第六代電影的審美探討論文

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[論文關鍵詞]第六代個人化都市邊緣人小人物影像

[論文摘要]以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現出他們共同的“代”的意識與審美特質。

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現代主義哲學思想活躍，“反傳統情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關心國家變為關注自我，由國家主義轉為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態，遠離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導演與作品的主人公在年齡、經歷、命運方面往往具有相關性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經歷的相關——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導演的隱形符碼，因此有理由認為“第六代”電影具有紀實與自傳的敘述性質。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當的內心獨白方式，表現某種敢于抗爭的、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

第六代導演的以個人化敘事傳達自我情緒在某種意義上表現為“即興創作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導演情緒感覺的指揮下直接表演，整個電影的建構全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學的范疇。影片《北京雜種》就是導演張元即興創作的作品，并使導演體驗了這種即興創作中隨意自由的快感：“《北京雜種》在某種意義上說是一個真正的自由的創作。我們那幫人，崔健、杜可風、還有舒琪，那次拍攝經歷是我最大的幸運。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個人物放在一起，很自由的一個空間。”當然，這種即興創作顯然是第六代導演敘事叛逆性的一種極端表現，旨在表明與傳統的敘事風格的對立。同時，影片中插入了許多搖滾樂隊演出的場面，以此來打破故事的完整性。導演借助現代搖滾樂的叛逆性，在影片敘事中表達自我感受，使這部影片的敘事呈現出個人化、情緒化的特征。

第六代導演所選擇的這種個人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會代言人”的角色，遠離公共話語和宏大敘事，回歸到個人的敘事狀態。受西方藝術電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術”。而并不完全把電影當作“大眾的藝術”。因此在電影敘事中采用直截了當的內心獨自方式表現某種敢于抗爭的、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態。有的評論者把這種敘事狀態稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學理念、生活見解，以及藝術風格與造詣等等，全部統領和提契著他們作品的具象敘述。或者通俗地說。就是在觀看他們作品的時候。常常會感到一個無形的解說者在那里對觀眾耳提面命。

二、都市場景與邊緣人、小人物生活的展示

在第六代導演的電影中。“都市”是一個關鍵詞。作為與城市共同長大的青年一代導演，他們的攝影機鏡頭沒有越過城市的高樓大廈去攝取他們并不熟悉的鄉風民俗。而是通過手中的攝影機執守都市來對抗第五代對歷史與鄉土寓言的抒寫。20世紀90年代前期，夏剛(執導《遭遇激情》、《大撒把》、《無人喝彩》等影片)、李少紅(執導影片《四十不惑》)、周曉文(執導《青春無悔》、《青春沖動》等影片)、黃建新(執導《站直了，別趴下》、《臉對臉。背靠背》等影片)等導演在一個別樣的社會語境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評論者稱為90年代前期中國電影與文化中“時隱時現的都市”與早期“時隱時現的都市”不同，第六代導演關注都市生活最為實在的感性層面，在切身體驗中獲得現代都市光與影、聲音與色彩的真實感覺，捕捉現代都市瞬息性的現在時態和躁動不安的情緒。而且第六代導演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現代都市中“漂泊的一代”。因此他們對現代都市空間的體驗是破碎、零散與變形的，并采用后現代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進程中的現代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁。1997年)是一部典型的表現都市碎片的第六代影片。上海是國際化的現代大都市，但導演卻繞開了對上海恢宏的現代性的表達。影片沒有表現具有現代都市指征的摩天大樓、現代化機場與商場、城市的標志性建筑及都市霓虹燈，取而代之的是片頭就出現的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以“我的攝影機不撒謊”的宣言，真實再現了蘇州河兩岸的現狀。可以看出。在影片中導演沒有解讀上海經濟的奇跡和這種奇跡給社會個體帶來的物質繁榮。而執著于城市“現代化”浪潮中拆遷和重建過程中產生的廢棄的大樓和陰暗的街角。執著于城市文化轉型的集中場域——城市中浮動的準城市和城市的臨時居民，從而昭示著城市化和全球化進程中城市邊緣人物內心的失落和心靈的空虛。

與婁燁的上海蘇州河題材相呼應。張元以異樣的視角描寫北京的胡同和廣場以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場》，再到《北京雜種》《東宮，西宮》和《過年回家》，張元以自己的理解方式和觀察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉三部曲”則把鏡頭對準了他的家鄉山西汾陽。在這個由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現了導演對城市基層居民在社會轉型中的情感和命運關注。由此，第六代導演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

值得注意的是，他們在以鏡頭展示都市生活場景的時候，幾乎不約而同地把攝影機對準了當下都市的邊緣人物。他們不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張元在《北京雜種》中，借劇中人的話說。展現了一群“由著性子活的那種人，都是社會的異己分子”。他(她)們是搖滾樂手、畫家、藝術院校的學生、混在北京的浪子。搖滾樂手們(崔健、竇唯飾)為他們熱愛的音樂而奔波，沒錢買樂器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上：樂手之一的卡子四處尋找已懷孕的女友，自己沉湎于混亂的兩性關系中，承受著精神折磨：大慶的錢被騙，自己也欠了朋友的錢，到處追債和被追債：而他的朋友們也困頓窘迫。黃耶魯被人瞧不起，酒后還讓胖子(臧天朔飾)打了一頓，沮喪失落：周明沒什么可靠收入和正經事做，老婆還懷孕了：金玲面臨畢業，想留在北京但困難重重-另一位女性李鈺是某搖滾樂手的妻子，過著沒著沒落的生活。導演就這樣以一個在喧囂空洞的大城市里的無所事事游蕩的青年的漫不經心的目光，勾勒出一幅零亂錯落的社會邊緣文化寫真。他們之所以選擇邊緣人為敘述對象，并多描寫其成長故事，這是與他們的經歷分不開的。他們是特殊的一代。正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原說，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態。“第六代”導演經歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當下的世界，他們用影片把自我體驗到的世界還原。

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴展到普普通通小人物的生存境遇，呈現苦澀的生命原生態。他們的影片關注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂，日常的生老病死等。張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網絡時代的愛情》，施潤玖的《美麗新世界》，張元的《過年回家》，王小帥的《扁擔·姑娘》……等等，都從不同側面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇，燈紅酒綠的各種賓館，商場里琳瑯滿目的商品，各式各樣的化妝品、服裝廣告，豪華的汽車和別墅，一個充滿渴望又充滿欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遙不可及。“美麗新世界”總是與許許多多的普通小人物擦肩而過。但這正是中國90年代的“寫照”。“第六代”導演，他們沒有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉土中國”：也沒有象“第四代”講述“大時代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”，他們對當代人的生存狀態和生存困境的關注。是一種對人性的深度關懷和理解，它體現了藝術家的社會責任感和社會良心，體現了電影的人文本質和藝術營養。

三、強烈的影像塑造意識

在“第六代”導演的成長中，他們除了接觸到大量中國傳統的電影和理論，也細細品味過西方電影和理論，由此形成了他們的“影像魅力遠大于講述魅力”的表達方式。他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關注。他們徹底地拋棄了傳統的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。

巴贊的電影影像本體論認為，電影再現世界的完整性、時空的真實性以及影像與客觀世界中被攝物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實是強調對客觀事件的真實再現。而“第六代”導演的影片中對影像的注重，不僅僅是只是對客觀事件的再現。他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結構關系聯系起來，突出電影形象的表達。他們并不是像巴贊所認為的那樣。僅僅是再現客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統一的時空。有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達的意念。他們的影片中充滿隱喻。張元的《北京雜種》說的是一個雜亂的故事，有到處找不到場地的樂隊。有不小心懷孕的女朋友，有喝酒時莫名其妙的打架，有對另一個搖滾樂手的“不理解”，有只賣出一首歌的地下音樂人，有始終只畫一個人的窮畫家，有一心想留學的女大學生，有世俗而溫情的胡同。有手術后的漾漾細雨。令人意外的是，面對這種雜亂的生活場景，張元導演的大部分的鏡頭都出奇地安靜，特別是天安門廣場，長安街的細雨，夜晚的霓虹燈，地鐵的階梯，嬰兒誕生的手術臺……，那是北京難得的一種夢境，一種殘存的溫情，張元小心地抓住它。把它放在透明的保鮮袋里。張元導演的影像與其說是紀實而冷峻的，不如說是寫意而憂傷的。“影像本身就是真實的訴說”。影片的影像其實隱藏了他本人的許多情感色彩。使我們對處于邊緣的生活狀態的人給予更多的理解。

在《巫山云雨》(朱文編劇)中，章明先后以三個人物(男女主角和警察)的視角展開敘事，以三個相似的鏡頭(水桶里待宰的魚)貫穿全片，雖然男女主角在劇情里早己發生過性關系。但卻從未在同一銀幕空間同時出現過。直至片尾，才在導演的安排下，仿佛歷盡波折終于聚首，一起出現在同一畫面中。但在新作《秘語十七小時》中，劇中主要人物(七個)同時出現在同一銀幕空間的鏡頭卻比比皆是。兩部作品相差六年，但調度卻是一脈相承：人物空間關系的巧妙布置。都是為了襯托導演的心理現實：前作是離散、惆悵、“在期待之中”：新作則是緊張、悔恨、“愛你到死”。

“第六代”導演的影像不是“第五代”導演那樣僅僅使用電影的聲音、攝影、色彩等電影元素的極度夸張來進行敘述，“第五代”導演的突破是屬于形式上的，而沒有真正動搖“影戲論”的根基。而“第六代”導演的影像是真正的注重了電影由“影戲”到“影像”的突破。真正實現了意象美學，而意象正是電影藝術要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的藝術探索也許更接近視象藝術的本質。或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介。直指本體，這也許是對世界的一種本質還原。或者說是意味著一種全新的美學原則的崛起”