電視紀錄片范文10篇

一、多元性

電視紀錄片本身，即是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，呈現出多元性的首要特征。

其一是內容的多元性。電視紀錄片，可分為時事報道、社會新聞、文獻紀錄、傳記、自然紀錄、地理紀錄、專題新聞、熱點透視等各種內容的紀錄片，可謂五花八門，無所不包。

其二是傳播功能的多元性。包括新聞信息功能、文藝娛樂功能、社會教育功能、生活服務功能等等。

其三是形式的多元性。電視紀錄片既包括新聞紀錄、時事紀錄、歷史紀錄，又包括文化紀錄、體育紀錄，以及各種藝術形式（如音樂、舞蹈、雜技、魔術、曲藝、戲劇等）的舞臺紀錄等等。例如“娛樂報道”、“影視新聞”、“戲劇點擊”等等。

其四是受眾的多元性。電視作為大眾傳媒，已經走進千家萬戶，緊連你、我、他。據調查資料顯示，我國現在已有各級各類電視臺近3000個，已覆蓋了全國城鄉，一些大城市可以收看數十個頻道。看電視早已成為城鄉居民首選的休閑娛樂項目和了解社會情況、獲得多元信息的主要方式。因此，電視紀錄片受眾數量之多，收視率之高，都是不言而喻的。

一、紀實化是文化類紀錄片現實主義精神的體現

紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現實主義精神的體現，是紀錄片貼近動態現實的一種方式和手段，是歷史與現實結合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現特征為：

（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現實和過去相結合的表現手法，通過對傳統和現代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發展過程；現在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現的手法，將歷史與現實一起呈現在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關，歷經九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

（二）充分運用自然的現場聲音。現場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規的效果聲的音頻指數略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。

（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發出的聲音，而這些聲音是文化類節目內容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創辦的日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態的搖曳多姿。甘肅衛視的《中國西北角》欄目，已經意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。

二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志

新時期以來，中國的改革本質上是觸動全社會經濟、政治體制的重大變革，是波及全民族文化心理更新的歷史偉業。其間的觀念沖突、社會矛盾、人性困惑、道德理想，以及新與舊、傳統與現代等矛盾的轉換生成為中國電視紀錄片的創作提供了豐富的題材與思考，而某些中國改革的抽象內容又確實在中國電視紀錄片中都有形象的反映《村民的選擇》講述了一個農村選舉村長的故事，真實記錄了村民們選舉前的心理狀態，以及選舉過程中發生的意外和曲折，進而使作品敏銳地把握到發生在中國農村的民主改革進程。雖然作品沒有選取重大的人物或事件，但也正是作品以小人物、小事件傳達出大主題、大內涵的成功之處。

如果說，像反映政治民主之類作品往往體現出當代中國現代化進程中的主旋律，那么，更多的作品往往將普通人作為紀錄的主角，將鏡頭聚焦在平凡的人生和平凡人的現代性體驗上，并以此折射出滄桑巨變的社會時代。它們往往以平民意識和人文關懷的視點來尋找散布在社會各個層面的文化景觀，發掘生活中被淹沒的尊嚴和價值，而其對潛藏在平凡生活里的生命活力開掘又總能激發人們對于自身生存處境的回眸反顧和駐足深思。《德興坊》《遠去的村莊》《沙與海》《藏北人家》《重逢的日子》《茅巖河船夫》《舟舟的世界》《姐姐》《半個世紀的鄉戀》等作品就以其平民式的敘事鏡像和濃厚的人文情懷而獲得人們的好評。

在國際上，20世紀70年代以來，當紀錄片把焦點對準民族問題及全人類所面臨的共同問題時，紀錄片被更多地滲入了人文主義的色彩，因此站在人類學或民族學的高度來紀錄生活為中國電視紀錄片的發展開辟了新思路。《最后的山神》《神鹿啊我們的神鹿》《尋找樓蘭王國》《流年》《影人兒》等作品，或記錄了鄂倫春人和鄂溫克人的生活習俗，或追尋1000年前消失的古代王朝，或展示黃土地上剪紙藝人的風采與民間民俗，或表現西北民間皮影藝人的喜怒哀樂，都反映紀錄片對少數民族的當代生活和民間藝術、民俗風情的人文關注和歷史詩情。

而作為電視欄目播出的紀錄片往往也以“關注普通人”相號召。央視《生活空間》有一句電視觀眾熟悉的導語：“講述老百姓自己的故事”。如果從中國電視紀錄片歷史發展的總體線索中，我們可以感受到這句導語暗含的“革命性”價值，成為新人文理念的一種典范。上海臺的《紀錄片編輯室》也在此定位上找到了一種適合自己發展的方式，并創作出諸如《毛毛告狀》《德興坊》《遠去的村莊》等優秀作品。北京臺的《百姓家園》欄目以“老百姓自己講述的故事”為欄目定位，以老百姓自己的眼光和角度來拍攝自己的生活。《我大爺的小鋪》《我的三口之家》《老何過年》等作品雖以其對發生在老百姓身邊的家長里短為內容，卻從其深層透露出時代生活在細微層面所發生的變化和意義。

盡管立足于“普通人”，高揚人文精神的當代中國電視紀錄片還存在或這樣或那樣的問題和困惑，·視聽天地·電視紀錄片的人學之思但其藝術實踐中所取得的成就還是形成了比較成型的藝術風格。其中，既有在某一特定環境、特定生存狀態下展現生命力沖破巨大阻力創造出常人難以想象的美好業績過程的崇高風格，也有展現生命經歷與社會、與自然的劇烈磨合，卻最終能與歷史的、自然的必然要求保持和諧一致地向新境界發展和諧風格，還有展現美好的生命衰微、消亡、毀滅或美好的事業遭受扼殺過程悲劇風格，等。《王振舉——一個共產黨員的紀實》紀錄了稅務干部王振舉在拜金主義盛行、物欲橫流的社會風氣中堅持廉潔奉公，一身正氣，兩袖清風，感天動地的崇高氣節。《藏北人家》透過藏北牧民那恬靜淡遠、和諧安寧的人與大自然的關系，紀錄了藏北牧民始終與自然環境保持著和諧一致的勞動與生活。《遠在北京的家》表現了一群小保姆的艱辛歷程，折射出普通人為爭取美好生活而不懈奮斗的那種堅韌不拔、百折不撓的精神。《呼喚》紀錄了上海癌癥俱樂部一群癌癥患者最后的生命拼搏……在某種意義上，從審美的角度去把握社會生活的豐富內涵，在真與美、紀實與造型、再現與表現之間尋求適當的平衡，從而創造出具有審美價值的作品，實現其“紀錄歷史的偉大使命”是中國電視紀錄片人學命題的重要含義和發展前景。

紀實性的內容越來越受到觀眾的喜愛，這是近十幾年來熒屏變化的一個顯著特點，電視紀錄片也因此得到理論界和實際工作者的一致重視。本文擬結合

紀錄片的特點談談電視紀錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

紀實性的內容越來越受到觀眾的喜愛，這是近十幾年來熒屏變化的一個顯著特點，電視紀錄片也因此得到理論界和實際工作者的一致重視。本文擬結合

紀錄片的特點談談電視紀錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動播出的新聞，不同檔的電視連續劇，群星薈萃的電影，花團錦簇的綜藝節目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發展以來，它的第一個高峰已經完成，培養了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人，更催生了一系列優秀的紀錄片欄目，像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發展從高峰走向低谷，當年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個轉變還是值得紀錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。

【關鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動播出的新聞，不同檔的電視連續劇，群星薈萃的電影，花團錦簇的綜藝節目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發展以來，它的第一個高峰已經完成，培養了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人，更催生了一系列優秀的紀錄片欄目，像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發展從高峰走向低谷，當年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個轉變還是值得紀錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。

【關鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動播出的新聞，不同檔的電視連續劇，群星薈萃的電影，花團錦簇的綜藝節目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發展以來，它的第一個高峰已經完成，培養了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人，更催生了一系列優秀的紀錄片欄目，像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發展從高峰走向低谷，當年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個轉變還是值得紀錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。

【關鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動播出的新聞，不同檔的電視連續劇，群星薈萃的電影，花團錦簇的綜藝節目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發展以來，它的第一個高峰已經完成，培養了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人，更催生了一系列優秀的紀錄片欄目，像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發展從高峰走向低谷，當年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個轉變還是值得紀錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。

【關鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

［內容摘要］中國的電視文藝類紀錄片數量較少且成就不大。導致這一現象的主要原因，在于電視文藝界在傳統美學和商品文化偏頗的常識體系與價值觀的誤導下，將人類藝術極其多樣的風格種類和多元的文化功能，削減為以經濟發達民族、階層或區域人群為中心的職業舞臺藝術，和單調的審美或娛樂功能。這一偏頗觀念和物質利益驅動下的電視實踐，正在嚴重損害著各民族多樣而鮮活的傳統藝術文化這一多功能文化生存方式，并因此無形中損害著人類的文化生存能力。因此，電視文藝紀錄片的出場，就不僅僅意味著某種電視體裁的補闕或強化，而是意味著一種更為真實健康的電視傳播觀念的確立——而這一觀念的確立，有助于使我們在諸如樹立藝術傳播的相對寬容的價值觀，揭示“藝術”文化的本來面目及其功能價值，保護和傳承寶貴的人類傳統藝術資源，乃至開拓“常銷”型電視藝術商品等多個方面，彌補現有電視文藝的闕失與不足。

［關鍵詞］電視文藝；紀錄片；藝術價值觀；職業藝術；生活藝術

前言

雖然脫胎于電影紀錄片的中國電視紀錄片迄今約有40年歷史了，但在電視文藝領域內，這類體裁的應用則較少且成就不大。究其原因，應主要從電視文藝界的主流觀念上去探尋。

在電視文藝界普遍認為紀錄片體裁不太適于“藝術”表現的同時，近20年來電視新聞紀錄片卻在逐漸向藝術靠攏——題材的多樣化、體裁的裂變、篇幅的系列化、技巧的藝術化等，使一本正經的紀錄片也描眉勾唇狐步蜂腰起來。譬如在全球引起反響的歷史紀錄片《失落的文明》，其中復原歷史場面的藝術性扮演及蒙太奇技巧的全面應用，使人不得不感嘆電視新聞紀錄片“離新聞遠了，距藝術近了”。①若因此而聯想到“藝術新聞化”（此僅取“新聞”概念的紀實而非時效內涵）的可能性，“電視文藝紀錄片”這個體裁概念，就理所當然進入了我們的意識。

對電視文藝紀錄片的關注，乃鑒于以下現實背景：商品文化通過電視左右著我們的思維，使我們以“現代性”為借口，自覺或不自覺地充當著悠久傳統文化（藝術）的扼殺者，把人類賴以生存的傳統文化（藝術）推入絕滅的深淵。古老的藝術那無限多樣的文化功能和形態，被電視簡化為單調的娛樂（或“審美”）功能和復制形態，用以殘害“大眾”的智商，腐蝕“大眾”的趣味，從而把電視觀眾變成貪玩無知的頑童。