國畫范文10篇

欣賞中國畫要抓住繪畫的常理與繩綱。何為繩綱呢？筆者認為，謝赫提出的“六法”論；顧愷之“以形寫神”；張彥遠“載其容，備其象”；荊浩“六要”原則；齊白石“似與不似之間”，等等。本文研究的重點是以謝赫的“六法”為基礎，提出欣賞解讀中國畫要注重作品的氣韻、筆墨、構圖和形式，掌握方法后，才能真正讀懂作品的底蘊和內涵。

中國畫是中國傳統民族繪畫的統稱，也稱國畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時空，歷經萌芽、發展、成熟、創新、再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術高峰。

一、欣賞作品要看氣韻

早在1500年前，南齊的謝赫就提出了品畫藝術的標準“六法”論。即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”六項法則。氣韻生動，是對作品的總體要求，是藝術達到的最高境界，也是品評、賞析中國畫的主要原則。

氣韻，在傳統中國畫中，是指神氣與韻味的總和。石濤曰“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！鼻宕漆氛劦剑骸傲ㄔ詺忭崬橄?，然有氣則有韻，無氣則呆板矣?！鼻宸睫箘t說：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”。由于歷代藝術家的分析、總結，氣韻生動成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創作中追求的最高目標，也成為中國畫品賞的主要準則。

二、欣賞作品要看筆墨

欣賞中國畫要抓住繪畫的常理與繩綱。何為繩綱呢？筆者認為，謝赫提出的“六法”論；顧愷之“以形寫神”；張彥遠“載其容，備其象”；荊浩“六要”原則；齊白石“似與不似之間”，等等。本文研究的重點是以謝赫的“六法”為基礎，提出欣賞解讀中國畫要注重作品的氣韻、筆墨、構圖和形式，掌握方法后，才能真正讀懂作品的底蘊和內涵。

中國畫是中國傳統民族繪畫的統稱，也稱國畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時空，歷經萌芽、發展、成熟、創新、再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術高峰。

一、欣賞作品要看氣韻

早在1500年前，南齊的謝赫就提出了品畫藝術的標準“六法”論。即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”六項法則。氣韻生動，是對作品的總體要求，是藝術達到的最高境界，也是品評、賞析中國畫的主要原則。

氣韻，在傳統中國畫中，是指神氣與韻味的總和。石濤曰“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！鼻宕漆氛劦剑骸傲ㄔ詺忭崬橄?，然有氣則有韻，無氣則呆板矣?！鼻宸睫箘t說：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”。由于歷代藝術家的分析、總結，氣韻生動成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創作中追求的最高目標，也成為中國畫品賞的主要準則。

二、欣賞作品要看筆墨

一、傳統和民族性

我們對傳統的理解應當深入到其內隱層,即傳統作為思維方式的民族審美結構是歷史的“積淀”,它在藝術傳統內隱層中起著統攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味,具有特殊性質。當代中國畫家的文化心理與藝術傳統的聯系在實際上是密不可分的。藝術傳統的精粹都是在歷史許可的范疇內,最大限度地實現創作自由。藝術家不是在真空中進行創造,他是作為一個既定的文化繼承者在進行藝術活動,在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術圖式對他的塑造。傳統的文化不是固定不變的,它總是帶著經驗、習慣,從而使自己具有現代價值并不斷更新、前進?！爸藷o法,非無法也,無法而法,乃為至法?！笔瘽捳Z中的玄機值得時時體味。真正的傳統是不斷前進的產物。

二、外來文化影響

表現當代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術發展過程中要必然地符合規律地出現藝術的當代的一面。一個文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術的當代形式時代對藝術的要求,是藝術家歷史使命感在藝術中的表現,是時代生活與社會審美心理的體現。經驗告訴我們,對外來文化不應該是移植,而是以我們的思想去感應,中國畫必須保持自己藝術的獨立性。我深信,中國傳統主體觀念將在接受現代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學價值的正確認識

藝術發展史告訴我們,偉大的藝術作品總是能表現出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術,它往往既是民族,但又不會囿于地域、民族的狹窄界限,總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結果來看,中國藝術是人格理想的一種體現,保持和諧是中國畫的根本。從本質上講,中西方藝術不存在高低優劣,而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發展的高度對包括傳統本身及其影響在內的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐,吸取世界文化中的精華,注入現代藝術以新鮮血液,創造出具有中國特色的當代美術。

由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識結構上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認可的概念和術語進行對話。在對前人作品的領悟,也因缺乏對構成元素的敏感和對知識結構、心理結構的適當組織,所以對深層表現內容的感受以及對形式構成深入感受之間產生脫離的現象,更多的人只能對形式構成有一定的敏感,而不能進入深層的表現內容,所以空洞的藝術表現成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創造的盎然生意,就是因為這種宇宙充滿機趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創造出輝煌的藝術成就來。

摘要：當今國內高校的設計基礎教學越來越多地穿插了中國繪畫的相關知識。將藝術設計基礎語言的點線面與中國畫的點線面相比，其內涵是完全不同的。做有中國特色的原創設計，要以充分了解中國繪畫的原理為基礎。

關鍵詞：點;線;面;氣韻

隨著社會的發展與進步，不同門類的藝術之間相互融合、借鑒各自的表現形式和表現語言，已然成為當今藝術發展的潮流與趨勢。根植于傳統文化中的中國畫與伴隨著現代物質生產、科技進步的藝術設計亦不能例外。中國畫的審美觀念影響著現代設計思想，現代設計亦反過來為中國畫的審美注入了時代特征。一些國外的設計師在設計實踐中學習、借鑒了中國畫獨特的繪畫語言。如：瑞士設計師約翰•伊頓曾受到水墨畫法的啟發，并將其引入基礎教學訓練；韓國設計師安尚秀曾說，他的設計受到了“計白當黑”“虛實相生”等中國畫理論的影響。如今，國內高校的設計基礎教學越來越多地引入中國繪畫的相關知識。這樣做的原因，一方面是立足于本土文化的思考，即希望藝術設計相關專業的學生能夠擁有扎實的傳統文化素養，扎根于本土，多關注、運用本民族的文化精髓，從而不斷激發自身的設計靈感。中國的設計人才要了解本民族的文化，進而在世界藝術設計圈確立自己的特色。另一方面，中國繪畫是中國傳統人文思想的載體，儒、道、釋哲學思想是其藝術觀的基石，并始終貫穿于中國繪畫中。傅抱石曾說：“西方繪畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的?！彼囆g設計相關專業的學生通過學習中國畫的創作原則，進而提升自己的藝術設計創作能力，豐富文化內涵。但是如果僅僅站在藝術設計的角度，用藝術設計的各條基礎原理解讀中國畫，提取所謂的本土元素，那就容易以筌為魚了。中國畫構圖中的C形、S形、Z形等都遵循了平面構成中塊面的構成原理，中國畫中的印章位置符合平面構成中點的構成規律，題跋中的字亦類似積點為線……然而在這兩個不同的藝術門類中，均作為基礎的造型特征和形式語言的點、線、面卻各自扮演著具有不同內涵的重要角色。

在設計領域，點、線、面是由俄國現代抽象藝術繪畫創始人康定斯基在20世紀初率先提出來的。它們是被從現實生活中“抽象”出來的最基本的造型元素，能喚起不同的視覺和情感體驗。點作為形式的構成要素之一，實際上代表了對自然世界形象的某種抽離。它不是簡單地依附于事物的表現，而是對事物本質的反映。點是一個相對的概念，自然界中的任何現實形態，只要縮小到一定程度，都能夠產生不同形態的點。點存在于各種形式的對比中。不同形狀的點作用于人的視覺心理，能夠給人以不同的感覺。如：方形的點會使人感覺到規整、穩定和平靜；水滴狀的點會讓人感覺到飽滿和凝聚，同時其一頭尖一頭圓的形態亦揭示了一定的方向感。不同的點的排列位置，作用于人的視覺心理，會使人產生不同的感覺。如：當點以由大到小或由小到大的方式排列時，會使人感覺到線性感和方向感；當點排列遵循疏密、聚散的原則時，則會使人感覺到節奏感和重量感。點的運動產生了線，單個面的邊緣、兩個面的交界也可以產生線。線在點、線、面這三者中是最容易產生動感和個性的。線所具有的方向性和動態特征，給人以強烈的慣性感，能直接激起人的直覺和記憶，引發相關的聯想和情感。水平線讓人感覺穩定、平靜；垂直線充滿向上和向下的力感，或挺拔或悲壯；傾斜線給人以不穩定感和速度感；幾何曲線突兀、緊張，自由曲線則輕松、舒緩（圖1、2）。線的移動軌跡形成面?；椤皥D”“底”的面左右了人的認知，而不同形狀的面左右了人的心理情感。設計者可以遵循規律性骨架的設計原則，將點、線、面作為基本的設計元素進行排列、組織與重構，目的是為了創作出具有一定秩序感的視覺形象。秩序感存在于客觀世界中，人們通過對客觀世界的認識和感受，將其歸納、總結出來，逐漸使其內化為人們的主觀視覺經驗?！坝幸环N秩序感的存在，它表現在所有設計風格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中。”①設計者利用透疊、重疊、差疊、相遇、分離、減缺等構成方法處理點、線、面，使之產生具有秩序感的節奏與韻律，最終用以傳達視覺信息和視覺文化。這是點、線、面在設計領域中的真正作用。

中國畫中的點亦是抽象的概念，它既是各種植物形狀的具象再現，又是各種植物形狀的類比意象。正如鄭績（清）在《夢幻居畫學簡明》中說道：“點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名曰點苔，不必泥為何物。”②而自古以來的各種點法，如介字點、個字點、大小混點、胡椒點、垂葉點、梅花點、菊字點、松葉點、柏葉點等，僅從形象的命名上就可以看出，它們既是對自然界各種植物枝葉特征的概括描繪，又是概念化的基于筆墨的歸納和闡釋。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“點為一線一面之母。”“畫事用筆，不外點、線、面三者……苦瓜和尚云：‘畫法立立于一畫’。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母?！雹廴A琳（清）在《南宗抉秘》中說道：“至若筆有脫節，苔可以接也；皴有遺漏，苔可以補也。合者欲其分，苔即可以分也；連者欲其斷，苔可以斷也。借賓以成主，苔雖數點，而取阞匪輕?！雹诮椟c苔，可以實現接、補、分、斷等。山石勾畫得不好，可以用苔點掩飾；筆與筆之間有脫節，點苔可以通接氣脈；皴得不夠，可以用點苔使之豐富；用筆前后層次不清，可以用苔分出前后關系；主體不突出，可用點苔增強。歷代的中國畫家把畫點稱作“打點”。講究打點如“高山墜石”，又如“小雞吃米”，有緊有松，有快有慢。用筆要“逆入平出”，即下筆時要從相反方向逆鋒入紙，力求“藏鋒”，無論直點、圓點，皆要達到圓厚凝重的效果，才能“力透紙背”。中國畫的點，是一段段很短的、有起有收的線，線與線之間通過速度與力量的相互呼應，展現出的是生命的氣息與精神的狀態。中華民族的生命觀認為自然生命與自我生命緊密聯系，不可分割。中國畫中的“線”，作為中國藝術最為主要的一種存在形式，從其內涵來說，它體現的是生命與運動變化的關系。“中國畫的線是一次性的，在一定用筆情形之下產生的線形是生命之氣的外化形式?！雹苤袊嫷木€可以在被用于描繪客觀物象的同時，表達作者的主體生命精神。它在宣紙上通過提按、轉折，以水墨暈染、變化所展現出來的各種特質，是作者主體生命精神和狀態的外化顯現，它自身可以不用于指代任何物象，而成為作品所表現的對象，并作為一種生命的態勢進行展示。由此來看，古人說的“十八描”，皆是線的生命態勢的外在表現形式。如：“琴弦描”“高古游絲描”等，強調的是中鋒勻稱用筆，從線的形態上區分，各描法僅粗細和彎轉不同；“竹葉描”“柳葉描”“棗核描”等，是通過運筆上下起伏而造成線長短的不同；“行云流水描”“釘頭鼠尾描”“枯柴描”是通過控制筆鋒上的轉折動作，產生頓挫、正側等線的不同。這些不同所展示的是力變的樣式，是生命之氣外化的運動形態表現，故說“通天下一氣耳?！敝袊L畫進一步闡釋了線的這種“氣化”的生命運動特質。其中最具代表性的一位畫家是石濤。他在《畫語錄•一畫章第一》中提出了“一畫”論：“一畫者，眾有之本，萬象之根……”。“一”是本源，其借用了老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的表述，闡明了“一”具有生發的特質。之后黃賓虹對“一”的形態從技法上進行了進一步的解釋說明。他認為一根中國畫的線可以理解為一根S形的線，一起一伏，一波三折；也可以看作是一個破開的圓，被分為上下兩半進行的錯接。畫面上無數的半圓錯接，體現的是接續與順承，由此構成了“節奏”，形成了“氣韻”。因此，南朝謝赫在“六法”中將“氣韻生動”列為第一。中國畫的“面”通過“皴”法表現。它可以看作是“點”與“線”的組合。因此，無論是以“點”組織的“雨點皴”“豆瓣皴”“大小斧劈皴”，還是以“線”組織的“折帶皴”“披麻皴”“荷葉皴”，都必定會呈現出“氣韻”和“節奏”。由此可見，中國畫的點線面與藝術設計中的點線面語言要素的內涵是完全不同的，不能用藝術設計中點線面的原理生硬套取中國畫中的點線面作為設計元素。做有中國特色的設計，要以充分了解中國繪畫的原理為基礎。

作者:歐來榮 單位:桂林師范高等專科學校

摘要：中國畫在美術教學中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學的重要任務。

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學生的修養和內涵

中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神?？梢哉f，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

西方藝術是世界藝術歷史的一顆耀眼的明珠，不但對于西方繪畫的發展發揮了積極正面的推動作用，并且影響到近、現代中國畫的進一步發展。富于創新意識的國畫家參考、借鑒并吸收了西方藝術中的技術長處，充分結合中國畫的筆墨技巧，改變了中國畫在很長的時期以來主要為仿古的作畫習慣，使得中國畫的面貌煥發了勃勃生機，進一步豐富了中國畫的技藝以及審美領域。

一、西方繪畫藝術對國畫藝術風格產生的影響

我國畫家一代名師徐悲鴻、劉海粟以及林風眠等在某種程度上都充分參考、借鑒并吸收了西方藝術的長處，使得自己的藝術水準得到提高，形成了獨具特色藝術風格。

1.題材的選取。國畫所選擇的題材一般以自然山水為主。西方繪畫藝術自從希臘時期開始，長期以來所選取的題材主要是人物。中世紀大部分的宗教畫均選取群眾為題材。比如米開朗基羅的壁畫《最后的審判》中的人物非常眾多。直到十九世紀，楓丹白露派的興盛，才開始出現獨立的風景畫。其后人物畫也當仁不讓，時至今日裸體畫仍然為西方繪畫所選擇的主要題材。受到這種影響，國畫也很快突破了主次之分，產生了山水、人物以及花鳥等各種特色的題材。

2.構圖的特征。中國畫構圖的主要特征是注重平面化的效果，最終實現多種構圖元素的協調統一，十分注重平面上各種元素相互之間的關系。比如賓主關系、開合對應、藏露虛實、動靜結合、繁簡相宜、疏密相間、縱橫交錯、奇正以及向背等是國畫當中十分常見的構圖手法，是調整畫面當中不同構圖元素之間關系的基本準則。后來由于受到西方繪畫寫實手法的直接影響，也開始注重空間效果。而其中山水畫與人物畫以及花鳥畫相比較，山水畫的空間感更強，人物畫其次，花鳥畫的空間感最差。國畫中運用的三遠法就能夠有效的反映構圖中空間的概念。比如徐悲鴻的《群馬》正是巧妙運用了寫實的手法，充分展現了三遠的關系。

3.造型藝術。中國畫非常重視神韻。善于運用線條造型，并且大部分的線條并非原有的物象，是畫家用來表示兩物象的一種境界。由于受到素描透視法在平面當中表達立體物的影響，此后人們在開始學習國畫的時候也非常注重形似，然而才追求神似。運用西方繪畫的技法使得中國人物畫的表現技法得到了進一步的豐富與提高。這些新一代的中國人物畫家，其主要的代表是二十世紀四十年代以“流民圖”而聞名畫壇的蔣兆和，其后繼者比如黃胄、周思聰以及劉文西等人物畫家使得這種技法得到進一步發揚光大。

山水畫家李勁堃早年讀書時曾習油畫，至今留下了不少青年時期所畫的風景寫生。當我目睹他的這些小幅油畫時，那種20世紀80年代初期的藝術氛圍頓時成了眼前的現實。我當年就讀于廣州美院油畫系，也曾長時間沉醉于小幅油畫寫生的練習中，得益非淺。這種風氣，其實是受到著名油畫家羅工柳先生在20世紀50年代留蘇時習作的影響，是藝術學院的學生學習色彩的一種便捷方式，既可鍛煉敏銳的眼光，提高審美修養，又能較為迅速地進入色彩堂奧，掌握色調的秘密。

20世紀90年代，李勁堃在國畫領域勤奮實踐，成就斐然，其最令人矚目的是一批尺幅不小的彩墨創作，作品內容有山水，有叢林，也有獨株大樹；這些畫作與傳統工筆不同，既不是水墨寫意，意趣也不在筆墨，不在勾勒，而在色調，甚至在色層，反復鋪染，色墨一體，氣度自是不凡。那時我曾與李勁堃多有交流，談的竟是西方油畫，從印象派到抽象表現主義，全然以西方藝術為宗，少談甚至不談中國傳統水墨。我那時就詫異李勁堃的西學知識，也明白他有意識地用西法來點染中國傳統山水，以闖出一條與眾不同的路子。

作為生長在南方的李勁堃來說，不僅家學深厚，還有正宗的學派背景，其父是頗有成就的嶺南山水畫家，風格完全是嶺南一路。李勁堃在研究生階段師從嶺南山水名家黎雄才、陳金章和梁世雄諸先生，深得其中三昧，加上對筆墨的靈通，對樣式的敏銳，很快就形成獨特的畫風為美術界所關注。當年李勁堃的作品就是今天為人稱道的彩墨畫，畫作吸取了中西繪畫的不同因素，揉合了國畫與油畫的視覺特征，自成一格。當年我還曾不解李勁堃對西方藝術的熟悉，在贊賞其引入西方藝術若干因素之余，對其愛好也在私底下產生過好奇。直到今天，看到了他在學生時代的一批小幅油畫寫生以后，才完全明了他當年探索之來由，也對他的實踐意義產生了比以往更為清晰的認識。誠然，近百年來的中國藝術的發展，離不開西學背景，繞不開因西學東漸而引發的一連串藝術革命的浪潮。甚至可以說，至今近百年的中國藝術史就是一部西方畫學與中國傳統審美交纏糾結、互為表里、互相排斥而又互相吸收改造的歷史，其背景則是中國社會的大轉型，從傳統農業社會急劇轉型到現代工業社會?？v觀這一歷史背景，呈現在中國境內的所有藝術現象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自覺的，以改造傳統樣式為己任，力求創造出符合時代氛圍的新風格；有的則是不自覺的，帶有強烈的抵觸情緒，刻意維護舊的樣式與范式。只是，即使在這一或可稱之國粹派的路數中，他們所不明白的是，刻意本身也是在西學近逼的形勢下才會形成的，否則“國畫”這一稱謂會失去其現代性的文化含義。的確，在西學沒有進入中國以前，傳統繪畫是沒有“國畫”這一稱謂的。

李勁堃無疑屬于自覺吸收外來藝術因素以改造傳統繪畫樣式這一藝術陣營，而且是其中的實踐者。就李勁堃本人來說，我認為他的履踐是慎獨的，盡量不露痕跡。僅僅看他當年的小幅油畫風景寫生，除了體現出一個青年藝術學子的勤奮以外，與一般學生沒有什么差別；可一旦聯系到他后來的彩墨畫創作，欣賞其中所蘊藉的氣質與品味，再回過頭來看畫家當年的寫生，才會知道一種風格的形成要經歷怎樣的智慧。無疑，李勁堃的心智是敏銳的，他的智慧表現在一旦其藝術真正升華，曾經所學就會成為源頭活水而成就后來成熟的藝術風格。從這個意義看，李勁堃的小幅油畫寫生可以視之為畫家最初的西方藝術之旅。

當他完成這一旅程后，重返中國傳統繪畫領域，就會具有新的眼光與境界。李勁堃的彩墨畫，說到底，就是西方旅程結束之后在中國本土藝術領域徜徉的結果。今天，再一次目睹他當年的習作，就會猛然發現其中的價值。這價值印證著中國當代藝術的水準，也凸顯了李勁堃山水力作的高度。

提款又叫“落款”或“落識”，“款”本意為“器物上刻的字”，我們所說的“款識”，就是古時候鐘鼎上刻的字，在《漢書•郊祀志下》記載：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟?！?，顏師古注云：“款，刻也；識，記也?！钡诜揭灾恰锻ㄑ拧分械慕忉尵陀兴煌姓f款是陰文凹入者，識是陽文凸入者；也有說款在外，識在內；還有說花紋為款，篆刻為識。說法不一。鐘鼎款識的產生是中國畫提款藝術的萌芽，書畫的題款是作品的不可缺少的一部分，沒有題款的中國畫總覺得少點什么，不夠完整。題款的內容與形式及位置要與作品密切結合。即使在現在，書、畫，題款、印章之間互相聯系，互為增益，已經成為統一的整體。題款是使中國畫增添詩情畫意的一種重要的藝術手段，它以中國畫為載體，歷經各代的發展、豐富和完善，博大而精深是十分值得去研究的。

從上古、漢魏到唐代，中國繪畫的“題款”主要是為了幫助所描繪的形象能更好地起到“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的政治或宗教宣傳功能。因此，所題寫的內容，也僅僅局限于說明性的或敘述性的榜題、題名、題記。但是從唐代以后，繪畫本身的功能發生了根本性的轉變，即教化作用大大減弱，詩情的成分大為增加，于是，繪畫的題款也就相應的由早期的“題榜”逐步轉向了我們今天普遍認同的真正意義上的題款了，宋代至清代題款形式迅速發展，這與當時的政治經濟有著密切的關系。不同程度的中央集權制，同時就影響了當時的藝術的發展方向，在特定的歷史背景下，一些文人的政治抱負無法實現，有不被重用而履履遭貶的人，也有棄官遁隱或堅持不仕的人。但是文人重文化修養和喜風雅生活的天性，致使賦詩作畫成了他們唯一的精神寄托。題款成為一種自覺的審美行為。詩、書、畫達到了情境交融的至高境界。文人畫的題款形式受歷代畫家的青睞，并得到不斷的發展。元代題款的題與款已各盡其職。明清兩代，在畫上題詩作文或者在畫外題跋已蔚然成風，并逐漸演變成章法的有機組成部分。題款形式出現了隨形法、穿插法、滿題法、筆墨法，揚州八怪對題款的豐富和完善做出了巨大的貢獻。

題款的形式多種多樣，宋元以前的款式不多，宋元以后就更加豐富了出現了詩、書、畫、印相結合的形式。宋以前的書畫家對畫境的理解和開掘僅僅著眼于畫面物象的描繪上，很少在畫幅上題款?！疤扑沃嬮g有書款，多有不書款者，但于石隙間用小名印而已?！碧K、米偶爾也題款于畫，但文字很少。隨著對繪畫審美功能認識的推進，抒情寫意逐漸成了繪畫創作的主流。元人大興題款之風，借題畫以表示畫境之不足，以表達興味之未盡。題款書法為畫家提供了一個借題跋詩句或散文抒發胸臆，表達自己體驗、哲思、畫理等內容的廣闊場所。題款的內容豐富多彩，包括贊詠、抒懷、評論、紀事、詩詞歌賦、畫理畫論、雜感記事、短評跋語、散文小品等等。如徐渭的《葡萄圖》就題有詩句：“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”來抒發他懷才不遇的心情。倪瓚的《漁莊秋霽圖》等。通過歷代的中國文人畫的題款可以發現題款具有以下幾種意義：

1.解釋說明，這是最常見的，它包括了這幅畫的最基本的信息，如作品標題、作者齋號或字號、作畫時間、地點等。注明這幅畫的作者、什么時候在什么地方作的。為什么畫、為誰畫等，或記、跋之類。有的除作者名款外，還有署受畫者的名字及與畫家的關系等等。

2.裝飾美化，比如詩款，以詩配畫，深化意境，在構圖欠缺時，題款還可以起到平衡呼應的作用，同時題款還能貫通氣勢，襯托虛實。題款的文字結構本身就具有書法字體的流暢美，加上篆、隸、楷、行、草，及其點畫結構的變形、夸張，產生更多不同旋律的美感，不同的圖景加上不同形式的款書，就能使畫面形式更美，內容更豐富。

3.鑒賞、收藏。這類題款是別人寫的并非一定是作者本人寫的，有的是寫他何時何地看到了此畫；有的是寫對畫的評論或者贊美等；有的則是記些收藏經過之類。

境界最為關鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國這塊土地上。達到了這個境界，人的精神就進入了自由王國，社會就會安寧。

境界所蘊含的這一文化和精神價值已經受到世界人文學者的普遍重視。現代物理學理論也證明了中國人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國是“無我”的。中國人以抱一為天下式，西方則沒有這個“一”的思維方式。中國文化重以不變應萬變。而這里的不變不是絕對的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國文人做這樣的對聯，上聯是“千山千水千才子”，下聯是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個境界問題，而這個境界就是現在人大多不認識的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國人很早就知道圓的價值，大事大圓成，小事小圓轉，好詩每句如珠圓，流美圓轉如彈丸，心靈運行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認識夠，認識到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們為世界人民所承認，為世界學者所仰慕。我們現在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個情況，由此看到我們當今的境界仍需要充實。我們還不能搞超越，因為我們還沒有達到超越的地步。古人云：盈科而后進，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達不到中和平淡，心態得不到自在松弛，心情也自然不會靜下來，也就必然導致身心不健康，因而不能避免出現火、躁、浮、動的心態，作品自然就會流露出這種情境。膚淺躁動、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態的，是短命的，更達不到與終生同體的永生。

現在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達到中華民族的大境界。這個境界是不能為威武所屈，不能為富貴所淫，不能為貧賤所移的精神境界。

現在一些畫家的思想處在對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無知識、不成熟的表現?？鬃又v仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因為多年來接受的都是西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的是虛無主義的態度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界。

高校美術教育專業的必修課程之一就是國畫創作，它不僅是考查學生綜合應用已經掌握的專業基本技能、藝術表現手法的重要手段，還注重學生創新實踐能力的培養。并且隨著改革開放的不斷深入，國畫獲得了迅猛發展，在經歷了漫長的傳播、教育與發展后，國畫逐步形成了新的文化結構，實現了傳統與現代創作手法的融合、東方美術與西方美術的交融，使國畫進入了嶄新的發展階段，呈現出新的發展姿態。近年來，隨著互聯網的日益普及，社會進入了一個全新的網絡時代，而互聯網的繁榮發展適逢我國民族藝術事業發展的黃金期，在互聯網的推動作用下，國畫與網絡無論是在形式上，還是在體系中，都進行了相互介入和融合，同時也為國畫的傳承與發展提供了新的可能。鑒于此，在網絡情景下，就國畫的傳承與發展這一課題展開論述具有十分重要的現實意義。

1網絡與國畫傳承發展的內在聯系

相比傳統單向性的傳媒方式，當今時代的網絡明顯表現出了其特有的功能。在計算機、手機等現代化科技產物的支持下，網絡打破了傳統媒體在物理上的空間概念，不受傳播距離的影響，信息的傳遞更為快捷和廣泛，這為國畫文化的傳播和交流提供了新的平臺，使之能夠更加有廣度和深度地傳播。當前的國畫文化基本實現了全球化發展，其不僅能夠將自身特有的魅力展現在人們面前，還能夠進行文化滲透教育，對人們產生文化熏陶作用，豐富世界各地的藝術文化內涵。此外，依托現代數字技術的網絡，還能夠把文化傳播的空間進行物理化壓縮，在互聯網的輔助下，可以在短時間內把數字化后的文化信息傳送到各用戶那里，實現文化的零距離、跨越空間的傳播。同時，在網絡的推動下，人們也能隨時隨地感受到國畫文化的獨特魅力。

2網絡情景下國畫傳承和發展的實現路徑

在現代藝術文化的滋養和歷史的洗禮下，國畫不僅意蘊豐富，還有著很強的生命活力，在我國的民族藝術苑中占據著重要的地位，對現代藝術文化的發展產生了積極的推動作用。然而，隨著網絡的廣泛應用，其把社會大眾帶入了一個全新的空間，在這個虛擬化的空間平臺，人們可以看到豐富的信息資源，這給國畫的創作帶來了一定的便捷性，讓創作者可以增長見識，促進自身創作理念的更新。一方面，在網絡豐富信息資源的背景下，創作者的視野更加開闊，創作思維也變得更加活躍，創作者能夠借助互聯網平臺快速獲取不同風格、不同類別的國畫作品，并根據作品的反饋感知受眾的品位。這樣一來，創作主體就可以從美術文化藝術的傳承和發展實際出發，借助網絡所具備的優勢，深入研究國畫文化，取其精華，去其糟糠，打造出極具藝術特色、符合時展的文化藝術精品。另一方面，網絡打破了國畫和社會大眾之間的隔膜，為兩者搭建了一座溝通橋梁，使美術文化成了大眾可以分享的對象。如今，由于網絡自身所具備的、復制、傳播功能以及“無孔不入”的影響力，毋庸置疑，網絡勢必成為文化傳播的“寵兒”。因此，網絡在繼承與發揚國畫文化時，可以采用現代人樂于接受的方式，如藝術品展示、展覽會等方式來向人們展示其特有的文化底蘊。除此以外，隨著現代化技術的不斷完善、升級，網絡還應利用自身的優勢，多層面、多維度地把國畫文化展示出來，擰緊文化保護、傳承的繩索，從而達到傳承與發揚的目的。例如，針對當前互聯網高速發展的態勢，我們可以利用互聯網信息資源豐富、涵蓋面廣、交互性強等特點建立國畫文化藝術專題網站、網上論壇等，以擴大國畫文化的影響力。

3創新教育，推進國畫教育的開放性和人性化