非遺范文10篇

摘要：陽江漆藝屬于國家級非物質文化遺產。非物質文化遺產的核心是技藝、經驗與精神，其活態傳承就是在集體記憶、情感需要和文化認同層面的傳承。數字時代，有關人員應從美育角度出發，有效利用地方非遺民間美術資源實施美育教學與傳播，培養大眾認知。無論是陽江漆藝與中小學美術課堂的結合，還是陽江漆藝的融媒體傳播，抑或是陽江漆藝文創產品的設計與生產，皆是數字時代美育視域下值得考慮和實施的非遺傳承與發展路徑。

關鍵詞：陽江漆藝非遺文化美育傳播價值

路徑明清時期，中國漆器品種眾多，地域特色日益明顯，其中以漆皮箱和漆皮枕著稱的陽江漆器成為當時地方漆器的代表之一，“老義和”“廣泰成”等漆器店鋪生產的漆器暢銷海內外。20世紀30年代，陽江漆藝一度蕭條衰落。中華人民共和國成立后，陽江漆器廠與廣東省內外的漆畫名家保持高水準的交流，使陽江漆藝發展在20世紀80年代達到鼎盛。20世紀90代末，由于生產方式的革新，在物美價廉的工業制品沖擊下，陽江漆藝產品設計的創新應變能力滯后，加上陽江漆器廠轉制等諸多原因，陽江漆藝再次走向衰落[1]。21世紀初，陽江漆藝在相關人士的推動和當地政府的大力支持下，情況發生了很大轉變。2011年，陽江漆器髹飾技藝被列入第三批國家級非物質文化遺產代表性項目拓展名錄，陽江漆藝由此獲得了一定的社會聲譽，提升了行業的認知度[2]。陽江漆藝非遺傳人、受過高等教育的年輕漆藝家紛紛開設個人的漆藝工作室。2014年，陽江漆藝院建成，成為廣東省漆藝創作研發基地。筆者在陽江當地走訪調研時發現，普通市民對陽江漆藝知之較少，陽江漆藝傳承后繼乏人，漆器制品產銷兩滯。

一、陽江漆藝非遺文化存續的困境

1.陽江漆藝非遺文化傳承后繼乏人與從業者水平參差不齊

目前，陽江漆藝的構成人員總體可以分為四類：繼承陽江漆藝的非遺傳承人；曾在國營漆器廠從業的工人師傅；傳承人、工人師傅所帶的學生或學徒；高等院校或中職學校畢業的漆藝創作者。陽江漆藝仍屬于小圈子范圍內的活動，并不為大眾所熟知。非遺傳承人和曾在國營漆器廠從業的工人師傅人數不多，但不論是制作漆藝產品還是制作漆板、漆坯，他們的技術都過硬。由于他們常年在行業中經營，積累了一定的口碑，擁有相對穩定的客戶群，因此收入穩定。但是，他們年齡往往很大，后代大部分沒有從事技藝傳承。傳承人、工人師傅所帶的學生、學徒以及高等院校或中職學校畢業的漆藝創作者以年輕人居多。其中，有的是因為畢業后找不到工作暫時入行當學徒，短期內往往會選擇另謀出路，有的急于求成，學了一些粗淺的技藝就自立門戶，真正喜歡漆藝又能沉下心堅持學習的只是少數。這造成陽江漆藝在藝術審美和技術表現兩方面都存在不足，產品失去了應有的競爭力，再加上產銷渠道不完善，盈利微薄，在一定程度上影響了陽江漆藝的傳承[3]。

摘要：“非遺”的活態傳承已經引起了全社會的共同關注。其中，讓地方“非遺”成為現代公共文化服務是一種具體的且行之有效的活態傳承路徑。本文以坎門花龍為例，結合實地調研和口述訪談，對其讓“非遺”成為公共文化服務的實踐展開探究。

關鍵詞：非遺;坎門花龍;活態傳承;公共文化服務

近十年來，在社會轉型發展的浪潮中，“非遺”經歷著深刻的蛻變與轉化——從鮮為人知到廣為人知，從冷門到熱門。這既說明了我們逐漸意識到精神文化的重要性，又體現了“非遺”正在以全新的方式成為人們物質生活和精神生活的重要組成部分，對人們產生積極而美好的影響。由之也引發我們進一步思索應當如何實現“非遺”的活態傳承。其中，從公共文化服務視野下看“非遺”的活態傳承，有著許多精彩而卓有成效的創造。本文即以讓“非遺”成為公共文化服務為主題，略述我國“非遺”的現狀，從“非遺”能夠成為公共文化服務的原因出發，結合坎門花龍在當地的具體案例，談談幾點個人不成熟的體會。

一、現實的需要：“非遺”的保護和傳承

“非遺”是一個地方的歷史傳承重要部分，也是當地民俗文化的重要表現和今天傳統文化的重要載體。但是，在工業化與現代化快速的發展中，在強勢的外來文化的沖擊下，許多地方綿延數年的“非遺”出現式微之勢，有的甚至正瀕臨滅絕。長此以往，某些保護和傳承不當的“非遺”或許最后真的會在現代社會生活中成為名副其實的文化遺留物。幸運的是，隨著我國文化建設的發展和人民精神需求的提高，“非遺”得到了越來越多人的重視，最終在歷史進程的大舞臺中實現了華麗的轉身。一方面，在2016年的《“十三五”規劃綱要》中，對構建“非遺”保護體系明確指出加強“非遺”保護與傳承，傳承發展傳統戲曲。[1]如此自上而下，各省也認真貫徹這一指示精神，切實加強對“非遺”保護工作的領導。另一方面，在新的歷史時期，當代中國人的需求在發生著深刻的變化，已經由主要滿足物質需求轉化為主要滿足精神需求。而“非遺”作為人民汲取精神力量的重要渠道之一，也引起了全社會的共同關注，從而使得全社會對“非遺”的認知度達到了新的高度。但是也應當承認，就現狀來看，在對各地的“非遺”的保護上還存在著一些不容忽視的現實問題。譬如：許多“非遺”的生存環境缺失，以傳承人為核心的人才培養機制缺乏，地方對本地“非遺”文化的理論研究不足，國家政府下發的保護措施及下撥的資金缺失，等等。由此也引發了國家和社會各界的進一步思索：如何才能更好地實現“非遺”項目的保護與傳承，讓“非遺”實現活態傳承，進而有可能擺脫現如今的一些困境而獲得更大的發展空間，最終重新融入社會、融入生活、融入時代呢？

二、發展的路徑：讓“非遺”成為公共文化服務

內容摘要：以海州五大宮調為例，闡述了當前保護非物質文化遺產

的重要性，針對“非遺”的保護問題，提出了挖掘保護并充分利用“非遺”傳承人有效資源的見解，并結合當前保護傳承人的實際情況采取一系列保護措施。但對傳承人資源保護任重道遠。

關鍵詞：保護非遺傳承人資源

非物質文化的保護是當今一項國際性的探索課題。我國是世界上非物質文化遺產資源極為豐富的國家，隨著我國加入聯合國教科文組織在巴黎通過的《保護非物質文化遺產公約》，國務院辦公廳于2005年又頒布了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作意見》，使我國非物質文化遺產保護出現了前所未有的良好局面。非物質文化遺產的保護有諸多問題需要探索，但筆者以為，對代表性傳承人資源的挖掘及保護，是整個保護工作的核心和關鍵。當前，隨著經濟全球化和城市化進程的加快，許多珍貴的非物質文化遺產顯然受到嚴重沖擊，而不少代表性傳承人也因年事已高或后繼乏人，其所掌握的技藝隨時有可能失傳。因此，加強對傳承人的保護，鼓勵和支持這些代表性傳承人將其所掌握的技藝進行傳承，并總結他們的藝術規律，已成為當前非物質文化遺產保護工作的一項重要而迫切的任務。

首批國家級非物質文化遺產保護項目海州五大宮調歷史悠久，是江蘇明清俗曲重要的一脈，是古老的"諸宮調"寶貴的遺存，對我國民間音樂乃至民間曲藝的研究具有難得的實證價值。海州五大宮調歷史悠久，積蘊頗厚。一些明代的小曲如【寄生草】、【山坡羊】、【打棗竿】等雖幾經傳衍，但仍保存完整；在江浙地區幾近失傳的樂曲如【馬頭調】等也可在這里找到傳人，一些演唱難度很高的集曲至今仍有人在傳唱。但因保護意識不強,自1980年后，五大宮調已漸呈瀕危狀態。直到2005年,海州五大宮調才被列入江蘇省首批非物質文化遺產保護目錄，2006年，入選國家級非物質文化遺產保護名錄。海州五大宮調是我國明清俗曲的一份珍貴遺產，它的發掘保護，為繼承和發揚傳統的民間文化，為中國明清音樂史的研究，產生著積極的推動作用。

非物質文化遺產是靠人的行為來傳承的。許多獨特的技藝，不見書載，不見史錄，均存在于傳承者的身上，“身在藝在，身亡藝亡”是非物質文化遺產傳承中非常令人扼腕嘆惜的現象。而現在許多優秀傳承人已年邁體弱，致使某些民間技藝瀕臨絕境。因此建立代表性傳承人的體系，提高他們的社會地位，贊助他們的傳承活動，總結他們所承載的文化價值，就顯得十分必要和十分緊迫。如海州五大宮調代表性傳承人徐希來老人,生前會唱[馬頭調],四年前他完成了自己最終的絕唱，離開了人世。遺憾的是他的[馬頭調]和[九腔十八調]等絕技沒有來得及授徒流傳。同樣，1890年出生的連云港市灌云縣板浦鎮的趙廣江老人，他演唱的集曲“娃娃憶”和“草蟲”，短小精干、地方色彩濃郁而演唱難度極大，堪稱海州五大宮調中的兩支精品小令。當他92歲高齡為我們作最后一次錄音后，沒有傳人而去世。所幸的是多少年前一次文化創作采風活動，均為他們的演唱進行了錄音，保留了聲譜一致的記譜，使這些珍貴的遺產得以完整保存。2008年2月，第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人名單也已出爐，就在名單正式公布之際，551位傳承人中已有兩位離世，令人痛感非物質文化遺產傳承人保護之刻不容緩、時不我待，因此，對這些傳承人進行搶救性的保護，正是我們目前最緊迫的重要工作任務。因此，對代表性傳承人本質特征的透析與資源挖掘成為非遺保護工作的重點。本人不端淺陋，根據對五大宮調保護工作的深入調研，在這里粗略總結出代表性傳承人的幾點本質特征，并從傳承人的特征分析中，逐漸挖掘保護傳承人的潛在資源。

1甘孜州非物質文化遺產優勢

1.1資源豐富、含金量高

截止2008年,甘孜州已成功申報39項非物質文化遺產(簡稱“非遺”),其中國家級6項、省級33項[1],占《非物質文化遺產保護公約》(簡稱《公約》)中分類的4個類別。如果州內外學者將來突破以“山洞”算法的歷算[1]考證與研究,甘孜州將填補“有關自然界和宇宙的知識與實踐”類非遺空白。2005年色達藏戲團應波蘭共和國扎科帕市邀請參加第37屆國際山丘民俗藝術節,此次演出分別獲得“演唱類金獎、演奏類銀獎、表演類優秀獎、主辦政府獎、記者最滿意獎”5項大獎[2]。在全國首批非物質文化遺產代表作通過的項目中,僅甘孜州就占四川省通過項目的23%,居全省首位[2]。

1.2康東、康南、康北非遺各具特色

根據甘孜州的地理特點,習慣上將全州分為康東、康南、康北三路[3]。從表1的統計數據可知:①藏族的生活、民族崇拜、信仰等元素是甘孜州非遺文化的主要基質。表1顯示,有12.81%的全州性項目分別為“格薩爾文化史詩”、“德格印經院藏族雕版印刷技藝”、“噶瑪嘎孜畫派傳統繪畫技藝”、“川西藏族山歌”、“藏歷年”,分別反映出區域民族的歷史側面[4]、宗教信仰、審美、生活習俗。②康東。有利于觀賞的民俗類非遺資源獨占鰲頭”。③康北。有利于旅游商業化的藏族民族傳統手工藝類非遺資源呈明顯優勢。④康南。適宜觀賞的高品位人非遺與絕美的自然景觀同存。此外,甘孜州全州各地均遍布民間歌舞項目。

1.3康東旅游相對成熟地非遺密度較高

保護和傳承非遺的文化資源，重塑非遺文化和美學形象，改變傳統的非遺展示與體驗，使更多的文化創造被大眾接觸和喜愛，是當今設計值得思考的重要課題。通過對非遺文化的美學特點進行提煉，將其轉化成視覺設計元素，借助新媒體展示手段，讓更多的受眾了解、熟悉、參與和傳播，延續非遺文化精髓，助力非遺文化的保護與傳承。1“大良魚燈”的發展現狀大良魚燈是順德水鄉文化的特色產物。順德水產資源豐富，特別以養魚著稱，順德人對魚的熱衷造就了大良魚燈這一極具本土特色的非遺活態。大良魚燈造型傳神，做工講究，最大的特色就是仿真度高。“行過溪橋光照水，雙雙鱗影誤真魚”便是對大良魚燈形神兼備的美贊。2013年，大良魚燈制作技藝被列入非物質文化遺產名錄。大良魚燈的制作工序復雜，制作周期長，傳承人少、制造成本高、魚燈售價偏高、是影響大良魚燈持續性傳承的幾個難題。同時，根據走訪調查，發現大眾對大良魚燈缺乏了解，甚至不知其是非遺項目。受區域位置的影響，其傳播力度有限，受眾面小。

結合非遺藝術精髓構建視覺體系

非遺形象的視覺化重塑，就是將其包含的傳統文化或者元素特征轉換成具有時代特色的視覺圖形符號元素進行創意表現。利用視覺轉譯手段將非遺項目的內涵、形式、精神通過大眾容易認知的簡潔可視化元素傳達呈現，從而進行有效傳播。所謂視覺轉譯可以理解為“視覺翻譯”，是指將抽象的概念、文化或者精神轉換成具象的符號，用圖形、文字、色彩、材料、造型與結構等基本視覺元素進行創意視覺化表現，從而達到提升傳播效果的目的。

提煉非遺文化形象的視覺符號元素

圖形、圖案符號視覺符號元素之一的圖形圖案設計不僅在造型上強調形式美，更要凸顯其蘊含的文化性，也可以引領受眾進入遐想的空間，升華主題。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“應物象形”之法，即藝術的再創造需要基于客觀對象的真實面貌進行表現，不僅要“形似”還要強調“神韻”，在此基礎上再運用取舍、聯想、簡化或夸張的手法，呈現有裝飾性也有象征意義的圖形文化。大良魚燈本身的造型就有十分鮮明的特點，可以直接運用到視覺藝術設計中。魚是中國民俗中的吉祥物，寓意年年有余。因此，以魚紋的造型結構和點、線、面等設計的構成元素相互穿插，可以初步構成大良魚燈的視覺造型。這一過程可以采用加減法并行的方式，首先刪減掉繁雜的裝飾性和非本質的部分內容，提煉和強調最具有典型特征的核心結構部分，把握“魚”形態的造型美學和形象特征。文字符號文字是傳承記憶的載體之一，文字比圖形圖案語言更具有邏輯性和解釋性，也是圖形圖像內容的一種理性補充。非遺文化的視覺形象構建離不開文字元素，設計師要結合時代背景，重新衡量文字符號元素與人類生活、藝術形式、文化傳播之間的關系。如大良魚燈的形象重塑除了圖形圖案語言，還可以加以中國傳統書法的寫意形態和不同漢字字體字形的點綴，在一定程度上提升了魚燈文化的意境、格調和韻味。在傳統的文化語境中，漢字書法的線條形式在很大程度上代表著中國人的文化理想和人生理念，漢字書法的線條形態變化大，表現力極強，加上筆觸色調的深淺層次，展現筆墨形式視覺之美的同時，又蘊含著深刻的文化意義。色彩語言非遺文化的色彩形象可以說是遵循中國傳統文化中對于色彩的解讀，并不是一味直接使用自然現實狀態，其內在有著深厚的寓意啟示。嶺南地區善用濃郁色調，無論是建筑，還是服飾，色彩都非常明艷。大良魚燈的色彩也是極為明艷，常見的顏色以金色、紅色、白色、綠色為多，符合中國民間傳統色彩的“五色觀”。魚燈點上燈燭之后，魚身通體透亮，色彩鮮艷，更是栩栩如生。借由“魚燈”的形象來祈求風調雨順、安居樂業，紅火興旺等美好寓意。在對非遺項目的色彩元素提取中，可以結合當地的自然環境、社會經濟、民風民俗、大眾審美等進行總結、歸納，重組，設計出具有特色風格和寓意的色彩。

整合非遺文化品牌形象的視覺包裝

摘要：密祉花燈隨屯軍、移民的中原漢人帶到西南邊陲，與當地的民族歌舞藝術碰撞融合，形成獨具特色的花燈藝術形式。密祉花燈作為一種共享的區域性文化，通過共同的燈神信仰表達密祉人的美好愿望，促進民眾間的交流。把花燈作為一種社區公共文化，嵌入到社區公共文化的發展建設當中，不僅可以把作為“非遺”的彌渡密祉花燈更好的傳承下去，也可以通過花燈建立起一種相互認同的文化介質。通過調查研究認為，“非遺”傳承與社區公共文化建設于密祉而言是一項一體兩面、一舉兩得的工作。

關鍵詞：密祉花燈；“非遺”傳承；社區公共文化

一、調查點概況

密祉鄉位于云南省大理州彌渡縣西南部，東北與彌渡縣苴力、寅街兩鎮接壤，西南與巍山、南澗兩縣毗鄰。密祉鄉轄興隆、中心、八士、永和、蓮峰、石麟6個村委會，36個自然村，40個村民小組。密祉鄉居民以漢族為主，同時包括彝族、白族、佤族等民族。密祉鄉具有悠久的歷史，早在公元前140年漢武帝“有事西南夷”后，歷代就不斷有內地漢族來定居。在唐南詔時期，密祉就是滇西古驛道，也即茶馬古道的必經之地。元朝時，隸屬趙州府的定西嶺巡檢司就在密祉。明代天啟《滇志》記載的“彌只里”即今天的密祉文盛街，就是當年自白崖南行打尖的首站。民國初期，彌渡縣宣布成立，密祉劃為彌渡縣的一個轄區，這樣的行政劃分一直延續到今天。密祉鄉以農業為主導產業，糧食作物主要有水稻、玉米、小麥等。經濟作物以烤煙為主。近年來密祉不斷改善道路條件，大力扶持果林經濟發展，努力轉變依靠烤煙等作物創造收入的發展模式。冬桃、雪梨的種植已經初見成效。在經濟發展的同時，文化事業的發展在密祉也在逐步推進。

二、研究背景

彌渡花燈作為一種悠久的民族民間文化藝術，在民間廣泛流傳，花燈小調《小河淌水》已經蜚聲海內外。正因為有廣泛的群眾基礎和深厚的歷史底蘊，彌渡花燈于2008年6月被國務院列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。無疑，作為國家級非物質文化遺產的花燈對彌渡的民間社會發揮著重要作用。許多事實證明，“非遺”傳承并不是一件簡單的事情，彌渡花燈的傳承也不例外。令人欣喜的是近些年來不同學科領域的人們已經嘗試從不同的角度對彌渡花燈進行研究，希冀說明彌渡花燈所承載的社會和文化意義，探討彌渡花燈傳承的理論和方法等問題。以文化研究為己任的民族學、人類學也開始關注“非遺”保護與傳承的相關問題。

摘要：傳統美術類是國家級非遺項目中兼有藝術性、觀賞性、表演性和可人工生產性為一體的非遺大類。筆者以江蘇傳統美術類非遺為內容基石，從人與自然和諧發展的生態文明建設視角出發，涉足旅游、影視、新媒體等行業領域，對于江蘇傳統美術類非遺影像傳承脈絡開展探索性思考與研究，進一步挖掘生態文明建設中非遺影像文化傳承的創新潛質。

關鍵詞：生態文明；傳統美術；非遺；影像；傳承

生態文明建設是實現美麗中國可持續發展的重要國策，是中國未來發展戰略部署的重要內容，國家各項事業發展都要緊跟生態文明建設步伐，非物質文化遺產的傳承和保護工作要契合當前的時代背景。

一、生態文明進程中打造“天人合一”生態旅游的非遺影像傳承

非物質文化遺產中的傳統美術類項目是通過手工技藝生產美術工藝品，其有別于工業文明以機器機械化大生產為手段，沒有機械工業生產高能耗、高污染的弊端。機器量產的產品造型單一，同質同形，容易造成審美疲勞；而傳統美術勞作能夠賦予產品靈動、變化、獨特的審美情趣，傳遞個人專屬情感，帶來人情溫度與美好回憶。可以說，傳統美術類非遺是一種源自自然，取之自然的人類造物智慧，貫穿整個手工技藝的節約型生產方式，與生俱來有著生態文明典型的特征，必然能夠擔當服務于生態文明建設的重任。在建設生態文明進程中，旅游業可以說是最大的受益者。目前在中國西部地區，基于非遺旅游開發的民俗村、非遺博物館、非遺主題公園等項目已初具規模。在中國東部的江蘇省，非遺的聚集地主要集中在古鎮旅游區域，有必要將散落民間的非遺傳統美術類項目進行資源重組與整合。在保持原生態的基礎上，適當加以創意沿革的動力，使它們能夠適應時代的審美特性，轉型為旅游文創產品、工藝美術精品等不同層次需求的商品類別，與生態旅游、文化旅游、鄉村旅游等多種概念的省內旅游業緊密結合，營造出蘇南、蘇中、蘇北獨具地方特色的文化氛圍，贏得游客贊不絕口的人文與產品體驗。江蘇省是全國5S景區最多的省份，在生態旅游產業帶動下，游客們有機會記錄下傳統美術類非遺的原貌及其所處的原生態真實生存環境。從事媒體工作的攝影師可以捕捉傳統美術類非遺產品及造物技藝的形式美，拍攝大量專業的非遺數字圖片資源，使用版權交易管理平臺使之成為可共享使用的優質數字照片影像素材資源庫，服務于非遺公益保護項目宣傳，服務于生態旅游、文化旅游、鄉村旅游等品牌旅游產品廣告。以線上VR虛擬旅游等新媒體旅游形式與線下旅游產品有機結合，一帶一路全線開展宣傳推廣活動，深層挖掘潛在游客群體參加非遺的人文觀光活動，促進生態旅游產業經濟新增長，從而形成服務于生態文明建設的良好循環機制。

二、江蘇本土文化影像是江蘇傳統美術類非遺的身份標識

摘要：本文通過對安康非遺劇種、人文旅游資源的對比分析，提出了用非遺劇種打造旅游劇目,讓非遺傳承與旅游文化融合發展的思路。同時指出了旅游文化宣傳必須避免的誤區和“旅游+”條件下務必強化的市場理念。

關鍵詞：非遺劇種;旅游文化;文旅融合

安康，位于陜西省東南部，居川、陜、鄂、渝交接處。其特殊的地理位置和歷史上的大規模移民，使得安康的語言呈現出中原官話、西南官話、江淮官話等特點，文化表現出巴蜀、荊楚、秦風等融會貫通的性質。這些不僅鮮活地表現在建筑、飲食等民俗中，也生動地呈現于漢調二黃、紫陽民歌等戲劇藝術形式中。正因如此，當我們在開發和利用特色旅游資源時，戲劇應是當之無愧的其中之一。從各地傳統戲劇對當地形象宣傳的作用發揮，到《印象劉三姐》《長恨歌》等現代演藝在旅游景區的舞臺呈現，可以看到：戲劇藝術不僅可以是旅游文化品牌打造的助推器，而且應該是“文旅融合”的重要路徑。縱觀安康旅游文化發展的曲折經歷，筆者認為：結合安康的特色藝術形式，用非遺劇種演繹非遺素材，講述安康故事，創編旅游劇目，是旅游文化品牌建設和非遺劇種傳承保護的雙贏之策。

一、以非遺劇種承載旅游文化

旅游是一種通過外出游覽追尋地域差異的文化行為，因此，舞臺戲曲想要恰到好處地發揮宣傳作用，就必須找到利于創編及演出、展示及傳播的極具地方性的題材、劇種等相關因素。從這個層面看，“地方劇”這一利于承載地域特色的文藝形式便有了優于其他藝術形式的宣傳性能。就安康而言，在眾多地方劇種及流行于此的外來劇種中，真正能體現地域文化特質的當屬“非遺劇種”。1.安康的地方戲曲均屬非遺劇種。自我國于2006年實行“非物質文化遺產保護名錄”登記制度以來，安康的漢調二黃、紫陽民歌、平利弦子腔、旬陽民歌先后進入國家級名錄。漢調二黃、平利弦子腔等是地方劇種，毫無疑問可稱“非遺劇種”。那么，我們還有哪些“非遺劇種”？地方劇種的藝術分野是音樂，一部《紅燈記》劇本，以西皮二黃唱出來是京劇，用棗木梆子奏出來是秦腔。“紫陽民歌劇”就是這樣一個新興的地方劇種。新中國成立初，紫陽縣和全國各地一樣，縣城和各區公所的所在地都有劇團。不同的是，紫陽的劇團每逢大戲開演前都有演員和觀眾一道唱民歌，或單唱，或對唱、合唱，形式多樣，俗稱“打鬧臺”（即暖場）。后因宣傳需要，民歌在現唱現編中被賦予即興創作的政治、文化等多種功能，其內容既有好人好事，又有政策解讀，還有形勢教育和科技、文化推廣。精明的紫陽文化人趁勢創編新戲，用民歌演唱相關敘事、說理、宣傳內容，瞬時熱鬧了全縣，轟動了省市。這些新戲在1960年搬上陜西省級舞臺時，便被冠名“紫陽民歌劇”。由此可見，因紫陽民歌而誕生的“紫陽民歌劇”應和民歌一道被納入國家級非物質文化遺產保護范圍。同理，用旬陽民歌演唱的八盆、道情等地方劇種也應按“非遺劇種”對待。近年來，小場子、八盆、道情等地方戲曲均已進入省市級“非物質文化遺產保護名錄”。所以，將全市的傳統地方戲曲稱為“非遺劇種”已為不爭事實。從這個角度看，安康具有“文旅融合”的先天優勢。2.安康非遺劇種符合旅游劇目要求。現在，用演戲的形式吸引游客，宣傳旅游已經是多數旅游城市、景區公用的攀比之策。然而，攀比之勢愈強，浮華之風愈烈。不少“旅游劇目”將功夫重心放在了聲光電的比炫、高科技的比奇上，忽略了其基本使命和游客的真正需求：讓觀眾看到地方風情，了解地方歷史，享受地方文化。好的旅游劇目，在傳播地域文化時，還應體現旅游“吃、住、行、游、購、娛”的基本要素，安康的非遺劇種，且不說“六要素”如何，單從“旅游商品”功能出發，至少具備“游、購、娛”三個既能產生經濟效益，又能產生社會效益的關鍵要素。游，是一個需要時間、空間的要素，也是一個需要調動視覺、觸覺、聽覺等感官享受的要素。以漢調二黃為例，其“舞臺美術，是中國傳統戲曲規范性舞臺美術的象征和代表”，在人物造型和景物造型方面有“一套自身的藝術體制、管理辦法、穿戴規制、使用章法”。其角色分明的皇帽蟒袍，舞蹈性明顯的水袖華服，美化臉型的旦角貼片，忠奸分明的黑白花臉，靈活形象的“一桌二椅”，都具有很強的觀賞性。若面向游客開放“劇場游”，無論是正式表演還是演前排練，無論是化妝服裝還是舞臺裝飾，均能誘人眼球，且有源遠流長的故事可講。購，不是旅游的根本要素，卻是不可缺少且對社會經濟發展和推動旅游繁榮有著重大作用的要素。購的方面可以很多，最直接的是入場券、配套餐飲、住行，還可以是與劇種、劇目相關的書畫、音像制品，而且還能從音樂、臉譜、服飾等戲曲元素出發，開發系列文創產品，形成特色文化購買力。以傳統平利弦子腔戲為例，其主要表現形式是皮影戲，用于配合表演的皮影，不僅觀賞效果好，而且具有很高的收藏價值，近年來倍受海外市場青睞。安康的傳統劇種，因其南北文化融匯之特色，適宜南北觀眾和游客；又因在歷史上，多數劇團活躍于碼頭城鎮，其藝術形式也有了鮮明的碼頭文化特色，不僅具有包容性，而且其幽默詼諧的個性特征易于愉悅觀眾，寓教于樂。以“小場子”為例：“小場子”表演在方桌上進行，一般大方桌邊長不過二尺八寸，小方桌邊長只有二尺四寸。在這“方寸之地”表演的旦丑二角不但要說唱，還要手持彩扇、手帕或腰帶、蒲扇、草帽手之舞之足之蹈之，十分考驗本事。從演繹形式上看，十分輕松愉快，但究其內容，除了開場、過場、收場時的情趣性“笑鬧”外，主唱《青山綠水樂合歡》《白扇記》《韓湘子渡林英》等本戲、折子戲，均為輕喜劇式的優秀傳統劇目。這些劇目，短小精悍，易記易傳，其音樂、語言既爽爽入耳，又朗朗上口，是宜于文化宣傳的上乘“旅游產品”。具備了“游、購、娛”三大功能，就能激活“吃、住、行”三大要素。因此，安康的非遺劇種具備“旅游商品”特性，適于服務旅游產業，是開發旅游文化的最佳載體，是生產旅游劇目的適生母體。

二、用非遺劇目演繹旅游文化

近幾年，縣委縣政府十分重視非物質文化遺產的傳承及加工工作，目前，全縣已成功申報國家級非物質文化遺產1個、州級非物質文化遺產28個、縣級非物質文化遺產146個，州級非物質文化遺產傳承人14名，縣級非物質文化遺產傳承人160名。

“非遺”的保護傳承，促進了民間文化藝術精品的打造

我縣堅持傳承與創新相結合，涌現出一批文藝精品。拍攝了以東女文化為品牌，全面展示馬奈鍋莊的電影《馬奈的新娘》、以及反映嘉絨藏族歷史浪漫的傳奇、情愛、文獻、災難性的史詩影片《東方女兒國》。創作了以突出展示國家非物質文化遺產《馬奈鍋莊》為題材的《馬奈鍋莊夢》系列文藝劇目，多次參加省內外匯演獲得好評；制作出版了歌劇集《高原雪梨花》，陸續出版了《歷史文化覽略》、《歷史文化叢書：風云》、《文史》一二三四輯、《雍仲苯教法相寶典》、《象雄—》、《民俗大典》等一系列書籍畫冊。

“非遺”的保護傳承，促進了民間文藝活動的廣泛開展

近年來我們組織開展了一系列民族民間文化活動，有力地促進了“非遺”保護和傳承工作的開展。我縣每年都要舉辦以“梨花節”和“紅葉節”為主題的大型文藝匯演活動，鍋莊、藏族山歌、花棒、腰鼓等民間藝術多次被搬上舞臺，刺繡、織木子、吊羊毛等手工技藝也多次得到展示，這些都較好地打造了民族文化品牌。又通過舉辦民間藝術匯演、民歌大賽和各種節慶匯演，有效地傳承和弘揚了民族文化，進一步豐富了廣大群眾的精神文化生活。

“非遺”的保護傳承,促進了民族文化的創新和發揚

一、“非遺”舞蹈之朝陽黃河陣秧歌

作為一項傳統的民間儀式活動，遼寧朝陽黃河陣秧歌（以下簡稱黃河陣秧歌）的歷史不算久遠，它于上世紀60年代在時展中應運而生，其前身為謝杖子地秧歌。因此研究黃河陣秧歌必然要追溯到謝杖子地秧歌。謝杖子地秧歌有150余年歷史，流傳于朝陽縣北四家子、單家店、南雙廟羊山鄉等地，其中北四家子鄉的謝杖子村秧歌隊最為出名，故得名“謝杖子地秧歌”。據民國十九年《朝陽縣志•卷二十五•風土》記載：“初天官府，悉依豪族之風俗，此民戶各家歷年而有祭火之舉，至乾隆初，復遣魯貧民于此，借地安民，民戶始各構房屋以居，自為村落，親友時相往來，而蒙民風俗，逐名異焉。”此外，《中國民族民間舞蹈集成遼寧卷》中記載：“據謝杖子村老藝人趙希武（1933年生）介紹，當地居民的祖籍多為山東，他家祖輩就是山東登州府的，移居此地傳到他已有九輩，而本村最早的移民則是謝家，也是山東人，所以這個村子稱謝杖子。老藝人謝海廷（1925年生）、馮恩（1929年生）介紹：聽祖輩說，謝杖子秧歌在此地已流傳六、七輩了，相傳是從本鄉文戶溝村溝門子學來的。而溝門子老藝人、會首祝喜昌（1930年生）則講，他們那里的秧歌，祖輩就有。從這一帶居民大多來自山東這一事實，以及與清初開放移民的歷史相互印證，謝杖子地秧歌可能是清乾嘉年間從山東隨移民流傳到這里的。”[1]有關朝陽秧歌最早的記載應為民國十九年《朝陽縣志•卷二十五•風土篇》中描述：“元宵時約集村眾……或扮飾青年子弟數十人，為男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路燈而行，或戴白頂或著軟帽，著青褂系紅裙，身挎腰刀，手持蠅甩，搖擺前導者，謂之韃子官。……著白頂軟帽，貂尾雙垂，補服長袍坐獨竿轎上，相擁于后，謂之燈司政……。”該記載充分表明朝陽秧歌形式繁多、內容豐富。20世紀60年代雹神廟被毀，被毀前該壁畫被幾位農民描繪了下來，藝人李志藝和謝海廷、趙希武等一起在傳統謝杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基礎上，將《封神演義》中“三霄女大擺黃河陣”這段故事納入謝杖子地秧歌。引入黃河陣情節后，秧歌表演的審美性、觀賞性得到了大幅提高，所以群眾們逐漸稱其為黃河陣秧歌，并逐漸演繹成現在的國家級非物質文化遺產黃河陣秧歌。

二、朝陽黃河陣秧歌的嬗變

民間藝術作為一種民間生態語境下的產物，發展總是艱難的，民族遷徙與交融、政治更替與變革、時展與變遷，甚或氣候變化都會影響到其發展。1964年全國農村全面展開“四清運動”，這一歷史車轍嚴重阻礙了朝陽秧歌藝術的正常發展態勢，使其在這一特定時期停滯不前，甚或滯后。直到1969年以后，秧歌活動才開始緩慢復蘇，只是在形式和扮相上都因歷史原因大有改變，例如秧歌隊中會出現《紅色娘子軍》中的角色；或《紅燈記》中李玉和、李鐵梅、李奶奶等人物；亦有選用《智取威虎山》中人物組建的秧歌隊。由此可見，當時的秧歌隊與之前的性質已完全不同，角色變成了“被需要”的模樣演繹出來，其中的動作和情節也必定發生了質的改變。1984年，朝陽縣人民重新組織秧歌匯演，經歷了“十年浩劫”的朝陽秧歌終于迎來春天。趙希武、謝海廷、馮恩等人在查閱《封神演義》原著和《封神演義》版撲克牌畫像后，發現“黃河陣”與原書內容略有差異。固而將原有騎黑虎的趙公明，托塔天王角色去掉，增添了騎獨角獸的元始天尊、騎玉麒麟的黃天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黃河陣”秧歌的人物扮相、打斗動作、故事情節、服飾道具日趨完善，使得“黃河陣”秧歌在眾秧歌隊中獨占鰲頭、標新立異。筆者在采訪市級黃河陣秧歌會首陳貴波時,他說到：“‘黃河陣’秧歌幾經周折，因各種因素的影響發展至今實屬不易。它曾受到了極大的威脅，甚至一度銷聲滅跡。的時候，雹神廟就被毀了。在2001年村里失火，黃河陣的道具在這場大火中都燒沒了。直到2008年12月份才恢復起來的。”黃河陣秧歌從起初的輝煌、到“十年浩劫”、再到改革開放后的新面貌，發展至今已然成為百姓們通解古今的文化載體。以后，它曾兩次作為朝陽縣代表之一到朝陽市演出，受到市區廣大干部和市民的歡迎，也受到各界專家的關注和贊譽。1992年，黃河陣秧歌代表朝陽市參加了“第二屆沈陽國際秧歌節”，并榮獲表演二等獎。黃河陣秧歌就此走出縣市擁有了更廣闊的舞臺。黃河陣秧歌凝結著當地人民對美好生活的向往和對民間文化的堅守。2008年黃河陣秧歌以其獨特的舞蹈形態、豐富的故事情節被納入“朝陽社火”國家級非物質文化遺產保留項目，擁有了廣闊的發展平臺與空間，同時把握機會，更好地傳承發展朝陽地區人民獨有的秧歌文化。

三、朝陽黃河陣秧歌的表演形態與藝術價值

黃河陣秧歌是朝陽秧歌的重要組成部分，也是較為出彩的一支。每年的農歷正月十二日至十六日是朝陽秧歌賽會之時。據史料記載，屆時出會、拜廟、鳴炮、燒香等一系列程式化表演有序進行。正月十五日為北四家子鄉的雹神廟會，鄰近各鄉的秧歌會均要齊集雹神會“拜廟、闖會”，少則十幾隊秧歌表演，多則四十余隊秧歌表演，場面十分火爆。發展至今日，黃河陣秧歌仍從早上九點到下午三點持續表演，二十多支秧歌隊伍分別來到以鄉政府為中心的商業一條街進行秧歌匯演。后面排隊等候表演的秧歌隊，也都充滿著激情，在候場的同時拍手敲鼓，在旗手指揮下，邊行進邊扭秧歌，是熱身更是不能自己的情緒表達，實乃“有樂必舞、有舞更歌”。黃河陣秧歌的表演程式大可分為“踩街”、“跑大場”、“下小場”（或叫打場、撂場）三種。其中以“下小場”（或叫打場、撂場）最為精彩，也是黃河陣秧歌的奪目之處。踩街時秧歌隊兩面篩鑼開道，隊伍沿著街道上行進扭動表演。踩街表演到寬敞的地方或大戶人家門口時，由哈勒吐開道，后在傘頭和耍公子帶領下，按事先排好的場圖走場，后秧歌隊成員由傘頭、耍公子帶領“圈大場”，“黃河陣”演員開始小場表演。伴著激越的鑼鼓嗩吶聲，按圖形分布打斗、廝殺。每個人身著不同服裝頭飾，持不同道具與坐騎，表演時演員根據各自角色，走與角色相應的步伐及動作。如太上老君的步伐以“碎步”為主，動作有“臥虎勢”等，廝殺時以龍抬頭拐杖抵擋；燃燈道人騎梅花鹿則以“雙跳步”為主，動作有“前進勢”，打斗時以鹿角防衛。他們象征著正義、邪惡兩陣對壘，活脫表現出破黃河陣廝殺的真實場景。最終以正義一方勝出而告終，隨后秧歌隊跑“圓場”吶喊助威。小場結束后，“黃河陣”秧歌再回到秧歌隊中繼續踩街表演。“黃河陣”秧歌進入主會場后，兩邊是原始秧歌隊，中間是“黃河陣”演員。其表現形式在于——“廝殺”、“打斗”。“……表演重在闖陣，重在兩個陣營的人物互相闖陣廝殺、打斗；注重和講究服裝、道具、模型的酷肖、逼真，講究隊形變化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的獨到之處。”黃河陣動作講究“美、哏、浪”，扭法多樣，追求“放中有浪、美中有哏”，表情傳神、形式多變，具有該地區獨到的秧歌藝術特征。從動作形態看基本保持了壁畫上的原有形態，而后以碎步、晃手、轉身等動作將壁畫上的固有造型連接在一起，形成具有觀賞性、審美性的舞段。以碎步貫穿表演，雙交叉式、對殺式為其主要動作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同勢必出現或多或少的動作差異。如在對殺抵擋的動作造型上，太上老君的抵擋動作以“臥虎勢”為特色；彩云仙子和碧云仙子在對殺過程中雙手持劍在胸前“∞”穿圓。但無論動作的差異多少，每個角色都以上步進攻、后退防守為主要動作形態，突出了藝術的形象性、夸張性特征。如前所述，黃河陣秧歌的內容源自雹神廟壁畫上的神話傳說——“姜子牙（姜太公姜尚）輔佐周武王興兵伐紂，而殘暴嗜殺、荒淫無道的殷紂王不甘心失去擁有的榮華富貴，派出大兵對抗。趙公明是殷紂王大將，在與周武王對抗中戰死!善于挑撥離間，且又不甘寂寞的申公豹，游說了趙公明的三個妹妹——云霄、瓊霄、碧霄來為兄長趙公明報仇。由于云霄、瓊霄、碧霄不了解真情，聽信了申公豹的一面之詞，逆天行事，助紂為虐，竟擺下了‘九曲黃河陣’企圖困死周兵。不僅如此，申公豹還游說了一些不明白真相的三山五岳修道之人前來助陣。最后，姜子牙再燃燈道人、太上老君等相助下，一舉掃平‘九曲黃河陣’，打通了進逼商紂都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[張鳳岐，車才《朝陽秧歌大觀》哈爾濱出版社第139頁]這種故事情節的融入增添了受眾者的內心意愿；賦予了黃河陣秧歌各個舞段中更高的藝術價值。使得黃河陣秧歌以獨特的秧歌藝術形式給予古老神話故事全新演繹，獨具匠心。其中弘揚了善惡因果的人間正義之道，秧歌隊中不同人物扮相和動作形態亦有其鮮明的個性及對立統一的特征。黃河陣人物和舞蹈段落的加入一方面體現了朝陽人民熱愛生活，善于觀察和挖掘藝術，另一方面也表現了朝陽人民正直不阿的美好心靈和海納百川的豁達胸襟，也正因如此，使得黃河陣能夠長盛不衰、歷久彌新。