導(dǎo)演世界管理論文

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內(nèi)容摘要：李安被認(rèn)為是目前臺(tái)灣最重要的新生代導(dǎo)演之一。他以“父親三部曲”：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》而蜚聲國(guó)際影壇，并從此開始了他沖擊好萊塢的電影歷程。李安以其在電影中表現(xiàn)出的關(guān)注家庭生活中的倫理，關(guān)注中西文化對(duì)比的執(zhí)著精神，征服了世界影壇，在藝術(shù)上和商業(yè)上都取得了極大的成功。李安的成功在于他在影片中表現(xiàn)的家庭題材，他是以一個(gè)完整并且強(qiáng)大的敘事力來完成其表達(dá)的中西方文化對(duì)比的主題。李安的這種獨(dú)特的貫穿中西方文化的電影風(fēng)格值得我們研究和思索。本文著重論述的就是李安學(xué)貫中西的導(dǎo)演風(fēng)格。對(duì)從李安的個(gè)人經(jīng)歷、整個(gè)社會(huì)的背景以及他所拍攝的影片中所反映出來的文化意識(shí)與倫理道德批判意識(shí)進(jìn)行全面的分析、比較和論述。李安是中西方教育結(jié)合的產(chǎn)物，他的電影也是兩種社會(huì)文化結(jié)合的產(chǎn)物。本文試圖就李安及其所帶來的“李安現(xiàn)象”作一深入的分析，以期對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展提供一種借鑒和學(xué)習(xí)。

序言

侯孝賢、楊德昌、李安三人被認(rèn)為是目前臺(tái)灣新生代最重要的導(dǎo)演。臺(tái)灣著名資深影評(píng)人焦雄屏女士曾把侯孝賢和楊德昌兩個(gè)人對(duì)電影的不同認(rèn)知和信念加以對(duì)比，她認(rèn)為侯孝賢是中國(guó)的傳統(tǒng)的，感情飽滿而豐富；楊德昌是西方的、現(xiàn)代的，感情冷靜而內(nèi)省。而李安所采取的是現(xiàn)代人的中庸之道，他游刃于楊德昌的理智和侯孝賢的情感之間，“取其道而用之”。學(xué)貫中西，正是李安的導(dǎo)演風(fēng)格。

第一章與電影結(jié)緣

一、往事

李安是一位大器晚成的導(dǎo)演，當(dāng)他拍攝完成其處女作影片也是奠定了其杰出導(dǎo)演地位的影片《推手》時(shí)，是1991年，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)37歲。

李安1954年10月23日出生于臺(tái)灣一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小在臺(tái)灣屏東鄉(xiāng)下長(zhǎng)大。1972年考入臺(tái)灣藝專影劇科導(dǎo)演組學(xué)習(xí)。1974年獲臺(tái)灣話劇賽大專組最佳演員獎(jiǎng)。1975年他自己編導(dǎo)，攝制了一部短片《星期六下午的懶散》。1978年赴美留學(xué)，在伊利諾斯大學(xué)戲劇系導(dǎo)演組學(xué)習(xí)，兩年后獲學(xué)士學(xué)位。1980年憑著以前的作品《星期六下午的懶散》進(jìn)入紐約大學(xué)電影系學(xué)習(xí)。紐約大學(xué)電影系是美國(guó)培養(yǎng)電影專業(yè)人才的一座搖籃。這所大學(xué)云集了美國(guó)眾多電影業(yè)內(nèi)的資深教授和專業(yè)學(xué)者。李安在這樣一所大學(xué)學(xué)習(xí)，自然而然為他后來的導(dǎo)演生涯打下了牢固的基礎(chǔ)。1983年因拍攝紐約街頭失業(yè)演員求生百態(tài)的《蔭涼的湖畔》而獲紐約大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金和1983年臺(tái)灣金穗獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)。他于1985年畢業(yè)，獲得紐約大學(xué)電影碩士學(xué)位。他的畢業(yè)作品是45分鐘的影片《分界線》，獲紐約大學(xué)學(xué)生影展最佳影片和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)獎(jiǎng)。

也許是因?yàn)楦赣H是學(xué)校校長(zhǎng)的緣故，從小被灌輸“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想，李安花在讀書上的時(shí)間整整29年。畢業(yè)后，他留在美國(guó)發(fā)展。李安寫過很多劇本，但都因種種原因不能拍成，這對(duì)一位立志想當(dāng)導(dǎo)演的人來說是一件異常痛苦的事。1990年，臺(tái)灣“新聞局”征選優(yōu)秀劇本，李安在美國(guó)聽說此事后，便將他于1982年開始創(chuàng)作，構(gòu)思多年，寫了27稿之多的劇本《推手》和《喜宴》雙雙寄上，結(jié)果雙雙獲獎(jiǎng)，真可說是“蟄伏六年，一鳴驚人”。后由臺(tái)灣中央電影影業(yè)公司制作出品，相繼于1991年推出《推手》，1993年推出《喜宴》。《推手》是奠定李安導(dǎo)演地位的處女作，也是奠定了其在臺(tái)灣新生代導(dǎo)演地位的影片。影片

一經(jīng)推出便獲得了極大的轟動(dòng)。人們開始關(guān)注李安，李安的出現(xiàn)為臺(tái)灣影業(yè)注入了生機(jī)和活力。李安的電影在藝術(shù)上和商業(yè)上都取得了巨大的成功?！锻剖帧帆@1991年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)八項(xiàng)提名，李安獲最有潛力新導(dǎo)演“評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)”。此后，李安被視為臺(tái)灣影視界的“不可多得的人才”。

李安自編自導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》都是以一個(gè)家庭作為主線，描寫的是中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中生存的境遇。中國(guó)傳統(tǒng)文化在影片中得以充分地發(fā)掘。以現(xiàn)代人的目光觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)今天社會(huì)生活的適用性，并以此來挽救現(xiàn)代社會(huì)中人們的麻痹和冷漠。李安為他的影片找到了連接點(diǎn)，構(gòu)成了思想上的脈絡(luò)，貫穿于影片始終，從而一氣呵成。李安在影片中所表現(xiàn)的這種文化傾向與他人生經(jīng)歷有關(guān)。作為一個(gè)在臺(tái)灣長(zhǎng)大的中國(guó)人，李安自幼受到中國(guó)傳統(tǒng)文化道德的熏陶，以李安這個(gè)年代的人來說，這種影響力和教育力尤其深厚。有人評(píng)價(jià)說“臺(tái)灣人似乎比大陸人更像中國(guó)人”，他們從父輩那里學(xué)到了很多有關(guān)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，儒家、道家，更是了然于心，深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。這種童年經(jīng)歷，更使像李安這樣的導(dǎo)演永遠(yuǎn)無法忘記他背后的強(qiáng)大的文化背景支持。李安曾說自己是一個(gè)“內(nèi)在道家，外在儒家”的人，“在精神境界中，李安追求靜觀調(diào)合，虛無清靜的''''出世‘的修養(yǎng)品格。而他在現(xiàn)實(shí)的處世原則上則是謀求進(jìn)取，順應(yīng)機(jī)變，進(jìn)而有所成就和作為這種‘入世’的態(tài)度”。

二、走向電影藝術(shù)世界

古語曰“十年磨一劍”，自1972年入臺(tái)灣藝專影劇科算起，到1985年取得紐約大學(xué)導(dǎo)演碩士學(xué)位，到他成功拍攝完成自己的第一部影片1991年為止，這個(gè)中間過程近二十年。李安是從創(chuàng)作劇本開始其電影生涯的，他認(rèn)為導(dǎo)演是一個(gè)巨大的工程，需要各方面的支持與合作，而寫劇本相對(duì)就簡(jiǎn)單容易一些，可以將自己的思想呈現(xiàn)出來。因此他奉勸立志從事電影事業(yè)的青年人應(yīng)先從寫劇本入手。李安本人走的正是這樣一條道路，他的成功來自于不斷地努力。

李安看起來文質(zhì)彬彬，有一種書卷氣，似乎更像一個(gè)學(xué)者，而不像一位導(dǎo)演。李安電影的突出特點(diǎn)是平易近人，不故作高深，注重故事表意，并從中滲透文化精神，以探討人情倫理和文化沖突的趣味作為影片的價(jià)值取向。李安的經(jīng)歷使其電影有一種東西方貫穿的精神力量。他在美國(guó)有很長(zhǎng)時(shí)間的求學(xué)經(jīng)歷，在他的影片中，他不知不覺地將這種經(jīng)歷作為一種原動(dòng)力融入了影片中，西方現(xiàn)代社會(huì)的思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化在不斷地發(fā)生碰撞。“以最現(xiàn)代化的電影語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化，以國(guó)際主流電影的模式來展現(xiàn)東方文化的特色?！币虼擞腥嗽u(píng)價(jià)李安其人正如李安電影一樣是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物。

第二章文化意識(shí)與倫理道德批判

一、文化背景

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部影片“均以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的寬容和在當(dāng)代社會(huì)條件下的存活力為特征，注重探討家庭倫理親情、代際關(guān)系（父子、父女關(guān)系）。有時(shí)甚至涉及非理性因素。但在他的故事中，人物之間最后總是會(huì)達(dá)到諒解和平衡”。北京電影學(xué)院王志敏教授在他的著作《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》中對(duì)李安的三部作品做出了如上概括性的描述。在李安的這三部曲中，我們會(huì)盡可能多地體會(huì)出一種東西方文化間的碰撞和沖突。

在侯孝賢的作品《悲情城市》中曾就歷史的原貌將在臺(tái)灣生活的人分為三類，一是臺(tái)灣本地原住民；二是本省人，指在17世紀(jì)至二戰(zhàn)前大陸移住民；三是外省人，指二戰(zhàn)后移住民。李安應(yīng)屬外省人。李安作為一名臺(tái)灣籍的導(dǎo)演，他生活在一個(gè)強(qiáng)大的中國(guó)傳統(tǒng)文化的包圍之中，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)也是臺(tái)灣人對(duì)自己是中國(guó)人這一民族身份的認(rèn)證。在更多的接受儒家文化關(guān)于家庭傳統(tǒng)觀念，講求父親權(quán)威在家庭中的地位，以家庭為紐帶，聯(lián)絡(luò)感情這樣一種濃厚的文化氛圍的浸染下，似乎有一種與生俱來的、刻在骨子里的觀念：家是一個(gè)人的根，是無法剪斷的牽掛。而李安在留美學(xué)習(xí)中所接觸到的西方社會(huì)則是一個(gè)注重個(gè)體自我發(fā)展、自我意識(shí)張揚(yáng)的社會(huì)。人作為社會(huì)的主體，人必須追求自由。在西方的倫理精神里，每個(gè)人的社會(huì)價(jià)值與倫理價(jià)值都是以個(gè)體的形態(tài)被認(rèn)識(shí)和衡量，并且在法律精神統(tǒng)一的制約之下，個(gè)人存在的意義是被肯定的。與中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱忍、寬容、嚴(yán)肅對(duì)立的是張揚(yáng)、奮斗、自由精神。這種美國(guó)精神曾帶領(lǐng)美國(guó)人取得了歷史性的成功，但是相對(duì)而言卻忽略了人與人之間情感的表達(dá)，存在的是孤立的個(gè)體，缺少的是一種連接。深刻地體會(huì)東西方文化差異的李安，一直在思索這個(gè)問題，他試圖做到一種溝通和共容。李安的影片注重表達(dá)的意念是“文化溝通與倫理道德”這個(gè)大的母題。他是在一個(gè)大的文化背景下來探討家庭中的人際關(guān)系和文化倫理問題。正如李安自己所說他的影片都是在講述一個(gè)家庭的解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)的進(jìn)程，表現(xiàn)的是細(xì)膩的感情，而且戲劇性很強(qiáng)。

二、“父親三部曲”倫理觀念分析

首先，我們對(duì)李安“父親三部曲”－－《推手》、《喜宴》、《飲食男女》的內(nèi)容做一概括、比較和分析?！锻剖帧方柚袊?guó)太極拳中的“推手”，探討的是人際關(guān)系的平衡問題。父子關(guān)系在一個(gè)別樣的文化背景下也要重新定位，重新尋求平衡?！断惭纭芬彩侵靥接懜缸雨P(guān)系，主要講述中西方文化關(guān)系，即中國(guó)文化與西方文化的沖突與和解，貫穿著李安的寬容與諒解的電影精神。《飲食男女》在展示中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化的同時(shí)，探討的是父女關(guān)系、代際關(guān)系，問題最后似乎都得到了最佳的結(jié)局。在李安的電影中經(jīng)常涉及的主題是中西家庭倫理觀的對(duì)比。李安影片中人物遇到的問題也往往是李安自身所思考、解決的問題。

《推手》中從北京來到美國(guó)的退休太極拳師朱師傅遇到的是如何與家人溝通的問題。“李安說過，推手之意就是要將一個(gè)致虛極、守靜篤的太極拳師老頭兒放在一個(gè)戲劇性結(jié)構(gòu)的故事里考驗(yàn)考驗(yàn)，與命運(yùn)推手過招，看他沉不沉住氣?！眱鹤邮橇裘啦┦浚⒘艘晃谎笙眿D。媳婦一直在努力成為一位知名作家，每日在家里寫作。朱師傅不會(huì)英語，與兒媳婦無法做到溝通。而整日只有兩個(gè)人在家。在這樣尷尬的處境下，矛盾自然而然就產(chǎn)生了。李安處理這種矛盾的技巧很到位，他完全用一種畫面語言表現(xiàn)。在本片的開始部分，有10多分鐘的沒有對(duì)白的畫面。李安完全憑借場(chǎng)面調(diào)度和人物表演，盡可能地拉開了人物之間的心理距離。

人物一動(dòng)一靜、一老一少、一中一洋，導(dǎo)演僅僅用10多分鐘的時(shí)間就將這種強(qiáng)烈的對(duì)比反差交代得一清二楚。又將人物的活動(dòng)范圍限制在一個(gè)房子內(nèi)，通過家庭這種不和諧的氛圍，又突出了中西文化的對(duì)比。兒媳婦是一個(gè)美國(guó)人，所能接受的是美國(guó)式的生存方式，顯然是無法接受朱師傅的突然到來。人物臺(tái)詞告訴我們，自從朱師傅來了之后，一個(gè)月的時(shí)間她一個(gè)字也沒有寫出來。朱師傅用“沒勁”來概括他的生活，“退休了之后沒勁，來美國(guó)更沒勁”，他到美國(guó)來只是想頤養(yǎng)天年，盡享兒孫膝下承歡之樂，這是每一個(gè)中國(guó)老年人的夢(mèng)想。兒媳婦瑪莎對(duì)丈夫曉生說讓朱師傅到老年公寓去住，就代表了絕大多數(shù)美國(guó)人對(duì)這樣的事的看法。年老以后住老年公寓，這也許是一個(gè)美國(guó)人看來很自然的事，可是在中國(guó)人看來，兒子讓父親住老年公寓很有些大逆不道。

影片的轉(zhuǎn)折之處是朱師傅離家出走。他一個(gè)人到餐館打工，情急之下與餐館老板發(fā)生沖突，被警察帶進(jìn)監(jiān)獄。朱師傅在監(jiān)獄中說出了心里話：只要看到孩子好，就是他最大的欣慰。影片中的李太太與朱師傅是同病相憐的兩個(gè)人。他們最后都住進(jìn)了老年公寓，這是無奈的選擇。在影片結(jié)尾一段，兩位老人站在紐約街頭，在如森林般聳立的樓群外，感嘆道天氣很好，他們的命運(yùn)是否如天氣呢？他們最后的歸宿，李安在影片中沒有做出明確的安排。影片最后是以寬容與理解結(jié)束，而這種結(jié)局也許是中國(guó)老年人在美國(guó)社會(huì)中最好的選擇。“李安在《推手》中借用朱師傅在離家出走后說''''拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了。這句臺(tái)詞在電影中說得真是感人至深。這三還步驟是道家丹法理論，為太極拳所借用。李安用一個(gè)丹法名詞，來比喻人終難什么都無所謂的人生感慨，的確是高明?！?/p>

《喜宴》是李安創(chuàng)作的第一個(gè)中文劇本，但是由于美國(guó)人嫌它太中國(guó)化，而臺(tái)灣當(dāng)局又嫌它觸及了同性戀這個(gè)敏感社會(huì)問題而沒有成拍。直到李安的《推手》獲得成功之后，才拍成影片。《喜宴》中的故事和各種處理與影片的寬容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。這種精神就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、保守與開放、中國(guó)與美國(guó)、臺(tái)灣與大陸、同性戀與異性戀的交融。

李安對(duì)影片中的人物身份的設(shè)置就能說明李安這種電影精神；高偉同是影片紐帶銜接的關(guān)鍵人物，他是一個(gè)在臺(tái)灣長(zhǎng)大、到美國(guó)留學(xué)的人物，與李安本人經(jīng)歷很相像，他接受了美國(guó)文化，同時(shí)美國(guó)文化也容納了他。他作為一個(gè)同性戀者，有一位同性戀戀人，但是他又無法擺脫父母對(duì)其婚姻的催促，為了滿足父母心愿，他只好為父母演一場(chǎng)戲，以解二老焦慮。高父、高母代表中國(guó)傳統(tǒng)道德觀，高父作為當(dāng)年從大陸撤退到臺(tái)灣的一名高級(jí)將領(lǐng)，他秉承了中國(guó)傳統(tǒng)觀念，要求兒子結(jié)婚生子。顧威威是一位從大陸到美國(guó)求學(xué)的女孩，她本是“臨危受命”，但她不斷地被兩位老人所感動(dòng)，在洞房之夜與偉同假戲真做，而且還懷了孕，最后她決定生下孩子。塞門是偉同的同性戀愛人，原本為幫助偉同，同意偉同與威威假結(jié)婚，卻想不到他們假戲真做。偉同的父親了解了這一切之后，經(jīng)過痛苦的思索，無奈地面對(duì)事實(shí)，承認(rèn)塞門的身份。最后偉同、威威、塞門以及孩子組成了一個(gè)特殊的家庭。李安對(duì)其影片人物身份做出了具體而細(xì)致的認(rèn)證。

影片情節(jié)沖突轉(zhuǎn)折都是一波未平，一波又起，一個(gè)個(gè)矛盾隨著情節(jié)的展開不斷的展現(xiàn)在觀眾面前。

偉同與塞門是同性戀

高父催促偉同結(jié)婚

塞門出主意讓偉同與威威假結(jié)婚

高父、高母突然抵達(dá)紐約

偉同、威威倉(cāng)促結(jié)婚，高父不滿意

高父舊部為偉同、威威辦喜宴

偉同、威威洞房花燭之夜假戲真做

威威懷孕，塞門不滿與偉同吵架，威威決定打掉孩子

高父病倒，威威決定獨(dú)自生下孩子

高父認(rèn)可了塞門

高父、高母離開

偉同、塞門、威威以及孩子組成一個(gè)特殊的家庭

在情節(jié)總是即將到達(dá)懸崖邊上的時(shí)候，忽然出現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了李安駕御劇本的能力。

影片的結(jié)局很耐人尋味：高父走向機(jī)場(chǎng)，通過檢查人員時(shí)舉起了雙手，是一種意義雙關(guān)的表達(dá)，既是一種必經(jīng)的程序，又是對(duì)兒子選擇的寬容和諒解。

《飲食男女》將故事發(fā)生的地點(diǎn)移到了臺(tái)灣。所謂“飲食男女，人之所欲，不想也難”。這部影片體現(xiàn)了李安擅長(zhǎng)處理家庭題材的劇作的能力，并且表現(xiàn)出風(fēng)趣、幽默的風(fēng)格。人物性格十分鮮明，總是會(huì)帶給人出乎意料的驚奇。影片著重表現(xiàn)了中國(guó)古老而悠久的飲食文化。影片開頭一段與《推手》有著異曲同工之妙。沒有人物臺(tái)詞，只有郎雄所扮演的父親朱師傅在做飯。伴隨著民族傳統(tǒng)音樂，朱師傅簡(jiǎn)直就像在進(jìn)行一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?！帮嬍惩瑯邮且环N文化。”朱師傅一家靠著每周一次的聚餐來聯(lián)絡(luò)大家的感情。但似乎每次都不是很順利，總是要發(fā)生什么意外，總是會(huì)有一個(gè)驚人的消息告訴大家：二女兒家珍要搬出去?。蝗畠杭覍幰⒆?；大女兒家珠要結(jié)婚；最后是朱師傅自己在飯桌上提出要和大女兒的同學(xué)錦榮結(jié)婚。種種事態(tài)變故都是在飯桌上提出來的。影片貫穿著兩條線索：“飲食”與“男女”。一條總的脈絡(luò)是“飲食”，“男女”作為大的脈絡(luò)的小的分支，層層向前推進(jìn)。其實(shí)如果家庭生活用四個(gè)字概括就是“飲食”、“男女”。

李安從家庭生活寫起，從他最熟悉的題材寫起，以“小宇宙”帶出一個(gè)“大宇宙”。家庭是社會(huì)的細(xì)胞，家庭中人與人之間有著細(xì)膩而微妙的變化。人際關(guān)系、倫理關(guān)系體現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)的文化傾向和倫理道德傾向。北京電影學(xué)院導(dǎo)演系鄭洞天教授指出：一位導(dǎo)演真正杰出之處在于他向大家講述什么，而不是他采取什么樣的方式講述。李安電影經(jīng)常涉及的主題是中西方家庭生活中倫理觀念的對(duì)比。李安的倫理觀更傾向于傳統(tǒng)東方觀念，注重家庭，注重傳統(tǒng)的倫理道德。

三、李安電影中父親形象

李安的華語電影中，總會(huì)出現(xiàn)由郎雄扮演的父親形象，這是李安電影的一個(gè)標(biāo)志特征。李安對(duì)中國(guó)的社會(huì)體制、倫理觀念和人際關(guān)系的理解都是通過一個(gè)“父權(quán)”來表現(xiàn)的。李安通過這樣一個(gè)由郎雄扮演的“父親”而化抽象為形象，概括演繹了所有中國(guó)傳統(tǒng)道德的本質(zhì)?！案赣H”形象是一個(gè)承載體，它所代表的含義絕不僅僅是“父親”這一人物本身。以傳統(tǒng)道德印證中國(guó)的人生哲學(xué)，以“父親”形象體現(xiàn)中國(guó)文化。有人認(rèn)為李安的影片體現(xiàn)了其某種“戀父情結(jié)”，而實(shí)質(zhì)上絕不是如此。絕不是簡(jiǎn)單的套用弗洛伊德的戀父觀點(diǎn)就可以解釋李安影片的深厚。“父親”形象所包涵的內(nèi)容的深厚，是文化倫理道德的濃縮。在談到貫穿這三部影片中的“父親”形象時(shí)，李安曾這樣說：“從《推手》當(dāng)中一心想要與兒子團(tuán)聚的太極拳大師，到《喜宴》最后承認(rèn)兒子是同性戀事實(shí)的將軍，再到《飲食男女》中壓抑感情的國(guó)廚，他們都代表了某種中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，而在《飲食男女》里老朱后來接受家庭翻掉的事實(shí)，開創(chuàng)自己的新生活，這可能也算是我對(duì)中國(guó)文化的一點(diǎn)祝福吧！”

郎雄所扮演的父親具有很明顯的職業(yè)特征：《推手》中，他是一位精通中國(guó)太極拳的武術(shù)學(xué)院的太極拳教練；《喜宴》中的高父是一位戎馬生涯多年的將軍，又會(huì)書法，又通英語；《飲食男女》中的朱師傅是一位廚藝大師。中國(guó)幾千年的文化史濃縮后便是武術(shù)、書法、飲食等。李安無疑將這種中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓搬上了銀幕。“父親”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征，而“父親”所處的環(huán)境又是充滿騷動(dòng)和喧囂的現(xiàn)代都市社會(huì)，能否達(dá)到與這樣的一個(gè)社會(huì)的溝通和融洽，能否適應(yīng)于這樣一種社會(huì)，“父親”最終給了我們這樣一種答案；以寬容和諒解、變通達(dá)到了與社會(huì)的和解。在西方社會(huì)，老人與子女的關(guān)系問題是一個(gè)很沉重的話題。父母與子女是分開居住的。而中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)觀念是“養(yǎng)兒防老”，父母晚年要享受到天倫之樂，兒女要盡孝心。兩種觀念的沖突極為強(qiáng)烈。《推手》中朱師傅不愿變成兒子朱曉生的負(fù)擔(dān)，毅然決然地離家出走，77歲高齡仍到餐館打工，這在中國(guó)社會(huì)是無法想像的。朱師傅與兒子在獄中相見一場(chǎng)戲是本片高潮。兒子痛哭流涕地跪在父親面前，請(qǐng)求父親回家，父親對(duì)兒子說了一番感人肺腑的話：“只要你們過得好，我這把年紀(jì)了，又在乎什么呢？”朱父選擇了一條雙方妥協(xié)的道路，自己一個(gè)人住老年公寓，偶爾到兒子家居住。

《喜宴》中高父知道了自己兒子是一個(gè)同性戀者。這對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)人，盼望兒子娶妻生子、傳宗接代的父親來說，不啻于晴空霹靂，他因此而中風(fēng)。但是高父最終還是接受了兒子偉同同性戀的事實(shí)，接受了塞門。高父這樣一個(gè)傳統(tǒng)思想很深的人做出這種選擇，是經(jīng)過了深刻而痛苦的思索之后做出的無可奈何的選擇。事實(shí)已經(jīng)殘酷地?cái)[在老人面前。高父將兒子偉同托付給塞門便是對(duì)塞門身份的認(rèn)同。同時(shí)傳遞高家香火的任務(wù)也即將完成，兒子偉同畢竟名正言順地娶了威威作妻子，且威威身懷有孕。高父認(rèn)可了這種中西合璧的家庭。

《飲食男女》中朱師傅將女兒一個(gè)一個(gè)嫁出去，又不愿意成為女兒的負(fù)擔(dān)，開始尋找自己的歸宿。影片中朱師傅對(duì)錦榮的女兒很關(guān)心，是李安編劇中打下的伏筆。在結(jié)尾出人意料的是朱師傅選擇與錦榮的結(jié)合而不是與錦榮的母親。朱師傅第二春的到來是他對(duì)自己今后生活的一種選擇。

在《冰風(fēng)暴》中李安選擇了一位美國(guó)的父親形象。影片中的父親代表了美國(guó)當(dāng)時(shí)父親共同的品質(zhì)。他們是冷漠的，與妻子兒女無法達(dá)到溝通。在尋找情人的安慰中也是備受情感的煎熬。他們是失敗的父親，但家庭又是他們最終的歸宿。如何面對(duì)自己？如何面對(duì)家庭？他們將在生活中為自己尋找答案。

第三章走向好萊塢

一、涉足西方影壇

李安憑借他的“父親三部曲”一舉引起國(guó)際影壇矚目，開始了他闖蕩好萊塢的導(dǎo)演生涯。華人在好萊塢拍片者很多，像吳宇森、唐季禮、陳凱歌等，大都像李安這樣拍片引起了世界轟動(dòng)，隨后到美國(guó)發(fā)展。李安憑著他對(duì)電影敘事技巧的嫻熟運(yùn)用，很快在好萊塢打拼出一片天地。《理智與情感》打開了認(rèn)識(shí)西方的大門；《冰風(fēng)暴》探討了美國(guó)家庭倫理觀念；《與魔鬼共騎》則體現(xiàn)了李安對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)又一層面意義的理解。

李安反映西方的影片，在電影語言技巧的運(yùn)用上已經(jīng)達(dá)到了日臻完善的水平。單從影片的技術(shù)方面看，已經(jīng)可以與好萊塢大牌導(dǎo)演并駕齊驅(qū)。但好萊塢之所以選中李安到好萊塢來拍片，最重要的是看到了他在影片中所表現(xiàn)出的獨(dú)特人文氣質(zhì)。李安的電影美學(xué)成就在于他展現(xiàn)了一種理智與情感、東方與西方碰撞交匯中的生命體驗(yàn)，并演化為從容、質(zhì)樸，又不失幽默的敘事風(fēng)格。即使李安到好萊塢拍片，觸及到反映西方社會(huì)問題等題材時(shí)，他的這種電影美學(xué)風(fēng)格仍是自然而然地不經(jīng)意地滲透到其影片中來。這表現(xiàn)出導(dǎo)演已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的審美品質(zhì)，是一位導(dǎo)演成熟的標(biāo)志。

我們僅以《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》中的兩個(gè)場(chǎng)面為例，來探討李安的電影美學(xué)風(fēng)格?！独碇桥c情感》是18世紀(jì)英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧古斯汀的作品。李安在原著的基礎(chǔ)上，更多地融入了節(jié)制、隱忍與熱情、奔放這種帶有強(qiáng)烈的感情色彩對(duì)比的敘事。同時(shí)，導(dǎo)演的目光又是異常的冷靜、客觀。在處理妹妹病重的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演運(yùn)用了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。鏡頭內(nèi)以二分之一對(duì)角線明暗光區(qū)將畫面分為兩部分。妹妹處在明亮光區(qū)內(nèi)，她正站在死亡的大門口，身上的衣服和床單都是白色的，臉的表情是安詳?shù)?。而姐姐與一支蠟燭為伴，身穿深色衣服處在一片陰暗的光影里。畫面明顯地帶出了生存與死亡這一凝重的主題。李安整個(gè)畫面上的處理是沉靜的，生命與死亡同時(shí)凝固在這一刻，二者的距離僅一步之差。李安很擅長(zhǎng)表現(xiàn)婚姻生活?！霸谶@部影片中，李安也在表現(xiàn)婚姻是妥協(xié)的產(chǎn)物，它是與感情分離的，是有缺憾的，必須接受和容忍這種缺憾，才能保證它的穩(wěn)固。不完美的婚姻是最適當(dāng)?shù)幕橐?。李安又一次顯示了平衡矛盾的才華。”

在《冰風(fēng)暴》中，影片開頭和結(jié)尾的段落是相同的，都是一家人迎接兒子回家。但是在觀看這兩段時(shí)，觀眾的心情是絕對(duì)不同的。當(dāng)了解到一家人在一夜之中的變化后，再迎接兒子的歸來心情是異常復(fù)雜的。李安在處理這兩個(gè)場(chǎng)面時(shí)都用了靜場(chǎng)，沒有聲音。以“無聲”勝“有聲”。在凝重的氣氛中傳達(dá)出人物的情感體驗(yàn)，而這種情感體驗(yàn)，又能引起觀影者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴?！侗L(fēng)暴》中的風(fēng)暴代表了某種毀滅性的打擊，對(duì)一個(gè)家庭而言，它是致命的，是一種深刻的變故，但又意味著新的開始和重獲新生。李安的影片表現(xiàn)的不是徹底的絕望和悲觀，而是帶給人一絲寬慰、一點(diǎn)勇氣、繼續(xù)生存下去的必不可少的信心，是刺痛人心的溫和的反諷。這也是中國(guó)文化帶給李安的影響。徹底的孤獨(dú)、絕望在中國(guó)文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人總是能夠從他人和家庭中尋找到支持和幫助。人不是孤立無援的，可以拾回信心，重新開始?！侗L(fēng)暴》中的這個(gè)家庭中的每個(gè)人也在風(fēng)暴之后獲得人格自省。這個(gè)家庭將會(huì)在未來漫長(zhǎng)的日子里重新尋找到支撐點(diǎn)。

二、挑戰(zhàn)奧斯卡

目前在全世界引起轟動(dòng)的影片便是李安的新作《臥虎藏龍》。李安借這部影片實(shí)現(xiàn)了他自幼年時(shí)代起的一個(gè)理想。20世紀(jì)60～70年代正是胡金銓電影的輝煌時(shí)期。胡金銓是第一位將武俠片推向國(guó)際的中國(guó)電影導(dǎo)演。他在武俠片中融入了相當(dāng)深邃的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。受到這樣一種影響，李安從小對(duì)胡金銓的武俠電影情有獨(dú)鐘，這便帶給他一個(gè)江湖的夢(mèng)?！杜P虎藏龍》中玉蛟龍?jiān)谀撤N意義上說就代表了李安童年向往江湖的一種心態(tài)寫照。

在這部影片中，李安對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)很充分，是一種中國(guó)傳統(tǒng)道德中的隱忍和克制。李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎，是李安在影片中的人物，這些人物的性格十分鮮明。禮教是影片中李慕白和俞秀蓮之間無法逾越的障礙。他們所以這么多年來互相坦然面對(duì)，將戀情埋在心底，正是因?yàn)檫@份“禮”與“義”。李安將中國(guó)精神、中國(guó)武術(shù)推向了世界?！杜P虎藏龍》展示了中國(guó)人的禮義觀念，渲染了一片江湖豪氣，表現(xiàn)了道家天人合一的思想。武當(dāng)劍法及各種武術(shù)經(jīng)典得以在世界觀眾面前做出精彩的表演。這些都迎合了西方觀眾對(duì)中國(guó)－－－－帶有神秘感的國(guó)家的探究心理。這部影片創(chuàng)造了華語電影在美國(guó)電影史上的一次奇跡。成為美國(guó)最賣座的外語片。美國(guó)各種新聞媒體紛紛做出報(bào)道，在美國(guó)掀起了李安電影熱。

《臥虎藏龍》這部影片的成功，不涉及發(fā)行手段，單從影片本身來看有以下幾個(gè)原因：（一）表現(xiàn)了所謂江湖。在影片中，反復(fù)提到了“江湖”二字，這也是本片吸引了眾多西方電影觀眾關(guān)注的原因之一。究竟何為江湖？漢語詞典中做出了如下注釋：“江湖，指四方各地；舊時(shí)流浪各處賣藥、賣藝為生的人叫''''走江湖的''''?！痹谟捌兄复艘环N無拘無束、游蕩四方的生活。渴望自由的人對(duì)這種生活充滿了向往之情。西方觀眾亦如影片中人物玉蛟龍一樣對(duì)江湖表現(xiàn)出了極大的興趣。（二）中國(guó)武術(shù)，中國(guó)功夫。李慕白能夠一手揮劍瀟灑動(dòng)作，大徹大悟的神情也使西方觀眾更加癡迷。（三）禮教精神對(duì)李、俞愛情的約束，使西方觀眾看到了內(nèi)斂而含蓄的感情。（四）中國(guó)山水風(fēng)光。李安將故事發(fā)生的場(chǎng)景輾轉(zhuǎn)幾次，武當(dāng)高峰、浙江富陽(yáng)竹林、新疆大漠風(fēng)光，令觀眾一飽眼福?？紤]到以上幾個(gè)因素，《臥虎藏龍》在美國(guó)取得巨大的票房也就不足為奇了。《今日美國(guó)報(bào)》首席影評(píng)家邁克爾·克拉克稱贊李安的這部力作將傳統(tǒng)的講故事手法與上乘的武打特技鏡頭融合在一起。在第74屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，《臥虎藏龍》共獲得十項(xiàng)提名，最后捧走四項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)。李安攜《臥虎藏龍》獲獎(jiǎng)的意義在于他讓美國(guó)人，也讓西方人認(rèn)識(shí)了中國(guó)電影，使他們了解了中國(guó)傳統(tǒng)文化，將最富有中國(guó)民族特色的東西介紹給了西方觀眾，拓展了中國(guó)被世界所認(rèn)識(shí)、了解的渠道，將華語電影引向了世界。李安成為將華語片引向世界的領(lǐng)路人。

結(jié)語

作為臺(tái)灣新生代最重要的導(dǎo)演之一的李安，不論拍英語片，還是華語片，傳遞東方文化和中國(guó)人的情感始終是他的追求。他的影片始終圍繞家庭而展開，探討的始終是文化與倫理道德這一主題，這使得李安的影片有了一定的深度，滲透著文化精神，而絕不是膚淺的反映生活本身。

以“學(xué)貫中西”來評(píng)價(jià)李安可謂恰如其分。關(guān)注李安的影片，會(huì)有很多收獲。李安獨(dú)特的文人氣質(zhì)，所傳達(dá)出的正是一以貫之的中國(guó)傳統(tǒng)人文精神。李安和中國(guó)電影史上被稱為詩(shī)人導(dǎo)演的費(fèi)穆先生有很多相像之處，最突出的就是二人共有的文人風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)人文精神是接受儒家的思想，以洞察的眼光和悲憫的情懷，帶有人性的視點(diǎn)，關(guān)注人本身。他們的影片中關(guān)注的是人與文化，更注重傳達(dá)一種情感和情緒，給人以回味。費(fèi)穆的《小城之春》講述的是一個(gè)女人在兩個(gè)男人間的矛盾選擇。其主題是一種“剪不斷，理還亂”的情緒，表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)精神中的“發(fā)乎情，止乎禮”，體現(xiàn)了費(fèi)穆的文人氣質(zhì)和詩(shī)化風(fēng)格。20世紀(jì)上半期，費(fèi)穆讓中國(guó)傳統(tǒng)文化精神在最現(xiàn)代的藝術(shù)形式電影中復(fù)蘇；20世紀(jì)末，李安又一次使中國(guó)傳統(tǒng)精神在電影中表現(xiàn)，并且將這種精神推向了世界。李安與費(fèi)穆有著相同的文人氣質(zhì)，二人深厚的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)，使他們的名字永遠(yuǎn)地記錄在電影史上。

從李安的整個(gè)創(chuàng)作形象、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作傾向以及創(chuàng)作主題的表達(dá)看應(yīng)該屬于一位中國(guó)導(dǎo)演。李安的獨(dú)特價(jià)值在于他的影片開創(chuàng)了一種探求文化與親情、倫理與道德關(guān)系的類型。同時(shí)他還使影片在藝術(shù)上和商業(yè)上找到了完美的契合點(diǎn)，使影片既有較高的藝術(shù)水平，又能在商業(yè)發(fā)行上取得不俗的票房成績(jī)。這一點(diǎn)尤其對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的發(fā)展有著極強(qiáng)的借鑒意義。

李安和費(fèi)穆是我最喜歡的兩位導(dǎo)演。費(fèi)穆的《小城之春》已經(jīng)成為中國(guó)電影史上最為經(jīng)典的一部電影。我相信，李安連同他的“父親三部曲”也會(huì)成為中國(guó)電影史上經(jīng)典的一頁(yè)。

期待李安，期待李安的電影佳作；相信李安，也相信李安電影佳作的誕生。

參考資料

1.王志敏著《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》中國(guó)電影出版社

2.《世界電影鑒賞詞典》福建教育出版社

3.烏蘭主編《世界著名電影導(dǎo)演研究》中國(guó)電影出版社

李安導(dǎo)演作品年表：

1991年《推手》（“PushingHands”）

獲1991年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)8項(xiàng)提名。李安獲得最有潛力新導(dǎo)演“評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)”、亞太影展最佳影片獎(jiǎng)。

1992年《喜宴》《TheWeddingBanquet“》

獲1993年柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。

1993年《飲食男女》（”EatDrinkManWoman“）

1994年戛納影展”導(dǎo)演雙周“單元開幕電影并獲得奧斯卡最佳外語片提名。

1995年《理智與情感》（”SenseandSensibility“）

第53屆金球獎(jiǎng)6項(xiàng)提名，獲最佳影片、最佳劇本獎(jiǎng)；第68屆奧斯卡金像獎(jiǎng)7項(xiàng)提名，獲最佳改編劇本獎(jiǎng)；獲第46屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。

1997年《冰風(fēng)暴》（”TheIceStorm“）

英國(guó)學(xué)院最佳女主角；第50屆戛納電影節(jié)最佳編??；多倫多影評(píng)協(xié)會(huì)最佳導(dǎo)演。

1999年《與魔鬼共騎》（”RidewiththeDevil“）

2000年《臥虎藏龍》（”CrouchingTiger，HiddenDragon“）

2000年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片；第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)、最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳藝術(shù)指導(dǎo)／道具裝飾獎(jiǎng)。

點(diǎn)評(píng)

李安是20世紀(jì)華人電影的杰出代表，也體現(xiàn)出新世紀(jì)華人電影的發(fā)展方向。論文作者以”學(xué)貫中西“界定李安的藝術(shù)特質(zhì)是十分確切的，不僅僅指他在中西方的主流電影市場(chǎng)中都獲得成功，更突出強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)的開放性、融貫性和審美意義的多重性。隨著中國(guó)進(jìn)入WTO，中國(guó)電影不可能再純粹是一個(gè)地域性概念，影視從業(yè)人員將面對(duì)一個(gè)全新的、世界性的競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)，必須調(diào)整自己的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方式，李安無疑是一個(gè)可資借鑒的成功范例。論文作者立足于中西方文化的交叉點(diǎn)上，對(duì)李安的成長(zhǎng)經(jīng)歷、社會(huì)背景及影片中反映出來的文化意識(shí)與倫理道德批判意識(shí)進(jìn)行了全面的分析、比較和論述，顯現(xiàn)出了較為扎實(shí)深厚的理論素養(yǎng)和清晰謹(jǐn)嚴(yán)的思維邏輯。本文特別突出的優(yōu)點(diǎn)在于揭示了李安電影基本恒定的藝術(shù)追求：傳遞東方文化和中國(guó)人的情感。這是李安自身的優(yōu)勢(shì)，也是華人電影參與全球競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)所在。論文也分析了李安與中國(guó)早期電影導(dǎo)演費(fèi)穆在藝術(shù)精神上的相似之處，指出二人共有的文人風(fēng)格、儒家人文意識(shí)、悲憫情懷、情緒意蘊(yùn)等內(nèi)涵，這就使論文獲得了可貴的歷史深度，揭示了李安電影在中國(guó)電影流程中的承續(xù)與發(fā)展，從而確定了李安在中國(guó)電影史上的位置。作者文風(fēng)樸實(shí)、持論有度，論文寫作成熟自信。