風景畫范文10篇

內容摘要：風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻比較困難。筆者針對于此，研究設計出一套行之有效的教學方案，收到了較為顯著的教學效果。關鍵詞：水彩畫風景寫生靜物寫生觀察創作

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發現，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經驗，雖有下鄉采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現臟、燥等現象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環節不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調感覺，而面對紛繁的大自然時，出現無所適從、眼高手低的現象。課程結束時，在校內舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現在你們的作畫過程已經開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續作畫的可能，要用得上，區別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發現，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經驗，雖有下鄉采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現臟、燥等現象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環節不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調感覺，而面對紛繁的大自然時，出現無所適從、眼高手低的現象。課程結束時，在校內舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現在你們的作畫過程已經開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續作畫的可能，要用得上，區別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

通常情況下，寫生剛開始時，學生們情緒高漲，但不久，就會因受“挫折”而低落。所以首先要保持學生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學生們易于達到的難度來進行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對象也要盡力用一些合理、簡單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時間限制，一般不要超過兩小時，防止過長時間使學生陷入瑣碎的細節里，與此同時，向學生系統介紹印象派室外寫生的體會，對光與色的理解和分析，在理論對實踐的指導下，又通過具體實踐來加深對理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點評。

摘要：水彩畫在歷史的發展中不斷沉淀與積累，形成了眾多的風格流派。在西方世界的流派風格中，風景是水彩畫的主流內容，對水彩畫的發展起到了十分重要的作用。所以，把握水彩風景畫的風格實際上就是把握整個水彩畫發展的歷史線索和歷程，品鑒水彩畫的藝術風格，實際上就是研究水彩畫藝術的積淀與形成。最后，從世界性過渡到民族性的，從細節和國情整體考察整個水彩畫藝術的發展與前景，最終分析水彩畫具有的魅力和水彩畫藝術發展的趨勢。

關鍵詞：水彩畫；藝術風格；品鑒；研究

水彩畫的藝術風格品鑒研究要從水彩畫的主流開始，而這個主流就是對水彩風景畫的研究，其在水彩畫的發展歷史中占據了十分重要的位置。通過了解風景畫的創作過程以及形成與發展的過程，能夠發現其對水彩畫的發展形成所起到的特殊而重要的意義。18世紀初期，英國的風景畫真正意義上地開啟了整個水彩畫的新紀元，在描繪地形的過程中逐漸形成了對風景的各種描述和采集，從簡單的水彩顏色變為最終的水彩畫描繪，這些簡單的處理方式最終在相互影響和相互滲透中不斷完善，最終成為了水彩風景畫的內涵。創作出水彩畫的保羅通過不斷工作和勤奮的勞動，通過出色的水彩能力贏得了地位和榮譽，最終成為了早期水彩藝術的開拓者和奠基者。隨著保羅的崛起和影響力的擴大，水彩畫被越來越多的人了解和熟悉。其后，建筑風景畫的創立者科曾斯也水彩畫的奠基人之一，通過不斷開拓和創新創作技法，逐步將各種顏色綜合利用，并將各種風景事物匯聚到紙上，也最終成為令人尊敬的水彩畫大師。所以，對于水彩畫藝術風格的研究，其實研究的是其藝術性，品鑒的是歷史中這些奠基人的情懷與精神。

1水彩畫的歷史發展與風格形成

水彩畫的發展大致經歷了從抒情水彩畫到現實主義水彩畫，寫實水彩畫再到現實主義水彩畫的兩個螺旋式上升的過程。水彩畫的創作與其他藝術形式一樣，都與其所處的歷史背景有著相對應的關系。在抒情水彩畫的發展過程中，18世紀英國工業革命雖然提高了生產力，但也導致大量的工人失業，人們對現實生活愈發不滿意，這些內容反映到藝術中，既表現出一種逃避，也表現出一種對美好未來的向往。抒情水彩畫用鮮明的色彩表達出人們對這個世界的強烈憤慨，也表達出了對人性的追逐和向往。在藝術抒情主義的基礎上，發展出了更多恢宏的歷史節奏，成為了藝術情懷的先驅者。比如，蓋思斯巴勒在水彩畫發展的初期，人們還處在對技巧和內涵的探討之時，他就早已經獨樹一幟，在風景畫方面開辟了屬于自己的繪畫風格，尤其是對自然的愛與對人類社會發展現狀的不滿，都通過反差式的手法體現在了其作品之中，深深地震撼了人們的內心，也成為了當時整個歐洲最杰出的風景畫家之一。其次，隨著工業革命的發展與資本主義的興盛，現實主義題材的諷刺畫成為了主流，如果說抒情者是“默默承受”，那么諷刺者就是“主動暴露”，直截了當地表達出內心的不滿，也因此取得了很大的成就，這其中就包括人們對資本主義的認識。

2水彩畫的風格內涵與時代主題

【摘要】19世紀60年代，隨著農奴制被廢除，國內文化領域開始覺醒。1855年，車爾尼雪夫斯基在其學術論文《藝術與現實的美學關系》一文中提出了批判現實主義的觀點，包括歷史性、民族性的藝術創作原則，突出了唯物主義美學思想。在這一理論影響下，一批富有時代精神的畫家肩負著探求真理的使命，在創作中反映真實生活及還原歷史事件。在這一時代浪潮中，俄羅斯巡回畫派應運而生。他們汲取了以法國為首的西歐浪漫主義繪畫思想，摒棄了長久以來繪畫中強烈的宗教色彩，用生動的畫筆還原豐富多彩的真實世界及廣大普通群眾生活的疾苦。本文研究的主要目的是希望借此對當代繪畫學習者起到指示作用，希望能在創作中重視作品的客觀實在性，以表現現實生活為主，立足實際，重視繪畫基礎的學習，通過扎實的學習，提高國內繪畫的整體水平。

【關鍵詞】巡回畫派；寫實主義；民主精神；影響

19世紀中葉，隨著俄羅斯農奴革命的開展，俄羅斯經濟加速發展，隨之而來的是文化的飛速繁榮。隨著時代潮流，批判現實主義思潮逐漸席卷俄羅斯。一批迎合時代潮流的新興藝術家——俄羅斯巡回畫派應運而生。由于長期受到學院派畫風的桎梏，所以，他們強烈地希望打破現狀。巡回畫派堅決地走藝術與生活相結合的道路，以反映社會黑暗、揭露人性本質為主題。題材多是體現人民生活、還原歷史事件及描繪自然景觀。代表作家有列賓、薩甫拉索夫、蓋依、蘇里科夫、希施金等人。巡回畫派最為杰出的貢獻，就是人文情懷的表達，其中以風俗畫和歷史畫表現尤為明顯。俄羅斯獨特的自然環境，深厚的歷史底蘊，加之藝術家新的審美觀點和獨樹一幟的創作手法，產生了俄羅斯巡回展覽畫派誕生的萌芽。

一、巡回畫派產生的條件

俄羅斯巡回畫派是俄羅斯繪畫史上輝煌的一頁，畫家受到俄國民主主義美學思想及法國現實主義和巴比松畫派影響。俄羅斯巡回展覽畫派繪畫題材廣闊，擺脫了舊式俄羅斯繪畫以宗教為靈魂的單調畫風，為畫壇呈現出空前繁榮的氣象。同時注入了批判現實主義思想，因而成就了巡回畫派。它以俄國革命民主主義美學為指導，一方面在創作中表現出人性思想，通過下層人民的生活表達社會的不公，具有深刻的社會教育作用。另一方面，極力擺脫學院派思想的束縛及西方藝術的奴役，主張還原自然，倡導具有俄羅斯風格的藝術流派。18世紀末的俄羅斯風景畫，主要都是由藝術家主觀臆想出來的景色，往往沒有參照實景。風景畫的宗教背景非常濃烈，基本都是根據圣像畫的背景改變來的。19世紀，由于受到法國浪漫主義思潮的沖擊，才逐漸出現了少量寫生和畫家的想象，將風景具象化。

二、巡回畫派的風景畫家

【摘要】風景油畫作為西方19世紀盛行的畫科，傳入中國并得到大力發展，追求色彩光感效果并具寫實特征的風景表現技法也融入我們自身的民族特色。抗戰以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風景油畫在狹窄的抗戰夾縫中艱難的生存。文章結合時代背景將闡述民國時期風景油畫在特定時代的發展歷程，并剖析歷史所賦予的時代特征和歷史意義。

【關鍵詞】風景油畫；西學東漸；樣式移植

在大談油畫民族化的今天，我們往往忽視了對民國時期風景油畫的研究，大多學者一般都集中在政治批判（傷痕美術、星星美展）、鄉土本土化（鄉土寫實繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀初風景油畫發展的研究可謂寥寥。在抗戰與救國的呼聲中，在現實主義高度發展的勢頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風景油畫以何種姿態在進行著自身的完善，是發展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風格的分析以及和現實主義的交鋒來探討風景油畫在當時的發展脈絡。

一、20世紀初中國油畫的發展狀況

民國伊始，宣揚革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識到“國家興亡，匹夫有責”的道理。洋務運動中，“師夷長技以制夷”、“師夷長技以自強”的口號在以后得到了更大的推崇和響應，不僅在經濟和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術上更走出大批留學生學洋文學西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學習油畫開始，陸陸續續有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關良、衛天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學子到東洋和西洋學習油畫，并且陸續于1919年的“五·四”運動前后回國，這些歸國的代表西洋畫風的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術運動之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰。“因為當時的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時作油畫和國畫……。”[1]西洋油畫就是在這樣的機遇和挑戰并存的時局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀末進入印象主義和后印象主義時期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對傳統藝術形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時代特征相適應。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風景畫形成了后來油畫風景畫的典范，留洋畫家在接受這些風格后，使傳統的具中國風情的山水畫在形式上被賦予了新的內容，中西風景畫進一步融合。

一、“風景”在文學描寫中已成為一個吊詭的文化難題

新世紀文學中的“風景描寫”為什么在一天天地消失?也許我們可以在溫迪•J達比的《風景與認同———英國民族與階級地理》一書中對自然“風景”和文學“風景”所作的有效文化闡釋里找到些許答案。毋庸置疑，其中有許多經驗性的文化理論是值得我們借鑒的。當然，其中也有許多并不適應中國國情的社會文化理論，或者是與文學的“風景描寫”相去甚遠的文化學和人類學理論，這些沒有太多的借鑒意義，這也是我們完全可以忽略不計的，但是其中許多與文學相關的論述卻是對我們當下的中國文學創作有著不可忽視的裨益作用。此文旨在對照其理論，針對新世紀的中國文學對“風景描寫”的狀況作出分析，試圖引起文學創作界的注意。筆者之所以要將“風景”一詞打上引號，就是要凸顯其深刻的文化內涵和不可忽視的文學描寫的美學價值。正是因為我們對“風景”背后的文化內涵認知的模糊，逐漸淡化和降低了“風景”描寫在文學中的地位，所以，才有必要把這個亟待解決的文學和文化的命題提上議事日程上來。從上個世紀初至今，對文學中“風景畫”的描寫持一種什么樣的價值立場，是中國現代文學自啟蒙運動以來一直沒有理清楚的一個充滿吊詭的悖論:一方面，對農業文明的一種深刻的眷戀和對工業文明的無限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國現代文學中一面反現代文化和反現代文明的“風景描寫”風格旗幟。人們誤以為回到原始、回到自然就是最高的浪漫主義和理想主義文學境界。這種價值理念一直延伸至今，遂又與后現代的生態主義文學理念匯合，成為文藝理論的一種時尚;另一方面，工業文明和后工業文明胎生出來的消費文化的種種致命誘惑，又給人們的價值觀帶來精神的眩惑和審美的疲憊。城市的摩天大樓和鋼筋水泥覆蓋和遮蔽了廣袤無垠的美麗田野和農莊，甚至覆蓋和遮蔽了寫滿原始詩意的藍天和白云。這些沖擊著農耕文明與游牧文明給予這個社會遺留下來的物質的和非物質的文化風俗遺產，使一個生活在視野狹小的、沒有文化傳統承傳的空間之中的現代人充滿著懷舊的“鄉愁”。城市和都市里只有機械的時間在流動，只有人工構筑的死寂和物質空間的壓迫，這是一個被溫迪•J達比稱作沒有“風景”的“地方”。因此，人在“風景”里的文化構圖也就隨之消逝，因為“人”也是“風景”的一個組成部分，而且是一個更重要的畫面組成部分。那么，人們不禁就要叩問:工業文明與后工業文明給人帶來的僅僅是物質上的豐盈嗎?它一定須得人類付出昂貴的代價———消弭大自然賜予人類的美麗自然“風景”，消弭民族歷史記憶中的文化“風景線”嗎?所有這些，誰又能給出一個清晰的答案呢?用達比的觀點來說就是:“吊詭的是，啟蒙運動的進步主義卻把進步的對立面鮮明引入知識分子視線:未改善的、落后的、離奇的———這些都是所有古董家、民俗學者、如畫風景追隨者備感興趣的東西。啟蒙運動所信奉的進化模式由實體與虛體構成，二者相互依存。就風景和農業實踐而論，在啟蒙計劃者看來需要予以改進和現代化的東西，正是另一種人眼里的共同體的堡壘和活文化寶庫。中心移向北部山區———英格蘭湖區，標志著對進步的英格蘭的另一層反抗產生了，美學與情感聯合確定了本地風景的連續性和傳統。具有家長作風和仁慈之心的土地主精神和道德價值觀，與進步的、倡導改良的土地主和農民形成對比。圈地運動與驅逐行為打破了農業共同體歷史悠久的互惠關系。

當然，這種互惠的紐帶以前已被破壞過許多次，也許在16世紀全國范圍的圈地運動中，這種破壞格外顯著。”［1］毫無疑問，人類文明進步是需要付出代價的。但是，這種代價能否降低到最低程度，卻是取決于人們保護“自然風景”和保存這種民族文化記憶中“風景線”的力度。所以，達比引用了特林佩納的說法:“對楊格而言，愛爾蘭是新未來的顯現之地。在民族主義者看來，愛爾蘭是楊格尚能瞥見過去的輪廓的地方;透過現代人眼中所見的表象，依然能夠感受到隱匿于風景里的歷史傳統和情感。這類表象堪稱一個民族不斷增生的年鑒，負載許多世紀以來人類持續在場的種種印記……當口傳和書寫的傳統遭到強制性的遏止時，民族的風景就變得非常重要，成為另一個選擇，它不像歷史記錄那么容易被毀棄。農業改革會抹去鄉村的表象特征，造出一種經濟和政治的白板，從而威脅到文化記憶的留存。”［2］雖然達比忽略了“人”對“自然風景”的保護，而只強調農業文明中“風景”的歷史記憶，但這一點也是值得重視的。從這個角度而言，民族的文化記憶和文學的本土經驗是“風景”描寫植根在有特色的中國文學之中的最佳助推器。因此，溫迪•J達比所描繪的雖然是18世紀英格蘭的“風景”狀況，但是，這樣的“風景”如果消逝在21世紀的中國文學描寫之中，無疑也是中國作家的失職。然而恰恰不幸的是，這樣的事實已經發生和正在發生于新世紀的中國文學創作潮流之中，作家們普遍忽視了“風景”這一描寫元素在文學場域中的巨大作用。如何確立正確的“風景”描寫的價值觀念，已經成為新世紀中國文學創作中一個本不應成為問題的艱難命題。因此，在當下中國遭遇到歐美在現代化過程中同樣遭遇的文化和文學難題時，我們將作出怎樣的價值選擇與審美選擇，的確是需要深入思考的民族文化記憶的文學命題，也更是每一個人文知識分子都應該重視的文化命題。

二、“風景”的歷史沿革與概念論域的重新界定

顯然，在歐洲人文學者的眼里，所有的“風景”都是社會、政治、文化積累與和諧的自然景觀互動之下形成的人類關系的總和。因此，溫迪•J達比才把“風景”定位在這樣幾種元素之中:“風景中古舊或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物)，田間頹塌的紀念碑、珍奇之物如古樹或‘靈石’，以及言語、穿著和舉止的傳統，逐漸加入這種世界觀的生成。”從這個角度來說，我們可以將它理解為:“風景”的美學內涵除了區別于“它地”(也即所謂“異域情調”)所引發的審美沖動以外，還有一個更重要的元素就是它對已經逝去的“風景”的民族歷史記憶。除去自然景觀外，歐洲的學者更強調的是人文內涵和人文意識賦予自然景觀的物象呈現。而將言語習俗和行為舉止上升至人的世界觀的認知高度，則是對“風景”嵌入人文內涵的深刻見解，更重要的是，他們試圖將“風景”的闡釋上升到哲學命題的高度。所有這些顯然都是與歐洲“風景如畫風格”畫派闡釋“風景”的審美觀念相一致的:“Picturesquestyle(風景如畫風格)，18世紀后期、19世紀初期以英國為主的一種建筑風尚，是仿哥特式風格的先驅。18世紀初，有一種在形式上拘泥于科學和數學的精確性的傾向，風景如畫的風格就是為反對這種傾向而興起的。講求比例和柱式的基本建筑原則被推翻，而強調自然感和多樣化，反對千篇一律。T•沃特利所著《現代園藝漫談》(1770)是闡述風景如畫風格的早期著作。這種風格通過英國園林設計獲得發展。園林，或更一般地說即環境，對風景如畫風格的應用起著主要作用。這一時期最引人注目的結果之一是作為環境一部分的建筑，也受到該風格的影響，如英國杰出的建筑師和城市設計家J•納什(1752～1835)后來創造了第一個‘花園城’和一些極典型的作品。他在薩洛普的阿查姆設計了假山(1802)，其非對稱的輪廓足以說明風景如畫風格酷似不規則變化。納什設計的布萊斯村莊(1811)是新式屋頂‘村舍’采用不規則群體布局的樣板。J•倫威克在華盛頓(哥倫比亞特區)設計的史密森學會，四周景色優美如畫，是風景如畫風格的又一典范。”［4］就“風景如畫風格派”而言，強調在自然風景中注入人文元素，則是一個不可忽視的審美標準。“作為一種繪畫流派，風景畫經歷了巨大的轉變。起初，它以恢弘的景象激發觀看宗教性或準宗教性的體驗，后來則轉化為更具世俗意味的古典化的田園牧歌。”

由此可見，歐洲油畫派所奠定的美學風范和價值理念深深地影響到了后來的諸多文學創作，已然成為歐洲文學藝術約定俗成的共同規范和守則。與西方人對“風景”的認知有所區別的是，中國的傳統學者往往將“風景”看成是與“風俗”、“風情”對舉的一種并列的邏輯關系，而非種屬關系，也就是將其劃分得更為細致，然而卻沒有一個更加形而上的宏觀的認知。一般來說，中國人往往是把“風景”當作一種純自然的景觀，與人文景觀對應，是不將兩者合一的:“風景:風光，景色。《世說新語•言語》:‘過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:風景不殊，正自有山河之異。’王勃《滕王閣序》:‘儼驂騑于上路，訪風景于崇阿。’”［6］所以，在中國人的“風景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國人的審美世界里，“風景”就是自然風光之謂，至多是王維式的“畫中有詩，詩中有畫”的“道法自然”意境。五四新文學運動以后，即使將“風景”和人文內涵相呼應，也僅僅是在文學為政治服務的狹隘層面進行勾連而已，而非與大文化以及整個民族文化記憶相契合，更談不上在“人”的哲學層面作深入思考了。從這個角度來說，“五四”啟蒙者們沒有深刻地認識到“風景”在文化和文學中更深遠宏大的人文意義。也許，沒有更深文化根基的美國學者的觀念更加能夠應和我們對鄉土文學中“風景”的理解:“顯然，藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣，雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同，文學就要毀滅了。”［7］強調地域色彩的“風景”美感往往成為后來大家對“風景描寫”主要元素的參照。從文學局部審美，尤其是對鄉土文學題材作品而言，這固然不錯，但是，只是強調地方色彩的審美差異性，而忽略對“自然風景”的敬畏之心，忽略它在民族文化記憶中的抵抗物質壓迫的人文元素，尤其是無視它必須上升到哲學層面的表達內涵，這樣的“風景描寫”也只能是一種平面化的“風景”書寫。當然，“五四”時期的先驅者當中也有人注意到了歐洲學者對“風景”的理解:“風土與住民有密切的關系，大家都是知道的:所以各國文學各有特色，就是一國之中也可以因不同地域顯出一種不同的風格。譬如法國的南方普洛凡斯的人文作品，與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土中當然更是如此。”［8］在這里，周作人十分強調不同地區文化的差異性和“異域情調”，并要求作家“自由地發表那從土里滋長出來的個性”，“我們所希望的，便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱，……只要是遺傳、環境所融合而成的我的真的心搏，……這樣的作品，自然的具有他應具的特征，便是國民性、地方性與個性，也即是他的生命。”［9］至少，在強調地域性的同時，周作人注意到了“風土”“國民性”“個性”等更大的人文元素與內涵。也正如周作人在1921年8月翻譯英國作家勞斯(W•H•D•Rouee)《希臘島小說集》譯序中所闡述的:“本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學范圍內的學問，卻與文學有極重要的關系。”將民俗，也就是人類學融入文學表現之中，顯然是擴大了“風景”的內涵，但是，這樣的理論在中國的啟蒙時代沒有得到彰顯，而是進入了另一種闡釋空間之中。茅盾早期對“風景”的定義也只是與美國學者加蘭的觀念趨同，他在與李達、李大白所編寫的《文學小辭典》中加上了“地方色”的詞條:“地方色就是地方底特色。一處的習慣風俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性。”［10］以此來定位鄉土文學中的“風景”，為日后許多現代作家對“風景”的理解提供了一條較為狹窄的審美通道。我們知道，茅盾最后也將“風景”定位在世界觀上，但是，他的定位是一種政治性的訴求:“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。”

一、教學改革的背景

開設風景寫生課是美術教學的傳統，目的是通過寫生提高學生的色彩能力，但現實中教師的“教”和學生的“學”卻是建立在傳授和掌握有關“風景畫”這一繪畫樣式上的。從理論上講，風景寫生要遵循諸如“學習和掌握外光下條件色的特點及變化規律，訓練、提高學生整體觀察對象及感受色彩、表現色彩的能力”的要求，但由于教師對這一要求的理解存在的差異導致了這個要求形同虛設。學生怎么畫都行，教師只是從中發現一些閃光點，并給予適當的鼓勵，這樣就很容易誤導學生，即把風景寫生課的目的定位于“怎樣在畫面上實現某種好的效果”。風景寫生課實際上不再是提高學生的色彩觀察表現能力，而是以完成一個“好”的畫面為主，這就把色彩訓練的根本目標架空了。

鑒于實際狀況，有必要分析風景創作在當今的藝術中還占有什么樣的地位。在歐洲，風景畫的出現是在人文精神的影響下，繪畫逐漸從宗教、宮廷的實用性中分化產生的。它伴隨著當時歐洲社會一個新的社會階層出現，反映的是新興市民、資產階級的審美趣味和要求。到了19世紀后期，隨著社會的發展，新興的中、小資產階級要求擁有能擺脫傳統的貴族、大資產階級影響而能反映他們自己審美需求的藝術形式，在這樣的歷史背景下，印象派應運而生。可以設想，如果沒有這樣的一種社會需求，印象派可能就會一直被冷嘲熱諷下去，直至最終銷聲匿跡。在我國，傳統意義上的風景畫雖然還有一定的發展空間，但已和傳統的玉雕、刺繡等藝術品種一樣漸趨邊緣化。由此看來，把美術基礎課教學定位于“風景畫”創作，這一目標在現代社會沒有針對性，脫離學生未來的實際需求。

二、學生的狀況與培養

一些地方院校生源的專業基礎相對于國家級的美院、省級的藝術院系而言是薄弱的。一般而言，學生有以下幾個特點：第一，有滿足感。大部分本來無望升學的學生，經過幾個月的美術突擊進入高校，自己和家長都很滿意。第二，有進取心。學生在新的環境重新反思自己，會有一種重新再來一次的心理期待。第三，對自己的實際狀況、能力不能清醒地認識。因此，我們的教學設定就要既體現教育主體的目的、要求，又要考慮到學生的實際情況，為他們設定一個可行、有效的標準。

所以，我們的教學就應該針對學生需要去解決問題，搞清地方院校的美術學教學怎樣才能為學生未來的發展打造一個可憑借的基礎。這涉及到美術學科的內部問題，主要是兩點：當代藝術發展的狀況和宏觀的美術教育問題。

作為藝術學校的美術專業及有美術特色的普通高中，在進行色彩教學的內容安排上，都會有色彩風景寫生的教學內容，且多會安排在水鄉、海島、山區這幾個最有特色的地區。

富有特色的寫生之地首推“江南水鄉”，江蘇周莊、同里、嘉善西塘、桐鄉烏鎮等。各學校美術專業的學生都會在春、秋季云集在這幾個寫生點。在這幾年的寫生教學過程中，筆者認為在色彩風景在基礎教學中還沒有形成規范的教學方法和體系，通常只有水粉、水彩的特性與技法的介紹、習作的構圖等，而真正涉及到風景寫生活動方法的非常少。

在近二十年的美術專業基礎教學實踐中，筆者認為在色彩風景寫生方法上的研究已愈發重要。色彩寫生是美術教學實踐的一部分，應在整體教學中有明確的位置，每一次寫生活動的安排，都應有教學理解念和教學目標，它是處于哪個學習階段，應完成什么目標，這都是非常重要的問題。

筆者以浙年藝術學校二年級美術班學生去江南水鄉嘉善西塘寫生活動為對象，在教學活動方法上作了一些新的探究。

一必須有明確教學目的

風景寫生是美術基礎教學中的一個重要內容，是中等專業學校美術專業的必修課之一。作為2002級美術班是第一次風景寫生，重點應讓學生掌握色彩風景寫生的方法和步驟。教學難點是如何把自然界的景物綜合加工，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面；其次是如何把握畫面的總體色調（掌握室外的光色變化）。教學目的是充分利用自然條件，集中時間通過一定數量的外光寫生作業，使學生掌握風景寫生的一般方法和規律，同時提高學生的審美能力。

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環節。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發現，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經驗，雖有下鄉采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現臟、燥等現象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環節不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調感覺，而面對紛繁的大自然時，出現無所適從、眼高手低的現象。課程結束時，在校內舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現在你們的作畫過程已經開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續作畫的可能，要用得上，區別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

通常情況下，寫生剛開始時，學生們情緒高漲，但不久，就會因受“挫折”而低落。所以首先要保持學生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學生們易于達到的難度來進行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對象也要盡力用一些合理、簡單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時間限制，一般不要超過兩小時，防止過長時間使學生陷入瑣碎的細節里，與此同時，向學生系統介紹印象派室外寫生的體會，對光與色的理解和分析，在理論對實踐的指導下，又通過具體實踐來加深對理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點評。

［摘要］為順應我國人口老齡化的形勢，內蒙古開放大學老年開放學院應運而生。在老年開放教育中，零基礎學員學習油畫是一個教學難題，內蒙古開放大學老年開放學院油畫班在教學實踐和教學改革中，逐漸總結出一些針對老年群體的教學方法。但在教學中，對零基礎和老年學員這兩個特征的分析和把握還不夠準確，這些特征與開放教育融合的教學方法還需探索。

［關鍵詞］老年；開放教育；油畫；色彩；零基礎

一、學習油畫專業的老年學員學情分析

目前，老年群體對于油畫專業的學習需求呈現上升趨勢，學習油畫的老年學員有以下特點：1．文化素養比較高。從實際報名學習油畫專業的老年學員文化素養來看，大多數老年學員接受過高等教育，具有大學以上學歷。多數老年學員退休前在各自的工作單位取得了專業技術高級職稱，有一部分老年學員退休前從事過教師工作。2．學習熱情非常高漲。學習油畫專業的老年學員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請假，而且在繪畫過程中往往非常投入，總是感覺時間過得很快，在不知不覺中已經過了下課時間。3．對油畫有著強烈的興趣。學習油畫的老年學員都有過接觸繪畫的經歷或者出國參觀教堂和美術館的經歷，之前就萌生了對油畫的向往和學習油畫的想法，有了這樣的人生經歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫的學習中。4．零基礎老年學員占比大。油畫專業的老年學員絕大多數是零基礎，有個別學員曾經參加國家開放大學舉辦的線上油畫班學習或畫過一點國畫。5．學員年齡、性別的構成。油畫專業的老年學員絕大多數年齡在55到70歲之間，女學員是男學員的四到五倍。6．學員工學矛盾分析。老年學員雖然已經退休，沒有工作壓力，但多數老年學員已經承擔起照顧孫子、外孫的責任，相對中青年學員工學矛盾較輕，但依然存在其他事務與學習矛盾。

二、零基礎老年學員學習油畫的教學方法

（一）繪畫工具的選擇