導演世界管理論文

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內容摘要：李安被認為是目前臺灣最重要的新生代導演之一。他以“父親三部曲”：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國際影壇，并從此開始了他沖擊好萊塢的電影歷程。李安以其在電影中表現出的關注家庭生活中的倫理，關注中西文化對比的執(zhí)著精神，征服了世界影壇，在藝術上和商業(yè)上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現的家庭題材，他是以一個完整并且強大的敘事力來完成其表達的中西方文化對比的主題。李安的這種獨特的貫穿中西方文化的電影風格值得我們研究和思索。本文著重論述的就是李安學貫中西的導演風格。對從李安的個人經歷、整個社會的背景以及他所拍攝的影片中所反映出來的文化意識與倫理道德批判意識進行全面的分析、比較和論述。李安是中西方教育結合的產物，他的電影也是兩種社會文化結合的產物。本文試圖就李安及其所帶來的“李安現象”作一深入的分析，以期對中國電影的發(fā)展提供一種借鑒和學習。

序言

侯孝賢、楊德昌、李安三人被認為是目前臺灣新生代最重要的導演。臺灣著名資深影評人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個人對電影的不同認知和信念加以對比，她認為侯孝賢是中國的傳統(tǒng)的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現代的，感情冷靜而內省。而李安所采取的是現代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學貫中西，正是李安的導演風格。

第一章與電影結緣

一、往事

李安是一位大器晚成的導演，當他拍攝完成其處女作影片也是奠定了其杰出導演地位的影片《推手》時，是1991年，當時他已經37歲。

李安1954年10月23日出生于臺灣一個中產階級家庭，從小在臺灣屏東鄉(xiāng)下長大。1972年考入臺灣藝專影劇科導演組學習。1974年獲臺灣話劇賽大專組最佳演員獎。1975年他自己編導，攝制了一部短片《星期六下午的懶散》。1978年赴美留學，在伊利諾斯大學戲劇系導演組學習，兩年后獲學士學位。1980年憑著以前的作品《星期六下午的懶散》進入紐約大學電影系學習。紐約大學電影系是美國培養(yǎng)電影專業(yè)人才的一座搖籃。這所大學云集了美國眾多電影業(yè)內的資深教授和專業(yè)學者。李安在這樣一所大學學習，自然而然為他后來的導演生涯打下了牢固的基礎。1983年因拍攝紐約街頭失業(yè)演員求生百態(tài)的《蔭涼的湖畔》而獲紐約大學獎學金和1983年臺灣金穗獎最佳劇情片獎。他于1985年畢業(yè)，獲得紐約大學電影碩士學位。他的畢業(yè)作品是45分鐘的影片《分界線》，獲紐約大學學生影展最佳影片和最佳導演兩項獎。

也許是因為父親是學校校長的緣故，從小被灌輸“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想，李安花在讀書上的時間整整29年。畢業(yè)后，他留在美國發(fā)展。李安寫過很多劇本，但都因種種原因不能拍成，這對一位立志想當導演的人來說是一件異常痛苦的事。1990年，臺灣“新聞局”征選優(yōu)秀劇本，李安在美國聽說此事后，便將他于1982年開始創(chuàng)作，構思多年，寫了27稿之多的劇本《推手》和《喜宴》雙雙寄上，結果雙雙獲獎，真可說是“蟄伏六年，一鳴驚人”。后由臺灣中央電影影業(yè)公司制作出品，相繼于1991年推出《推手》，1993年推出《喜宴》。《推手》是奠定李安導演地位的處女作，也是奠定了其在臺灣新生代導演地位的影片。影片

一經推出便獲得了極大的轟動。人們開始關注李安，李安的出現為臺灣影業(yè)注入了生機和活力。李安的電影在藝術上和商業(yè)上都取得了巨大的成功。《推手》獲1991年臺灣金馬獎八項提名，李安獲最有潛力新導演“評審團特別獎”。此后，李安被視為臺灣影視界的“不可多得的人才”。

李安自編自導的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》都是以一個家庭作為主線，描寫的是中國傳統(tǒng)文化在現代社會中生存的境遇。中國傳統(tǒng)文化在影片中得以充分地發(fā)掘。以現代人的目光觀照中國傳統(tǒng)文化對今天社會生活的適用性，并以此來挽救現代社會中人們的麻痹和冷漠。李安為他的影片找到了連接點，構成了思想上的脈絡，貫穿于影片始終，從而一氣呵成。李安在影片中所表現的這種文化傾向與他人生經歷有關。作為一個在臺灣長大的中國人，李安自幼受到中國傳統(tǒng)文化道德的熏陶，以李安這個年代的人來說，這種影響力和教育力尤其深厚。有人評價說“臺灣人似乎比大陸人更像中國人”，他們從父輩那里學到了很多有關中國的傳統(tǒng)文化，儒家、道家，更是了然于心，深諳中國傳統(tǒng)文化的精髓。這種童年經歷，更使像李安這樣的導演永遠無法忘記他背后的強大的文化背景支持。李安曾說自己是一個“內在道家，外在儒家”的人，“在精神境界中，李安追求靜觀調合，虛無清靜的''''出世‘的修養(yǎng)品格。而他在現實的處世原則上則是謀求進取，順應機變，進而有所成就和作為這種‘入世’的態(tài)度”。

二、走向電影藝術世界

古語曰“十年磨一劍”，自1972年入臺灣藝專影劇科算起，到1985年取得紐約大學導演碩士學位，到他成功拍攝完成自己的第一部影片1991年為止，這個中間過程近二十年。李安是從創(chuàng)作劇本開始其電影生涯的，他認為導演是一個巨大的工程，需要各方面的支持與合作，而寫劇本相對就簡單容易一些，可以將自己的思想呈現出來。因此他奉勸立志從事電影事業(yè)的青年人應先從寫劇本入手。李安本人走的正是這樣一條道路，他的成功來自于不斷地努力。

李安看起來文質彬彬，有一種書卷氣，似乎更像一個學者，而不像一位導演。李安電影的突出特點是平易近人，不故作高深，注重故事表意，并從中滲透文化精神，以探討人情倫理和文化沖突的趣味作為影片的價值取向。李安的經歷使其電影有一種東西方貫穿的精神力量。他在美國有很長時間的求學經歷，在他的影片中，他不知不覺地將這種經歷作為一種原動力融入了影片中，西方現代社會的思想與中國傳統(tǒng)文化在不斷地發(fā)生碰撞。“以最現代化的電影語言來表現最傳統(tǒng)的中國文化，以國際主流電影的模式來展現東方文化的特色。”因此有人評價李安其人正如李安電影一樣是中西文化結合的產物。

第二章文化意識與倫理道德批判

一、文化背景

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部影片“均以弘揚中國傳統(tǒng)文化自身的寬容和在當代社會條件下的存活力為特征，注重探討家庭倫理親情、代際關系（父子、父女關系）。有時甚至涉及非理性因素。但在他的故事中，人物之間最后總是會達到諒解和平衡”。北京電影學院王志敏教授在他的著作《現代電影美學基礎》中對李安的三部作品做出了如上概括性的描述。在李安的這三部曲中，我們會盡可能多地體會出一種東西方文化間的碰撞和沖突。

在侯孝賢的作品《悲情城市》中曾就歷史的原貌將在臺灣生活的人分為三類，一是臺灣本地原住民；二是本省人，指在17世紀至二戰(zhàn)前大陸移住民；三是外省人，指二戰(zhàn)后移住民。李安應屬外省人。李安作為一名臺灣籍的導演，他生活在一個強大的中國傳統(tǒng)文化的包圍之中，而對中國傳統(tǒng)文化的學習也是臺灣人對自己是中國人這一民族身份的認證。在更多的接受儒家文化關于家庭傳統(tǒng)觀念，講求父親權威在家庭中的地位，以家庭為紐帶，聯絡感情這樣一種濃厚的文化氛圍的浸染下，似乎有一種與生俱來的、刻在骨子里的觀念：家是一個人的根，是無法剪斷的牽掛。而李安在留美學習中所接觸到的西方社會則是一個注重個體自我發(fā)展、自我意識張揚的社會。人作為社會的主體，人必須追求自由。在西方的倫理精神里，每個人的社會價值與倫理價值都是以個體的形態(tài)被認識和衡量，并且在法律精神統(tǒng)一的制約之下，個人存在的意義是被肯定的。與中國傳統(tǒng)文化的隱忍、寬容、嚴肅對立的是張揚、奮斗、自由精神。這種美國精神曾帶領美國人取得了歷史性的成功，但是相對而言卻忽略了人與人之間情感的表達，存在的是孤立的個體，缺少的是一種連接。深刻地體會東西方文化差異的李安，一直在思索這個問題，他試圖做到一種溝通和共容。李安的影片注重表達的意念是“文化溝通與倫理道德”這個大的母題。他是在一個大的文化背景下來探討家庭中的人際關系和文化倫理問題。正如李安自己所說他的影片都是在講述一個家庭的解構和重新結構的進程，表現的是細膩的感情，而且戲劇性很強。

二、“父親三部曲”倫理觀念分析

首先，我們對李安“父親三部曲”－－《推手》、《喜宴》、《飲食男女》的內容做一概括、比較和分析。《推手》借中國太極拳中的“推手”，探討的是人際關系的平衡問題。父子關系在一個別樣的文化背景下也要重新定位，重新尋求平衡。《喜宴》也是著重探討父子關系，主要講述中西方文化關系，即中國文化與西方文化的沖突與和解，貫穿著李安的寬容與諒解的電影精神。《飲食男女》在展示中國傳統(tǒng)飲食文化的同時，探討的是父女關系、代際關系，問題最后似乎都得到了最佳的結局。在李安的電影中經常涉及的主題是中西家庭倫理觀的對比。李安影片中人物遇到的問題也往往是李安自身所思考、解決的問題。

《推手》中從北京來到美國的退休太極拳師朱師傅遇到的是如何與家人溝通的問題。“李安說過，推手之意就是要將一個致虛極、守靜篤的太極拳師老頭兒放在一個戲劇性結構的故事里考驗考驗，與命運推手過招，看他沉不沉住氣。”兒子是留美博士，娶了一位洋媳婦。媳婦一直在努力成為一位知名作家，每日在家里寫作。朱師傅不會英語，與兒媳婦無法做到溝通。而整日只有兩個人在家。在這樣尷尬的處境下，矛盾自然而然就產生了。李安處理這種矛盾的技巧很到位，他完全用一種畫面語言表現。在本片的開始部分，有10多分鐘的沒有對白的畫面。李安完全憑借場面調度和人物表演，盡可能地拉開了人物之間的心理距離。

人物一動一靜、一老一少、一中一洋，導演僅僅用10多分鐘的時間就將這種強烈的對比反差交代得一清二楚。又將人物的活動范圍限制在一個房子內，通過家庭這種不和諧的氛圍，又突出了中西文化的對比。兒媳婦是一個美國人，所能接受的是美國式的生存方式，顯然是無法接受朱師傅的突然到來。人物臺詞告訴我們，自從朱師傅來了之后，一個月的時間她一個字也沒有寫出來。朱師傅用“沒勁”來概括他的生活，“退休了之后沒勁，來美國更沒勁”，他到美國來只是想頤養(yǎng)天年，盡享兒孫膝下承歡之樂，這是每一個中國老年人的夢想。兒媳婦瑪莎對丈夫曉生說讓朱師傅到老年公寓去住，就代表了絕大多數美國人對這樣的事的看法。年老以后住老年公寓，這也許是一個美國人看來很自然的事，可是在中國人看來，兒子讓父親住老年公寓很有些大逆不道。

影片的轉折之處是朱師傅離家出走。他一個人到餐館打工，情急之下與餐館老板發(fā)生沖突，被警察帶進監(jiān)獄。朱師傅在監(jiān)獄中說出了心里話：只要看到孩子好，就是他最大的欣慰。影片中的李太太與朱師傅是同病相憐的兩個人。他們最后都住進了老年公寓，這是無奈的選擇。在影片結尾一段，兩位老人站在紐約街頭，在如森林般聳立的樓群外，感嘆道天氣很好，他們的命運是否如天氣呢？他們最后的歸宿，李安在影片中沒有做出明確的安排。影片最后是以寬容與理解結束，而這種結局也許是中國老年人在美國社會中最好的選擇。“李安在《推手》中借用朱師傅在離家出走后說''''拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了。這句臺詞在電影中說得真是感人至深。這三還步驟是道家丹法理論，為太極拳所借用。李安用一個丹法名詞，來比喻人終難什么都無所謂的人生感慨，的確是高明。”

《喜宴》是李安創(chuàng)作的第一個中文劇本，但是由于美國人嫌它太中國化，而臺灣當局又嫌它觸及了同性戀這個敏感社會問題而沒有成拍。直到李安的《推手》獲得成功之后，才拍成影片。《喜宴》中的故事和各種處理與影片的寬容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。這種精神就是傳統(tǒng)與現代、東方與西方、保守與開放、中國與美國、臺灣與大陸、同性戀與異性戀的交融。

李安對影片中的人物身份的設置就能說明李安這種電影精神；高偉同是影片紐帶銜接的關鍵人物，他是一個在臺灣長大、到美國留學的人物，與李安本人經歷很相像，他接受了美國文化，同時美國文化也容納了他。他作為一個同性戀者，有一位同性戀戀人，但是他又無法擺脫父母對其婚姻的催促，為了滿足父母心愿，他只好為父母演一場戲，以解二老焦慮。高父、高母代表中國傳統(tǒng)道德觀，高父作為當年從大陸撤退到臺灣的一名高級將領，他秉承了中國傳統(tǒng)觀念，要求兒子結婚生子。顧威威是一位從大陸到美國求學的女孩，她本是“臨危受命”，但她不斷地被兩位老人所感動，在洞房之夜與偉同假戲真做，而且還懷了孕，最后她決定生下孩子。塞門是偉同的同性戀愛人，原本為幫助偉同，同意偉同與威威假結婚，卻想不到他們假戲真做。偉同的父親了解了這一切之后，經過痛苦的思索，無奈地面對事實，承認塞門的身份。最后偉同、威威、塞門以及孩子組成了一個特殊的家庭。李安對其影片人物身份做出了具體而細致的認證。

影片情節(jié)沖突轉折都是一波未平，一波又起，一個個矛盾隨著情節(jié)的展開不斷的展現在觀眾面前。

偉同與塞門是同性戀

高父催促偉同結婚

塞門出主意讓偉同與威威假結婚

高父、高母突然抵達紐約

偉同、威威倉促結婚，高父不滿意

高父舊部為偉同、威威辦喜宴

偉同、威威洞房花燭之夜假戲真做

威威懷孕，塞門不滿與偉同吵架，威威決定打掉孩子

高父病倒，威威決定獨自生下孩子

高父認可了塞門

高父、高母離開

偉同、塞門、威威以及孩子組成一個特殊的家庭

在情節(jié)總是即將到達懸崖邊上的時候，忽然出現一個轉折，體現了李安駕御劇本的能力。

影片的結局很耐人尋味：高父走向機場，通過檢查人員時舉起了雙手，是一種意義雙關的表達，既是一種必經的程序，又是對兒子選擇的寬容和諒解。

《飲食男女》將故事發(fā)生的地點移到了臺灣。所謂“飲食男女，人之所欲，不想也難”。這部影片體現了李安擅長處理家庭題材的劇作的能力，并且表現出風趣、幽默的風格。人物性格十分鮮明，總是會帶給人出乎意料的驚奇。影片著重表現了中國古老而悠久的飲食文化。影片開頭一段與《推手》有著異曲同工之妙。沒有人物臺詞，只有郎雄所扮演的父親朱師傅在做飯。伴隨著民族傳統(tǒng)音樂，朱師傅簡直就像在進行一項藝術創(chuàng)作。“飲食同樣是一種文化。”朱師傅一家靠著每周一次的聚餐來聯絡大家的感情。但似乎每次都不是很順利，總是要發(fā)生什么意外，總是會有一個驚人的消息告訴大家：二女兒家珍要搬出去住；三女兒家寧要生孩子；大女兒家珠要結婚；最后是朱師傅自己在飯桌上提出要和大女兒的同學錦榮結婚。種種事態(tài)變故都是在飯桌上提出來的。影片貫穿著兩條線索：“飲食”與“男女”。一條總的脈絡是“飲食”，“男女”作為大的脈絡的小的分支，層層向前推進。其實如果家庭生活用四個字概括就是“飲食”、“男女”。

李安從家庭生活寫起，從他最熟悉的題材寫起，以“小宇宙”帶出一個“大宇宙”。家庭是社會的細胞，家庭中人與人之間有著細膩而微妙的變化。人際關系、倫理關系體現出整個社會的文化傾向和倫理道德傾向。北京電影學院導演系鄭洞天教授指出：一位導演真正杰出之處在于他向大家講述什么，而不是他采取什么樣的方式講述。李安電影經常涉及的主題是中西方家庭生活中倫理觀念的對比。李安的倫理觀更傾向于傳統(tǒng)東方觀念，注重家庭，注重傳統(tǒng)的倫理道德。

三、李安電影中父親形象

李安的華語電影中，總會出現由郎雄扮演的父親形象，這是李安電影的一個標志特征。李安對中國的社會體制、倫理觀念和人際關系的理解都是通過一個“父權”來表現的。李安通過這樣一個由郎雄扮演的“父親”而化抽象為形象，概括演繹了所有中國傳統(tǒng)道德的本質。“父親”形象是一個承載體，它所代表的含義絕不僅僅是“父親”這一人物本身。以傳統(tǒng)道德印證中國的人生哲學，以“父親”形象體現中國文化。有人認為李安的影片體現了其某種“戀父情結”，而實質上絕不是如此。絕不是簡單的套用弗洛伊德的戀父觀點就可以解釋李安影片的深厚。“父親”形象所包涵的內容的深厚，是文化倫理道德的濃縮。在談到貫穿這三部影片中的“父親”形象時，李安曾這樣說：“從《推手》當中一心想要與兒子團聚的太極拳大師，到《喜宴》最后承認兒子是同性戀事實的將軍，再到《飲食男女》中壓抑感情的國廚，他們都代表了某種中國傳統(tǒng)文化的特質，而在《飲食男女》里老朱后來接受家庭翻掉的事實，開創(chuàng)自己的新生活，這可能也算是我對中國文化的一點祝福吧！”

郎雄所扮演的父親具有很明顯的職業(yè)特征：《推手》中，他是一位精通中國太極拳的武術學院的太極拳教練；《喜宴》中的高父是一位戎馬生涯多年的將軍，又會書法，又通英語；《飲食男女》中的朱師傅是一位廚藝大師。中國幾千年的文化史濃縮后便是武術、書法、飲食等。李安無疑將這種中國傳統(tǒng)文化的精髓搬上了銀幕。“父親”是中國傳統(tǒng)文化的象征，而“父親”所處的環(huán)境又是充滿騷動和喧囂的現代都市社會，能否達到與這樣的一個社會的溝通和融洽，能否適應于這樣一種社會，“父親”最終給了我們這樣一種答案；以寬容和諒解、變通達到了與社會的和解。在西方社會，老人與子女的關系問題是一個很沉重的話題。父母與子女是分開居住的。而中國傳統(tǒng)社會觀念是“養(yǎng)兒防老”，父母晚年要享受到天倫之樂，兒女要盡孝心。兩種觀念的沖突極為強烈。《推手》中朱師傅不愿變成兒子朱曉生的負擔，毅然決然地離家出走，77歲高齡仍到餐館打工，這在中國社會是無法想像的。朱師傅與兒子在獄中相見一場戲是本片高潮。兒子痛哭流涕地跪在父親面前，請求父親回家，父親對兒子說了一番感人肺腑的話：“只要你們過得好，我這把年紀了，又在乎什么呢？”朱父選擇了一條雙方妥協的道路，自己一個人住老年公寓，偶爾到兒子家居住。

《喜宴》中高父知道了自己兒子是一個同性戀者。這對一個傳統(tǒng)中國人，盼望兒子娶妻生子、傳宗接代的父親來說，不啻于晴空霹靂，他因此而中風。但是高父最終還是接受了兒子偉同同性戀的事實，接受了塞門。高父這樣一個傳統(tǒng)思想很深的人做出這種選擇，是經過了深刻而痛苦的思索之后做出的無可奈何的選擇。事實已經殘酷地擺在老人面前。高父將兒子偉同托付給塞門便是對塞門身份的認同。同時傳遞高家香火的任務也即將完成，兒子偉同畢竟名正言順地娶了威威作妻子，且威威身懷有孕。高父認可了這種中西合璧的家庭。

《飲食男女》中朱師傅將女兒一個一個嫁出去，又不愿意成為女兒的負擔，開始尋找自己的歸宿。影片中朱師傅對錦榮的女兒很關心，是李安編劇中打下的伏筆。在結尾出人意料的是朱師傅選擇與錦榮的結合而不是與錦榮的母親。朱師傅第二春的到來是他對自己今后生活的一種選擇。

在《冰風暴》中李安選擇了一位美國的父親形象。影片中的父親代表了美國當時父親共同的品質。他們是冷漠的，與妻子兒女無法達到溝通。在尋找情人的安慰中也是備受情感的煎熬。他們是失敗的父親，但家庭又是他們最終的歸宿。如何面對自己？如何面對家庭？他們將在生活中為自己尋找答案。

第三章走向好萊塢

一、涉足西方影壇

李安憑借他的“父親三部曲”一舉引起國際影壇矚目，開始了他闖蕩好萊塢的導演生涯。華人在好萊塢拍片者很多，像吳宇森、唐季禮、陳凱歌等，大都像李安這樣拍片引起了世界轟動，隨后到美國發(fā)展。李安憑著他對電影敘事技巧的嫻熟運用，很快在好萊塢打拼出一片天地。《理智與情感》打開了認識西方的大門；《冰風暴》探討了美國家庭倫理觀念；《與魔鬼共騎》則體現了李安對南北戰(zhàn)爭又一層面意義的理解。

李安反映西方的影片，在電影語言技巧的運用上已經達到了日臻完善的水平。單從影片的技術方面看，已經可以與好萊塢大牌導演并駕齊驅。但好萊塢之所以選中李安到好萊塢來拍片，最重要的是看到了他在影片中所表現出的獨特人文氣質。李安的電影美學成就在于他展現了一種理智與情感、東方與西方碰撞交匯中的生命體驗，并演化為從容、質樸，又不失幽默的敘事風格。即使李安到好萊塢拍片，觸及到反映西方社會問題等題材時，他的這種電影美學風格仍是自然而然地不經意地滲透到其影片中來。這表現出導演已經形成了自己獨特的審美品質，是一位導演成熟的標志。

我們僅以《理智與情感》、《冰風暴》中的兩個場面為例，來探討李安的電影美學風格。《理智與情感》是18世紀英國女作家簡·奧古斯汀的作品。李安在原著的基礎上，更多地融入了節(jié)制、隱忍與熱情、奔放這種帶有強烈的感情色彩對比的敘事。同時，導演的目光又是異常的冷靜、客觀。在處理妹妹病重的一場戲中，導演運用了強烈的黑白對比。鏡頭內以二分之一對角線明暗光區(qū)將畫面分為兩部分。妹妹處在明亮光區(qū)內，她正站在死亡的大門口，身上的衣服和床單都是白色的，臉的表情是安詳的。而姐姐與一支蠟燭為伴，身穿深色衣服處在一片陰暗的光影里。畫面明顯地帶出了生存與死亡這一凝重的主題。李安整個畫面上的處理是沉靜的，生命與死亡同時凝固在這一刻，二者的距離僅一步之差。李安很擅長表現婚姻生活。“在這部影片中，李安也在表現婚姻是妥協的產物，它是與感情分離的，是有缺憾的，必須接受和容忍這種缺憾，才能保證它的穩(wěn)固。不完美的婚姻是最適當的婚姻。李安又一次顯示了平衡矛盾的才華。”

在《冰風暴》中，影片開頭和結尾的段落是相同的，都是一家人迎接兒子回家。但是在觀看這兩段時，觀眾的心情是絕對不同的。當了解到一家人在一夜之中的變化后，再迎接兒子的歸來心情是異常復雜的。李安在處理這兩個場面時都用了靜場，沒有聲音。以“無聲”勝“有聲”。在凝重的氣氛中傳達出人物的情感體驗，而這種情感體驗，又能引起觀影者產生強烈的情感共鳴。《冰風暴》中的風暴代表了某種毀滅性的打擊，對一個家庭而言，它是致命的，是一種深刻的變故，但又意味著新的開始和重獲新生。李安的影片表現的不是徹底的絕望和悲觀，而是帶給人一絲寬慰、一點勇氣、繼續(xù)生存下去的必不可少的信心，是刺痛人心的溫和的反諷。這也是中國文化帶給李安的影響。徹底的孤獨、絕望在中國文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人總是能夠從他人和家庭中尋找到支持和幫助。人不是孤立無援的，可以拾回信心，重新開始。《冰風暴》中的這個家庭中的每個人也在風暴之后獲得人格自省。這個家庭將會在未來漫長的日子里重新尋找到支撐點。

二、挑戰(zhàn)奧斯卡

目前在全世界引起轟動的影片便是李安的新作《臥虎藏龍》。李安借這部影片實現了他自幼年時代起的一個理想。20世紀60～70年代正是胡金銓電影的輝煌時期。胡金銓是第一位將武俠片推向國際的中國電影導演。他在武俠片中融入了相當深邃的中國傳統(tǒng)文化精神。受到這樣一種影響，李安從小對胡金銓的武俠電影情有獨鐘，這便帶給他一個江湖的夢。《臥虎藏龍》中玉蛟龍在某種意義上說就代表了李安童年向往江湖的一種心態(tài)寫照。

在這部影片中，李安對中國傳統(tǒng)文化的表現很充分，是一種中國傳統(tǒng)道德中的隱忍和克制。李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎，是李安在影片中的人物，這些人物的性格十分鮮明。禮教是影片中李慕白和俞秀蓮之間無法逾越的障礙。他們所以這么多年來互相坦然面對，將戀情埋在心底，正是因為這份“禮”與“義”。李安將中國精神、中國武術推向了世界。《臥虎藏龍》展示了中國人的禮義觀念，渲染了一片江湖豪氣，表現了道家天人合一的思想。武當劍法及各種武術經典得以在世界觀眾面前做出精彩的表演。這些都迎合了西方觀眾對中國－－－－帶有神秘感的國家的探究心理。這部影片創(chuàng)造了華語電影在美國電影史上的一次奇跡。成為美國最賣座的外語片。美國各種新聞媒體紛紛做出報道，在美國掀起了李安電影熱。

《臥虎藏龍》這部影片的成功，不涉及發(fā)行手段，單從影片本身來看有以下幾個原因：（一）表現了所謂江湖。在影片中，反復提到了“江湖”二字，這也是本片吸引了眾多西方電影觀眾關注的原因之一。究竟何為江湖？漢語詞典中做出了如下注釋：“江湖，指四方各地；舊時流浪各處賣藥、賣藝為生的人叫''''走江湖的''''。”在影片中指代了一種無拘無束、游蕩四方的生活。渴望自由的人對這種生活充滿了向往之情。西方觀眾亦如影片中人物玉蛟龍一樣對江湖表現出了極大的興趣。（二）中國武術，中國功夫。李慕白能夠一手揮劍瀟灑動作，大徹大悟的神情也使西方觀眾更加癡迷。（三）禮教精神對李、俞愛情的約束，使西方觀眾看到了內斂而含蓄的感情。（四）中國山水風光。李安將故事發(fā)生的場景輾轉幾次，武當高峰、浙江富陽竹林、新疆大漠風光，令觀眾一飽眼福。考慮到以上幾個因素，《臥虎藏龍》在美國取得巨大的票房也就不足為奇了。《今日美國報》首席影評家邁克爾·克拉克稱贊李安的這部力作將傳統(tǒng)的講故事手法與上乘的武打特技鏡頭融合在一起。在第74屆奧斯卡頒獎典禮上，《臥虎藏龍》共獲得十項提名，最后捧走四項奧斯卡金像獎。李安攜《臥虎藏龍》獲獎的意義在于他讓美國人，也讓西方人認識了中國電影，使他們了解了中國傳統(tǒng)文化，將最富有中國民族特色的東西介紹給了西方觀眾，拓展了中國被世界所認識、了解的渠道，將華語電影引向了世界。李安成為將華語片引向世界的領路人。

結語

作為臺灣新生代最重要的導演之一的李安，不論拍英語片，還是華語片，傳遞東方文化和中國人的情感始終是他的追求。他的影片始終圍繞家庭而展開，探討的始終是文化與倫理道德這一主題，這使得李安的影片有了一定的深度，滲透著文化精神，而絕不是膚淺的反映生活本身。

以“學貫中西”來評價李安可謂恰如其分。關注李安的影片，會有很多收獲。李安獨特的文人氣質，所傳達出的正是一以貫之的中國傳統(tǒng)人文精神。李安和中國電影史上被稱為詩人導演的費穆先生有很多相像之處，最突出的就是二人共有的文人風格。中國傳統(tǒng)人文精神是接受儒家的思想，以洞察的眼光和悲憫的情懷，帶有人性的視點，關注人本身。他們的影片中關注的是人與文化，更注重傳達一種情感和情緒，給人以回味。費穆的《小城之春》講述的是一個女人在兩個男人間的矛盾選擇。其主題是一種“剪不斷，理還亂”的情緒，表現了中國傳統(tǒng)精神中的“發(fā)乎情，止乎禮”，體現了費穆的文人氣質和詩化風格。20世紀上半期，費穆讓中國傳統(tǒng)文化精神在最現代的藝術形式電影中復蘇；20世紀末，李安又一次使中國傳統(tǒng)精神在電影中表現，并且將這種精神推向了世界。李安與費穆有著相同的文人氣質，二人深厚的學識與修養(yǎng)，使他們的名字永遠地記錄在電影史上。

從李安的整個創(chuàng)作形象、創(chuàng)作風格、創(chuàng)作傾向以及創(chuàng)作主題的表達看應該屬于一位中國導演。李安的獨特價值在于他的影片開創(chuàng)了一種探求文化與親情、倫理與道德關系的類型。同時他還使影片在藝術上和商業(yè)上找到了完美的契合點，使影片既有較高的藝術水平，又能在商業(yè)發(fā)行上取得不俗的票房成績。這一點尤其對當下中國電影的發(fā)展有著極強的借鑒意義。

李安和費穆是我最喜歡的兩位導演。費穆的《小城之春》已經成為中國電影史上最為經典的一部電影。我相信，李安連同他的“父親三部曲”也會成為中國電影史上經典的一頁。

期待李安，期待李安的電影佳作；相信李安，也相信李安電影佳作的誕生。

參考資料

1.王志敏著《現代電影美學基礎》中國電影出版社

2.《世界電影鑒賞詞典》福建教育出版社

3.烏蘭主編《世界著名電影導演研究》中國電影出版社

李安導演作品年表：

1991年《推手》（“PushingHands”）

獲1991年臺灣金馬獎8項提名。李安獲得最有潛力新導演“評審團特別獎”、亞太影展最佳影片獎。

1992年《喜宴》《TheWeddingBanquet“》

獲1993年柏林國際電影節(jié)最佳影片獎。

1993年《飲食男女》（”EatDrinkManWoman“）

1994年戛納影展”導演雙周“單元開幕電影并獲得奧斯卡最佳外語片提名。

1995年《理智與情感》（”SenseandSensibility“）

第53屆金球獎6項提名，獲最佳影片、最佳劇本獎；第68屆奧斯卡金像獎7項提名，獲最佳改編劇本獎；獲第46屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。

1997年《冰風暴》（”TheIceStorm“）

英國學院最佳女主角；第50屆戛納電影節(jié)最佳編劇；多倫多影評協會最佳導演。

1999年《與魔鬼共騎》（”RidewiththeDevil“）

2000年《臥虎藏龍》（”CrouchingTiger，HiddenDragon“）

2000年臺灣金馬獎最佳影片；第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎、最佳原創(chuàng)音樂獎、最佳攝影獎、最佳藝術指導／道具裝飾獎。

點評

李安是20世紀華人電影的杰出代表，也體現出新世紀華人電影的發(fā)展方向。論文作者以”學貫中西“界定李安的藝術特質是十分確切的，不僅僅指他在中西方的主流電影市場中都獲得成功，更突出強調其藝術的開放性、融貫性和審美意義的多重性。隨著中國進入WTO，中國電影不可能再純粹是一個地域性概念，影視從業(yè)人員將面對一個全新的、世界性的競爭市場，必須調整自己的藝術觀念和創(chuàng)作方式，李安無疑是一個可資借鑒的成功范例。論文作者立足于中西方文化的交叉點上，對李安的成長經歷、社會背景及影片中反映出來的文化意識與倫理道德批判意識進行了全面的分析、比較和論述，顯現出了較為扎實深厚的理論素養(yǎng)和清晰謹嚴的思維邏輯。本文特別突出的優(yōu)點在于揭示了李安電影基本恒定的藝術追求：傳遞東方文化和中國人的情感。這是李安自身的優(yōu)勢，也是華人電影參與全球競爭的優(yōu)勢所在。論文也分析了李安與中國早期電影導演費穆在藝術精神上的相似之處，指出二人共有的文人風格、儒家人文意識、悲憫情懷、情緒意蘊等內涵，這就使論文獲得了可貴的歷史深度，揭示了李安電影在中國電影流程中的承續(xù)與發(fā)展，從而確定了李安在中國電影史上的位置。作者文風樸實、持論有度，論文寫作成熟自信。