風景談范文

導語：如何才能寫好一篇風景談，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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清晨，人們迎著艷陽，騎著車子，嘴里哼著小歌，自由自在地去工作，買賣。瞧，有一條“龍”在健身，原來是人們在跑步，有的是身強體壯的青年，有的是白發蒼蒼的老人們，還有可愛的學生們，路旁的樹也為他們招手。

中午，正是每家每戶的煙囪冒出許多煙，成了一道風景線。

午餐過后，農民真是忙的不可開交。他們又扛起鋤頭，走向田野，開始工作了。從高處一看，就像個稻草人。

到了清明節的時候，山也不再寂寞。人們紛紛地爬上山，上山的人已經是摩肩接踵了。遠遠望去，猶如一條“龍”在山上巡邏，保護著每座山。

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[關鍵詞]水彩畫；風景畫；構圖；形式美

一、取景

在進行水彩風景畫寫生時，畫面的主體處在什么位置，主體與周圍環境具有怎樣的關系，這些都直接影響著構圖與畫面效果，因此我們先要學會取景。根據作畫者距離景物的遠近或作畫者視野所及范圍的大小，一般分為遠景、中景和近景三種取景模式。遠景，一般整體景物距離畫者要遠一些，作畫者選取景物的視野范圍要大一些；近景，即作畫者選取景物的視野范圍比較小，與景物之間的距離也比較近；中景則介于遠景和近景之間，視域適中。在這三種模式中又都存在遠、中、近的景物層次，這對畫面空間的營造是很重要的。取景時要努力的攝取現實景物中對畫面有利對比關系，比如明暗、冷暖、疏密、大小、高低、虛實、遠近、動靜、強弱等，充分利用和組織這些現有的元素能夠使畫面構圖和效果更加完善，總之景物的對比關系要豐富，畫面才可能更加完美。

取景的角度也很重要，以建筑為主體的取景應該盡量的選擇較好或較為經典的角度，要同時能夠看到能反映出建筑物整體體積的兩個大面，并且兩個面的比例要有區別。在寫生中，選擇取景角度時常常會遇到 “顧此失彼”的情況，即主體角度好，而其他襯景的角度則不盡如人意。這時，要學會主觀的“變通”，在畫面上適當的改變現實襯景的角度，讓畫面更好看。

二、布局

布局就是將景物合理有序的安排在畫面中，使主次得當，讓畫面自然生動。布局首先要將畫面景物合理定位，定位一般采取九宮格定位法，又叫做黃金分割法。我們在畫紙縱橫兩個方向上各畫兩條等分線，形成九宮格，每條分割線的交點就是黃金分割點，將景物中的主體置于黃金分割點上或掛靠在黃金分割線上，都可以使主體突出并使畫面構圖協調、有序。

三、均衡與穩定

風景畫與靜物畫構圖一樣，都需要均衡與穩定感，其原理與靜物構圖的原理是一致的，都是在布局上追求量感的均勻，以達到視覺上的平衡與穩定。而風景畫中的構圖元素往往比靜物復雜得多，在畫面的平面布局上要注意經營點、線、面位置對整體平衡的影響，它們之間存在著相互聯系與對比關系，既要保證主體的突出，又要做到均衡平穩。一般決定畫面穩定的因素是畫面中的重色塊或主體物以面的狀態存在于什么位置、占多大面積，同時色塊的純度、冷暖也影響著平衡關系。一般顏色重、純度高的色塊量感較大，顏色輕、純度低的色塊量感較小。一個平衡的畫面必須有一個面積相對較大、較重的色塊或形于畫面某個位置，它產生的“量”的絕對優勢穩固著畫面，同時在畫面其他位置必須有面積較小的重色塊或形體以點的狀態存在與其相呼應并產生對抗，使畫面達到平衡。

我們在寫生中選擇寫生對象時要以景物形成的自然構圖為主要依據，自然的景物往往是渾然天成的、具有畫面內在組織的，而構圖的法則更適合我們去調整和糾正自然景物中的不足。

四、對比與節奏

對比和變化是使畫面產生節奏感的重要條件。構圖中通過點、線、面的重復、疏密、大小、多少等排列形成對比關系，讓畫面產生節奏感并富有韻律。

五、空間

構圖時一定要注意畫面主體物周圍的空間問題。主體物是需要背景與其周圍的附屬物襯托的，若把主體物周圍的瑣碎物體安排多了，畫面會顯得太滿、太亂、不分主次、雜亂無章。

六、風景畫的構圖形式

按點、線、面組織關系構圖，主要可以分為三角形構圖、“S”形構圖、水平式構圖、垂直式構圖、放射式構圖與均衡式構圖。

1.三角形構圖

風景畫中的三角形構圖與靜物畫的三角形構圖原理是一樣的，即畫面主要物景呈三角形框架排列，這種構圖的特點是穩定感和空間感較強，并且變化空間較大。

2.“S”形構圖

構圖中的主要形體分布呈“S”形排列，被稱為“S”形構圖。這種構圖的特點是景物以曲線的排列形式出現在畫面中，穩定中富有動感與韻律，畫面空間感較強。

3.水平式構圖

“水平式構圖”顧名思義，畫面景物以水平線的狀態排列，給人以平和、安靜的感覺。如遼闊的草原、大地、平靜的水面等，水平式構圖在風景畫創作中應用較多，容易給畫面增加氣氛與意境。

4.垂直式構圖

畫面景物往往高度大于寬度且與視平線呈垂直狀態，具有較強的形式感。這樣的構圖會給人帶來雄偉、挺拔的氣勢感，并具有一定的抽象意味，描繪高大的建筑群體的畫面往往會形成這樣的構圖形式。

5.放射式構圖

放射式構圖又叫向心式構圖，畫面主要形體由于透視的原因，由一個共同的心點（消逝點）向外呈直線發射狀排布，畫面主線程X形交叉存在。這種構圖多用于表現街道兩旁的建筑物、樹木等，是 常用的構圖形式。

6.均衡式構圖

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關鍵詞：風景速寫；畫面構成；取舍；創作意識

速寫是造型藝術中的一種重要的表現形式，曾經速寫與素描的概念總是難解難分，在這我們不去討論速寫與素描到底是何種關系。但速寫在某種意義上我們可以理解為另一種素描；速寫的藝術有著與眾不同的特征：一種快速、簡要地通過這種繪畫語言去描述我們所要表達的畫面。當然這種“快速”不可僅僅理解為簡單的“快速度”，一幅速寫可以在在一兩分鐘內完畢，亦可用一兩個小時甚至更長的時間去描繪，應根據不同的對象以創作表現形式、風格去決定。正是由于這種原因，速寫成為藝術愛好者、學生、藝術家們所必需掌握的一門藝術表現形式。

當今藝術形式的多樣化，各種藝術表現形式層出不窮，在藝術創作中我們需要不停地吸取新的表現語言與自己的創作表現方式相結合，中間的過程有可能一無所獲，但一旦收獲那所得到的結果必定是巨大的。在速寫的創作中我們也必須在藝術實踐中努力去尋找新的創作方式，不斷去嘗試，不僅是繪畫的表現語言，還是到具體的作畫工具都是我們著手的切入點。要創作一幅好的速寫，大到形式、風格，小到構圖、線條，我們必須在這些諸多的因素中找到一個契合點，把這些創作要素在這個契合點的作用下組織起來，那必然會有好的作品。在這些創作要素中，我們來談談速寫中風景速寫創作的畫面內容所涉及的問題。

風景速寫是藝術創作者外出寫生常用的一種作畫方式。作畫者通過對外界、對大自然的一種觀察和感悟，用自己的繪畫語言再表述出來。風景創作可以作為一種獨立的創作模式，也可以為即將準備的大型創作做草稿，作為當時創作想法的一種簡要記錄，把自己對外界景物的所感所想做關鍵記錄。在風景速寫的創作，最為關鍵的就是畫面內容安排，在繁雜的外界景物中我們如何去把握畫面內容的布置，這里不僅僅涉及畫面的內容、構圖，甚至涉及到作畫者的精神感悟，對觀察到的哪一部分打動了自己，使自己有繪畫的沖動去表現這一部分，在同一幅畫面中如何去布置自己的畫面內容，根據自己的立意去做怎樣的取舍，是本文所要闡述的重點。

下面我們來談談風景速寫創作中的三個取舍要素：

一、觀察對象位置的取舍（畫面位置取舍）

畫風景，我們必然涉及到選景，選位置。當然任何一個景物都具有打動人的地方，作為藝術創作是要去挖掘這些不同尋常的東西從而挖掘出其中隱藏的美。這里我們需要借助解構主義的思想：那種打散再重組的過程，一種反叛的過程。簡單地說：就是要不斷地分解所觀察的對象，不可盲從地被對象牽著鼻子走。景物長到哪畫面就畫到哪，這里除了需要基本的構圖技巧還必須有主觀的畫面重組意識。所觀察的局部位置不同、高低角度不同所產生的畫面感覺是不同的，需要根據畫面去選擇合適的觀察點。外界的景物是十分繁雜的，是畫全景還是某一角落，甚至是某一局部所表達的畫面效果都是不同。這里作畫者需要根據自己對景物的理解以及自己所要表達的意圖所決定。這時候，第一次的取舍就出現了，作畫者需要先構思好自己的作畫意圖，根據景物的特點去決定如何表現。例如：所觀察的景物是一種廣闊的、具有蒼茫氣息的地方，那在這幅風景速寫中作畫者一般在作品中去表達這種開闊，大場面的感覺就比較合適，就可以選擇全景的角度去觀察對象。反之，如果是在一處精致的小景中，要在這樣的一幅速寫中去表達那種細致的細節美，那就可以選擇局部細節的角度去觀察。選擇合適的作畫出發點對我們畫好一幅風景速寫有很大的幫助，有時為了表現那種大氣磅礴的感覺我們需要舍棄那些細節，有時為了突出細節的美，我們要重點刻畫所表現的局部細節，擯棄它的周圍突出所要刻畫的細節。在這一過程中，我們的取舍就尤為重要，也是指導作畫者自己在表現一幅作品中確好自己的作畫意圖。

二、對象取舍

所謂對象的取舍，意思是作畫者在對外界自然景物觀察后如何安排畫面中所畫的對象。前面我們講到自然界的景物是繁雜的，在風景速寫中，外界視野開闊，物象復雜，平凡而且分散，其中也可能有些不適合入畫的東西，也有的時候一些景物乍看起來可能沒有什么感人的地方，換一個角度或者一個觀察點就有不一樣的感受出現。在這種時候，需要我們多想想，多從不同的角度、不同視野去觀察所畫對象，從中找到和自己共鳴的地方，引起自己的作畫沖動。分清主次，那些部分是畫面的主要，那些部分最為畫面輔助，是值得去好好思考的。面對同一景物，不同的人會有不同的感受，這是由于不同的人有不同的人生經歷，不一樣的自我認知、審美情趣、藝術修養這些因素的組合造成觀察者千變萬化的感受。這就促使我們平時在生活中多注意觀察，藝術源于生活，只有切實深入到生活中去，深入到大自然去，去感受不同的事物以及事物的變化，從中獲得創作靈感，在趁著創作沖動的爆發創作出自己感悟的藝術作品。在風景速寫中，由于速寫創作的性質所決定，這種對事物的理解以及感悟是對作畫者是否可以創作出一幅好的作品的重要條件之一。俄羅斯著名的風景畫家列維坦的創作題材許多都是取材于一般人認為是極其平凡、普通的景色。德國著名速寫大師門采爾也是常年深入到最底層的生活中去體驗生活，一生創作出許多膾炙人口的速寫名作。在此深入觀察對象的基礎上，由于對觀察對象的深入了解，作畫者在風景速創作中可以根據自己的主觀想法，依據畫面的需要，對觀察的對象進行刪減，或者擴大或縮小。例如：在一個橫式的構圖中，我們為了增加畫面的橫向特征，可以減弱畫面中上下對象的刻畫，加強左右的刻畫。這樣的對象取舍是我們在風景速寫中的第二步“取舍”。

三、特征取舍

我們說萬事萬物都有其獨特的特征，世界上找不出兩片相同的葉子。這里說的就是在速寫創作征的把握尤為重要。風景速寫創作中，外界的景物大多很相似。比如南方的樹木大多四季常青，葉子的外觀也大多相似，建筑物也大多有統一的風格。在這種情況下，很多風景速寫中畫出的每副畫都很相識，一批畫中同一個創作元素被重復的使用，造成觀眾審美疲勞，也使作畫者逐漸減弱了創作的沖動。因此我們如何去提取事物的特征尤為重要。首先，對對象的觀察還是擺在了第一位，在前面兩個“取舍”后，我們在最后對事物的特征進行取舍，前面我們說過：同一樣的事物從不同角度觀察，給人的感受也會不同，那這樣我們就可以利用這發現同一事物的不同特征；其次，在不同事物中根據事物給人的感受不同，也依據作畫者的意圖可以強調某一特定的特征，減弱其它的特征。從而達到特征的擴大化，如在刻畫一幅具有蒼茫感覺的畫面時，我們就可以減少樹葉的刻畫，增加對枝干的描繪。因為枝干帶有“歷史”、“蒼力”的感覺，而實際中我們可能看到的這顆樹卻是枝葉茂密的樣子。有時也可以在刻畫一個對象的時候對這一對象的某一特征進行重復的表現，達到削弱其他特征的目的，從而使畫面中產生強烈的對比感。特征的取舍在速寫創作中可以很明確的表達作畫者的作畫意圖，強調畫面所要給人闡述的感覺。

以上所闡述的是風景速寫創作中取舍的大概要點，當然創作一幅好的速寫除了作畫的技巧，最終還是需要作畫者在大量的藝術實踐中去驗證自己的感受，真正地把自己的感受通過自己的畫去表述，我想這樣的速寫作品應該會是打動人心的。尋求藝術的創作道路是曲折的，當我們在風景速寫創作的過程中，我們需要學會如何去觀察，如何去理解，如何去“取舍”。這樣的過程對于真正熱愛藝術的人來說也是十分美妙的。仔細地去體會、仔細的去感受、把握“取舍”之道，把自己融入到風景速寫創作中去。

參考文獻：

【1】何重禮，鄧淑民著.《風景畫寫生基礎和速寫》 中

國建筑工業出版社

【2】（美）歐內斯特•W•沃特森.《鉛筆風景畫技法》

中國青年出版社

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談到設計專業學習，首先我們要明確色彩風景寫生教學的重要性。色彩風景寫生教學作為一種生動可行的教學方式，能適當彌補室內教學的不足。戶外色彩風景寫生，對于培養學生對物體和色彩的感知能力，以及讓學生通過戶外色彩寫生迅速掌握光色的變化規律，拓展和提升各自的繪畫空間，并加深對大自然的審美觀察和審美體驗，提高其對生活的理解和對藝術的感悟，有著不容忽視的作用。作為設計專業教學者，只有充分認識色彩風景寫生教學的重要性，并將其適時適地引入教學中，才能讓學生真正學有所獲，學有所成。

色彩風景寫生教學是藝術設計專業整個色彩教學中比較重要的一環，但設計專業的色彩風景寫生不能單純地理解成風景繪畫。因此，藝術設計專業色彩風景寫生教學的要求也不能和其他繪畫專業的色彩風景寫生教學等同而論。在進行設計專業教學之前，我們往往應首先明確藝術設計專業色彩風景寫生課的教學目的。

藝術設計專業的色彩風景寫生教學，要求逐步培養學生內在的設計意識，通過構圖構形、設計色彩、創作表現等手段使作品設計富有內涵，讓客觀狀態下的各種呈現具有獨特的設計意味，并賦予客觀狀態下的自然景觀符號化、視覺化、理想化，從而為今后的藝術設計專業學習打下堅實基礎。因此，藝術設計專業的教學目的和人才培養目標，其定位要求便不能簡單沿襲繪畫美術專業的教育模式和人才培養目標。藝術設計專業的色彩風景寫生教學必須在教學目的、教學要求、教學內容、教學重點以及教學方法、方式上另作要求，另行探討。總之與傳統繪畫美術教學要有明顯的區別，不能因循守舊、故步自封、不思變革。

對于設計專業的色彩風景寫生不能局限在僅要求完成一張色彩風景寫生作品，更應該要求學生有對色彩歸納的訓練，對色彩、色調的尋覓、捕捉、提升和收集的訓練，更應該培養學生對色彩觀察的深入、體驗與情感等。學生來到大自然首先感覺是滿目的光與色彩，呈現在他們眼前的，不再是室內調色盤里那區區幾十種顏色。所以，我們首先應該教學生感受色彩、尋覓色彩、認識色彩，完成對色彩相貌的認識和收集。

色彩風景寫生是面對野外大自然的描繪，春天的嫩綠、夏日的翠青、秋天的金黃、冬日的暖灰，無不令人驚嘆。大自然景物在地域、季節、氣候等影響下，各自呈現出不同的色調變化。而春夏秋冬及早晚萬物色彩相貌的變化，將給人不同的心理暗示和提醒。

比如，在郭熙的《林泉高致》中就有對四時山水不同色彩的精彩描述――“真山水之煙嵐，四時不同。春山淡怡而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。可見，色調是情調的前提，情調是色調的延伸。情調的高下決定色調的高下，色調的高下決定格局的高低。對色調的細致理解和準確把握，既是提高色彩風景寫生水平的關鍵，也是進入藝術設計創作佳境的必須。因此，在教學中強調總色調的把握和提煉，對于學生認識和收集色彩有著積極的作用。而有效地認識和收集色彩，將為學生今后的設計打下堅實基礎。

藝術設計專業的色彩風景寫生教學，要注意培養學生的美好情操和提高學生的良好修養，并時刻引領學生有意識地深入生活、留心生活、研究生活、挖掘生活、提煉生活和創造生活。因此，在色彩風景教學中，除了要求學生加強對自然界不同色相與色調的收集，還應該要求學生對寫生地域民族文化色彩進行收集，包括當地的建筑、服飾以及日常生活用具等色彩，以備今后專業設計使用。

在對色彩的感受、認識和收集的過程中，要教會學生用設計專業的理念對不同色彩進行歸納。色彩歸納是銜接“風景寫生”和“藝術設計”的橋梁，其在探討和提煉新的繪畫設計方式上有著重要的作用。色彩歸納在觀察方法、設計思維以及創作方式上，均通過建立“風景寫生”和“藝術設計”之間的聯系，構成了獨特的指向意義。

色彩歸納是色彩風景寫生在面對一切客觀可感的物質基點上，通過強化主觀意識和理性設計意念的一種形成。其不會以寫生對象的客觀存在為限制，而是通過比較、取舍和提煉，以藝術設計專業的造型需要和思維發展為取向，將一切需要歸納糅合。因此，其色彩歸納訓練的終極目的便在于更好地為藝術設計服務。

在藝術設計專業的色彩風景寫生教學過程中還必須有意識地訓練學生對色彩情感的認知和培養。不同的色彩給人的情感反映不一樣，不同的人對同一色彩的情感反映也不一樣。色彩的直接心理效應來自色彩的物理光影刺激對人的生理所發生的直接影響，是視覺成像與心理聯想相結合的反映。一般來說，色彩給人的情感反映有：紅色調給人熱情、歡樂之感，可以表現火熱、生命、活力與危險等信息；藍色調給人冷靜、寬廣之感，可以表現未來、高科技、思維等信息；黃色調給人溫暖、輕快之感，可以表現光明、希望、輕快、注意等信息；綠色調給人清新、平和之感，可以表現生長、生命、安全等信息；紫色調給人幽雅、高貴之感，可以表現悠久、深奧、理智、高貴、冷漠等信息；黑色調給人高貴、時尚之感，可以表現重量、堅硬、工業等信息；白色調給人以純潔、高尚之感，可以表現潔凈、寒冷、封凍等信息。如果，我們的學生學習認知了色彩的情感反映，那么對于他們以后的專業設計將大有幫助。

此外，藝術設計專業的色彩風景寫生選址與擇時也很重要。不同的地域，不同的民族，有著各自不同的自然和人文色彩風貌；不同的季節，不同的氣候，也有著不同的色彩呈現……這些都將刺激學生的眼球和心靈，激起他們的學習欲望和創作欲望。因此，藝術設計專業的色彩風景寫生課程應分成兩個教學階段完成，預計春夏和冬秋兩部分能基本完成色彩風景寫生的教學任務。

色彩風景寫生課讓學生在大自然中盡情盡興地觀察、尋覓與感悟，在自然之美、鄉土之美、人文之美中不斷加強對色彩的取舍、組合與歸納。色彩風景寫生，能為學生提供取之不竭的設計靈感，有效避免設計時閉門造車的枯竭狀態，并在色彩歸納中快速提高學生各自的審美能力和創造能力，使其各自的興趣、偏向和想法在設計中一一體現。

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關鍵字：風景油畫；油畫意境；中國風景畫；

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-04-00186-02

一直以來風景畫都是古今中外畫家展現自我的手段之一，作品中都飽含著作者真摯的感情和對大自然的無限熱愛，不同的地域景色給予藝術家不同的情懷，從而創作出風格迥異的藝術作品。

一、風景油畫的表現種類

風景油畫的表現形式是多種多樣的，在油畫形成的早期，由于受到當時社會條件的影響，風景油畫所表現出來的氣息一般都傾向于古典主義的寫實。油畫是在歐洲起源的，在15世紀，歐洲的文藝復興運動形成了人文主義批判宗教的一個大的社會背景，就當是而言油畫是以關注社會、人性為主題。當時的許多油畫藝術家擺脫了單一的宗教題材這一現象，并且逐漸的將人物以及風景作為了繪畫的新的關注點，這也讓后來的油畫風格越來越有寫實感，越來越有人情味兒。也正是如此，很多畫家們的研究方向轉變成了透視學以及人體解剖學等油畫創作領域的運用，并且對于構圖的空間感等做了深入研究。這其中主要是通過運用透視這一繪畫方法增加畫面的空間深度感。同時配以明暗調子法，使油畫本身在同一個光源的情況下構成一個明暗的結構組成。運用這一方法的典型代表作品就是達芬奇的《巖間圣母》。

二、 意境在油畫風景中所體現出的地位與作用

我們經常會感受到自然界中的山丘、河流、小橋、等巧奪天工的美妙景觀當人們置身其境時、已經是相當的快樂了。那么為什么要有一些風景方面的畫卷出現呢？對于這一問題，我國著名的畫家黃賓虹曾經給了一個很好的回答：“江山如畫，正是江山不如畫”。這一句也正說明了在畫家筆下所描繪出的風景要比自然景色更加美好、壯觀。因為在創造一幅優秀的關于景色方面的畫卷時，不僅能夠表現出畫家技藝的精湛、嫻熟，更重要的一點是這部作品中往往也蘊藏著畫家的莫一部分感情以及思想，這也正是能夠讓觀看者在觀看作品時如果用心去體會，能夠理解到作家本身的感情一樣，達到一個情景交融的高尚意境。因此，不得不說風景油畫這門藝術是相當講究意境的，作家所表現的意境的高低對于作品品質的高低也是有著很大的影響。如果一幅風景油畫之中缺少了意境，那么就相當于這幅風景油畫沒有了靈魂一樣。甚至于從一定程度而言，意境才是作為一個成功的風景油畫的主題；他也是油畫的作家通過自身的精神層次的境界所構畫出的一個環境氣氛；從某種角度上講也是藝術家本身人格的寫照以及心靈深處對廣大觀賞者的傾訴；同時他也能再一定程度上引導欣賞者進入其畫面，進入其意境，進入其心靈。美學家宗白華也曾經說過：“意境是造化與心愿的合一”。不得不說的是，無論是哪一個優秀的畫家，在其成功的作品中都必然性的飽藏著作家本身獨特的思想情感，這在一定程度上讓作家的作品在經歷了社會、時間的洗禮之后一直經久不衰，并且具有強大的生命力。不僅中國，一些西方的畫家也對意境這一作品內涵作了一番研究。但是不得而知的是西方風景畫中所表現出來的意境與中國畫的意境是完全不一樣的，這無論從表現的形式以及運用的繪畫手段上來講都有很大的差異，這些顯著的差異存在的主要原因還是東西方的審美觀念以及審美意識的不同；二是由于中國的畫家在進行山水繪畫時所使用的的材料、工具以及對畫面的安排布置等；一般在繪畫時采用散點透視，重在筆、墨的趣味，而西方畫家在進行創作時則主要采用焦點透視這一方式，因此主要是運用色彩素描等手法、正是由于這兩點的上的東西方的差異，決定了中國的山水畫以及西方的風景畫雖然都是在追其一個意境美，但是中國的山水畫家更加注重的是搬山移水等更加符合畫家本身的身心意境，而西方的風景繪畫者則在這方面表現的更加的客觀、唯物，更加表現真實的自然狀況。

三、中國風景油畫意境的表現之一“神似”

追溯到中國風景畫的意境來源，不得不提的是中國詩學中的意境，詩學中的意境在風景畫中得到了很好的發展應用。西方風景畫與中國山水畫既有相同點，也存在不同之處。它們的相同點即表現對象都是自然景觀；它們的差異性表現在二者視覺感受不同、風格不同，而這源于二者發展的文化意識的差異和審美理念的差異。自然景觀在創作者內心中的感受，是中國古典山水畫所追求的。那么，同樣的，意境也是風景油畫創作者所追求的。在中國畫中，常聽到這樣一句話：“求神似、不求形似”，這句話是什么含義呢？是說在風景油畫中，藝術所表現的客觀對象不能太似，畫家們所追求的最高境界就是“介于似與不似中間”。這與古詩文中“形散而神不散”有異曲同工之妙。客觀對象再具體，也及不上對象的“意境”。意境可以使人達到精神上的“暢神”。西方畫家是對景作畫，那么中國的山水畫家則不然，他們是把對景寫生的畫稿作為再造心靈山水的素材。因為中國的山水畫家認為，繪畫除了要“對景作畫”，還應該對所表現的對象進行分析研究和評價“意”即畫家思想忘趣的內涵，有了意在筆先，動筆時就能全局在胸，緊扣意而守其神，去雜存精，達到情景交融，收到意味深長的效果。這是中國山水畫意境源遠流長的理論依據，也是它成為“中國畫”而有別于其他畫種的區別所在。

四、我國風景油畫的發展與走向

就目前而言，我國的風景油畫還有很大的發展空間，想要風景油畫在繪畫這一表現形式中大展身手，相信還有很長的路要走，我們如何能夠走出一條康莊大道呢？筆者給力幾個建議。第一，要在繪畫這一表現形式中找到一個立足點，我們應該根據我國的本土文化以及某個特定地域的特色來進行創作，但是在這其中，藝術家本身在創作時所表現出來的意境就是這幅作品中最大的亮點以及核心了。第二，要善于借鑒和互補，我們既然都明白油畫最早出現于歐洲，那么在這么長時間的發展中，至少在某些方面是值得我們借鑒的，不如說西方油畫的材質以及傳統的畫法等。但是我們在借鑒的過程中也要看清，東西方的文化差異導致所表現的意境以及表現方式都不盡相同，因此我們應該取其所長，摒其所異。第三，在進行創作時要開闊自己的眼界，我國幅員遼闊，其風景的地域特征以及文化特征也是有這一定的聯系，因此，畫家在進行創作時不僅要了解地域中多形成的奇特景觀，更要了解其背后存在的文化內涵。并且，這種文化上的影響不僅在國內，在對國外的景色進行創作時更是要了解西方一些國家對于本身景色的文化理解，配以自身的情感抒發，相信能夠創造出美輪美奐同時又能勾起人深思的完美畫卷。

參考文獻：

【1】金晶. 線條在油畫創作中的運用研究[D]. 南京藝術學院 2010

【2】束新水.中國人物畫畢業創作談[J]. 數位時尚（新視覺藝術）. 2013（06）

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〔關鍵詞〕山水畫語境水彩風景畫

我國的水彩風景畫旨在形成一套具有中國特色的創作體系，水彩風景畫家們希望以中華傳統文化為基礎，擺脫西方繪畫觀念的束縛，不斷尋求自身的突破，在中國山水畫的影響下，二者已經有了諸多方面的相似之處，例如審美特征、價值取向等等。我國的山水畫具有濃郁的中國文化特色，無論從理論還是風格上都對水彩風景畫的發展起到了積極的推動作用。水彩畫畢竟是外來的藝術形式，必然要融合西方的藝術思想和審美取向，中西融合，使得中國的水彩風景畫更為復雜和多變。我們要讓水彩風景畫有形有意，傳遞出豐富的精神內涵，我們不能讓中國繪畫以西方的繪畫觀念為核心，這就要求畫家們對傳統山水畫中的審美內涵進行探究和分析，汲取優秀成分，將其與自己的觀念相融合，形成帶有中國印記的水彩風景畫。

一、山水畫語境所體現的審美內涵

中國山水畫的基礎是傳統哲學思想，包含儒、釋、道三家的思想。例如天人合一的思想一直存在于古代藝術家的藝術理念，他們認為世間萬物都是有感情的，一切事物都是有生命的，都是可以人格化的，所以在藝術創作中有物我兩忘，借景抒情的說法。哲學思想中重要的對立統一思想也影響著山水畫的創作。對立的物體是可以統一的，這種思想的運用使繪畫產生了意和象、虛和實等觀念，也就產生了象外之象等理念。意境論是構成我國山水畫語境的核心理論。第一點是意，是繪畫家思想意志的體現，也可以是畫家們想表達的觀念。意是山水畫中非常重要的部分。第二點是象，說的是自然的本體形象，也可指藝術形象。意與象組成意象，這種概念是藝術特有形式。畫家們喜歡表達象外之象，因此山水畫的情感需要我們聯想和想象才能有所體會。第三點就是境，藝術家們要構造藝術境界，欣賞者也是一個主要環節，當作家和作品達到物我合一的境界時，欣賞者要通過自己的想象力與作品和藝術家發生情感上的共鳴。第四點是氣，包括萬物之氣、運筆之氣以及作品的精神氣，可以將其稱之為藝術的起源。最后一點是韻，屬于山水畫審美的最高級別，這是一種只可感覺不能言說的東西，需要用心去感知。

山水畫語境包含著矛盾的雙重性，具體到創作方面，就產生了許多內容。我們要用有限的形象來表達無限的內容，要學會用簡單去表現復雜，還有許多辯證的審美內涵，例如剛柔并濟，繁簡并用，平中求奇等等。畫家們要把握山水畫中的哲學思想，把握辯證思維，水彩風景畫也受到了相關思想的影響。

二、多方面探究山水畫語境對水彩風景畫創作的影響

在對山水畫語境有所了解后，我們就來從不同角度探究它對水彩風景畫的影響，涉及水的運用、筆法的運用以及特殊手法留白的運用。

1、理解水和運用水。水是生命之源。在中國的山水畫語境中，水的品格也是畫家們追求的精神境界，水本身可以反映畫家們的內心世界，還可以傳達真、善、美，一直是畫家們所追求的最高藝術生命境界。我國古代的山水畫，都是墨與水的交融，包含著水的靈氣以及墨的文化底蘊。水本身是具有哲學內涵的，代表著獨特的精神和品格。我們的山水畫對水的運用就包含了其本身的內涵，水的靈動，凈化和寬容都包含在山水畫之中。中國水彩風景畫就是水的運用的另一種形式，是水對于外來藝術品的吸收。水在這兩種風格的繪畫中是有密切聯系的，水彩風景畫和山水畫有著相融之處。水彩風景畫中對水的應用讓作品擁有明快清新、詩情畫意的特性，因此，要想創作出好的水彩風景畫，必須有對水的駕馭能力，也對畫家提出了技術上的更高要求。

我國的水彩風景畫作品許多都包含著中國山水畫中的精神內涵，水讓顏料和筆之間擁有神奇的聯系。隨著水彩畫傳入我國，它在延續其本身的藝術個性外，還吸納了我們這片土壤上的文化底蘊，具有中國色彩的水彩風景畫也就隨之而產生。水本身是符合自然規律的，是不會破滅的，所以，山水畫語境使得水彩風景畫向更開闊的領域發展，精神內涵也就更加豐富。山水畫和水彩畫對水的運用是極其相似的，都賦予了水生命和意義，我們可以大膽地嘗試，將中國山水畫的語境應用到水彩風景畫上面，讓水彩畫有中國韻味，還有一點要注意的是，這兩種藝術形式都對水量有所要求，水多無形，水少無味，水的運用決定著作品的好壞。

2、筆法的運用。從古至今的所有畫家都注重筆法的運用，講求用筆技巧。對于中國山水畫家，工具的選擇和運用是極其重要的，水彩畫家們也受到了山水畫筆法運用的影響，在作畫前都會選擇適合自己工具。一位知名畫家喜歡用豬鬃毛制作的畫筆作畫，其實這種畫筆本身并不是很好使用，但是適合他自己，他的筆法類似于中國山水畫里的筆法技巧，線條干澀，但是別有一番滋味。許多畫家都利用不同的筆法來表達自己的個性。筆法就是指用筆的方法，繪畫執筆大體同于書法，要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領，但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌，繪畫執筆則可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力，這是一種極其復雜和豐富的造型語言。在中國山水畫中有一種渲染筆法，與水彩風景畫中的噴灑法密不可分，畫面變幻莫測，產生一種奇幻的韻律美。在研究中國水彩風景畫時，要從中國山水畫中汲取養分，提倡：一要枯而能潤（指畫出的線條既蒼勁又腴潤）；二要剛柔相濟（指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界）；三要有質有韻（指內容與形式的統一）。

3、留白的運用。中國山水畫以它獨特的風貌、奪目的成就，為中國傳統文化的博大精深內涵做出了最好的詮釋。而其中的“留白”藝術更是中國畫表現形式中的經典手法，在中國畫中獨樹一幟，簡單來說就是，事物間有一種聯系，不用筆墨，我們也能明白這是什么，并隨之進行聯想。留白這種藝術形式的運用是表達構思、立意并創造意境的需要。在中國山水畫中，落筆之前有一個美的立意是至關重要的，在心中要考慮到，白在哪里，黑在哪里，黑白的位置安排妥當，才有美感，這種美感正是畫面中留白的藝術形式所營造出來的。在中國古代，老子最早提出了“知白守黑”這個樸素的辯證觀點，它一直深遠地影響著中國繪畫留白藝術的運用，更是對山水畫的立意起到了至關重要的作用。“知白守黑”闡釋了山水畫中黑與白的對立統一、相互依存的微妙關系。所以說，落筆之前，心中要做到“計白以當墨”。畫家們利用留白手法表達一種無限的情思，讓欣賞者可以以小見大，體味其中的哲思。水彩風景畫深受山水畫中留白手法的影響，也經常講這種手法運用到作品中。水彩畫對山水畫的借鑒，是想運用這種無聲勝有聲的特殊效果。要想更好地使用留白，必須要長期的經驗積累，使情感與畫面融合。留白反映了作家豁達的心態，引起欣賞者的共鳴，具有強烈的藝術感染力。

水彩風景畫從西方傳來之后，一直備受吸引。水與色之間的神奇融合，使得畫家們不斷探索，水彩畫品格高雅，變幻莫測，剛柔并濟，清新明麗，令人出乎意料。中國山水畫與水彩畫似乎有著密不可分的聯系，它們都是水與顏料恰到好處地融合，加上不同凡響的筆法技巧。山水畫中的精神內涵也一直影響著水彩畫，水彩畫力圖尋求出一種表達精神品格的形式，畫家們都希望這種特殊的藝術形式能夠帶上中國色彩，擁有獨特的文化氣息。水彩風景畫在山水畫的影響下，特別重視自然的和諧之美，師法自然，可以凈化藝術家的心靈，提升思想境界，從而使作品富有靈性。在多元藝術體系下，創新東西方繪畫，并將其融合，還要吸取各家之長，水彩風景畫才會不同凡響。山水畫是有深厚文化底蘊和深厚技巧的東方藝術形式，其中有許多值得借鑒的藝術內容，畫家們要重視基本功的培養，沒有好的繪畫功底，再充沛的感情也無法表達。水彩畫已經受到了山水畫一定的影響，我們還要挖掘出山水畫中精華的部分合理的加以吸收，這樣水彩風景畫才能夠越走越遠，才不會被時代的腳步所拋棄。

參考文獻：

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【關鍵詞】水彩風景畫；意象性；表現技法

一、意境的生發

水彩畫在世界藝術空前繁榮的藝術環境下，如沐春風得以迅速發展，意象性表現作為一種繪畫語言已經越來越被大家所接受。畫家通過描繪自然景觀、轉瞬即逝的天氣來抒發自己情感。在中國傳統繪畫作品中，他們常常將自己對自然物象的感受、認識與被描繪的客觀對象相互結合起來，已達到情景交融虛實相依的效果，使作品體現出深遠的內涵與意境美。水彩畫傳入中國已經有近百年的歷史，經過不斷地創新與實踐，出現了百花齊放的藝術現象，這也得益于早期英國水彩畫的影響。英國水彩畫從內容上來看，以風景為主，人們把自身民族的審美意識融入到水彩畫作品中，賦予它新的藝術魅力和藝術品格。本文就藝術家對大自然的意境生發到在水彩畫風景創作中意向性表現的發展過程的理解進行了如下闡述：

19世紀上半葉，經過歲月洗禮，水彩畫發展為獨立的畫種。英國作為現代水彩畫的發源地，畫家保爾·桑德比將水彩畫推向以表現水彩風景畫的自然情懷而得名。他的大量作品表現了自然界中光的變化和構圖獨特的景物，尤其在表現天空、草地、樹木和建筑物等更能顯示出水彩空靈透明的特質。

對光和由光引現的色彩、空間的探索與追求，藝術家作品中呈現的對光的感受已不再是客觀的物象了，而是他們自身產生的情感或理念章圖，對客觀事物的重構與再構，給予物象一種嶄新的面貌具有意象的光色。印象派畫家們注重寫生，倡導走出畫室去接觸大自然，追求大自然中光、大氣與色的表現。“天似穹廬，籠蓋四野”，天空的色彩影響著自然界光色的變化，然而天色彩的變化又因為氣候的差異、季節的不同、天氣的陰晴及光線的明暗息息相關，對自然界的各種物體產生影響，從而支配風景畫的整體色調。

透納通過對自然光線的觀察發現其運動規律，在他的風景作品中充分表達了對大自然的贊美和自然力強烈的動感。印象派繪畫中的色彩變化豐富，追求大自然瞬息萬變的色彩。莫奈曾說過：“光變了，顏色也要隨著變。一種顏色，它持續1秒鐘，有時也至多不超過3、4分鐘。這樣，我就只能在3、4分鐘內做我所能做的事”。畫家用色純度高，因此畫面視覺沖擊力強，畫面給人清新、明亮的感覺。畫家們將自己的思想情感通過繪畫的形式語言符號表達出來，并不依靠具體寫實或非本質的形式表現。

19世紀下半葉，水彩繪畫藝術由三維空間的傳統繪畫向現代藝術過渡，表現主義、立體主義和超現實主義等百花齊放流派。到20世紀，受現代哲學思想觀念影響下，二維和四維空間深度的表現形式取代了傳統透視方法。康定斯基作為印象畫派的代表人物，他認為繪畫中“構成”因素占決定性地位。他在色彩構成關系中運用五顏六色的彩繪予畫面節奏與旋律，將大地一片片的繽紛色彩進行明朗的組合來抒發自己的浪漫情懷。

空間意象是意象構成的基礎，如何達到“情與景匯，意與象通”的境界，需要畫家們通過對境象的把握與經營，然后構建直觀、生動具體的藝術形象來表現繪畫的意境美。

二、意向性的表現

水彩風景繪畫領域中意境的“再見”與“再現”。英國畫家透納對水彩風景畫的創新改良作出了巨大貢獻。他的代表作品《日出》、《著火的房子》就給觀者一種自然、雄渾的意境感。畫面中強烈的光影變化描繪出大場面的空間。高超的寫意水平將光色對物體產生的瞬間變化描寫的淋漓盡致。在另一幅作品《威尼斯之景》中描繪了遠處煙霧繚繞的城堡。光色透過云彩照映在水面上，水面波光粼粼，幾艘小船靜靜地劃行，整幅畫面光影交替，遠處的景色薄、透、虛、幻，給人一種朦朧優雅的感覺，運用大氣透視的方法當物體受到大氣阻隔時顏色也跟著變化，越是近景時顏色越暖，越是遠景時顏色越冷，輪廓也隨之若隱若現，在這樣的大氛圍中給人以詩情畫意的境界。

英國屬于典型的溫帶海洋性氣候。由于是島國的原因，即使是夏天晴朗的好天氣，空氣中也有薄薄的霧靄，冬天更是飛霧彌漫。這使得透納創作時可以長時間利用空氣溫度，發揮水彩技法，作品畫面中呈現酣暢淋漓的水味，煙霧繚繞的霧氣感，使畫面虛實結合的節奏感加強。構圖中更是體現出一種大氛圍的空間感。

英國畫家保爾·桑德比把自己對大自然的體悟融入到富有詩情畫意的水彩風景畫中，他的作品更多的表現大自然中光色的變化和造型生動的景物。畫面色調柔和、細膩，尤其在表現天空、樹木、草地和巖石等物體時技法相當柔軟，體現水彩透明空靈的特質。

康定斯基曾在《第一幅水彩抽象畫》完成后，說了這么一句話“我厭惡自己畫中的對象”。他的繪畫目的不在于具體的對象，而是物體本身的靈魂。沒有具體的刻畫，只有純粹的意象抒發。

我們在面對客觀物象時，大自然景象通過視覺傳達給大腦，從而產生不同的情感。如何把握情感的波動，融合客觀物象在自己的主觀情思中，使它成為情感抒發的媒介物或夸張變形的對象，這需要積極主動地將主觀和客觀結合起來，來充分地表達自己的情感。大自然繽紛的色彩，為水彩畫家們的風景畫創作帶來了天然了素材，給他們提供了彰顯個性，表達自己情感展示不同語言符號提供了條件。齊白石先生曾說過：“作畫之妙，妙在似與非的之間；太似為媚俗，不似為欺世。”深刻地闡述了意象性表現的重要性。

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生態主義的設計早已不是停留在論文或圖紙上的空談，也不再是少數設計師的實驗，生態主義已經成為風景園林設計師內在的和本質的思考。尊重自然發展過程，倡導能源與物質的循環利用和場地的自我維持，發展可持續的處理技術等思想貫穿于風景園林設計、建造和管理的始終。在設計中對生態的追求已經與對功能和形式的追求同等重要，有時甚至超越了后兩者，占據了首要位置。

生態學思想的引入，使風景園林設計的思想和方法發生了重大轉變，也大大影響甚至改變了風景園林的形象。風景園林設計不再停留在花園設計的狹小天地，它開始介入更為廣泛的環境設計領域，體現了濃厚的生態理念。

1與風景園林設計相關的主要生態學理論

1.1生物多樣性原理

生物多樣性理論不僅反映了群落或環境中物種的豐富度、均勻度等，也反映了群落的動態結構與穩定性，以及不同的環境條件與群落的相互關系。城市中的生境條件比較惡劣，環境資源比較匾乏，物種通過本身一系列的相應變化來增加自己的適合度，以充分利用有限的環境資源，從而保持系統的穩定。群落中物種多樣性尤其是遺傳多樣性越高，物種對環境的適應能力就越強，群落抗干擾的能力和維系自身動態平衡的能力也就越強。景觀生態學中強調景觀的異質性可提高物種總體共存的潛在機會。因此在現代風景園林的構建過程中以生物多樣性原理為指導是其最基本的前提。

1.2生態位原理

生態位理論已在種間關系、種的多樣性、種群進化、群落結構、群演替以及環境梯度分析中得到了廣泛應用。但生態位的概念不同的學者有不同的看法。主要有格林尼爾的“生境生態位”；埃爾頓的“功能生態位”；哈奇森的“超體積生態位”。在這里我們主要引用馬世駿的生態位概念：是指一個物種在生態系統中的功能作用以及它在時間和空間中的地位，反映了物種與物種之間、物種與環境之間的關系。城市園林綠化植物的選配，實際上取決于植物生態位的配置，這直接關系到園林綠地系統景觀審美價值的高低和綜合功能的發揮。

在現代風景園林規劃過程中，應充分考慮物種的生態學習性與生態環境條件，利用不同物種在空間、時間和營養生態位上的差異，合理地選配植物種類，避免種間或種內的直接競爭，形成結構合理、功能健全、種群穩定的復層群落結構，以利于種間互補，既充分利用光、溫、水、氣及養分等環境資源，又保證了群落和景觀的穩定性。

1. 3互惠共生原理

互惠共生又稱互利共生，是指兩個物種長期共同生活在一起，彼此相互依賴、相互共存、雙方獲利。如地衣即是藻與菌的結合體，豆科、蘭科、杜鵑花科、龍膽科中的不少植物都有與真菌共生的例子：一些植物種類的分泌物對加一些植物和生長發育是有利的，如黑接骨木對云杉根的分布有利，皂英、白蠟與九里香等在一起生長時，互相都有顯著的促進作用；但另外一些植物的分泌物則對其他植物的生長不利，如胡桃能分泌一種叫胡桃醒的物質，它能抑制其他植物的生長，因此在胡桃樹下的土表層中一般是沒有其他植物的；其它如：丁香、洋槐、薄荷、月桂、稠李、風信子等都會分泌一些不利于其他植物生長的物質，在園林中的植物配植時胡桃與蘋果、松樹與云杉、白樺與松樹等都不宜種在一起，森林群落林下蕨類植物狗脊和里白則對大多數其他植物幼苗的生長發育不利。在生態園林建設過程中應用植物間的這種相互關系，能有效地促進群落的穩定。

1.4生態平衡原理

生態平衡是生態學的一個重要原則，其含意是指處于頂極穩定狀態的生態系統，此時系統內部的結構與功能相互適應與協調，能量的輸入和輸出之間達到相對平衡，系統的整體效益最佳。在生態園林的建設中，強調綠地系統的結構和布局形式與自然地形地貌和河海湖泊水系的協調以及城市功能分區的關系，著眼于整個城市生態環境，合理布局，使城市綠地不僅圍繞在城市四周，而且把自然引入城市之中，以維護城市的生態平衡。近年來，我國不少城市己開始了城郊結合、森林與園林結合、擴大城市綠地面積走生態園林建設的道路，如上海、北京、合肥、南京、深圳、廈門等。

1.5生態調控原理

生態調控是生態系統研究的一個重要理論，主要研究以人為中心的社會一經濟一自然復合的城市人工生態系統。自然生態系統的中心事物是生物群體，它與外部環境的關系是消極地適應環境，并在一定程度上改造環境，因而自然生態系統的動態、演替，無論是生物種群的數量、密度的變化，還是生物對外部環境的相互作用、相互適應，均表現為“通過自然選擇的負反饋進行自我調節”的特征。而在人工生態系統中，尤其是在城市生態系統中，是以人類為中心的，人類與其外部環境的關系是人積極地、主動地適應環境和改造環境，其系統行為很大程度上取決于人類所做出的決策，因而它的調控機制主要是人為的而不是負反饋的調節。生態園林是城市生態系統的一個子系統，要使其具有合理的結構、能最大限度地發揮其功能，系統本身可以自我調節，達到良性循環的生態系統，就需要以生態調控原理作為指導，使整個系統實現循環再生、協調共生、持續自生。在生態園林這一生態系統中，由于人的社會性與能動性，表明了它同自然生態系統間的重大區別，它可以通過人類進行有限度的協調，使系統的生態效益最高，使各組成成分之間相互協調，使系統更加適應外部環境。

2生態學理論在風景園林設計中的主要應用

2.1應用生態學原理，保護利用場地現有的自然生態系統

在風景園林設計中，應用生態學原理進行設計，保護自然環境不受或盡量少受人類的干擾，現有場地往往經過很長時間已經形成了新的動植物生態系統。在景觀改造時，根據生態平衡原理，要充分的保護利用，尊重場地原有的自然環境的生態特征，盡可能將原有的有價值的自然生態要素保留下來并加以利用，組織到園林景觀的設計中去。主要手法有：

2.1.1利用當地的鄉土資源

鄉土植物是指經過長期的自然選擇及物種演替后，對某一特定地區有高度生態適應性的自然植物區系成分的總稱。它們是最能適應當地大氣候生態環境的植物群體。除此之外使用鄉土物種的管理和維護成本最少，能促使場地環境自生更新、自我養護。還因為物種的消失已成為當代最主要的環境問題。所以保護和利用地帶性物種也是時代對風景園林設計師的倫理要求。

2.1.2尊重場所自然演進過程

現代人的需要可能與歷史上該場所中的人的需要不盡相同。因此，為場所而設計常常不會模仿和拘泥于傳統的形式。但是從生態學理論來看，新的設計形式仍然應以場所的自然過程為依據，依據場所中的陽光、地形、水、風、土壤、植被及能量等。設計的過程就是將這些帶有場所特征的自然因素結合在設計之中，從而維護場所的健康。作為風景園林設計者應盡量保留原場所的自然特征，如泉水、溪流、造型樹、已有地被、及名樹、古木、水、地形等，這是對自然的內在價值的認識和尊重，這樣既能在一定程度上降低投資成本，又能避免為了過分追求形式的美感， 對原有的生態系統造成無法彌補的破壞。

2.2基于生態調控原理，利用并再生場地現有的材料和資源

生態調控原理中的循環再生，倡導能源與物質的循環利用貫穿于現代風景園林設計的始終，生態的風景園林設計要盡可能使用再生原料制成的材料，盡可能將場地上的材料和資源循環使用，最大限度地發揮材料的潛力，最大限度地減少了對新材料的需求，減少了對生產材料所需的能源的索取。

2.3土壤的設計

在風景園林設計中，植物是必不可少的要素，因而在設計中選擇適合植物生長的土壤就顯得很重要。主要考慮土壤的肥力和保水性。分析植物的生態學習性，選擇適宜植物生長的土質。特別是在風景園林的生態恢復設計模式中，土壤因子很重要，一般都需要對當地的土壤情況進行分析測試，選擇相應的對策。常規做法是將不適合或者污染的土壤換走，或在上面直接覆蓋好土以利于植被生長，或對已經受到污染的土壤進行全面技術處理。采用生物療法，處理污染土壤，增加土壤的腐殖質，增加微生物的活動，種植能吸收有毒物質的植被，使土壤情況逐步改善。如在美國西雅圖油庫公園，舊煉油廠的土壤毒性很高，以至于幾乎不適宜作為任何用途。設計師哈格沒有采用簡單且常用的用無毒土壤置換有毒土壤的方法，而是利用細菌來凈化土壤表面現存的烴類物質，這樣既改良了土壤，又減少了投資。

2.4以生態平衡、生物多樣性為理論的植物配置的設計

2.4.1植物材料的選擇

根據生態位理論，在進行植物配置時，應充分考慮物種的生態位特征，合理選擇配置植物種類，避免各個物種對空間和營養的爭奪，種間互相補充，既充分利用環境資源、生長良好，形成結構合理、功能健全、種群穩定的復層群落結構，又能形成具有良好視覺效果的園林景觀。根據各種植地不同的實際情況（如干旱、貧瘠、土壤密實、污染嚴重、病蟲害嚴重等），有針對性、有側重點的選擇植物種類，尤其是高大喬木優勢種的選配，直接決定了園林生態效益的發揮程度。園林生態設計中要求利用不同物種在空間和營養生態位上的分異來配置植物，充分利用空間、營養，各個種才能協調共生。

因此，在植物材料選擇時，應該因地制宜，發揮不同植物的各自優勢，最大限度地滿足植物生長所需要的生態條件，根據實際情況的不同，進行相應的選擇。

2.4.2運用具有生態效益的植物

不同的樹種其生態作用和效益也不相同，有的相差很大。因此，為了提高植物造景的生態效益就必須選擇那些與各種污染氣體相對應的抗性樹種和生態效益較高的樹種。

2.4.3遵從生物多樣性原理，模擬自然群落的植物配置

物種多樣性主要反映了群落和環境中物種的豐富度、均勻度、群落的動態與穩定性，和不同的自然環境條件與群落的相互關系。生態學家認為，群落結構愈復雜，系統也就愈穩定。因此，風景園林設計過程中，設計多個種組成的植物群落，比單物種中群落更能有效利用資源，具有更大穩定性，即保持各物種多樣性如動植物種資源多樣性、各種文化特質多樣性等，具有重要深遠的生態環境意義。

2.5以循環為主的水的設計

在風景園林設計中從生態因素方面對水的處理一般集中在水質的清潔、地表水循環、雨水收集、人工濕地系統處理污水、水的動態流動以及水資源的節約利用等方面。在風景園林設計中充分利用濕地中大型植物及其基質的自然凈化能力凈化污水，并在此過程中促進大型動植物生長，增加綠化面積和野生動物棲息地，有利于良性生態環境的建設。

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關鍵詞：意境構思神似情景交融

中國自古以來都以意境品評繪畫作品，畫作的意境體現了作品的深邃精神內涵，在風景寫生中營造意境是教學的重要要求。

意境是繪畫基本要素的綜合反映，它以各種匠心獨運的藝術手法營造出濃烈的畫面氣氛和超脫自然的客觀物象，表現一種情景交融、物我貫通，無比廣闊的藝術的化境。

意境在《辭海》中是這樣解釋的：“意境：文藝作品中所描述的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界，且有虛實相生，意與境偕，深邃幽遠的審美特征；能使讀者產生想象和聯想，如身入其境；在思想情感上受到感染，中國古典文論獨標境界以意境的高下來衡量藝術作品的藝術價值，優秀的文學藝術往往是情與景，意與境相交融，塑造鮮明生動的藝術形象，產生強烈的感染力。”①這指明了繪畫的意境。然而不同的藝術家對意境的理解不一，如：北宋郭熙是“可行，可望，可游，可居”的四“可”之境；李可染說“意境”是繪畫的靈魂；唐代劉禹錫的“象外之象”“境生于象外”；有的藝術家重“實景”，有的重“真景”，有的重“夢景”，有的重“神景”。在今天的色彩風景寫生中，筆者認為意境就是情景交融，以景表情，以獨特的構思達到畫面有序，氣氛濃烈，物象神似，感人至深。色彩風景寫生時要求充分的投入，完善畫面元素優化，增強畫面的意境表達。

寫生時營造意境，要情景交融，意趣高雅，引人入勝。要做到這種境界，就要處理好由景生情，以情表意，由意入境的關系，必須在色彩寫生時從多方面進行創造。

第一，格調高雅，深思周密的構思。一幅色彩風景寫生作品的格調優雅，耐人尋味，它直接體現了作者的精神氣質，因此加強自我修養必不可少。面對自然景物在營造意境時首先是選景，選擇你感興趣的景，由景生情，以情觀景，從而把看到的繁雜的景物在大腦中加工成藝術形象，確定立意和表現形式。立意或是明快的、簡樸的，或是秀美的、蒼勁的……不同立意應選擇不同的表現形式，如筆觸的運用、色彩的薄厚、調子明度高低……通過點、線、面、色有機變化組合的視覺造型語言營造意境中的具體形象。立意與形式確定后采取相應的構圖方式，如邊角構圖，三角構圖，S形構圖等。從構圖的規律和法則凈化畫面中的各種構成元素，如區分物象均衡、對比、節奏、變化統一、主次、虛實、前后、藏露等巧妙的經營位置，以虛求實，以真求神，以有求無，無限寓于有限之中營造象外之境。在這個過程中觸景生情，以情觀景，寄情于景，最后達到情景交融，以景傳情的妙境。

第二，畫面的色調營造一種氣氛，就是說要有境。色彩的不同傾向可傳達不同的情境，如傾向大紅色調讓人感到熱烈、興奮，充滿激情，使人聯想到中午或夏天等；傾向黃的色調讓人感覺成熟，使人聯想到秋天；冷色調讓人感覺凄涼、陰冷，使人聯想到雨天或早晨。不同的色調讓人感受和聯想到不同情境。色調對于作者更能表現當時的感受和情緒，更能使觀者身臨其境，感受畫作的整體魅力。第三，建造畫面秩序和情景。提煉所畫物象的各種關系，一幅畫中所有表現對象的主賓、空間、透視、輕重等各種對比關系突出體現了其思想內容。反之畫面對象平均、秩序混亂、思想模糊不清，讓人看不清、沒啟迪，更談不上美，這樣的作品沒有任何意義。因而我們畫畫時要從大小、前后、虛實、遠近、高低、冷暖等對比關系；視角變化，畫幅大小長短等構圖的形式，語言表達形式，材料運用及筆觸變化等方面，通過概括、加減、聚散、夸張、重疊等藝術手法的處理給畫面建造秩序和情景，清楚地表達畫者的思想情感，使畫面有更深的精神內涵。

第四，注重“神似”。神似是中國畫的理念，南朝山水畫家宗炳強調山水畫的“暢神”概念，強調主觀作用，抒發胸懷，發揮以形似傳神的寫意功能。在風景寫生中自然物的繁雜不可能都畫出，這時我們為解決此問題，應簡潔地概括追求形似，以畫印象，畫感覺取代客觀對象。在風景畫中忽略或放棄具體的自然景物的細節描繪，取而代之的是意象描繪，注重抒發主觀情緒，強調“意”的表達，不拘泥于“形”似和“筆”到，但有時意到，筆不到，形不似，則減弱意境成分。對于“神似”要恰當地把握，才能加強意境。總之意境是造化與心源的合一。如北宋范寬的《蹊山行旅圖》，樹叢掩映之下的小人及驢馬，人與自然的比例充分表現了人對自然崇敬的高遠意境。西方畫家也不例外，如法國畫家彼愛爾·波納爾風景油畫《棕櫚之枝》的空間意境表現獨具匠心，他畫中光線強烈，色彩純度很高，畫面中間色彩略有變化的紅房子，畫面上方棕櫚葉從頭到尾畫出許多變化。遠處明亮藍色背景映襯出高高低低不同的造型，細微多樣的描繪使畫面層次豐富多彩，近景與遠景的區分造成空間氣韻，色塊對比和光影效果引人入神。畫中人物很“虛”，隱約的輪廓造成人物“神似”和藍色背景相協調，中景的房子清晰可見，這種虛實對比和高純補色對比，使整幅畫處于陽光明媚人物閑逸意境中。畫中虛實情境和空間韻致的高度意象化和精神化，有如閑逸美好的幸福生活在作者心里蕩漾。這是巧妙地利用虛與實、藏與露的藝術處理手法造成的一種高境界；相反，則境界愈小。從中外大師物象處理中可以看出，各種物體在情境中相互包容、滲透與變化，從而構成深遠的意境，使之產生耐人尋味的藝術幻覺和相應的情趣。審美的愉悅不僅在于美的直接反映，而且在于反映過程中美的再創造。在創造性的意境想象中，審美者能獲得無窮之味、不盡之意。意境是客觀的景與主觀的情融合的結晶，是主客觀相統一的產物。

意境的營造是繪畫的靈魂，也是構圖藝術的最終目的，“情景交融”是意境創造的最終目的，融情于景是構思、營造意境的繪畫構成方式。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（宋·蘇軾），既達到了意境的造化，又不失構圖藝術的美感內涵，借景抒情，完美契合，超以象外。色彩風景寫生不論是油畫還是水彩畫、水粉畫，在寫生過程中需注重構思構圖、情感的融入及意境的營造。寫生是一種繪畫綜合能力的訓練，大家要重視結合各知識點的綜合利用，發揮豐富的想象力和創造力，主觀與客觀、理性與情感、理想與現實等各種因素融合一體。面對大自然的無限生機，優美動人的風景，畫出佳作來，順利地完成寫生課程任務。

注釋：

①夏征農主編.辭海編輯委員會編.辭海[M].上海:上海辭書出版社,2002.P2026.

篇10

關鍵詞：風景園林；風景名勝區；村莊風貌；控制規劃

1 研究背景

在“新農村建設”的背景下，北京市大規模開展了新農村建設。我國大部分風景名勝區（以下簡稱風景區）有相當數量的村莊，且歷史久遠。以北京市為例，共有風景區26個，行政村3985個，各級風景區內約有510個村莊。2012年，我們通過制定《八達嶺風景區控制性詳細規劃》，對風景區內的5個村莊風貌進行了較詳盡的調查和分析，總結了幾種有參考性的村莊風貌規劃模式。

2 風景區及村莊概況

八達嶺風景區位于北京市西北的延慶縣境內，面積約70km2。八達嶺——十三陵風景名勝區是1982年11月經國務院批準的第1批國家級風景名勝區之一。八達嶺鎮位于延慶縣東南部，鎮區總面積96km2。目前，八達嶺鎮經濟以旅游產業為主。

八達嶺風景區內有5個八達嶺鎮的行政村，風景區范圍內的村莊面積約為42km2，占風景區面積的60%。村莊現狀，除岔道村保留了較完整的建筑風貌。其余部分村落由于靠近交通干道，建設與自然人文環境不協調，景觀價值低。另有部分村落距離交通干道較遠，經濟不發達，雖保留原有鄉村風貌，但已拆遷殆盡。

3 村莊風貌規劃模式探析

3.1 風景區核心的文化村修復——岔道村

3.1.1 村莊概況及風貌現狀。岔道村位于八達嶺風景區北部，村域面積約為666hm2，村莊靠近長城核心區，屬歷史文化名村，有較健全的傳統建筑規制。村內建筑以明清——民國時期的形式為主，城隍廟、關帝廟、古驛站等文物古跡處處可見。根據調研，村莊風貌存在問題如下：（1）缺少聚散的公共空間；（2）商業餐飲氣息過重，缺乏歷史文化場所；（3）村周邊缺乏足夠的綠化保護；（4）局部建筑形態與環境不協調。

3.1.2 建筑風貌控制。村莊在建筑風貌規劃時，著重考慮文物建筑的修繕和維護，結合地方傳統工藝。村內建筑高度應以不高于岔道城城墻高度為原則。建設應盡量淡化商業氛圍，注重營建符合歷史背景的文化休閑場所。村莊風貌按地域特色整改：墻面為北京傳統居民四合院的灰色調；對公共環境進行清理美化并適當增加綠化。適當地改造局部建筑，將原有商業建筑改造為公共服務性建筑，既能滿足現代人生活，又能與風景區整體風貌相協調。

3.2 風景區邊緣的村莊改建——幫水峪村

3.2.1 村莊概況及風貌現狀。幫水峪村位于風景區西側邊緣地帶，村域總面積1096hm2，聚落呈條帶狀。村莊歷史悠久，可追溯到元代延佑3年，名六朗城，村莊東臨山川處可仰視長城。現村內以盛產檳子聞名，是當地主要的經濟作物之一。村內建筑以20世紀80～90年代的三合院為主，但村莊風貌存在問題如下：（1）臨路庭院良莠不齊，部分建設與整體風貌不協調；（2）缺乏村莊公共空間；（3）缺少特色標識性的村口景觀。

3.2.2 建筑風貌控制。規劃既保持村莊風貌，又兼顧生活和產業發展。在原有三合院的院落式布局基礎上加以改進，建筑采用“原拆原建”的原則。建筑使用當地特色材料，以青磚、石材等材料為主，保護自然生態環境。建筑高度采用以一層為主，高低錯落的民居建筑形式。村莊以田園、民俗的建筑風貌為主，同時帶動村莊的產業由原來的林果業轉為旅游業為主。

3.3 風景區中空心村的建筑再利用——三堡村

3.3.1 村莊概況及風貌現狀。三堡村位于風景區東側，該村西北距石佛寺村1.6km。村域面積2533hm2，聚落呈長方形。由于大部分用地現已被租用，村莊已經整體搬遷縮小，全村僅剩有村民26 戶，約60人。現村莊建筑多屬20世紀50～70年代修建。村域內歷史遺跡眾多，有仙人橋、金魚池、觀音廟、彈琴峽、五郎像等人文景觀。村莊風貌存在問題如下：（1）年久失修，房屋較破敗；（2）建筑分布較分散，失去原有聚落形式；（3）缺乏統一的景觀性。

3.3.2 建筑風貌控制。村莊雖已搬遷，但村內厚重的歷史文化和周邊自然人文景觀不應隨著新村建立而消失。規劃對村莊風貌資源進行調查，主要包括建筑規模、結構類型、破損程度等。將村莊改造，功能置換為一個風景區內的農家驛站，為愿意過隱逸棲居生活的人士提供休閑場所。嚴格控制村莊建設規模，選擇幾棟結構完好、布局合理的建筑改造為茶室等。保持原有風貌，使得村莊歷史得以延續。

4 結語

北京風景名勝區內存在大量的村莊，它們是新農村建設中一個重要而又特殊的群體。對于風景名勝區內村莊風貌的保護和農民經濟生活水平的提高是一個非常有挑戰的課題。

參考文獻