導演世界范文10篇

內容摘要：李安被認為是目前臺灣最重要的新生代導演之一。他以“父親三部曲”：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國際影壇，并從此開始了他沖擊好萊塢的電影歷程。李安以其在電影中表現出的關注家庭生活中的倫理，關注中西文化對比的執著精神，征服了世界影壇，在藝術上和商業上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現的家庭題材，他是以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索。本文著重論述的就是李安學貫中西的導演風格。對從李安的個人經歷、整個社會的背景以及他所拍攝的影片中所反映出來的文化意識與倫理道德批判意識進行全面的分析、比較和論述。李安是中西方教育結合的產物，他的電影也是兩種社會文化結合的產物。本文試圖就李安及其所帶來的“李安現象”作一深入的分析，以期對中國電影的發展提供一種借鑒和學習。

序言

侯孝賢、楊德昌、李安三人被認為是目前臺灣新生代最重要的導演。臺灣著名資深影評人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個人對電影的不同認知和信念加以對比，她認為侯孝賢是中國的傳統的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省。而李安所采取的是現代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學貫中西，正是李安的導演風格。

第一章與電影結緣

一、往事

李安是一位大器晚成的導演，當他拍攝完成其處女作影片也是奠定了其杰出導演地位的影片《推手》時，是1991年，當時他已經37歲。

內容摘要：李安被認為是目前臺灣最重要的新生代導演之一。他以“父親三部曲”：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國際影壇，并從此開始了他沖擊好萊塢的電影歷程。李安以其在電影中表現出的關注家庭生活中的倫理，關注中西文化對比的執著精神，征服了世界影壇，在藝術上和商業上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現的家庭題材，他是以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索。本文著重論述的就是李安學貫中西的導演風格。對從李安的個人經歷、整個社會的背景以及他所拍攝的影片中所反映出來的文化意識與倫理道德批判意識進行全面的分析、比較和論述。李安是中西方教育結合的產物，他的電影也是兩種社會文化結合的產物。本文試圖就李安及其所帶來的“李安現象”作一深入的分析，以期對中國電影的發展提供一種借鑒和學習。

序言

侯孝賢、楊德昌、李安三人被認為是目前臺灣新生代最重要的導演。臺灣著名資深影評人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個人對電影的不同認知和信念加以對比，她認為侯孝賢是中國的傳統的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省。而李安所采取的是現代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學貫中西，正是李安的導演風格。

第一章與電影結緣

一、往事

李安是一位大器晚成的導演，當他拍攝完成其處女作影片也是奠定了其杰出導演地位的影片《推手》時，是1991年，當時他已經37歲。

內容摘要：李安被認為是目前臺灣最重要的新生代導演之一。他以“父親三部曲”：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國際影壇，并從此開始了他沖擊好萊塢的電影歷程。李安以其在電影中表現出的關注家庭生活中的倫理，關注中西文化對比的執著精神，征服了世界影壇，在藝術上和商業上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現的家庭題材，他是以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索。本文著重論述的就是李安學貫中西的導演風格。對從李安的個人經歷、整個社會的背景以及他所拍攝的影片中所反映出來的文化意識與倫理道德批判意識進行全面的分析、比較和論述。李安是中西方教育結合的產物，他的電影也是兩種社會文化結合的產物。本文試圖就李安及其所帶來的“李安現象”作一深入的分析，以期對中國電影的發展提供一種借鑒和學習。

序言

侯孝賢、楊德昌、李安三人被認為是目前臺灣新生代最重要的導演。臺灣著名資深影評人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個人對電影的不同認知和信念加以對比，她認為侯孝賢是中國的傳統的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省。而李安所采取的是現代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學貫中西，正是李安的導演風格。

第一章與電影結緣

一、往事

李安是一位大器晚成的導演，當他拍攝完成其處女作影片也是奠定了其杰出導演地位的影片《推手》時，是1991年，當時他已經37歲。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

摘要：“真實”有時候是人們最渴望也最不敢面對的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺。電影鏡頭記錄著真實和虛擬的生存空間，而這種真實和虛擬，有時候很難建立在一個由理性思想建構的和諧空間中，但是，有時候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實同時存在?！冻T的世界》以人們對現代生活的視角出發，引發電影與受眾之間的情感審美體驗，激發人們對現代精神生活的思考，體驗生活對心靈的震顫。

關鍵詞：真實虛擬鏡頭空間心靈

“真實”在這個多元的社會中不單單指生活真實，在文學、藝術領域也有對“真實”的別樣理解。平日里我們把生活真實理解為社會生活中實際存在的人和事，它屬于客觀事實。而藝術真實的主體是藝術家在人生體驗的基礎上，通過對生活真實的加工、提煉、改造等活動，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現藝術家對生活真實的主觀評價和情感。藝術真實凝聚著藝術家對事物理解的觀念和真實情感。藝術家的這種主觀評價和情感與生活真實相一致或者基本一致。藝術真實是事真、情真、理真的三位一體的高度統一形式。如果用情感的角度去看待生活真實和藝術真實的存在，那么你會發現，真實在人們的心靈中的存在是非常復雜的?！缎睦韺W大辭典》中認為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的態度體驗。”那么，在我們生存的這個宇宙空間社會中，如何看待和判斷自己身邊的“真實”狀態，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術真實真的就是我們所認識的生活真實的藝術化結果嗎？那么，如何衡量這個結果的好壞呢？

電影是媒介傳達方式之一，它是一個商業行為的文化符號，從這個詞匯誕生之日起便與生活這個詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術家記錄劇本的工具，影片是溝通觀眾、演員和生活真實，塑造藝術真實的橋梁，通過影片引起觀眾對事件、事物的情感溝通。在舊有的觀念中影片的情節都是導演、演員根據編劇劇情的需要情景再現的一個過程，但是隨著時代的發展，影片的類型也發生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質，為了一個明確的目的，以生活真實的發展為線索而被實時記錄下來的鏡頭出現了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實故事，以全方位、真實的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節目”而獲得廣泛的經濟效益的電視節目。但是有多少人想過這樣一個問題，這種虛擬空間建立在一個真人真事的基礎上的時候，會給一個人帶來什么樣的后果呢？電影《楚門的世界》中的“真”是否真的體現了藝術真實的價值？

一、鏡頭內真實的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業制作公司，拍了一部紀實性電影名字叫做TheTrumanShow。創下了很客觀的票房成績，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個角度思考的話，我們應該會產生另一種疑問：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個鬧劇呢？

[論文關鍵詞]第六代個人化都市邊緣人小人物影像

[論文摘要]以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現出他們共同的“代”的意識與審美特質。

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現代主義哲學思想活躍，“反傳統情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關心國家變為關注自我，由國家主義轉為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態，遠離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導演與作品的主人公在年齡、經歷、命運方面往往具有相關性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經歷的相關——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導演的隱形符碼，因此有理由認為“第六代”電影具有紀實與自傳的敘述性質。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當的內心獨白方式，表現某種敢于抗爭的、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發現追隨著電影發展的腳步,一代代的女性導演以她們的大膽、執著、睿智,為中國電影事業的發展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻。尤其是近二十多年來,一批學院派女導演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導演的行列,不僅壯大了電影導演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執導的電影和相關的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執導的電影及研究中的有關情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導演所攝制。另一種是依據作者而言,就是女性導演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側重影片的議題,只強調影片的中心議題是否關心到女性生存狀況,不太關注導演的性別,后者側重導演的性別身份,把女性電影限定在女性導演的范圍內。

國內多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導演創作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創作主體和創作題材。

從創作主體上講,強調女性電影必須是由女性執導。這里又大致分為兩種不同的看法。

作為產生于20世紀50年代伴隨著法國新浪潮電影運動而流行的一種電影類型，“作者電影”從其產生開始就有著來自于法國電影界的理論支撐，有著其自身的獨特風格。而作為一種兼具理論探索與實踐支撐的電影類型，“作者電影”從產生開始，其影響就逐步擴散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對后世電影發展產生了巨大推動作用的電影類型。在“作者電影”的創作者中，法國導演特呂弗作為“作者電影”的重要理論家與電影創作者，無疑是其中的代表人物之一。而作為特呂弗的代表作，其在電影《四百擊》就以極為生動真實的電影風格講述了叛逆少年安托萬在家庭與學校之間的流浪之路。而時至今日，當重新對這部電影進行審視，其對導演自我人生的投注表達，敘事策略上的真實風格與創新的拍攝手法可以說正是“作者電影”的一個代表，對后世的電影發展有著巨大的示范意義所在。

一、導演掌控下的自我投注與主體表達

作為20世紀最具有影響力的電影運動，法國新浪潮電影運動給法國乃至全世界的電影發展史留下了濃墨重彩的一筆。從理論淵源而言，法國新浪潮電影承接了當時歐洲社會所普遍具有的后現代主義思潮，對現代文明的發展進行了懷疑，當時的年輕人經歷了世界大戰所帶來的身心創傷，目睹了現代的文明社會對于人類心靈的壓迫，因而普遍具有孤獨、懷疑、焦躁的心靈狀態。于是，包括存在主義、精神分析等相關理論盛行一時，新浪潮電影運動就此展開。在20世紀50年代的法國，以《電影手冊》為主要陣地，巴贊、特呂弗、戈達爾等一批電影人從理論角度對傳統電影的那種僵化風格提出了批判，并提出要拍攝具有導演自身風格的電影。導演不再是劇本和制片廠之下的機械受控者，而應當成為電影的真正制作者，這也就是“作者電影”的由來?？梢哉f，這種“作者論”在電影中“重新彰顯了電影作者的主體性方面”[1]。以此為理論指導，新浪潮電影人進行了一系列的電影創作實踐，并由此開始對整個世界的電影發展產生了深遠的影響，成為了傳統電影與現代電影的分界點。而在其中，作為新浪潮電影運動中的代表人物以及“作者論”的直接提出者，特呂弗以其代表作《四百擊》親身踐行了“作者電影”的理論。從某種程度上來說，特呂弗和他的《四百擊》正是“作者電影”的典范代表?！白髡唠娪啊睆淖置嬉饬x上來說就是對于電影的“作者”重要性的強調。作為西方理論中有著悠久含義的詞匯，“作者”一詞從人文主義開始就為西方文藝理論家們所重視，并在19世紀的浪漫主義運動中被理論家們所一再強調?！白髡摺弊鳛槲乃噭撟鬟^程中不可忽視的主體要素，其從誕生開始就與主體自我的自由性、創造力所深深聯系在了一起。而在電影領域，“作者”一詞所指的就是導演這一電影的直接創作者。“作者電影”所強調的就是導演在電影創作過程中的主導地位與自身風格，是對當時日益走向僵化刻板的電影制作方式的一次反撥。在1954年，特呂弗在法國《電影手冊》雜志上就以《法國電影的某種傾向》一文指出，“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”[2]，批判了當時法國傳統的編劇型電影。這一理論的提出重新彰顯了電影作為一種藝術門類的獨立價值，確立了電影導演所應具有并在電影中得以展現的風格魅力，強調了導演自身在其電影創作過程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬的流浪之路在很大程度上就是導演特呂弗自身童年經歷的一個投影。特呂弗以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。《四百擊》的名字來自于法國的一句俚語，原意說的是胡作非為的蠢事，電影因而也有另一個《胡作非為》的譯名。而和電影內容相結合，這個名字就代表了對于主人公少年時代叛逆行為的代稱。而從導演自身的經歷而言，特呂弗的童年并不幸福。從小生父不明，幼年時由外婆撫養，少年時與母親和繼父之間并不親近。家庭里的陌生感和學校中的規矩令他從小就排斥這些存在。如特呂弗自身所言“和別人的青春期比起，我的青春期相當痛苦”[3]，而所有這些在他的電影《四百擊》中都得以體現。影片圍繞著少年安托萬的生活展開。同樣是幼年時由外婆撫養，同樣是母親和寄付組成的家庭，看似完整的家庭環境中，其所潛藏的是陌生與疏離的情緒表達。而在學校中，老師的嚴厲管教之下是對學生的不信任感。這些情節在塑造著調動觀眾情感的情緒氛圍的同時，其所蘊藏的則是導演特呂弗自身童年時代的情感回憶。在這種環境下，安托萬的逃離，和好朋友逃學去看電影，偷父親辦公室中的打字機……這些叛逆的行為表達了安托萬對自身生活的失望與反抗。而這種自我投注的情節設計為電影本身灌輸了自傳式的氣質與超越時空的情緒氛圍，塑造了影像世界中屬于叛逆少年安托萬的影像空間，在此之下，則是導演特呂弗所親身經歷過的童年世界。導演自我與影片的主角達成了情緒體驗上的一致性，這在影像空間的情節背后傳達出了來自導演自傳式表達的情感符號。從這個角度上來說，電影《四百擊》所描繪的正是懸置在影像世界里的導演自身的童年經歷，少年安托萬則是特呂弗童年形象的自我象征。而這種導演掌控下自我投注的象征表達，這一導演主體化風格的鮮明顯現，這正是“作者電影”最為鮮明的特征之一。

二、敘事特征轉向：貼合真實生活經驗

《四百擊》作為“作者電影”的代表作品之一，其另一個突出的特點就是電影中對于無序人生的真實生活的貼切表達。傳統電影在其敘事的表現策略上大多沿用的是經典好萊塢時代的線性敘事策略，其包括完整的從開端、發展、高潮和結局的敘事結構，以及在時間向度向前推進過程中的種種因果邏輯的設計和安排。而其中，“而戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂‘無巧不成書’和‘意料之外，情理之中’”[4]。例如以《關山飛渡》《育嬰奇譚》等為代表，經典好萊塢時代的諸多電影將這種敘事策略逐步推向了巔峰。相比于這種傳統敘事策略，以《四百擊》為代表的則是另一種敘事方法。正如新浪潮電影運動中的電影理論家們所強調的，“作者電影”所追求的是對于真實生活的表達，反對那種在電影中一味追求戲劇沖突和因果邏輯的敘事策略。在“作者電影”的敘事表達中，其所著力體現的是那種并非總是由無數因果沖突所交織的戲劇生活，而是一種更加貼切于生活原型的由許多無意義的瑣碎小事所摻雜的生活邏輯?！端陌贀簟肪褪翘貐胃τ谶@種非傳統化敘事策略的表達實踐。在青少年的成長歷程中，家庭和學校往往構成了其人生建構過程中的支柱性力量。因而在以青少年為主角的電影中，家庭和學校往往成為了其影像世界中的地理坐標，為電影中的戲劇沖突提供了主要的助推力量。然而，對于電影《四百擊》而言，這種傳統的戲劇化的敘事特征被導演賦予了最大限度的削弱與調整。電影圍繞著少年安托萬的生活進行了影像表達，而這種表達在電影中則呈現為了片段化的呈現。從安托萬在學校被處罰為開端，影片圍繞著安托萬的生活進行了碎片化的影像刻畫。安托萬逃課和朋友出去玩，安托萬向老師撒謊被揭露，安托萬被家長處罰后離家出走和好友一起廝混，安托萬偷打字機結果被發現，安托萬被關進少管所，安托萬從少管所逃跑……這些片段化的事件構成了整部電影片段化的敘事結構。家庭和學校同樣是少年安托萬的生活兩極，然而在《四百擊》的非邏輯化的無序表達之中，它們不再被刻意的從生活空間中抽離出來成為戲劇化了的空間符號，而是更為自然地被囊括進了主人公的日常生活之中，成為了安托萬生活片段中的背景影像。在此之下，電影從一個情節跳躍到另一個情節，其中缺乏連貫因果邏輯的鋪墊和收束，也不具有從開端到高潮再到結尾的完整敘事結構。在《四百擊》中，安托萬會在離家出走后偶然發現母親和其他人幽會，會在沒有事先謀劃的條件下選擇從少管所中逃離，電影摒棄了對于事件前后戲劇沖突的強調與刻意描繪，代之以白描化的客觀表達與寫實刻畫。疏離的家庭，嚴苛的學校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤獨的身影，在此之下，安托萬的日常生活并更加完整的建構了起來。電影中最為突出的情感傳遞在于安托萬的表情，從他和好友去玩轉盤機器時興奮的樣子，到和家人看電影之后的興高采烈的神情，再到被帶去少管所的車上和得知被父母拋棄后的流淚的樣子。這些表情以影像的形式對安托萬的生活片段進行了情感的傳遞刻畫，在白描化的內斂表達中傳遞出了更加真實而富有感染力的情感共鳴。而從電影的敘事表達來說，導演正是借由這些看似無序的人生片段的描繪，在更高層次上對人物的內在情感世界進行了真實的情感傳遞，表達了生活中的瑣碎事件里的真實生活經驗。電影本身有自身的特異性所在，是將生活中的邏輯與線索進行更高具象化了的影像建構。因而在傳統電影的敘事策略中往往強調戲劇化的強烈沖突與起承轉合的敘事結構。然而，相比傳統電影，以《四百擊》為代表的“作者電影”則是另一種“散文”化了的敘事策略。這一電影類型不再是對生活中的戲劇沖突追求集中的線性表達，而是力求達成一種貼近于生活原貌的片段化了的影像表現，在看似非邏輯的無序事件之上，建立起影像世界中主人公們的內在情感畫像。如特呂弗所言：“在我看來，電影是散文藝術，要拍攝美，卻又好像沒有刻意雕琢。”[5]電影《四百擊》正是在這種敘事策略下，以片段化的無序影像最大限度的保留了生活經驗的真實風貌，從而在情感的傳遞上達成了更加真實的共鳴體驗，進一步喚起了觀眾們切身的情感經驗。而以此為開始，這種現代化的電影敘事方法逐步流行開來，與傳統的經典敘事策略達成了互補，從而完成了現代電影的敘事模式建構，對后世電影的發展產生了巨大影響。以華語電影世界而言，王家衛的一系列電影便可看見對這種敘事方法的繼承。包括在《重慶森林》《阿飛正傳》中的那種非軸心式的斷裂化的敘事結構，對人物形象的切斷前因后果的片段化刻畫，以及在此之下對人物的情感心理狀態進行重點展現的表達策略。這種對生活偶然無序的真實經驗進行描繪的方式，其在一定程度上就是對于“作者電影”敘事方式的繼承與發展。

三、拍攝方法與鏡頭表現的創新表達

［摘要］“真實”有時候是人們最渴望也最不敢面對的詞匯，“虛擬”是看似飄忽存在，人卻難以捉摸的感覺。電影鏡頭記錄著真實和虛擬的生存空間，而這種真實和虛擬，有時候很難建立在一個由理性思想建構的和諧空間中，但是，有時候“心靈”卻可以讓這種虛擬和真實同時存在?！冻T的世界》以人們對現代生活的視角出發，引發電影與受眾之間的情感審美體驗，激發人們對現代精神生活的思考，體驗生活對心靈的震顫。

［關鍵詞］真實；虛擬；鏡頭空間；心靈

“真實”在這個多元的社會中不單單指生活真實，在文學、藝術領域也有對“真實”的別樣理解。平日里我們把生活真實理解為社會生活中實際存在的人和事，它屬于客觀事實。而藝術真實的主體是藝術家在人生體驗的基礎上，通過對生活真實的加工、提煉、改造等活動，以另外一種所謂的虛擬的形式揭示出生活的本質和真諦，使其更鮮活、更典型、更集中地表現藝術家對生活真實的主觀評價和情感。藝術真實凝聚著藝術家對事物理解的觀念和真實情感。藝術家的這種主觀評價和情感與生活真實相一致或者基本一致。藝術真實是事真、情真、理真的三位一體的高度統一形式。如果用情感的角度去看待生活真實和藝術真實的存在，那么你會發現，真實在人們的心靈中的存在是非常復雜的?！缎睦韺W大辭典》中認為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的態度體驗?！蹦敲?，在我們生存的這個宇宙空間社會中，如何看待和判斷自己身邊的“真實”狀態，電視、電影、廣播、各種媒介的藝術真實真的就是我們所認識的生活真實的藝術化結果嗎？那么，如何衡量這個結果的好壞呢？

電影是媒介傳達方式之一，它是一個商業行為的文化符號，從這個詞匯誕生之日起便與生活這個詞匯緊密相連。電影是反映生活的一面鏡子，鏡頭是藝術家記錄劇本的工具，影片是溝通觀眾、演員和生活真實，塑造藝術真實的橋梁，通過影片引起觀眾對事件、事物的情感溝通。在舊有的觀念中影片的情節都是導演、演員根據編劇劇情的需要情景再現的一個過程，但是隨著時代的發展，影片的類型也發生著各種各樣的變革。一種以電視傳媒為介質，為了一個明確的目的，以生活真實的發展為線索而被實時記錄下來的鏡頭出現了，即所謂的“真人秀”，還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實故事，以全方位、真實的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節目”而獲得廣泛的經濟效益的電視節目。但是有多少人想過這樣一個問題，這種虛擬空間建立在一個真人真事的基礎上的時候，會給一個人帶來什么樣的后果呢？電影《楚門的世界》中的“真”是否真的體現了藝術真實的價值？

鏡頭內真實的情感——真

好萊塢的派拉蒙影業制作公司，拍了一部紀實性電影名字叫做TheTrumanShow。創下了很客觀的票房成績，全美首映票房：S|31542121.00(單位:美元)，全美累計票房：S|125618201.00(單位:美元)，海外累計票房：S|138500000.00(單位:美元)。如此高額的票房成績顯然證明該劇取得了巨大的成功，但是劇中的男主角對他的成功以及公司的成功卻全然不知，換另一個角度思考的話，我們應該會產生另一種疑問：這種成功是真的成功，還是凌駕在別人痛苦之上的一個鬧劇呢？