗教形態(tài)的道教誕生了。”“作為的是一個(gè)大道與道家關(guān)系不即不離。廣義的道家包括道教，狹義的道家是非宗教性的，指老莊思想，但老莊思想又含有宗教因素，后來(lái)有人把它發(fā)展為道教，道教是道家文化的一個(gè)組成部分，從來(lái)不能脫離道家的思想文化。”

“具有本土深厚“情節(jié)”的道教，首先吸收了古代哲人老莊的生命文化之魂；又將古代巫術(shù)溶入其中，變化的更復(fù)雜多樣；還接受了大量古代神話和民間眾神，發(fā)展了自身的神仙眾像；也吸收了緯書神學(xué)中的天人感應(yīng)，卻鬼術(shù)，占星術(shù)，神秘預(yù)言；加上對(duì)佛法及君臣父子的默認(rèn)，這一切構(gòu)成了道教的豐富，實(shí)用與超越。在漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，道家的思想就同其他各家思想一樣成為了非主流的思想哲學(xué)。而道教舞蹈在‘以舞傳教’上的忽略和向雅舞蹈和俗舞蹈的沉降并不說(shuō)明它沒有自己的市場(chǎng)和前景。魯迅先生有言‘中國(guó)的根柢全在道教’。中國(guó)舞亦然。“在新世紀(jì)的門前，道教，無(wú)論它在未來(lái)是否是中國(guó)人精神王國(guó)里的‘國(guó)教’，但就承繼偉大的文化傳統(tǒng)而言，我們當(dāng)抱以虔誠(chéng)之心，傾聽它深邃的呼喚和玄妙的天籟，使大道行于天下”。道教舞蹈亦如此。”

多年來(lái)人們像擔(dān)憂京劇一樣擔(dān)憂著中國(guó)古典舞的發(fā)展前途。看上去好象被一個(gè)“古”字給束縛上一樣，好象跟不上快節(jié)奏更新的時(shí)代變化了！殊不知舞蹈也可以隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的，中國(guó)古典舞也不例外。作為中國(guó)古典舞的概念與定義，“古典不等同與古代”已成為大家共識(shí)，古典是一種精神典范，古代則是一個(gè)時(shí)間概念。“古典”的典范意義是時(shí)代在本民族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，提煉，加工，創(chuàng)造而形成具有獨(dú)特風(fēng)格特色，完整的表現(xiàn)手法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練方法，而具有代表性的藝術(shù)體系。

從“手之舞之，是之蹈之。”到夏商周的宮廷舞是一個(gè)提升，在到漢武帝的“獨(dú)尊儒術(shù)”，舞蹈除了為帝王取樂，也成了塑造英雄，弘揚(yáng)忠君的儒家思想的一中形式。這一點(diǎn)從明代出現(xiàn)的戲劇到清末的京劇中都能反映出來(lái)。姑且不論戲劇是受宮廷舞蹈的影響而生。還是古典舞是從戲曲里挖掘創(chuàng)新，但可以肯定脫穎而出的“古典舞”是時(shí)代的需要，是舞蹈在新時(shí)期的一個(gè)進(jìn)步！那是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，災(zāi)難的年代，困苦的年代，那個(gè)年代需要一些英雄，而古典舞把大量京劇體裁的，民間流傳的民族英雄展現(xiàn)在舞臺(tái)上，如“黃河，垓下雄魂，秦王點(diǎn)兵，秦俑魂”等這樣的劇目，當(dāng)然，象這樣的劇目還有很多，也毫無(wú)疑問(wèn)，這些劇目對(duì)于振奮民族精神，鼓勵(lì)民族斗志起到了不可磨滅的作用。其精湛的藝術(shù)技術(shù)技巧，淳厚的民族底蘊(yùn)，也成為中國(guó)人民與其他國(guó)家交往的意識(shí)使者，雖然在這期間大部分的劇目仍是受儒家思想影響較大，但體現(xiàn)了洋為中用，古為今用的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了藝術(shù)為民族服務(wù)的精神。

時(shí)至今天，“改革開放”我們已經(jīng)進(jìn)入小康社會(huì)，人們安居樂業(yè)，世界各民族文化藝術(shù)其交流更加快捷，更加廣泛，現(xiàn)代舞，街舞以下沖進(jìn)了中國(guó)的大街小巷里。體育舞蹈也占領(lǐng)著各娛樂場(chǎng)所和大型晚會(huì)，此時(shí)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的古典舞何去何從？能不能在這百家爭(zhēng)鳴中站住一席之地，能不能既是民族化的又是世界化的？能不能既是古典的又是當(dāng)代？“古典舞”從劇目上應(yīng)運(yùn)而生了一批新的劇目。如：比較早的“輕輕”和近幾年出現(xiàn)的“風(fēng)吟，扇舞丹青”等等，這些劇目都以脫離了塑造英雄人物形象的框架，足見走向“平民”化（莊子“齊貴賤”的思想），脫離斗爭(zhēng)的歷史，走向了大自然的另一種表現(xiàn)形式。這應(yīng)該說(shuō)是“古典舞”在當(dāng)代的又一進(jìn)步，也是一種新的與時(shí)俱進(jìn)！

2 劇目解析

（1）主題與人物的對(duì)比。

如“風(fēng)吟”這個(gè)劇目其表現(xiàn)的是人與自然的一種平和的心態(tài)而不是在表現(xiàn)其英雄的形象。從劇目的結(jié)構(gòu)上分析，它所表現(xiàn)的主題是人與自然的和諧，人在風(fēng)中而舞的一種自由自在的心情；在這特別強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)一種心情而不在是表現(xiàn)一種人物形象了，在這個(gè)劇目就沒有一個(gè)特定的形象表現(xiàn)，所以演員的表現(xiàn)空間將更大，他可以他自己的心情對(duì)事物對(duì)自然的感受容入到劇目中去，還能更大膽的想象自己是云，是鳥，是空氣等等和風(fēng)一起在空中舞蹈。使這種劇目更能表現(xiàn)演員自我的心態(tài)。

如“秦俑魂”這個(gè)劇目是通過(guò)一個(gè)兵馬俑來(lái)表現(xiàn)秦國(guó)的千軍萬(wàn)馬，及強(qiáng)大的氣勢(shì)。它所表現(xiàn)的主題是一個(gè)英雄形象，甚至通過(guò)這一個(gè)英雄形象來(lái)展現(xiàn)給觀眾一個(gè)強(qiáng)大秦國(guó)的士兵全都是英雄。表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、拼殺、抵抗、一種不屈不繞，同仇敵概敢于戰(zhàn)勝一切的精神，而這種精神正是儒家的一種建構(gòu)思想。所以演員必須投入到這個(gè)劇目的兵馬俑的形象中去，要去用心去感受、想象出那個(gè)年代，那個(gè)強(qiáng)大秦國(guó)士兵的心里，通過(guò)人物的表情、動(dòng)作的力度、音樂的震撼，展現(xiàn)給觀眾一個(gè)英勇善戰(zhàn)、以死相拼、所向霹靂、有著抵擋千軍萬(wàn)馬之氣勢(shì)的英雄形象。

綜上述所說(shuō)，這樣形式的劇目都是在表現(xiàn)一定的人物形象，有特定的故事情節(jié)，還有相當(dāng)豐富的歷史背景。而且像這樣形式的劇目都能反映出一種儒家的思想束縛，大多會(huì)以表現(xiàn)一個(gè)英雄的人物為主題，再通過(guò)表現(xiàn)這些英雄的故事和形象，來(lái)鼓勵(lì)、激發(fā)、振奮、民族精神；說(shuō)清了就是統(tǒng)治者的在思想上的一種統(tǒng)治手段。

綜上所述，這些劇目完全有別與過(guò)去的儒家思想所刻畫的英雄的劇目了。這些回歸，是表現(xiàn)自我的劇目，究其思想根源應(yīng)是我國(guó)的古代道家思想的體現(xiàn)，這也正是現(xiàn)今社會(huì)，人們重視自我、重視自然的強(qiáng)烈呼喚，才使古代道家思想中的“回歸自然”表現(xiàn)自我賦予了的時(shí)代精神的意義。

（2）故事人物的對(duì)比。

在新的劇目中，人物形象，表現(xiàn)手法，都與老劇目有所不同。

從人物的形象、表現(xiàn)手法、敘事的過(guò)程上來(lái)看，在過(guò)去的劇目中劇目的主題往往是講述一個(gè)完整的故事，其手法一般是人物在困境中斗爭(zhēng)，在圓滿中結(jié)束伴隨著斗爭(zhēng)的勝利，人物一步步走向“高，大，全。”其氣氛渲染，燈光音樂更是如此，它伴隨著劇情變化而變化，塑造的是“英雄！”形象，而演員只是為了去表現(xiàn)這個(gè)英雄而表演的。如：“秦王點(diǎn)兵”中，通過(guò)四個(gè)兵馬俑來(lái)表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代所需要的英雄形象，從人物的掙扎，抵抗，不屈不繞，同仇敵概敢于戰(zhàn)勝一切的精神中去完成動(dòng)作，給觀眾的是一個(gè)強(qiáng)大的吞并六國(guó)的秦王朝的英雄們的形象，他們是高于常人的那種思想化塑造，而不是演員自己自我的表現(xiàn)。如此的劇目一直統(tǒng)治著中國(guó)古典舞。如：“滿江紅”中的岳飛，“梁紅玉”中的梁紅玉，“秦俑魂”中的秦俑，“黃河”中的那種抵抗精神等等。

而新的劇目中所表現(xiàn)的是一種常人的形象，劇目的本身不在是講述一個(gè)故事或歷史事件，演員好象在講述一件心事給大家聽，又好象領(lǐng)悟到人生的某種奧妙，而與朋友共勉。如：“扇舞丹青”中的人形象就是一個(gè)平常人的心態(tài)，只是在書法與繪畫的表現(xiàn)中進(jìn)入了一種藝術(shù)化的自我表現(xiàn)的陶醉。

看了以上這些例子，我們是否可以說(shuō)老劇目是在塑造人物，也在塑造演員，使演員認(rèn)為自己就是那一位“英雄”不斷的要表演其表現(xiàn)英雄精神的形象動(dòng)作，更要表現(xiàn)他的思想感情。而新劇目是在表現(xiàn)自我，表現(xiàn)演員的一種平常人，平常心的思想感情，來(lái)展示自我，盡情的發(fā)揮。一個(gè)演員當(dāng)他不是在塑造別人，而是在盡情的抒發(fā)心聲時(shí)，讓自己融與生活，融與藝術(shù)之中，融與大自然中，追根求源不能不說(shuō)是一種中國(guó)的道家思想的呈現(xiàn)。

3 結(jié)論

綜上述所說(shuō)，一個(gè)劇目一個(gè)演員，總是在表現(xiàn)一種愛和恨，那些“老劇目”表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，困難時(shí)期英雄人物對(duì)人民對(duì)祖國(guó)的深深熱愛，對(duì)敵人的無(wú)比仇恨和鄙視，他們有高于常人的愛。而新劇目中表現(xiàn)的是一種“自然”的愛，也就人的本性中的“愛美之心，人皆有之。”一種回歸自然的博愛。他把自己當(dāng)成是天上的云，河中的水，山中的草……因此他的舞蹈，或是他看的整個(gè)世界都存在于美麗的舞蹈之中。“天舞彩虹，月舞山河，水舞玉袖，山舞龍騰，草舞婆姿，樹舞搖倒，虎豹舞雄姿，魚兒舞飄渺。”人只是他們中的一員，或是于它們共舞，或是心中扮成他們與它們而舞之，他們心萌中的思想是一個(gè)沒有斗爭(zhēng)，沒有鄙視，只有珍惜，珍惜人類，珍惜自然，珍惜生活，珍惜今天就是美，珍惜今天就是愛。從而把只限與表現(xiàn)塑造英雄形象的單一劇目，擴(kuò)寬了新的道路，開拓出一片新的天地――回歸自然，自我表現(xiàn)的天地！

而一個(gè)演員不是在塑造別人，而是在盡情的表現(xiàn)自己的心聲，在他們心里已經(jīng)不是要找戰(zhàn)勝什么了，而是要與天地共舞，在他們心里已經(jīng)不是鄙視一切，而是珍惜大自然，發(fā)現(xiàn)自我。這正是我們這個(gè)時(shí)代的脈搏，也正是與儒家思想所不同的道家思想在新時(shí)代的高度發(fā)揮，從而為“古典舞”擴(kuò)展了新的道路，表現(xiàn)出柳暗花明又一村的美好景象。

從“莊子化碟”的夢(mèng)幻，到李白“舉杯邀明越對(duì)影成三人”的醉舞，在到郭沫若的“女神”中的美化的事物，再到今天“古典舞”中出現(xiàn)的“回歸自然、表現(xiàn)自我”的新劇目，一條受道家思想影響的浪漫主義延續(xù)著、發(fā)展著超出了時(shí)代步伐的想象，已經(jīng)影響著“古典舞”，并將繼續(xù)影響著她的未來(lái)發(fā)展！

參考文獻(xiàn)

[1] 宗教與舞蹈[M].劉建，孫龍奎.“民族出版社”，1998.

[2] 于平.舞蹈形態(tài)學(xué)[J].北京舞蹈學(xué)院函授教材，1998.

篇4

關(guān)鍵詞:自然無(wú)為美學(xué)意義

中圖分類號(hào):K103 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)14-

一、“自然無(wú)為”思想的內(nèi)涵

談到道家“自然無(wú)為”思想的文章并不少見,但一些文章在討論時(shí),要么因此思想對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)的影響而將其當(dāng)作一種文學(xué)藝術(shù)思想來(lái)討論,要么有意或無(wú)意中以現(xiàn)代人的眼光來(lái)看待這一思想,談到諸如莊子面對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代自然環(huán)境受損,生態(tài)平衡破壞,提出了“自然無(wú)為”在當(dāng)時(shí)具有積極的意義,等等這樣的言語(yǔ)。莊子時(shí)代是否有“生態(tài)平衡”這樣的術(shù)語(yǔ)很值得我們懷疑?那么,莊子“自然無(wú)為”思想的內(nèi)涵到底是什么呢?下面將結(jié)合《莊子》中的言論來(lái)分析其涵義。

道家所謂的“自然”并不是我們現(xiàn)在意義上所說(shuō)的客觀存在的自然界,“自然”一詞在古代大致含有三層意義:當(dāng)然;天然,非人為;不造作,非勉強(qiáng)。構(gòu)成莊子美學(xué)本質(zhì)與核心的自然在“自然”的多重含義中主要與“無(wú)為”相通。“自然”一詞,在《莊子》中的主要涵義是自然而然,“指涉的都是自身和本然的意思”,①它的哲學(xué)基本含義是指事物的原初本來(lái)狀態(tài),并進(jìn)而引申為事物產(chǎn)生變化的根據(jù)就在其自身本然如是的存在之中,不需借助于外物。

莊子繼承了老子的自然觀,并將老子創(chuàng)生萬(wàn)物的自然之道引向人生,通往自由的審美境界。他認(rèn)為對(duì)于人性而言,“自然”體現(xiàn)為真誠(chéng)無(wú)偽的本性,它需要戰(zhàn)勝欲望、擺脫禮俗而返樸歸真;對(duì)于天地萬(wàn)物而言,“自然”是在無(wú)為中體現(xiàn)無(wú)不為,彰顯為至高形態(tài)的“大美”;對(duì)于藝術(shù)而言,“自然”則體現(xiàn)為“技進(jìn)乎道”,是經(jīng)過(guò)依乎自然之道的修煉而達(dá)到的自由境界。

莊子欣賞萬(wàn)物自然的生命狀態(tài),“夫水之于溝也,無(wú)為而才自然矣”(《莊子•田子方》),反對(duì)人為的扭曲:“夫馬,居則食草飲水,喜則交頸相靡,怒則分背相y”(《莊子•馬蹄》),“馬,蹄可以踐霜雪,毛可以御風(fēng)寒,草飲水,翹足而陸,此馬之真性也。……及至伯樂,曰:“我善治馬。”燒之,剔之,刻之,雒之,連之以羈,編之以o棧,”(《莊子•馬蹄》)莊子認(rèn)為這是伯樂的罪過(guò),使馬失去了其自然之真性。

再看“無(wú)為”思想。如莊子所言“無(wú)為而才自然”,自然就要求無(wú)為。“無(wú)為”基于“道法自然”。 道家始祖老子認(rèn)為道生萬(wàn)物,“世界上的一切都是受‘道’的支配而自身自滅”,②也就是說(shuō)萬(wàn)事萬(wàn)物完全可以根據(jù)它們自身的規(guī)律和存在去運(yùn)行生息,人社會(huì)統(tǒng)治者根原本就不用去做什么,人為的介入和干預(yù)只會(huì)破壞它們的平衡而致亂。由這種對(duì)社會(huì)的治世思想出發(fā),莊子提出了他在人生、哲學(xué)上的“無(wú)為”思想。

道家“無(wú)為”思想源自于老子,但在老子那里是把“無(wú)為”思想當(dāng)作一種治術(shù)。到了莊子,“無(wú)為”思想漸漸脫去它的治世之義,演化為一種無(wú)為適性的隱逸思想。作為隱逸思想的“無(wú)為”有其獨(dú)特的內(nèi)容:它認(rèn)為無(wú)為而治的社會(huì)才是理想的適性社會(huì),在這樣的社會(huì)無(wú)需隱居;只有當(dāng)統(tǒng)治者強(qiáng)作妄為時(shí),道家才不得已用隱逸行為來(lái)維護(hù)個(gè)人的適性權(quán)利。莊子在《應(yīng)帝王》中曾對(duì)統(tǒng)治者提出:“游心于淡, 合氣于漠, 順物自然而無(wú)容私焉, 而天下治矣”。莊子認(rèn)為只要統(tǒng)治者消除了私心和貪欲, 順應(yīng)自然之道, 適其民性, 去除種種擾民的違背自然之道的人為, 天下就可以大治。莊子提出要以“自然無(wú)為”來(lái)消解社會(huì)上的過(guò)渡人為現(xiàn)狀。

莊子的“無(wú)為”包含著對(duì)人生的指引, 即人的生活也要遵從“無(wú)為”之道。這種“無(wú)為”之道, 就是順其自然, 按照人的自然本性, 以適應(yīng)人的生命自由本質(zhì)。也就是不去違背本性自然, 扭曲真性而強(qiáng)作妄為。莊子說(shuō)“萬(wàn)物莫不以適為得”(《達(dá)生》) ,適,就是自然,適其自然才可有所得。莊子“無(wú)為”的人生哲學(xué), 實(shí)際上是要人們遵循自然之法。這里的“自然”是指自然而然、自己如此的一種狀態(tài),亦即自然性。“王弼注:‘道不違自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圓而法圓,與自然無(wú)所違也。’”③莊子的“無(wú)為”思想,其核心就是合乎本真本然的自然之道。莊子通過(guò)對(duì)“道”的體悟,認(rèn)識(shí)到四時(shí)運(yùn)行,夏去秋來(lái), 萬(wàn)物生長(zhǎng),都是自然而然的。

面對(duì)自然而然的事物人應(yīng)該“絕圣棄智”,這里并不是讓人不要心智、知識(shí),而是說(shuō)要自然而然、“少思寡欲”,因?yàn)檎鐞凵徯慕淌谒f(shuō):“ 一個(gè)人是無(wú)法忘記他的心的,它全部所指的實(shí)際上是忘記(或不開動(dòng))一個(gè)人的意識(shí)之心。人并不因此而變成一種植物;更確切地說(shuō),人變得能從他的直覺的或非評(píng)價(jià)之心出發(fā)而自然地行動(dòng)。”④之所以要“絕圣棄智”,是因?yàn)榈兰艺J(rèn)為:機(jī)心與巧智是人胸中塵垢,容易引起自私、機(jī)詐以及如仁義這些約束人的禮樂制度規(guī)范,從而使人的本然之性淪喪。⑤所以,作為人的本然之性,不僅意味著自然,同時(shí)也意味著無(wú)欲和無(wú)知,誠(chéng)如莊子所云:“同乎無(wú)知,其德不離;同乎無(wú)欲,是謂素樸,素樸而民性得矣。”(《馬蹄》)無(wú)欲、無(wú)知,自然也就引向“無(wú)為”,這里所說(shuō)的“無(wú)欲”和“無(wú)知”都是“無(wú)為”的兩個(gè)方面。

“無(wú)為”是莊子的主要哲學(xué)思想,其作為一個(gè)哲學(xué)命題,內(nèi)涵極為深刻,具有高度的哲學(xué)智慧。有人把“無(wú)為”簡(jiǎn)單地理解為是對(duì)“為”的否定,是無(wú)所作為,這是有所偏誤的。“‘無(wú)為’表面上看與儒家的‘修齊治平’相左,實(shí)際上它是‘平天下’的另一種政治智慧。”⑥其實(shí)從莊子對(duì)“無(wú)為”思想的言論我們可以看到,如果沒有對(duì)社會(huì)人生的熱情,莊子就不會(huì)去反思當(dāng)時(shí)社會(huì)的弊端,也不會(huì)為消除這種弊端而提出自己的“無(wú)為”主張。“無(wú)為”的提出,不是對(duì)社會(huì)的冷漠,而是莊子對(duì)社會(huì)人生的極大關(guān)注。“無(wú)為”是超越“人為”而達(dá)到的“無(wú)不為”。

二、“自然無(wú)為”思想的美學(xué)意義

莊子的哲學(xué)具有濃郁的美學(xué)色彩,這里存在一個(gè)問(wèn)題,那就是作為哲學(xué)概念的“自然”“無(wú)為”如何轉(zhuǎn)化成美學(xué)思想?好在自然無(wú)為思想本身的涵義與文學(xué)藝術(shù)規(guī)律具有了某些相通之處,這成為其轉(zhuǎn)化的直接條件。正如徐復(fù)觀先生所言,莊子的思想“本無(wú)心于藝術(shù),卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上”。⑦

莊子的美學(xué)是以“道”論為基礎(chǔ)的,其“自然無(wú)為”思想與“道”有著密切的聯(lián)系。莊子認(rèn)為,“道”是產(chǎn)生宇宙萬(wàn)物的一種能動(dòng)的但又是無(wú)形的實(shí)體,它的根本特征就是“素樸”、“自然”、“無(wú)為”。 得“道”才能得“美”,違背了“道”就無(wú)任何美可言。莊子說(shuō)“天地有大美而無(wú)不言”,“淡然無(wú)極而眾美從之”(《莊子•刻意》),“天地之所以有‘大美’是因?yàn)樗患偃魏卧熳髦Χ馈暗馈弊匀欢坏娘@現(xiàn)。“道”的本質(zhì)特征在于自然無(wú)為,因此美的本質(zhì)特征也在于自然無(wú)為。

由這種源自“道”的自然無(wú)為之美思想出發(fā),莊子又提出了他對(duì)音樂藝術(shù)的看法。《齊物論》有言“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無(wú)成與虧,故昭氏之不鼓琴也’……”郭象解釋道:“夫聲不可勝舉也,故吹管操弦,雖有繁手,遺聲多矣。而執(zhí)a鳴弦者,欲以彰聲也。彰聲而聲遺,不彰聲而聲全。故欲成而虧之者,昭文之鼓琴也;不成而無(wú)虧者,昭文之不鼓琴也,”⑧從這些文字可以看出莊子是反對(duì)音樂藝術(shù)的,但從反面來(lái)看我們又可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)與之相悖的結(jié)論,莊子并非反對(duì)音樂藝術(shù),因?yàn)閺倪@段文字看他之所以反對(duì)音樂藝術(shù)是由于他認(rèn)為人作出的音樂不能達(dá)到完全,不能達(dá)到音樂之全美,“難成天全之樂”,那么如果人為的音樂能夠?qū)崿F(xiàn)全美,那么莊子應(yīng)該是不會(huì)反對(duì)了,因而莊子并不是反對(duì)音樂藝術(shù),而是反對(duì)那種人為的不能達(dá)到全美的藝術(shù)。

不鼓琴、不奏樂,反倒能體現(xiàn)出想象中的所有音樂之美。其所謂“大音希聲,大象無(wú)形”(《天運(yùn)》),這種美最理想,與自然同趣,非任何人為造作之音樂所能比。張文勛先生在其《儒道佛美學(xué)思想源流》一書中曾這樣評(píng)價(jià)到:老莊根據(jù)其虛無(wú)之說(shuō),認(rèn)為“美在于‘道’自身,也就是說(shuō)用文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的東西,只是局部現(xiàn)象,不是道的本體,因此也就不是真美,只有道的自身存在的美才是真正的美,是一種非人為的自然之美。……一切歸于自然,天地萬(wàn)物,無(wú)不順應(yīng)自然,一切順應(yīng)自然就可以無(wú)為而無(wú)不為。”⑨

因此莊子所說(shuō)的“無(wú)為”,并不是完全消極地否定一切、而是反對(duì)那種因人為因素干預(yù)造成的不足,如他在《馬蹄》中所言的“燒之,剔之,刻之,雒之,連之以羈,編之以o棧”,是要通過(guò)“無(wú)為”達(dá)到“無(wú)不為”,即達(dá)到一種超然物外的自由境界。

文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作最講求人的精神情感的自由表現(xiàn),它不同于功利欲望的直接滿足。好的作品出于不強(qiáng)作雕飾,自然而然,不留人工斧鑿之跡,如行云流水順其自然,無(wú)為而成。這要求作家從世俗的利害得失中解脫出來(lái),將事物作為審美觀照、審美欣賞的對(duì)象看待。后世所謂的作家藝術(shù)家的創(chuàng)造應(yīng)是“無(wú)法而法,乃為至法”,指的便是不刻意人為而順性自然,自然之出,可為至上。

莊子的自然無(wú)為思想對(duì)中國(guó)古代崇尚自然的審美價(jià)值觀發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。后世詩(shī)人、文學(xué)家如陶淵明的“平淡自然”,李白的“清水出芙蓉,天然去雕飾”,唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云:“夫畫特忌形貌彩章歷歷具足,慎謹(jǐn)慎細(xì),而外露巧密。……自然者為上品之上。”唐李嗣真《書品后》論褚遂良書云:“褚氏臨寫右軍,亦為高足,豐肥雕刻,盛為當(dāng)今所尚,但恨乏自然,功勤精悉耳。”都是推崇自然、無(wú)為的表現(xiàn)。⑩

注釋:

①包兆會(huì).莊子生存論美學(xué)研究.南京:南京大學(xué)出版社.2004年版.第90-91頁(yè).第58頁(yè).

②⑨張文勛.儒道佛美學(xué)思想源流.昆明:云南人民出版社.2004年版.第146頁(yè),第161頁(yè).

③⑧安繼民、高秀昌、王守國(guó).道家雙峰――老莊思想合論.開封:河南大學(xué)出版社.2001年版.第13頁(yè),第252頁(yè).

④【美】愛蓮心,周熾成譯.向往心靈轉(zhuǎn)化的莊子:內(nèi)篇分析.南京:江蘇人民出版社.2004年版.第160頁(yè).

⑤鄭開.道家形而上學(xué)研究.北京:宗教文化出版社.2003年版.第210頁(yè).

⑥李明珠.論莊子的“無(wú)為”.安徽教育學(xué)院學(xué)報(bào).2005(3).第34頁(yè).

篇5

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫；藝術(shù)創(chuàng)作；水墨；審美；滲透性；文化特征；中國(guó)傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、“眾里尋她千百度”

今天人們對(duì)中國(guó)畫起源的描述，已經(jīng)追溯到了原始社會(huì)巖畫的蹤跡，這尋根究底的精神實(shí)屬可貴，然而這只看其表不解其里的做法總令人覺得有所不妥。中國(guó)畫是中國(guó)哲學(xué)的外在表現(xiàn)形式之一，它承載的是中國(guó)文化思想的美學(xué)高度，遠(yuǎn)古時(shí)期的人類對(duì)此并沒有形成自覺的意識(shí)，他們?cè)诿枥L物象時(shí)所流露出來(lái)的那種意象之風(fēng)只是我們中國(guó)人所固有的本能，這種本能是先天性的，而一種哲學(xué)理念的形成則是在漫長(zhǎng)歲月中后天的積淀，所以中國(guó)畫概念的真正意義應(yīng)該從后天的歷史長(zhǎng)河中去尋找。

我們透過(guò)圖騰巫術(shù)彌漫的原始時(shí)期，站在占卜神秘的殷商時(shí)代，看到周朝禮樂時(shí)的文質(zhì)彬彬，以智慧詩(shī)意化的《周易》來(lái)解說(shuō)著彌綸天地﹑包羅萬(wàn)象的大千世界，在春秋戰(zhàn)國(guó)的百家爭(zhēng)鳴中品嘗著儒道的思想內(nèi)涵，為秦漢的大一統(tǒng)現(xiàn)象奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，這有利的文化土壤為中國(guó)畫這顆思想的種子提供了萌芽的時(shí)機(jī)，時(shí)為“大美”的兩漢時(shí)期。魏晉時(shí)期的玄學(xué)思想道出了人格本體論的美學(xué)形態(tài)，以“魏晉風(fēng)度”的理想塑造了“容色美儀”的審美標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫便在六朝的繪畫美學(xué)之中完全形成。雖然有筆墨紙硯材料的介入和表現(xiàn)，但是，真正意義上的中國(guó)畫，仍然屬于一個(gè)抽象的美學(xué)概念，這在宋元之后的中國(guó)畫發(fā)展中更為明顯。

二、“為伊消得人憔悴”

對(duì)中國(guó)畫的概念進(jìn)行重新搜索和定位之后，讓我們對(duì)黑白筆墨的審美進(jìn)行深入剖析。中國(guó)古代一向講究的是儒道思想文化的靜觀，探求事物內(nèi)在的哲理，所以才會(huì)產(chǎn)生對(duì)“五色令人目眩”的“不理解”，對(duì)色彩問(wèn)題持有淡化的態(tài)度，特別是文人畫興起之后，在情緒上則是更加排斥。但是，這些并不能說(shuō)明我們的先人對(duì)色彩是不理解的，敦煌壁畫和永樂宮壁畫中的色彩在今天看來(lái)依然是丹青巨作，對(duì)其色彩關(guān)系的搭配是十分講究的，只是他們的興趣和研究沒有朝色彩的方向加以發(fā)展。要把所要表達(dá)的物象成立于神﹑靈﹑玄的精神之上，以自己的意象思維去創(chuàng)造和描述對(duì)象，方是最高的畫境思想。“眾生有胎生﹑卵生﹑濕生﹑化生。余以菩薩為毫生。蓋從畫師指頭放光拈筆之時(shí)，菩薩下生矣。佛所云種種意生身，我說(shuō)皆心造，以此耶？”（［明］董其昌《畫旨》）意念產(chǎn)生畫之萬(wàn)象，中國(guó)畫具備了五色，能產(chǎn)生五色的便是玄，乃為水墨之色。由此可見，運(yùn)墨而得五色，水墨才是顏色中與玄相最為接近的極為樸素的顏色，在各種顏色之上，所以，水墨才是顏色的自然之色。道家自然觀對(duì)中國(guó)畫的影響除了要求順應(yīng)自然之性，更準(zhǔn)確地把握神韻之外，還體現(xiàn)在自然之性所彰顯的幾個(gè)境界：素樸﹑淡﹑虛﹑靜。

水與墨的相融似乎天生的墨有了水的存在便會(huì)產(chǎn)生五彩斑斕的生氣，彰顯出應(yīng)有盡有的氣韻之美。墨分五色實(shí)質(zhì)上就是墨中水份比重的完美概括，焦、濃、重、淡、清是墨色由深至淺的變化，焦墨是最為濃重的一個(gè)層次，其含有的水份最少，導(dǎo)致它的流淌滲透性最弱，在紙上很難體現(xiàn)出滲透擴(kuò)張的效果，具有濃重敦厚的意味。清墨則相反，清澈透明而又潤(rùn)澤，具有很好的流動(dòng)性，與深的墨色碰撞會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)的擴(kuò)張力，能較好地體現(xiàn)出水暈?zāi)碌捻嵨叮@些都是水與墨的基本屬性。所謂“力透紙背”深刻揭示了線性游離于書畫之中的審美標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)“透”字回轉(zhuǎn)了“力”的方向和內(nèi)涵，中國(guó)人講究?jī)?nèi)在的精神和涵養(yǎng)，習(xí)慣“以柔克剛”和“棉里藏針”之說(shuō)，不提倡輕浮與暴躁的蠻力，在柔和之中提取點(diǎn)滴之力，來(lái)造就“入木三分”和“四兩撥千斤”的效果，實(shí)屬“透”之深刻﹑“力”之本色。然而，托起這意象審美之力的載體應(yīng)該歸功于宣紙，宣紙是中國(guó)人以自己的審美文化特征量身定做的嫁衣，質(zhì)地松軟卻能吃住“扛鼎”之力，層面單薄卻能吸住“屋漏痕”之深度，這是任何一種繪畫材料都無(wú)法比擬的兼得之美。

墨色的流淌過(guò)程讓我們感受到了滲入宣紙的內(nèi)在深度和力度，紙上墨點(diǎn)的厚度僅用一個(gè)三維空間的詞匯是無(wú)法形容的，我們只能從太極的陰柔之中去體會(huì)它的內(nèi)力所在。墨塊與墨塊之間在交融之中跌蕩起伏，濃深之處如高山墜石，淡雅之中含溫潤(rùn)剔透之感，這種燦爛多姿的形質(zhì)，只從視覺上用面與面之間的交替碰撞來(lái)解釋就顯得過(guò)于膚淺了。中國(guó)畫實(shí)質(zhì)上是中國(guó)幾千年來(lái)積淀下來(lái)的一種文化闡釋，是一個(gè)心理意象化的反映，受禪宗儒道思想的滲透，賦予了水墨更深的含義，其精神氣質(zhì)加以書寫的表達(dá)才是水墨價(jià)值的真正體現(xiàn)，將人的情感釋放至如水墨一般朦朧和半透明狀的詩(shī)意的心理之中，這些都只有寄托于筆的毫端之上，透現(xiàn)于紙質(zhì)之中。

在水墨表現(xiàn)之中，我們還要尋找與水墨最佳的搭檔，以更好地體現(xiàn)中國(guó)畫的滲透之美。不能有墨而無(wú)筆跡，應(yīng)該筆墨之美互為兼得，在中國(guó)畫中的用筆要求中也隨之講究起來(lái)，古代畫論中早有眾多的總結(jié)，如“錐劃沙”﹑“折釵股”﹑“屋漏痕”……等等，無(wú)不體現(xiàn)出用筆的精神內(nèi)涵。由此讓我們?cè)俅握J(rèn)識(shí)到了書法介入到中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)的重要性，使中國(guó)畫線與形的描繪具備了個(gè)性的氣質(zhì)，產(chǎn)生了筆意與畫意之說(shuō)，筆意與畫意的結(jié)合把中國(guó)畫推到了一個(gè)人格精神的高度。魏曹植所謂的“鳥書”割斷了我國(guó)原始人類繪畫的發(fā)展，讓人們對(duì)原始繪畫產(chǎn)生了很多遐想的可能，同時(shí)也為我們提供了“書畫同源”之說(shuō)的理由，使中國(guó)畫上升到了一個(gè)很高的藝術(shù)境界。它融入了書法的用筆，對(duì)物象形質(zhì)的表達(dá)有了更深層次的追求，意行之中的滲透性對(duì)中國(guó)畫的神韻增添了絢爛的色彩，這種用筆滲透性的誕生應(yīng)該歸功于“鳥書”長(zhǎng)時(shí)間的磨練之中，它為原始繪畫的線條脫去了輕浮與呆滯的面紗。

三、“驀然回首”

走過(guò)漫長(zhǎng)的文化歲月，讓我們看到了中國(guó)畫所承載的思想內(nèi)涵，充分表達(dá)了中國(guó)文化思想在中國(guó)畫中的滲透性，這種滲透力的影響使中國(guó)畫擁有了自己獨(dú)特的面貌，那“純素之道，唯神守；守而勿失，與神為一；一之精通，合乎天倫”的境界，正是中國(guó)老莊思想的集中體現(xiàn)。雖然中國(guó)文化由明清的衰微步入了轟轟烈烈的“五四”新潮，文言轉(zhuǎn)變成為白話，但是，這也只是表象的變化，這并不能從本質(zhì)否定和離棄中國(guó)人所固有的那種審美心境，哪怕當(dāng)下全球一體化的浪潮也無(wú)法中國(guó)畫所特有的審美習(xí)慣，最多也只能用“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”來(lái)變換原有的陳舊圖式，那種滲之骨內(nèi)的精神氣質(zhì)是永遠(yuǎn)都無(wú)法改變的，因?yàn)槟鞘俏覀兊拿褡逯螞r中華民族偉大復(fù)興的樂曲每天都在唱響。對(duì)此我們必須秉承優(yōu)秀的傳統(tǒng)審美思想，以民族之風(fēng)來(lái)感化突如其來(lái)的世界潮流，新鮮時(shí)尚的審美思想只能作為當(dāng)前的一種文化語(yǔ)匯背景，永遠(yuǎn)也無(wú)法侵占民族文化的統(tǒng)帥地位，以傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合為切入點(diǎn)，不斷開拓中國(guó)畫的新境界是我們永遠(yuǎn)的追求。

篇6

關(guān)鍵詞：空白 造境 神韻

空白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中藝術(shù)表達(dá)的重要方式，即在畫面上留出空白，也稱留白。中國(guó)畫中的空白并非是畫沒有畫完，也非空無(wú)一物，而是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中極具民族審美和文化心理的一種藝術(shù)創(chuàng)造方式，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意文化營(yíng)造的重要方式，與西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的色彩之白與近代表象藝術(shù)中的空白存在異同。

一、中西表現(xiàn)之異

孔子的“繪事后素”的說(shuō)法，意為先有了白色底子然后再畫畫。空白不僅是所有實(shí)體存在的前提，而且它自身也是一種存在，是一種具備審美價(jià)值的存在。“空白”作為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的獨(dú)特美學(xué)概念，傳神筆墨與有情之白構(gòu)成了中國(guó)畫的精髓。空白涵義的形成是有賴于筆墨形式的，離開了筆墨，空白則毫無(wú)意義。黑白是中國(guó)畫的底色和精魂，中國(guó)畫的韻味是在使筆用墨中體現(xiàn)的，畫作的雅俗、巧拙、剛?cè)帷⑸n秀、生熟等趣味也是在黑與白的對(duì)比中展現(xiàn)的。

中國(guó)藝術(shù)之“空白”為有情之白，清代畫家華琳，將“白”與“黑、濃、濕、干、淡”五墨并列為“六彩”。 傳統(tǒng)的西方藝術(shù)中空白也并不是虛無(wú)，相較于中國(guó)的“六彩”之說(shuō)，則是“建立起一種外向性表露的畫中世界，追求絢麗多彩的和諧美境域，空白于中只是其構(gòu)成形式中的一兩塊有機(jī)體或具實(shí)在含義的色彩。”[1]將“空白”作為一種繪畫色彩，在這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)上，中西方藝術(shù)是相通的。

然而中西方藝術(shù)在本質(zhì)上是兩種不同介質(zhì)與理念的藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)在本質(zhì)上是表情藝術(shù)，抒感，是感性、詩(shī)意的；而西方藝術(shù)在本質(zhì)上是宗教的、科學(xué)的，從古代“再現(xiàn)”發(fā)展至近代“表現(xiàn)”，但始終仍屬于表象性藝術(shù)。兩者的藝術(shù)思想從而決定了“空白”的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美意蘊(yùn)在兩者中傳遞出不同的深淺度。

與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中將“空白”作為獨(dú)特的審美主體和美學(xué)概念相比，西方繪畫中并無(wú)嚴(yán)格意義的“空白”之說(shuō)，白與黑是構(gòu)成形式美的重要手段。西方從古希臘就有“對(duì)立造成和諧”的美學(xué)觀念，在黑白對(duì)比中獲得強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)和心靈感受。雖然西方藝術(shù)中，黑與白在構(gòu)成形式美之外，還具有某種象征的意蘊(yùn)。如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中就認(rèn)為黑白各有性格與特征：“白色象征誕生前的虛無(wú)，猶如生命出現(xiàn)前的冰封時(shí)期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]這種“虛無(wú)”的象征是具有“實(shí)在”的意義，是一種生命意味的象征，不同于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中空白多指向于含混與無(wú)限的境界的層面。

總之，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“空白”更多地傾向于色彩、象征與形式層面，作為表象藝術(shù)的方式與手段；而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，空白具有心靈的意味，是中國(guó)境界藝術(shù)中的“造境”與“寫境”藝術(shù)表現(xiàn)，有著豐富的視覺審美與精神文化內(nèi)涵意蘊(yùn)，從這個(gè)角度而言，中國(guó)藝術(shù)中空白意蘊(yùn)的豐富性是西方藝術(shù)所無(wú)法比擬的。

二、加減造境之法

中國(guó)畫中之白，并非是隨意性的，乃是經(jīng)營(yíng)之白，即刻意、有目的地布白，這種刻意經(jīng)營(yíng)之白乃是一種藝術(shù)境界的營(yíng)造，即為造境。造境之說(shuō)源于中國(guó)的境界藝術(shù)，“境界”的本義是指地理區(qū)域范圍，后來(lái)漸引申發(fā)展為智慧與精神的范圍和疆域，藝術(shù)精神的高下便被稱為境界的高低。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的表象，是表情的藝術(shù)，造境則是寫意與表情的關(guān)鍵所在。

周汝昌在《中華美學(xué)》中說(shuō)道：“境有物境（外）與心境（內(nèi)）。涉及境，就不再是客觀地忠實(shí)地再現(xiàn)外境了，則要寫境，實(shí)為造境。寫境也無(wú)法避開作者的意，所以后來(lái)王國(guó)維在《人間詞話》后部分改用意境。”[3]“寫”即傳達(dá)抒發(fā)之意，寫境即為呈現(xiàn)傳達(dá)精神世界。莊子早就提出過(guò)，凡精微至極的技藝之靈魂，都是無(wú)法靠語(yǔ)言文字傳達(dá)出來(lái)，即真正的美與藝術(shù)是無(wú)法通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的，意是無(wú)法用“象”來(lái)窮盡的，即所謂的“言有盡，而意無(wú)窮”。

所謂的“知白守黑”，就是有意識(shí)、有目的地“布白”。“空白”彌補(bǔ)了具象的筆墨所無(wú)法傳遞的豐富意象，正如清代畫家笪重光在《畫荃》里說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”這“畫理”“妙境”，正是一種意境空間和詩(shī)意的表達(dá)，猶如畫面中的無(wú)聲詩(shī)，也成為中國(guó)畫空間感營(yíng)造的重要手段。這種空間感是表現(xiàn)在兩個(gè)方面：減與加。即：視覺傳達(dá)、藝術(shù)處理上的減法與空間想象、審美感受上的加法。

空白表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的“隱”與“藏”，在具體的藝術(shù)處理上即舍、簡(jiǎn)、減化，“把無(wú)關(guān)重要的物象以白代之，簡(jiǎn)化繁雜瑣碎的畫面；在筆墨組織上，白就是虛、疏，黑就是實(shí)、密，白與黑相互呼應(yīng)、滲透，使黑中有白，白中有黑。”[4]通過(guò)視覺傳達(dá)減法的方式，純化藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言，以少勝多，以無(wú)勝有。明末清初的畫家石濤提出了構(gòu)圖的“截?cái)唷狈ǎ鉃楫嫾以谝粡埣埳喜豢筛F盡山水，這就要有目的的安排景觀，運(yùn)用特寫的手法，刪除那些非本質(zhì)的東西，集中筆墨寫某一個(gè)層面或側(cè)面，在某種組合中為想象留個(gè)空間，引發(fā)人們無(wú)限遐想。讓人們從部分的“有”中，想到部分的“無(wú)”，從部分的“無(wú)”中，思索已經(jīng)躍上畫面的“有”。

空白通過(guò)藝術(shù)傳達(dá)減法的方式卻達(dá)到了藝術(shù)精神的加法之效，這就是中國(guó)境界藝術(shù)的獨(dú)特與奧妙。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為：空而海涵，小而永恒。“空白”于無(wú)色處求色，增加人們玩味的空間，空靈中的實(shí)有，靜穆中的崇高。如畫中崇山峻嶺之中一道“白”，“煙鎖云霞”，將山之高偉、云之飄渺渲染的淋漓盡致。空白在筆墨的形式導(dǎo)向下具有了豐富的多義性，不僅達(dá)到延伸形象、創(chuàng)造意境、表現(xiàn)空間等畫中之畫與畫外之畫的的藝術(shù)效果，而且成為開放的心靈的空間。

華琳將畫中之白視為對(duì)畫面的視覺引導(dǎo)之龍脈，畫中筆墨固然妙趣無(wú)窮，而畫中的空白往往更具神韻。近代大畫家潘天壽也是極其看重空白的視覺意義，將空白的得失作為一幅畫成敗的關(guān)鍵，“置陳布勢(shì)，要得畫內(nèi)之景，兼要得畫外之景，然得畫內(nèi)之景易，得畫外之景難。”[5]由此可見，空白實(shí)為想象力之勝，既是藝術(shù)家創(chuàng)造的豐富的藝術(shù)想象和藝術(shù)情感的空間，也留給觀賞者一種更空闊、更靈動(dòng)的審美感受，使觀者在無(wú)言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空間。

三、生命藝術(shù)之道

中國(guó)畫中的空白觀與老子的無(wú)為觀契合，這種想象應(yīng)合老子的“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”，因此從老莊思想來(lái)談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫“空白”者眾多。然筆者認(rèn)為“空白”之思不僅局限于老莊之論，是更深的層面體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的精神和文化的精髓，即“中國(guó)的藝術(shù)都是活的，與生命相關(guān)”的藝術(shù)哲學(xué)思想。

薩特在《存在與虛無(wú)》中認(rèn)為，“空無(wú)”也是一種存在方式，在繪畫作品中看到的空無(wú)，常常意味著知覺對(duì)象中補(bǔ)充了一件本該存在的東西，人們不僅強(qiáng)烈地感到“它的不在”，而且把這種“不在”視為眼前所見景象的一個(gè)“特征”。但中國(guó)畫中的“空白”不是虛無(wú)，而是比虛無(wú)更富有詩(shī)意和智慧的藝術(shù)思想。法國(guó)學(xué)者于連在《淡之頌》極其關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)傳遞的平淡審美情趣，對(duì)元代倪瓚的輕煙淡墨之畫極為推崇，認(rèn)為畫中之空白傳遞的不僅是一種審美的平淡，也是一種智慧和生活的理想。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)講究空靈中實(shí)有，空白妙在通幅皆靈，清代的周濟(jì)有言：“空則靈氣往來(lái)。”空可以給人帶來(lái)無(wú)上的審美境界，是一個(gè)有韻味的世界，是為人的心靈所設(shè)立。空白包孕著世間萬(wàn)物無(wú)色之相，因空而海涵，或?qū)庫(kù)o、或悠遠(yuǎn)、或空曠、或蕭疏，萬(wàn)象在空白之中達(dá)到多樣而統(tǒng)一的諸相，而空白也有具有灌注萬(wàn)象之生命力的可能。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“以藝求道是藝術(shù)家的追求，中國(guó)的藝術(shù)家自古以來(lái)就崇尚獨(dú)與天地精神往來(lái)，全身心投入自然去識(shí)得人生的韻味和生命的幽然。”[6]觀照宇宙萬(wàn)物，感受是皆有生命精神、性情靈慧，而且是與人皆有交感與通感的，這就是天人合一的另一闡釋，即所謂藝術(shù)追求之道。清代《畫荃》中提及：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”妙境就在于“無(wú)法無(wú)相”之中將自身的生命情感與宇宙萬(wàn)物交融，感而后通，反而隱現(xiàn)生命的本相與本性。因此，凡藝術(shù)必然有情移神往之力。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅藝術(shù)家將自己的精氣神灌注于藝術(shù)作品之中，而且把“藝術(shù)作品也當(dāng)作一個(gè)活人來(lái)看待、來(lái)要求、來(lái)衡量、來(lái)評(píng)品”，[7]藝術(shù)品自身也具有生命，絕非技法創(chuàng)造的器物。較于西方至近代接受美學(xué)中才將藝術(shù)品即文本視為獨(dú)立主體的觀念，中國(guó)幾千年前的藝術(shù)思想實(shí)在是高出太多。謝赫的《古畫品錄》中“氣韻生動(dòng)”位居六法首要，即體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與審美追求神韻。“韻，眾音和諧而達(dá)到的美為韻，“三日繞梁”形容余音裊裊不盡之意，神則形死而精氣不滅。故神韻之作必須具有不滅與無(wú)盡兩層超越視聽的體性。”[8]簡(jiǎn)而言之，即神韻之作要具有生命力。

華林將畫中之白視為“有情之白”，即將“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中詳細(xì)闡釋了“空白”在筆墨形式導(dǎo)向下的多義性：“白，即是紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無(wú)生趣矣。然但于白處求之豈能得乎！必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng)，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合乎？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”[9]看似闡釋了“空白”的豐富性，更深層面則傳達(dá)了抽象的空白實(shí)質(zhì)是借助于有限的形式表現(xiàn)無(wú)限的觀念，從而使畫作突破有限的方寸之間，達(dá)到不能窮盡的自由王國(guó)與不滅的精神世界。宗白華在《美學(xué)散步》中也說(shuō)道：“中國(guó)畫的虛空不是死的物理空間間架，僅物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來(lái)。”[10]

窺一斑而見全貌，從某種意義上講，中國(guó)藝術(shù)中“空白”的藝術(shù)表達(dá)與思想，是我們民族的生命觀與宇宙觀的深刻體現(xiàn)，即使在當(dāng)代，無(wú)論是從視覺傳達(dá)，抑或是審美感受上，空白依然具有的獨(dú)特價(jià)值內(nèi)涵與意義。空白是具有獨(dú)特價(jià)值的中國(guó)藝術(shù)表達(dá)方式，看似平淡無(wú)奇，卻蘊(yùn)含著深厚的審美價(jià)值和藝術(shù)哲學(xué)思想，若是對(duì)中國(guó)文化不了解，是斷然不會(huì)理解“空白”這種藝術(shù)表達(dá)方式，更不會(huì)產(chǎn)生深刻的審美感受。

四、總結(jié)

“空白”的藝術(shù)創(chuàng)作之法與藝術(shù)之思，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中古已有之，然而隨著近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越西化，理論越來(lái)越洋腔，再論獨(dú)具民族特色的“空白”之道，似乎頗有些冷僻。其實(shí)不然，“空白”之論在現(xiàn)代的西方正凸顯出方興未艾之勢(shì)。

“中國(guó)藝術(shù)某些方面所包孕的思想看來(lái)是特別現(xiàn)代式的，尤其是它接受人在廣闊的宇宙中的真實(shí)位置，它對(duì)生命在所有的生物中不斷延續(xù)的直覺的領(lǐng)悟，它對(duì)人之外的與人之內(nèi)的生命形式都給予同樣的關(guān)切。”[11]現(xiàn)代西方藝術(shù)中不乏從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感和思想源泉的。著名意象派詩(shī)人龐德從中國(guó)畫中領(lǐng)略到中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的魅力，從而激發(fā)了中國(guó)古典意象的研究興趣，推動(dòng)了西方意象派的發(fā)展。無(wú)獨(dú)有偶，中西方在“空白觀”上也有邈然神交之處。

中國(guó)畫中的空白表現(xiàn)并不是純粹的藝術(shù)想象的空白，也具有空白含義的無(wú)確定性的特點(diǎn)，但是中國(guó)式的“空白”多指藝術(shù)主體的有目的性地“布白”，雖然強(qiáng)調(diào)發(fā)揮想象力的作用，卻思維止步于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中寫意與意境的追求。

20世紀(jì)西方接受美學(xué)的代表人物英伽登和伊瑟爾都強(qiáng)調(diào)了“空白”在文本中的重要價(jià)值。英伽登將“空白”定義為藝術(shù)作品圖式化構(gòu)成中的不確定性的點(diǎn)，伊瑟爾從更縱深的審美心理認(rèn)知角度，將空白視為文本交流的基本結(jié)構(gòu)，是和讀者、文本之間的聯(lián)系相關(guān)，提出當(dāng)讀者把文本圖式和本文視野連結(jié)起來(lái)時(shí)空白就會(huì)消失。將空白的深刻意蘊(yùn)在得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展和深化，突破了“空白”作為一種藝術(shù)手段和審美境界的范疇，在審美接受、文本闡釋、藝術(shù)心理等多個(gè)領(lǐng)域有了現(xiàn)代意義上的發(fā)展。

固然，“西方當(dāng)代的“空白觀”與中國(guó)古代傳統(tǒng)所論“空白”內(nèi)涵與意義并不相同，也并不是直接受到中國(guó)古代“空白”的啟迪，卻與當(dāng)代西方哲學(xué)的非實(shí)體主義轉(zhuǎn)向緊密相連。而當(dāng)代西方哲學(xué)非實(shí)體主義轉(zhuǎn)向的思想背景主要來(lái)自東方，來(lái)自周易、道家和佛學(xué)闡釋。” [11]從此種思想淵源上來(lái)說(shuō)，西方的“空白”思想與中國(guó)傳統(tǒng)的“虛實(shí)”“有無(wú)”之道關(guān)照下的“空白觀”有著異質(zhì)同構(gòu)的意義。

注釋

[1] 吳耀華.空白的蘊(yùn)藉[M].藝苑，1992（3）.

[2] 王弘力.黑白畫理[M].河北美術(shù)出版社，2007（6）：26.

[3] 周汝昌.中華美學(xué)特色論叢八目[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005：105.

[4] 高嶺.論蘇軾的“無(wú)象”之境――詩(shī)境與畫境的結(jié)合[J].美苑，1993（01）：22-24.

[5] 張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）：14-16.

[6] 季羨林主編.百年美文談藝卷[M].天津：百花文藝出版社， 2009：2.

[7] 周汝昌.中華美學(xué)特色論叢八目[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005：206.

[8] 周汝昌.中華美學(xué)特色論叢八目[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005：203.

[9] 彭興林.中國(guó)經(jīng)典繪畫美學(xué)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011：269.

[10] 宗白華.美學(xué)散步[M].北京：人民出版社，2006.

[11] 李克和、張唯嘉.中西“空白”之比較[J].外國(guó)文學(xué)研究，2005（01）.

參考文獻(xiàn)

1 吳耀華.空白的蘊(yùn)藉[J].藝苑，1992（3）.

2 王弘力.黑白畫理[M].河北美術(shù)出版社， 2007.

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4高嶺.論蘇軾的“無(wú)象”之境――詩(shī)境與畫境的結(jié)合[J].美苑，1993（01）.

5張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）.

6季羨林主編.百年美文談藝卷[M].百花文藝出版社， 2009.

7彭興林.中國(guó)經(jīng)典繪畫美學(xué)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011.

篇7

關(guān)鍵詞：東方建筑形式；精神內(nèi)涵；變化

幾乎和人類社會(huì)并駕齊驅(qū)發(fā)展而來(lái)的建筑史歷經(jīng)數(shù)以千萬(wàn)年的發(fā)展，在為人們提供基本生理需求的同時(shí)更凝結(jié)了人類文明發(fā)展的每一個(gè)結(jié)晶，成為一種專門的藝術(shù)語(yǔ)言，訴說(shuō)著不同的文化，信仰，追求和情感。而今，建筑形式在滿足了結(jié)構(gòu)與美感的基本需求后，進(jìn)一步引入了精神內(nèi)涵的深層訴求與表達(dá)。長(zhǎng)久以來(lái)，這種建筑形式與表達(dá)內(nèi)容間的平衡一直被作為建筑學(xué)界一個(gè)重要的討論話題被反復(fù)分析實(shí)踐。

一　東方建筑中的形式與內(nèi)涵

隨著地域文化的不斷演變?nèi)诤希茖W(xué)文化的前進(jìn)與發(fā)展，東方建筑的形式也不斷變化探尋著，設(shè)計(jì)者們?cè)噲D通過(guò)更加豐富內(nèi)斂的細(xì)節(jié)展示和更加先進(jìn)的建筑手段來(lái)營(yíng)造一種能將日常生活中不為人們輕易察覺的隱秘晦澀的溝通欲望藏匿其中的建筑空間，成為一種精神的外在釋放與表現(xiàn)。東方世界自古以來(lái)，似乎就與神秘、優(yōu)雅、富饒這樣非理性可解的詞匯聯(lián)系在一起，細(xì)追其建筑形式，大到一座城市的規(guī)劃，小到一畝堂前殿后的中庭，也無(wú)一不是暗含一種迥異于西方理性的獨(dú)特韻味。其中最引人注目的特征，就是那些輕靈的四角飛檐，巨大恢弘的屋頂和繁復(fù)的細(xì)部裝飾，而格局上則擅長(zhǎng)使用較為封閉的空間來(lái)擬述一種相對(duì)地域區(qū)塊內(nèi)的寬廣與博大，靜謐與悠遠(yuǎn)。因此古時(shí)的東方建筑常常給人以一種華麗而堅(jiān)韌，神秘而肅穆的整體感覺。

這種形式感極強(qiáng)的建筑模式的產(chǎn)生，是建筑的物質(zhì)外在屬性與諸如易經(jīng)、五行、儒道思想等傳統(tǒng)東方哲學(xué)之間產(chǎn)生的往復(fù)性的影響結(jié)果。嚴(yán)格的宗法禮教、賓舍關(guān)系造就了皇城別院的規(guī)整厚重，而“道法自然”的老莊思想更是使得東方古典建筑多了一份對(duì)自然的敬重與向往。

二　形式之于內(nèi)涵的關(guān)系

形式是建筑獲得評(píng)價(jià)，被賦予意義的載體，一個(gè)建筑物的實(shí)體化必將帶有一定的形式感，它們之間的這種聯(lián)系是天然的、不可抗拒的。因此形式成為溝通建筑內(nèi)外秩序建構(gòu)與環(huán)境負(fù)荷的雙向媒介，某種意義上說(shuō)，它更是一種獨(dú)立的邏輯形式，依附著建筑的物質(zhì)可見的外在構(gòu)成而存在。當(dāng)然，形式在表達(dá)意義的同時(shí)，也被意義反饋。翻看東方建筑史的同時(shí)更是在審閱?wèn)|方的歷史、文化與特質(zhì)。因此一旦建筑本身的內(nèi)在意義或精神內(nèi)涵被固化，這種向形式的反饋也會(huì)相應(yīng)的陷入僵化。

三　東方建筑的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)

隨著工業(yè)革命的興起，世界范圍內(nèi)都掀起了一陣改革的浪潮，社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，技術(shù)手段日新月異，人們的文化價(jià)值觀與審美取向也發(fā)生了翻天覆地的變化。人們?cè)絹?lái)越向往日常之外的驚喜與另類，忽視了日常生活中那些平凡而又寂靜的豐富情感。這種對(duì)來(lái)自生活的溫馨與平和的不善觀察，造成了現(xiàn)代人們的浮躁，不安，甚至恐慌。我們可以看到在東方這個(gè)古老神奇的土地上，雨后春筍般涌現(xiàn)出的絕大多數(shù)作品和現(xiàn)代城市標(biāo)志性建筑無(wú)一例外的展示出以包豪斯風(fēng)格為代表的現(xiàn)代建筑審美傾向。原本移步換景，漸入佳景的東方妙境被轉(zhuǎn)為對(duì)技術(shù)的盲目追求，對(duì)外在美感的平鋪直訴，對(duì)人力的一種狂妄的表現(xiàn)欲望。但在這樣一個(gè)東方文明整體低靡不振的現(xiàn)狀下，日本建筑設(shè)計(jì)憑借其對(duì)于東方古典文化的執(zhí)著探究而異軍突起，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美糅合，既保留下傳統(tǒng)文化中的一脈相承的東方特質(zhì)，又通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)與手段，使得傳統(tǒng)工藝更加趨于精致，產(chǎn)生了“枯山水”這樣獨(dú)具現(xiàn)代東方特色的建筑形式。對(duì)比之下，我們更應(yīng)反思當(dāng)今的中國(guó)建筑。

四　國(guó)內(nèi)建筑形式上的現(xiàn)存問(wèn)題及相關(guān)思考

任何體系的建筑都是植根于相應(yīng)文明中的，建筑的設(shè)計(jì)內(nèi)涵離不開對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘，而傳統(tǒng)文化又借建筑得以豐富并發(fā)展。東方文化是一種樸素的、完全不同于西方及現(xiàn)代科學(xué)的獨(dú)特哲學(xué)體系，但現(xiàn)在許多建筑師們拋棄本國(guó)文化，試圖完全以西方的、現(xiàn)代的文化理念去表現(xiàn)其所謂實(shí)力與深刻，這種看似異軍突起的聰明作法卻恰恰是愚昧的，我們不難看到現(xiàn)今世界各地，到處都是那些相似的高樓，雷同的幕墻，反觀貝聿銘先生對(duì)“留住中國(guó)建筑的根”的不懈追求，既使其設(shè)計(jì)具有了東方的審美需要和價(jià)值取向，更使其在“奇觀建筑”喧囂塵上的今天，依然保有其崇高的大師地位。

但對(duì)傳統(tǒng)文化的重視并不代表是對(duì)過(guò)往建筑風(fēng)格及形式的不加思考改良的照搬抄襲， “完全新的東西是無(wú)法吸收時(shí)間的。我們要做的是改良，是終結(jié)僵硬的類型” 。近年以來(lái)，復(fù)古仿古之風(fēng)漸盛，許多地區(qū)或?yàn)榕d建旅游景點(diǎn)，或?yàn)樗茉斓胤綐?biāo)志景觀，但放眼看去，卻均難以超越真正的傳統(tǒng)古建，追其原因就是缺乏文化底蘊(yùn)。傳統(tǒng)文化是建筑的美學(xué)根基，“一個(gè)東方老國(guó)的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的藝術(shù)特性，在文化表現(xiàn)及觀瞻方面都是大可痛心的。”由此可見，建筑并不只具有單純的建設(shè)展示作用，其所代表的文化內(nèi)涵與精神象征更是一個(gè)國(guó)家和民族是否強(qiáng)大的真正比照。時(shí)代已然如此，建筑責(zé)無(wú)旁貸，因此在漫天呼喝“民族的就是世界的”口號(hào)的今天，我們更應(yīng)從注重內(nèi)在精神涵養(yǎng)與追求的角度出發(fā)，糾正建筑形式中過(guò)于明顯的西方審美傾向，重視在傳統(tǒng)文化環(huán)境的延續(xù)變更中，東方文明真正的文化內(nèi)涵與精神追求，并以此為基本出發(fā)點(diǎn)和參考標(biāo)尺，使建筑與環(huán)境及精神內(nèi)涵間形成一種平和對(duì)等的姿態(tài)，使一切無(wú)關(guān)強(qiáng)弱，而處于一種剛剛好的臨界點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭屹民. 建筑的詩(shī)學(xué)(對(duì)話坂本一成的思考) [J].南京: 東南大學(xué)出版社,2011.

篇8

【論文摘要】：文章通過(guò)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)與中國(guó)古典園林在形式、風(fēng)格、文化內(nèi)涵等方面的分析與對(duì)比，總結(jié)出中國(guó)古典園林對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)發(fā)展與創(chuàng)新等多個(gè)層面意義和作用，使中國(guó)園林得到更好的傳承與發(fā)展，并逐步完善中國(guó)現(xiàn)代景觀規(guī)劃。

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的前身是園林設(shè)計(jì)，其最基本、最實(shí)質(zhì)的內(nèi)容還是以園林為核心。追根溯源，園林在先，景觀在后。園林經(jīng)過(guò)圃—囿—園三個(gè)階段的形態(tài)演變，到現(xiàn)代有了新的發(fā)展，有了規(guī)模更大的環(huán)境，包括區(qū)域的、城市的、現(xiàn)代的，綜上加在一起，就形成了我們今天所關(guān)注的景觀。

在眾多形式和風(fēng)格殊異的園林設(shè)計(jì)中，中國(guó)的園林以善于表現(xiàn)情景交融的自然景色在世界園林中獨(dú)辟蹊徑，對(duì)世界園林產(chǎn)生了巨大的影響，直至今日，有增無(wú)減。歐美之園林，以剛制柔，以建筑物為中心，園林陪襯。布局亦受阿拉伯對(duì)稱和硬直邊的影響，使有機(jī)之體略顯僵化；而日本園林以禪為主干，發(fā)展至今，滲入宗教哲學(xué)色彩甚濃，園用以助靜思，多以靜觀，少為生活之用；獨(dú)中國(guó)園林可思可用，可觀可游，既可脫凡俗，又能使游人置身其中而不損園林之神貌。

各個(gè)國(guó)家和民族之間不同文化的交流是整個(gè)世界和各民族發(fā)展的一大動(dòng)力，可以說(shuō)，沒有交流就沒有發(fā)展。同樣不同文化背景形成的園林風(fēng)格也可以互相借鑒，但是，沒有經(jīng)過(guò)消化吸收的“文化大搬移”在景觀規(guī)劃中必定會(huì)產(chǎn)生一些沒有生命的景觀垃圾，現(xiàn)階段對(duì)各種園林風(fēng)格的拿來(lái)主義，使得我國(guó)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)沒有自己的特色，模仿痕跡嚴(yán)重，而通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，這些外來(lái)園林風(fēng)格帶來(lái)一些副作用恰好能在中國(guó)古典園林的精粹中得到解決：

一、景觀設(shè)計(jì)的過(guò)于平面化

人們往往驚嘆于設(shè)計(jì)圖紙平面圖案的美妙絕倫，但事實(shí)上，親身置身于施工完的景觀現(xiàn)場(chǎng)，完全體會(huì)不到設(shè)計(jì)者的“獨(dú)具匠心”。大尺度的平面布置，使景觀設(shè)計(jì)成為純粹的裝飾品，和人產(chǎn)生了很大的距離。然中國(guó)園林注重空間變化，講究豎向尺度，重視與人的交流與對(duì)話。不同境界的次要景象圍繞著主要景象，形成一個(gè)主次分明，景色多變的園林景觀。每種景象本身又是一幅立體式的空間畫面，隨著觀賞方位和角度的改變，都會(huì)使畫面變化。通過(guò)并對(duì)景象進(jìn)行詳盡的分析比較和組合，設(shè)計(jì)出幾條最佳的游覽路線。這些路線把各種最佳動(dòng)態(tài)觀賞點(diǎn)和靜態(tài)觀賞點(diǎn)有機(jī)串聯(lián)在一起，使所觀賞的景象形成一幅有開合變化、虛實(shí)對(duì)比和節(jié)奏韻律的、統(tǒng)一的連續(xù)畫面。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)者應(yīng)該把握這其中的設(shè)計(jì)思想，在設(shè)計(jì)中把實(shí)際情況和平面圖紙有機(jī)的結(jié)合在一起，從一開始就能從空間的角度、與人的交流方面考慮其設(shè)計(jì)，這樣的設(shè)計(jì)才能散發(fā)出勃勃生機(jī)。

二、景觀設(shè)計(jì)過(guò)于孤立

這里的孤立是指設(shè)計(jì)的東西沒有與周圍的環(huán)境和本身的地理?xiàng)l件聯(lián)系起來(lái)。現(xiàn)在的一些建設(shè)者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景觀安排在視線最好，自己認(rèn)為最滿意的位置上，原有的天然石塊被推土機(jī)埋葬了，原有的涓涓細(xì)流泉水都填平了，水進(jìn)入了地下管道，肥沃的表土連著野花都用洗過(guò)的砂礫覆蓋，引來(lái)一些外來(lái)的樹木花草代替了原有的植物景觀……，這樣的“人造的天堂”。實(shí)際上是破壞了自然面貌，造成與四周極不協(xié)調(diào)的“風(fēng)景污點(diǎn)”。中國(guó)園林卻崇尚“自然”。從老莊思想到以表現(xiàn)自然美為主旨的山水詩(shī)、山水畫和山水園林的出現(xiàn)、發(fā)展，都貫穿了人與自然和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念。這個(gè)觀念深刻影響了中國(guó)園林藝術(shù)的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對(duì)成法和違背自然的人工雕鑿。計(jì)成在《園冶》中論及疊山時(shí)，提出“雖由人作，宛自天開”也是把“自然”作為園林景象創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

景觀建設(shè)最理想的是利用自然界原有的地形，它是億萬(wàn)年逐步形成的，具有自然界本身固有的協(xié)調(diào)，利用起來(lái)既省工力又有豐富的自然情趣。景觀設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)規(guī)劃中要借鑒一下前人的思想，注意以下兩個(gè)方面的問(wèn)題：

1.向自然風(fēng)景學(xué)習(xí)。自然界創(chuàng)造的風(fēng)景，在宏觀方面要了解它的地質(zhì)構(gòu)造，了解地形和水系的依賴關(guān)系，了解它的形態(tài)表現(xiàn)。有一定的熟悉以后，再進(jìn)一步紀(jì)錄自然風(fēng)景在時(shí)間和空間的變化過(guò)程。如果是準(zhǔn)備利用開發(fā)的自然風(fēng)景，還要進(jìn)一步詳細(xì)調(diào)查，要以土地的自然屬性來(lái)決定它的用途。如果不加調(diào)查就武斷的決定，它的利用就會(huì)遭到失敗。

2.要遠(yuǎn)近結(jié)合。自然地形在必要時(shí)可以容納人為的設(shè)施，其中包括各種人文構(gòu)景。在時(shí)間上要遠(yuǎn)近結(jié)合，為考慮將來(lái)的發(fā)展應(yīng)留有余地。比如在道路景觀設(shè)計(jì)中，如果設(shè)計(jì)者沒有調(diào)查清楚地塊的性質(zhì)，將要拍賣出去的地塊當(dāng)作永久地塊進(jìn)行系統(tǒng)的高造價(jià)設(shè)計(jì)，而不是以臨時(shí)綠化代替，那么無(wú)疑造成了人力和財(cái)力上的浪費(fèi)。在空間上也要遠(yuǎn)近結(jié)合，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人文構(gòu)景既用來(lái)觀賞風(fēng)景，又被遠(yuǎn)處的游人觀賞，這也正是中國(guó)園林中所說(shuō)的“借景”的藝術(shù)手法。“得景無(wú)拘遠(yuǎn)近”，“嘉則收之，俗則屏之”。借景借得巧妙，就能形成美麗的畫面。

三、景觀設(shè)計(jì)內(nèi)容與思想的蒼白

這一點(diǎn)有兩層意思：一是設(shè)計(jì)者本身為建景觀而景觀，根本就沒有想到能結(jié)合文化來(lái)做點(diǎn)文章；另一是設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)前了解了很多歷史文化的東西，在設(shè)計(jì)說(shuō)明中也很好的把這些運(yùn)用進(jìn)去，并給了它一個(gè)響亮的主題，但在最終施工結(jié)束后，人們根本不能感受到一點(diǎn)文化的氣息，甚至與設(shè)計(jì)意圖大相徑庭。換句話說(shuō)，就是不能把實(shí)際的設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)思想融為一體。我們自己在學(xué)習(xí)西方園林的過(guò)程中把它的本質(zhì)和精神丟掉了，只是模仿了一點(diǎn)形式，沒有文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)未免顯得單薄沒有生命力，而且也不利于整個(gè)城市，整個(gè)社會(huì)的發(fā)展。而這一點(diǎn)在中國(guó)園林中又被詮釋的淋漓盡致。

中國(guó)園林區(qū)別于世界上其他園林體系的最大特點(diǎn)就在于它不以創(chuàng)造呈現(xiàn)在人們眼前的具體園林形象為最終目的。它追求的是表現(xiàn)形外之意，象外之象，也就是所謂意境。意境，實(shí)質(zhì)上是園主所向往的，從中寄托著情感、觀念和哲理的一種理想審美境界。它通過(guò)園主對(duì)自然景物的典型概括和提煉，賦予景象以某種精神情感的寄托，然后加以引導(dǎo)和深化，使觀賞者（包括園主本人在內(nèi)）在游覽觀賞這些具體的景象時(shí)，觸景生情，產(chǎn)生共鳴，激發(fā)聯(lián)想，對(duì)眼前景象進(jìn)行不斷的補(bǔ)充與拓展，感悟到景象所蘊(yùn)藏的情感、觀念，甚至直覺體驗(yàn)到某種人生哲理，從而獲得精神上的一種超脫與自由，享受到審美的愉悅。

現(xiàn)代人生活節(jié)奏快，不可能像古人一般整日賞花飲酒，閑情雅致，也不會(huì)產(chǎn)生那么多豐富的情感。但作為社會(huì)整體的一員，必定時(shí)刻與周圍的一切產(chǎn)生聯(lián)系。好的設(shè)計(jì)能洞察人的情感，體會(huì)文化與哲理的審美，其必將與社會(huì)單體產(chǎn)生更多的共鳴。

綜上所述，中國(guó)園林仍然具有的強(qiáng)大的生命力，并應(yīng)該在現(xiàn)代景觀規(guī)劃中得到新的補(bǔ)充和發(fā)展。可以相信，一門新的富有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的景觀設(shè)計(jì)學(xué)將在社會(huì)主義現(xiàn)代景觀建設(shè)的發(fā)展中逐漸充實(shí)、完善和成熟。

參考文獻(xiàn)

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篇9

【關(guān)鍵詞】中國(guó)油畫 表現(xiàn)性

一、中國(guó)油畫中的表現(xiàn)性因素溯源

我國(guó)的油畫自十九世紀(jì)中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫在20世紀(jì)初期曾有過(guò)可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國(guó)門便為中國(guó)油畫帶來(lái)了新鮮血液，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的后期印象派畫風(fēng)；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫風(fēng)以及林風(fēng)眠等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)繪畫的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評(píng)價(jià)。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤嬏貏e是表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國(guó)發(fā)展的阻斷，直到20世紀(jì)80年代隨著國(guó)門的開放人們才真正有機(jī)會(huì)在國(guó)內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風(fēng)采：1978年的法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景油畫展、1981年的美國(guó)波士頓博物館名畫原作展、1982年的韓默藏畫展、聯(lián)邦德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫展、法國(guó)250年繪畫展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫展等等。[2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國(guó)際政治地位的提升中國(guó)油畫如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，油畫畢竟是一個(gè)舶來(lái)品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國(guó)油畫中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來(lái)的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來(lái)的。

二、西方表現(xiàn)主義繪畫對(duì)中國(guó)油畫的影響

1、早期表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國(guó)的表現(xiàn)主義畫家主要學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象，如80年成立于北京的“星星畫會(huì)”等藝術(shù)團(tuán)體，中國(guó)的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫的同時(shí)能夠有意識(shí)結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風(fēng)格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展積蓄了力量。

2、著名的德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生在上世紀(jì)20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫派最為典型。他們強(qiáng)調(diào)用色彩、線條、形狀等來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒，反對(duì)古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對(duì)內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點(diǎn)上與中國(guó)精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國(guó)“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時(shí)期河北畫家團(tuán)體“米羊畫室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫家在吸收德國(guó)表現(xiàn)主義畫風(fēng)的同時(shí)，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國(guó)特色的表現(xiàn)主義特征。

3、20世紀(jì)40年代中后期在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)的出現(xiàn)實(shí)際上是歐洲藝術(shù)與美國(guó)本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，倒不如說(shuō)是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫家包括德?庫(kù)寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開放的心態(tài)和狂熱的個(gè)人意志，運(yùn)用最有力、最有效的筆法強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，是對(duì)人性的一種莊嚴(yán)而崇高的解放。其中以德庫(kù)寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國(guó)畫家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運(yùn)生、江海、賈滌非等畫家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開始至今中國(guó)表現(xiàn)主義油畫主要來(lái)自德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門多夫、彭克等人的繪畫最受推崇。基弗從德國(guó)的歷史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價(jià)值；呂佩爾茨、伊門多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫中體現(xiàn)出政治信仰與對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫面體現(xiàn)出一種無(wú)畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對(duì)歷史的反思和對(duì)未來(lái)的憂患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國(guó)的更是世界的。中國(guó)的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開始運(yùn)用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國(guó)表現(xiàn)主義油畫在東西方文化的對(duì)接中保持了鮮明的中國(guó)特色。我們可以從吳冠中、尚揚(yáng)、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。

三、中國(guó)表現(xiàn)主義油畫的特征

近年來(lái)當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)在國(guó)際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢(shì)頭，這與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展國(guó)際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開的。所謂中國(guó)的表現(xiàn)主義油畫是指二十世紀(jì)九十年代至今的一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。

1、當(dāng)代表現(xiàn)主義畫家把人的問(wèn)題放在首位，充分肯定人自身的認(rèn)知能力和追求真理的自由，尤其是針對(duì)現(xiàn)代文明給人類所帶來(lái)的人性的“異化”進(jìn)行充分的反思與考量。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫與德國(guó)新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值，關(guān)注人類社會(huì)中的普遍困境，具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和批判精神。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫所具備的這一特征有上世紀(jì)對(duì)特殊的歷史時(shí)期進(jìn)行反思的結(jié)果，更有面對(duì)西方文化的蔓延、商業(yè)的投機(jī)、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來(lái)的種種困惑。如果說(shuō)是政治高壓與專制對(duì)人性的摧殘，那么九十年代以來(lái)中國(guó)文化所面臨的經(jīng)濟(jì)的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價(jià)值成為最迫切的問(wèn)題。于是這種對(duì)人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫價(jià)值取向中。

2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫大都以寫心、寫意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對(duì)其進(jìn)行自由變化與重新組合，使一切符號(hào)服務(wù)于藝術(shù)家的個(gè)人情感，使個(gè)體對(duì)生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿自由精神的符號(hào)和形式，最大限度地追求情感的深層表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)文化觀念與精神價(jià)值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國(guó)傳統(tǒng)文化為支撐點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點(diǎn)主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國(guó)的表現(xiàn)主義畫家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時(shí)自然界萬(wàn)物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復(fù)合體，因此當(dāng)代中國(guó)的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對(duì)于精神的追求和探索顯示出強(qiáng)大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對(duì)立，以一種更為當(dāng)代更具開放姿態(tài)實(shí)現(xiàn)著一個(gè)民族對(duì)于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。

繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進(jìn)程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開拓視野，從豐富全人類文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個(gè)文化族群的鮮明特征。

四、中國(guó)油畫中表現(xiàn)性傾向的內(nèi)在成因

西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對(duì)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該是催生中國(guó)油畫中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們?cè)诳疾煲粋€(gè)民族的文化時(shí)，往往會(huì)追溯到其哲學(xué)源頭和對(duì)待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對(duì)立文化不同中國(guó)文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個(gè)連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學(xué)體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)活動(dòng)都產(chǎn)生過(guò)重要的影響。從而使得藝術(shù)活動(dòng)在中國(guó)文化當(dāng)中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫在中國(guó)的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個(gè)命題對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)：

1、形與神，形與神是中國(guó)繪畫理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫神”、“晤對(duì)通神”、“傳神寫照”等等。正因?yàn)樯裨谥袊?guó)美術(shù)理論中占有主導(dǎo)地位，因而在歷代的畫論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認(rèn)為“以形寫形”這種繪畫活動(dòng)本身應(yīng)服從于“道”，服從于主觀意識(shí)的需要。又有宋代的蘇軾曾說(shuō)：“論畫以形似，見與兒童鄰。”反對(duì)簡(jiǎn)單的外型的相似而更注重本質(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學(xué)觀直接影響到之后文人畫重視寫意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也。”“華”指外在的物象，“實(shí)”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時(shí)至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說(shuō)和齊白石的“似與不似”之說(shuō)。可見中國(guó)繪畫的美學(xué)命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開。

3、意與象，從《易經(jīng)》開始，“意”就被看作萬(wàn)物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳?系辭》云：“書不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意。”認(rèn)為感性的形象比之于邏輯語(yǔ)言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體的情感。《莊子?外物篇》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說(shuō)發(fā)展為“得意忘象”說(shuō)，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強(qiáng)調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點(diǎn)直接影響了后來(lái)中國(guó)文人繪畫重視寫意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。

4、道家哲學(xué)觀對(duì)于中國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學(xué)觀是一種達(dá)觀的出世哲學(xué)，它主張人格的“無(wú)為”的天性化。以“道”作為宇宙運(yùn)行的基本動(dòng)力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實(shí)際上是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純粹藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的。老莊美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無(wú)論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解牛”的游刃有余，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對(duì)創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言、技巧、手段，由客觀的寫實(shí)轉(zhuǎn)換為主觀的寫意。老莊哲學(xué)所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。

自本世紀(jì)二三十年代開始，從中國(guó)現(xiàn)代繪畫進(jìn)程之初到當(dāng)代中國(guó)繪畫異彩紛呈，無(wú)處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對(duì)于人性光輝的頌揚(yáng)，如果說(shuō)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫最初主要是對(duì)于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫則更多是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的自覺。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導(dǎo)致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類文化藝術(shù)每前進(jìn)一步都伴隨著對(duì)既有文化的追本溯源，一個(gè)民族的藝術(shù)要與時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展同步，必須對(duì)自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進(jìn)的外來(lái)文化。中國(guó)油畫中表現(xiàn)主義繪畫元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點(diǎn)。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)的高速騰飛正逐步走出國(guó)門，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國(guó)的藝術(shù)家們與活躍在國(guó)際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類所面臨著的共同境遇面前，實(shí)現(xiàn)著我們作為一個(gè)東方大國(guó)所應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任與人文關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

無(wú)形—其創(chuàng)作的終極目的不是制造視覺的“形式”，而是對(duì)東方哲學(xué)的思想感應(yīng)與精神體驗(yàn)。

無(wú)形—其作品的創(chuàng)作過(guò)程是一種由內(nèi)心自性和存在整體的交流與對(duì)話，是探究真實(shí)世界的一種行為方式，也是一種思想的認(rèn)知方式。

無(wú)形—是對(duì)“形”的超越，更是對(duì)存在的超越。

無(wú)形—從藝術(shù)表達(dá)而言，是在東西文化之間縫隙之處的判斷與闡述。

考察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展可知，有些作品已經(jīng)打破了單一媒介與畫種的局限。藝術(shù)家為了表達(dá)的需要，可以在一件作品中涵蓋行為、繪畫、裝置、影像等。這甚至已然成為一種引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法而具有超越文化與媒介的特性。

媒介—既是藝術(shù)表達(dá)的載體與方式，也是表達(dá)的手段與中介。我把“無(wú)形”與“超越媒介”看成一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)作一個(gè)在關(guān)聯(lián)中深入并結(jié)構(gòu)出的整體的“無(wú)形”。

關(guān)于媒介，我認(rèn)為應(yīng)分為四類：第一類是普遍意義上的媒介，如：繪畫、行為、裝置、影像、攝影等。第二類是具有文化屬性的媒介，如：水墨（水墨媒介也是媒材，包括宣紙、墨汁、毛筆、印章等）。第三類是手工業(yè)或工業(yè)制造類的媒介，如：鋼鐵、水泥、紙、布、絲綢等。第四類是自然屬性的媒介，如：石、木材、土、沙、水、陽(yáng)光等。綜觀而言，所有媒介都可以通過(guò)觀念轉(zhuǎn)換生成新的表達(dá)和闡釋。

今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在全球文化藝術(shù)格局中確立自己，是我們必須要認(rèn)真思考的。從東方哲思的虛無(wú)境界，我想到人與宇宙萬(wàn)物的關(guān)系，想到天人合一，想到藝術(shù)與自然的關(guān)系，想到“無(wú)形”這一宇宙的時(shí)空理念。

“物派”的理論體系以中國(guó)的老莊思想和日本的西田哲學(xué)為基礎(chǔ)，所以“物派”的基本主張是使人的理念融入自然，而不是對(duì)抗自然。是含蓄，不是對(duì)物體或物質(zhì)本身的關(guān)注，而是試圖通過(guò)對(duì)關(guān)系的表達(dá)去更新藝術(shù)創(chuàng)作的方式。

我們的“無(wú)形—一種超越媒介的思考方式”當(dāng)代藝術(shù)展與“物派”相關(guān)，“無(wú)形”當(dāng)代藝術(shù)著力突出自身文化在亞洲發(fā)展的可能，因此注重發(fā)展與延伸的關(guān)系。“物派”對(duì)“無(wú)形”而言，有著思想的淵聯(lián)與延引的空間，所以我選擇了“物派”中具代表性的三位藝術(shù)家的作品，循著“無(wú)形”的邏輯，我集合了自上世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一些引人深思的作品作為本次展覽的文獻(xiàn)部分。

關(guān)根伸夫的雕塑《位相·大地》用挖出的泥土在圓坑旁邊塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體，通過(guò)這種純粹、簡(jiǎn)單的方式，重新認(rèn)識(shí)世界。

李禹煥的裝置《關(guān)系項(xiàng)》，以意圖與石塊、玻璃之間相互滲透，反映它們的存在與相遇或?qū)χ诺年P(guān)系。這種關(guān)系恰是藝術(shù)家對(duì)世界的關(guān)注。

夏倉(cāng)康二的裝置《壁》是在樹林中用水泥制造的一堵連接兩棵樹的墻。夏倉(cāng)康二以此表達(dá)構(gòu)造與存在的特殊關(guān)系。而且，藝術(shù)家還用油澆這堵墻壁，并通過(guò)澆油呈現(xiàn)浸染的肌理。色彩、陽(yáng)光及其在墻上的投影，呈現(xiàn)了它們之間變動(dòng)的關(guān)系。

另外，跨越媒介的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，一定會(huì)促使媒介與媒介之間碰撞出新的意義。誠(chéng)然，“無(wú)形”并不是特指藝術(shù)創(chuàng)作中的某種難以把握的形式，也不是視覺上對(duì)某種形而上的模擬，而是一種超越媒介的、具有東方文化依托的，從東方思想出發(fā)又疊加了西方文化影響的，具有當(dāng)代話語(yǔ)特質(zhì)的思想邏輯。

為了能對(duì)這個(gè)問(wèn)題作進(jìn)一步闡釋，為藝術(shù)史提供一個(gè)從東方哲思出發(fā)的有研究?jī)r(jià)值的文本，這個(gè)展覽我選擇了以中國(guó)藝術(shù)家為主的，近年來(lái)與這個(gè)線索有關(guān)聯(lián)思考的有代表性的作品，選擇了日本、韓國(guó)與“物派”線索有關(guān)，也與“無(wú)形”有關(guān)的藝術(shù)家的代表性作品，還邀請(qǐng)了一位歐洲年輕藝術(shù)家，她也創(chuàng)作了與之相關(guān)的作品。

李禹煥的近作《照應(yīng)》是以極簡(jiǎn)主義的方式，在畫布上畫上三筆或兩筆，甚至只有一筆。它們的色調(diào)是相近的，但筆觸是不同方向的，筆觸的肌理物質(zhì)是用礦物粉調(diào)制的。這種筆觸是一半灰色一半白色的漸變。我以為這種由灰漸白的過(guò)渡關(guān)系，就是他對(duì)“余白”藝術(shù)理論的闡述。

梁銓作品《喝茶的日子》，梁銓采用的“碎紙條拼貼”方式是一個(gè)具有趣味性的實(shí)踐，他將“修行”融入水墨實(shí)驗(yàn)。梁銓在邏輯思維與技術(shù)的支持下，用心去感受這些事先剪裁好的碎紙條，他先將碎紙條涂上不同的墨色，然后結(jié)合西方現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)合理地安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過(guò)程中安靜地把握與控制它們的關(guān)系。

張羽的《封存的指印》是一件微型裝置作品。把指印行為的若干痕跡封存在由木材和透明的玻璃制作的盒子里。更有意味的是在光的投射下，使指甲油的指印背后出現(xiàn)灰色的投影點(diǎn)，如同墨點(diǎn)，形成了不使用水墨的水墨痕跡。

在選擇參展藝術(shù)家及其作品時(shí)我作了認(rèn)真仔細(xì)的比較，反復(fù)閱讀相關(guān)作品，我堅(jiān)信藝術(shù)家的作品是對(duì)藝術(shù)表達(dá)及理論認(rèn)識(shí)最有效的闡釋。