創(chuàng)作特點(diǎn)范文10篇

【摘要】本文圍繞中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時(shí)期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并從古典弦樂思維與鋼琴多聲特性相互融合、民間“織體”音樂思維等中國傳統(tǒng)樂器“復(fù)合功能和聲”技法的應(yīng)用、強(qiáng)烈民族自信心的融入、我國鋼琴曲的獨(dú)有意蘊(yùn)四個(gè)方面，分析了不同類型中國鋼琴曲的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴曲；古典弦樂思維；“織體”音樂思維；復(fù)合功能和聲

據(jù)《續(xù)通考》記載，公元1600年（明萬歷二十八年），第一臺(tái)鋼琴進(jìn)入中華大地。但此時(shí)的鋼琴并不是現(xiàn)代意義的鋼琴，只能作為鋼琴的雛形，且實(shí)際演奏價(jià)值較低。直到第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，西方國家的現(xiàn)代鋼琴才作為一種成熟的工業(yè)品流入中國。但從1842年開始到晚清末年、民國初年，我國本土主流樂器依然以弦樂器為主，優(yōu)質(zhì)曲目較少。從民國開始至今，我國的鋼琴曲創(chuàng)作可分為三個(gè)階段，不同階段、不同類型的中國鋼琴曲特點(diǎn)鮮明，具備分析價(jià)值。

一、中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時(shí)期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點(diǎn)

中國鋼琴曲的創(chuàng)作時(shí)期可以分為三個(gè)階段：其一，1915年～1930年。在1915年，我國第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》由近代作曲家、語言學(xué)家趙元任創(chuàng)作而成；在1916年，音樂教育家蕭友梅創(chuàng)作了《哀悼引》《小夜曲》等鋼琴曲目。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國原創(chuàng)的鋼琴曲目普遍具備一個(gè)特點(diǎn)——對(duì)西方鋼琴曲的模仿痕跡十分嚴(yán)重。總體而言，在20世紀(jì)10年代～20年代，我國的鋼琴曲并沒有任何中國古典音樂的內(nèi)容，談不上將中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧、演繹思維融入其中。這一時(shí)期的作品中，盡管也有《新霓裳羽衣曲》這種依據(jù)中國古代故事創(chuàng)作的鋼琴曲，但同樣沒有任何與中國傳統(tǒng)樂曲有關(guān)的創(chuàng)作內(nèi)容，實(shí)際上是“披著中國文化外衣”，本質(zhì)還是西方內(nèi)核。從“發(fā)展”的角度來看，在初始階段出現(xiàn)這種情況實(shí)屬正常，表明西方鋼琴文化還未能與中國傳統(tǒng)音樂文化有效融合。到了1930年，我國音樂家對(duì)鋼琴這種樂器的認(rèn)知水平有了本質(zhì)性的提升。這個(gè)時(shí)期最具代表性的中國原創(chuàng)鋼琴曲為賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》。這首鋼琴樂曲具有十分濃厚的中國意蘊(yùn)，整首作品的結(jié)構(gòu)為“三部曲”形式，十分質(zhì)樸的旋律中處處體現(xiàn)著優(yōu)雅、優(yōu)美，所塑造的“牧童”形象具有極強(qiáng)的特點(diǎn)和鮮活的生命力。不僅如此，《牧童短笛》創(chuàng)造性地應(yīng)用了中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的“復(fù)調(diào)”技法，這為后來的復(fù)調(diào)式中國鋼琴曲井噴打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。基于此，《牧童短笛》被認(rèn)為是具有獨(dú)特中國風(fēng)格的鋼琴曲開始走向成熟的里程碑式的作品。總體而言，這個(gè)時(shí)期內(nèi)的中國鋼琴曲以模仿西方鋼琴曲為主要特性。但在積累的過程中，中國音樂家開始注意中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的和聲技法、結(jié)構(gòu)設(shè)置、布局調(diào)整的融入，表明中國的鋼琴曲創(chuàng)作開始“有只屬于我們的特點(diǎn)”。其二，1945年～1960年。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國很多音樂家、作曲人走遍祖國各地，探尋各地音樂創(chuàng)作文化、傳統(tǒng)樂器與鋼琴的融合方式，很多代表性的鋼琴曲既能夠體現(xiàn)祖國大好河山的壯麗之美，又能夠展現(xiàn)人民群眾的質(zhì)樸情懷。比如丁善德在1950年所創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》具有十分強(qiáng)烈的時(shí)代特性：第一段旋律原本是戴愛蓮所作的新疆維吾爾族民間歌舞曲《馬車夫之歌》中的一部分，體現(xiàn)新疆人民群眾在舊社會(huì)的生活之艱難。第二段主調(diào)部分由丁善德獨(dú)立創(chuàng)作。該段旋律充滿了“振奮之情”。這是因?yàn)樾轮袊某闪⒘钊珖髯逋麣g欣鼓舞，人民群眾的喜悅之情溢于言表。體現(xiàn)在旋律方面，該段鋼琴曲的節(jié)奏明顯加快且能夠令人感受到“激昂”。到了第三段，悲憤、亢奮的情緒逐漸消退，旋律重新回到標(biāo)準(zhǔn)的“民族舞曲”模式。這種轉(zhuǎn)變預(yù)示著新疆人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，終將掃平一切障礙，進(jìn)而在不久的將來迎接更加美好、幸福的生活。三段鋼琴旋律層次遞進(jìn)、情感控制恰到好處。而這樣的中國鋼琴曲的創(chuàng)作風(fēng)格在新中國成立初期極具代表性，絕大多數(shù)作品都具有這樣的特點(diǎn)。除此之外，丁善德創(chuàng)作的《兒童鋼琴組曲》《快樂的節(jié)日》《第二新疆舞曲》等作品中將我國民族音樂中的“五聲調(diào)”音樂結(jié)構(gòu)以及“織體”音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴演奏技法進(jìn)行了完美融合。無論是“五聲調(diào)”還是“織體”，實(shí)際上都是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“復(fù)合功能和聲”創(chuàng)作形式的組成內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式的最大特點(diǎn)在于：基于樂器模仿自然世界中的聲音，由此創(chuàng)作而成的樂曲是“真實(shí)之音”，而并不是“人為創(chuàng)造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之間存在較大的差別，所創(chuàng)作的樂曲自然也存在高下之分。事實(shí)上，進(jìn)入20世紀(jì)50年代，我國音樂家們開始探索基于鋼琴這種樂器實(shí)現(xiàn)“復(fù)合功能和聲”的嘗試，關(guān)于該部分將在下文進(jìn)行詳細(xì)分析。其三，改革開放之后，我國鋼琴曲的創(chuàng)作不再“制式化”，“敘事風(fēng)格”開始多樣化。具體而言，很多作曲家開始大膽嘗試“突破創(chuàng)作禁區(qū)”，將鋼琴與其他音樂元素融合，希望創(chuàng)新出前所未見的鋼琴曲。總體而言，自改革開放至今，中國鋼琴曲的特點(diǎn)可以進(jìn)行如下劃分：第一，創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出多元特點(diǎn)，作曲家在“堅(jiān)持中國民族文化優(yōu)先”的同時(shí)，并沒有忽視對(duì)其他文化的融入，使得新的鋼琴曲創(chuàng)作風(fēng)格頻出，對(duì)新的音響結(jié)構(gòu)的嘗試也從未停止。第二，作曲家對(duì)西方音樂文化的理解角度和深度出現(xiàn)了新的變化——注重對(duì)西方音樂文化本質(zhì)的挖掘，希望了解西方音樂人創(chuàng)作鋼琴曲時(shí)具有哪些行為習(xí)慣，他們的腦海中究竟浮現(xiàn)出什么樣的畫面感。因此，在西方社會(huì)已經(jīng)流行了多年的鋼琴曲體裁，包括即興曲目、奏鳴曲目、回旋曲目等相繼被引入中國，而中國的作曲家們卻并沒有如民國初期一樣盲目模仿，而是探索新一輪次的東西方音樂文化融合渠道。

二、基于“復(fù)合功能和聲”的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)分析

摘要：正如陳玉琛先生在《聊齋俚曲》一書中說：“聊齋俚曲乃是融合了多種藝術(shù)形式的特點(diǎn)而又獨(dú)樹一幟，它不拘一格而又自成體，成就了用俗曲講唱大型故事的嶄新事業(yè)，成為集我國歷代說唱、戲劇之大成者。”俚曲是曲與詩相結(jié)合的文體，又是曲與戲劇融合一體的結(jié)晶，也是集歌、舞、樂于一身的妙筆華章。它在我國文學(xué)史、戲劇曲藝史上都是獨(dú)樹一幟的珍品，它值得我們繼承發(fā)揚(yáng)與不斷研究。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲蒲松齡風(fēng)格

聊齋俚曲是文人思維與民間藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是文人思維與地方特色集于一體的獨(dú)特的藝術(shù)品種。在三百多年的流傳、發(fā)展過程中，它吸取了各種音樂文體的因素，又經(jīng)過許多民間藝人的加工、豐富，形成了自己獨(dú)特的“一書兼二體”，即兼說唱與戲劇的風(fēng)格特點(diǎn)。

一、俚曲語言方面的風(fēng)格特點(diǎn)

蒲松齡的15部俚曲作品全部都是運(yùn)用白話及其家鄉(xiāng)山東淄川的方言土語寫成的，語言方面有著獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。在那個(gè)年代，文藝創(chuàng)作都是以文言創(chuàng)作的，像聊齋俚曲用方言俚語寫成的極其少見。聊齋俚曲音樂通俗易懂、生動(dòng)有趣，其語言的大眾化和濃郁的地方特色使俚曲成為深受普通百姓喜愛的藝術(shù)文體。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中說的：“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥保f明俚曲為人民接受的普遍性。時(shí)至今日，在每年的春節(jié)等節(jié)日，蒲氏家鄉(xiāng)淄川還有唱俚曲的傳統(tǒng)節(jié)目。俚曲語言有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1．通俗性

關(guān)中，位于陜西省中部，地貌廣闊，素有“八百里秦川”之稱。在這個(gè)地方，曾出現(xiàn)過無數(shù)名流將相、英雄豪杰，也曾是無數(shù)文化典籍、歷史典故的出處，更在這片土地上涌現(xiàn)過無數(shù)華夏文明，并延續(xù)至今，成為華夏文明的根源。關(guān)中平原，作為華夏文明的發(fā)祥地，涌現(xiàn)出許許多多的民俗民間文化和藝術(shù)，上到節(jié)令習(xí)俗、建筑民居、婚喪嫁娶，下至飲食習(xí)慣、生產(chǎn)生活等，它們既是文明的語言表現(xiàn)，也是文化的行為符號(hào)。在關(guān)中地區(qū)，較為出名的民間藝術(shù)有很多，如秦腔、社火、剪紙、毛麻繡、皮影、農(nóng)民畫、布堆花、泥塑、馬勺、陶瓷、秧歌等。在這其中，不少民間藝術(shù)已申請了“非遺”，如秦腔、華縣皮影、鳳翔木板年畫、鳳翔泥塑、澄城刺繡等，成為陜西省乃至全國的民間藝術(shù)文化遺產(chǎn)。

早在2006年關(guān)中社火就被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄當(dāng)中。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，由于其分布范圍較廣，地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)不同，關(guān)中社火主要分為山區(qū)社火和平原社火兩大類，每一類社火又可以被分為若干種不同的表演形式。山區(qū)社火主要是指丘陵坡塬地帶的社火，多以地臺(tái)社火、黑社火等小型社火樣式為主，現(xiàn)在主要以隴縣地區(qū)較為多見；平原社火則相對(duì)綜合性較強(qiáng)，種類繁多，規(guī)模也較大，有車社火、馬社火、抬社火、芯子社火等多種形式，寶雞陳倉區(qū)的社火則屬于這一類社火。陜西作為中華文化的發(fā)祥地，自古以來民風(fēng)淳樸，文化氣息濃厚，先后出現(xiàn)過不少文人墨客，帝王梟雄。社火作為這片土地上千年流傳下來的一種民間民俗藝術(shù)文化，自然也有著濃厚的陜西民風(fēng)情懷在里面。社火的起源最早可以追溯到原始時(shí)期的祭祀活動(dòng)，迄今為止已有數(shù)千年的歷史。每逢年慶節(jié)俗時(shí)，社火作為一種必不可少的文化活動(dòng)盛行于民間的每一個(gè)村落城鎮(zhèn)。最早有過“社火”記載的是宋代范成大的詩句“輕薄行歌過，癲狂社舞呈。”由此可見社火在民間的深淵與廣泛。而每當(dāng)社火開始之際，民眾們都要經(jīng)過一系列的精心籌劃和準(zhǔn)備，奔走相告，在表演當(dāng)天更是全村全鎮(zhèn)的男女老少一齊出動(dòng)，方能表現(xiàn)對(duì)社火的喜愛和崇敬之情。社火表演通常在一些重大節(jié)俗期間舉行。陜西寶雞地區(qū)的社火活動(dòng)，通常在正月初五左右開始，從正月初五一直持續(xù)到元宵節(jié)方達(dá)到高潮。期間，社火隊(duì)開始進(jìn)行表演，家家戶戶都要在社火隊(duì)路過自家門口的時(shí)候打開大門，鳴鞭放炮，一時(shí)間熱鬧非凡。到了正月十五，扭秧歌、舞龍舞獅、鑼鼓隊(duì)齊鳴，社火表演可謂達(dá)到頂峰，也使整個(gè)村鎮(zhèn)的節(jié)日氣氛達(dá)到了歡快的頂點(diǎn)。由于社火發(fā)源時(shí)間早，在歷史的長河中，社火藝術(shù)早已融入了祭祀、樂舞、百戲、雜耍等多種民間元素。因此，社火的臉譜和服裝道具也是吸收了百家之長，并加入自身演出特點(diǎn)逐步發(fā)展起來。

社火表演開始之際，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去就能看到社火演員們臉上濃烈的色彩和繁復(fù)的紋樣。原始的社火臉譜，一般以紅、黃、青、黑、白等顏色為主，將演員的面部涂滿飽和的色彩，同時(shí)再用黑、白色等進(jìn)行五官刻畫及紋樣細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。這種線條粗細(xì)變化、色彩飽和效果并沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，往往全憑藝人們的心理感受進(jìn)行化妝，整體效果雖說不像京劇、黃梅戲等戲劇妝容那樣細(xì)致完美，卻粗中有細(xì)，將所要傳達(dá)的戲劇效果一一呈現(xiàn)，將人物五官神情、心理動(dòng)態(tài)都一一刻畫出來。如今，隨著時(shí)代的變遷，社火臉譜的色彩除了傳統(tǒng)的原色外，還會(huì)加入一些間色復(fù)色在其中，如橙、紫、藍(lán)、灰等，通過多樣化的色彩，表現(xiàn)更加豐富的人物內(nèi)心情感及心理。除了社火的臉譜外，演員們還要根據(jù)自身扮演的角色特點(diǎn)搭配相應(yīng)的服裝道具，而在進(jìn)行服裝色彩的選擇時(shí)，往往要搭配和臉譜本身互為對(duì)比的色彩。寶雞社火藝人有“正面紅臉披綠袍、粉紅老年白蟒穿；紅色花臉穿紅蟒，頭戴雞翎紫金冠……”等口訣，如此一來，社火角色的整體形象即能形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，也能從視覺上給人帶來強(qiáng)烈的沖擊(如圖1)。除此之外，社火表演的過程中，演員們還要配用相應(yīng)的道具來完善角色的表演。這些道具中，包括頭帽、鞋靴、把子（武器）等，每一種道具的種類和使用也是極為講究的，同時(shí)，制作是否精致，更是直接關(guān)乎到角色是否精致華美、扮相是否威武生動(dòng)。這樣的社火，可以說即粗獷豪邁，又不失細(xì)膩完整，通過夸張而又傳神的藝術(shù)形象，生動(dòng)傳神地將演員所扮演的角色淋漓盡致地發(fā)揮到極致。圖1作為一場盛大的民俗慶典活動(dòng)，社火在進(jìn)行表演時(shí)還有相應(yīng)的鑼鼓儀仗隊(duì)演出。一場社火演出從開始到結(jié)束，會(huì)有鑼鼓演奏表演貫穿其中。這些鑼鼓儀仗隊(duì)的表演，除了能起到過渡和調(diào)節(jié)作用以外，還起到增添表演內(nèi)容、烘托陣勢的效果。隊(duì)員們雖然不需要像扮演角色的演員一般進(jìn)行復(fù)雜夸張的化妝，但是也要穿上相應(yīng)的裝扮，與整個(gè)社火表演形成相應(yīng)的效果。一場社火表演還離不開熱鬧的樂曲伴奏。在社火隊(duì)到來之前，人們老遠(yuǎn)就能聽到儀仗隊(duì)熱鬧的吹拉彈唱，這些曲子被稱為社火曲子。社火曲子也稱社火小調(diào)，包括秧歌歌調(diào)、旱船調(diào)、竹馬調(diào)等，可以追溯至唐宋時(shí)期。在各地的社火中，由于地域文化的關(guān)系，社火曲子也有不同的內(nèi)容。這些曲目或風(fēng)趣活潑，或熱烈明快，或清朗婉轉(zhuǎn)……成為了社火表演中獨(dú)具特色的一部分，也成為社火演出中的重要組成內(nèi)容。近些年，隨著社會(huì)改革的步伐，在社火的鑼鼓隊(duì)中，同樣也與時(shí)俱進(jìn)展示出更加符合當(dāng)下社會(huì)潮流的內(nèi)容，對(duì)社會(huì)精神文明的展示也成為了當(dāng)下社火表演中不可缺少的重要組成部分。濃烈的臉譜色彩從某種意義上來說，表現(xiàn)了西北人民質(zhì)樸而又豪氣的性格，繁復(fù)的紋飾與細(xì)致的服裝道具搭配，又從另一方面表現(xiàn)了西北地區(qū)人民細(xì)膩的情感。無論在什么樣的地域環(huán)境中，無論面對(duì)的生活是辛勞還是富裕，這片土地上的人民永遠(yuǎn)都會(huì)保持著積極樂觀、堅(jiān)韌不拔的生活態(tài)度。

古老的社火演出從遠(yuǎn)古社會(huì)的祭祀活動(dòng)開始，在經(jīng)歷了數(shù)千年的時(shí)光后，已逐漸轉(zhuǎn)變成了民間節(jié)慶時(shí)期必不可少的一項(xiàng)活動(dòng)。千年之前，人們?yōu)榱思漓肷耢`而舉行社火，千年之后，社火已從神壇上走下，進(jìn)入尋常百姓的生活當(dāng)中。這一切的緣由，大概是民眾們從對(duì)神的崇拜，逐漸轉(zhuǎn)入到對(duì)美好生活的向往。因此，社火才能夠在經(jīng)歷了千年文化轉(zhuǎn)變后，仍然歷久彌新地存在于我們的生活之中。畢竟，社火的存在需要人們精神的支持，而在崇拜神靈之后，我們更加愿意對(duì)美好生活表達(dá)自己由衷的向往。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙德利.關(guān)隴社火藝術(shù)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012.

摘要：兒童歌曲是歌曲的種類之一。近些年來兒童歌曲的創(chuàng)作，得到了創(chuàng)作者們極大的重視，大批反映童心世界、志趣各異的兒童歌曲佳作相繼問世，并且受到廣大兒童的喜愛。眾所周知，兒童歌曲的創(chuàng)作和所有的歌曲創(chuàng)作一樣，其形象的生動(dòng)、意境的優(yōu)美都是創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)所至，而藝術(shù)特點(diǎn)是構(gòu)筑音樂作品的核心和必然。

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂句來發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

我國的第一首花腔歌曲是1930年4月1日發(fā)表在《樂藝》上的周淑安的《安眠曲》，這是一首母親唱給孩子的搖籃曲。此曲簡單的兩句歌詞唱八遍，以加花的方法呈示了主題的七個(gè)變體。到后來便成了花腔，這首作品被稱為我國的第一首帶花腔的歌曲。1941年，賀綠汀在大合唱《新世紀(jì)的前奏》中，女高音聲部的花腔歌曲，很有特色。此后，黎海英改編的哈薩克民歌，《百靈鳥你這美妙的歌手》，也是一首花腔歌曲。七十年代初，尚德義在《千年的鐵樹開了花》這首歌里大膽借鑒了西洋技法，突破了歌曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式，創(chuàng)作出了具有濃郁民族特色的中國花腔歌曲。這首作品的成功為他后來的花腔歌曲創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，也為我國花腔歌曲的創(chuàng)作起到了誘發(fā)和促進(jìn)作用。他被稱為“中國花腔第一人”。

尚德義花腔藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)

在上世紀(jì)六十年代，尚德義先生就開始著手在這方面進(jìn)行探索，根據(jù)有限的文獻(xiàn)和唱片資料記載，尚德義借助其夫人的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與他本人寫小提琴為獨(dú)奏者顯露技巧表現(xiàn)而加用華彩段因素的實(shí)際體會(huì)，潛心研究了花腔唱法的性能，演唱特點(diǎn)及方法，將這種唱法作為一種表現(xiàn)激越的感情，歡樂的心緒和復(fù)雜的戲劇性情感的音樂手段來看待，直接運(yùn)用到他創(chuàng)作的聲樂曲中，并大膽地進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐。在《千年的鐵樹開了花》大獲成功之后，尚德義先生繼續(xù)創(chuàng)作了《科學(xué)的春天來到了》、《春風(fēng)圓舞曲》、《有位同志最會(huì)笑》等20余首花腔歌曲，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了不同程度的影響。這些作品在音樂語言、花腔技巧運(yùn)用與形式邏輯等方面都有所創(chuàng)新，達(dá)到了新的藝術(shù)高度。總的說來尚德義先生的花腔藝術(shù)作品的創(chuàng)作有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

廣泛多樣的題材尚德義先生的花腔作品不僅具有美的品格，具有思想感情的深度，同時(shí)題材廣泛、雅俗共賞。他曾經(jīng)說：“沒有好題材我輕易不創(chuàng)作。好題材可以激發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感，好題材可以喚起激情和好旋律。”《千年的鐵樹開了花》是一首反映時(shí)代性題材的花腔作品，表現(xiàn)了聾啞人會(huì)說話時(shí)爆發(fā)性的歡樂，尚先生大膽地選擇了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材來創(chuàng)作，讓“”時(shí)期情感麻木和扭曲的人們看到了人與人之間的愛與關(guān)懷，看到了對(duì)未來的希望。這首作品把白衣天使的音樂形象塑造的十分準(zhǔn)確、生動(dòng)和鮮明。他將西方花腔技巧與歌曲內(nèi)涵完美結(jié)合，在全曲中花腔無詞部分就占了三分之一的篇幅，傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用使得此曲具有濃濃的中國味，感情真摯細(xì)膩，歌唱旋律精美而舒展，易于上口，民族風(fēng)格更加鮮明、絢麗多彩，真正做到了通俗易懂、雅俗共賞。《春風(fēng)圓舞曲》，是創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)80年代的第一首花腔歌曲。那時(shí)，中國剛迎來改革發(fā)展的好時(shí)期，人們的心中充滿著春天一樣的生機(jī)。尚德義選擇春天的氣象、景物做題材，用委婉的轉(zhuǎn)調(diào)、精致的花腔把春意盎然、生機(jī)勃勃的景象描寫得惟妙惟肖，使人們從心底里感到歡快舒暢。

鮮明的民族特色尚德義先生曾說：“藝術(shù)歌曲這種體裁來源于西方，它較高地藝術(shù)性是值得我們借鑒的，但要讓中國聽眾吸收和接納，必須‘中西結(jié)合’，即形式與內(nèi)容都要民族化，要具有中國音樂的風(fēng)格，我在創(chuàng)作中特別重視這一點(diǎn)。”縱觀尚德義的花腔藝術(shù)歌曲，它們鮮明的民族風(fēng)格可以分為兩種類型：一是具有鮮明地方特色的作品，這類作品巧妙地運(yùn)用特定民族的特色音調(diào)和節(jié)奏內(nèi)核，衍展、創(chuàng)作出具有典型的特定民族和地方特色的曲調(diào)，與歌詞渾然一體，表現(xiàn)民族風(fēng)格。二是建立在共性和通用語言基礎(chǔ)上的民族綜合風(fēng)格。此類作品雖不能呈現(xiàn)出一種突出的地方風(fēng)格特色，但在外國和外族人聽來，仍然有明顯的這個(gè)國家或民族的特點(diǎn)。新疆風(fēng)格的《七月的草原》、《牧笛》，彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》，都帶有明顯的地域性。在創(chuàng)作這類歌曲時(shí)，就直接采用當(dāng)?shù)氐奶厣粽{(diào)和節(jié)奏，結(jié)合藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)和要求，創(chuàng)作出民族風(fēng)格濃郁的花腔藝術(shù)歌曲。作品《七月的草原中》，切分節(jié)奏型貫穿全曲，非但沒有讓我們感到單調(diào)和乏味，恰恰相反，這種節(jié)奏型像一根絲線，美妙地把音樂語言貫穿起來，具有濃郁的民族風(fēng)格。

真摯感情的自然流露歌曲的創(chuàng)作是作曲家主觀的生命體驗(yàn)、內(nèi)心世界的描繪，反映出作曲家強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的生活愿望和藝術(shù)理想。我們只有從這個(gè)高度來審視，才能真正把握花腔藝術(shù)歌曲的深層內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。在尚先生的花腔作品中，我們可以深切的感受到他強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作熱情。尚德義花腔藝術(shù)歌曲決不是為花腔而去花的空洞之做，他的每首作品都來源于現(xiàn)實(shí)生活，是他飽含熱情，抒發(fā)著對(duì)祖國和人民的熱愛。作為新中國花腔歌曲創(chuàng)作中有開拓意義的作曲家，無論哪一種體裁的作品，他一概從內(nèi)容出發(fā)，聲為情動(dòng)，有感而發(fā)。他用現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法將自己對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的感悟融于花腔歌曲中，正是由于尚先生把民族的時(shí)代精神，把對(duì)祖國和人民的無限真情摯愛作為其創(chuàng)作的基石，才使得其作品具有極強(qiáng)的藝術(shù)生命力，并在幾代歌唱家中傳唱不衰。

摘要：源自中國農(nóng)業(yè)社會(huì)的民間美術(shù)，順應(yīng)了民間文化的觀念、性質(zhì)和特點(diǎn)。民間美術(shù)通過特有的觀察和思維方式，以及對(duì)歷史傳統(tǒng)遣型的重新建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作語言的自由和個(gè)性化的要求，具有強(qiáng)烈的審美感染力。民間美術(shù)表達(dá)了創(chuàng)作者真摯，樸素的情感，并使這種藝術(shù)形式最終實(shí)現(xiàn)了大眾化。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；造型；表現(xiàn)；創(chuàng)作

民間美術(shù)的創(chuàng)作手段是以民族根源上流傳下來的造型語言為基礎(chǔ)，民間美術(shù)成為創(chuàng)作者對(duì)于自我主觀意識(shí)的強(qiáng)烈自信。它們有一些共同的表現(xiàn)特征規(guī)律一一不以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為目的，而形成了藝術(shù)創(chuàng)作中重視直覺、意念、臆斷對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，以重建美好的現(xiàn)實(shí)、理想和必然。民間美術(shù)色彩熱烈、喜慶，造型夸張、幽默，藝術(shù)形式生動(dòng)活潑，表現(xiàn)技法質(zhì)樸無華而又大膽、鮮明，使得勞動(dòng)人民的情感在創(chuàng)作中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。

一、隨意性的特點(diǎn)

民間美術(shù)的審美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主觀的真實(shí)，創(chuàng)作的隨意性就是基于這個(gè)道理。民間美術(shù)隨意性的造型特點(diǎn)源于；民間藝人嫻熟的技藝所創(chuàng)造的“熟能生巧”之作和因陋就簡條件下的“弄巧成拙”。這類創(chuàng)作表現(xiàn)出“即興發(fā)揮”，造型上顯現(xiàn)“隨意、稚拙”的特點(diǎn)。在創(chuàng)作過程中民間藝人表現(xiàn)出異乎尋常的灑脫，他們的精力集中在創(chuàng)作主題的渲染上，乎略細(xì)節(jié)的處理，表現(xiàn)出一些違背生活常識(shí)的不合理情節(jié)，讓理念服從于意念、情理服從于情感。在造型中并不完全依賴對(duì)自然的觀察和簡單的直觀反映，而是靠記憶力，借助意象進(jìn)行創(chuàng)作，這樣一來造型的隨意性也就順理成章了。老百姓常說，“我想啥就畫啥，只要心里有，看不到的東西也可畫在紙上”。這些樸實(shí)的話語道出了中國民間美術(shù)創(chuàng)作者的心理狀態(tài)，在他們看來，“畫是隨心草”，表達(dá)了民間美術(shù)創(chuàng)作的自由性、隨意性，同時(shí)又反映了老百姓對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活、客觀事物的主觀態(tài)度。當(dāng)你詢問民間剪紙藝人，為什么側(cè)面牛的眼不是一只?他們說：因?yàn)榕６奸L著兩只眼睛；為什么大牛肚子里有一只小牛?他們說：牛懷著孩子就是這樣的。這是他們所見，在他們眼里，這是最寫實(shí)的。民間美術(shù)創(chuàng)作的隨意性向我們展示了這樣一個(gè)藝術(shù)世界：老虎身上長著刀；老牛拉車可以兩只蹄子走路、兩只蹄子扶轅；打腰鼓的人可以三頭六臂、七八條腿；老虎可以趕來拉碾，耕地的兩頭牛背靠背躺在地上；蓮花開花、生藕、結(jié)子、生出胖娃娃都在一起，鵲橋相會(huì)里有牛郎織女、天上人間、日月星辰、銀河、燕子，河里還有牡丹鯉魚等等。不同時(shí)空、人神鳥獸都可以集聚成一個(gè)整體，這種隨心所欲、輕松自由的創(chuàng)作令人難以想象。他們以為自己的剪紙、繪畫、泥塑最正確地再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)。他們沒有像專業(yè)藝術(shù)家那樣有意識(shí)地概括、簡化、夸張、重新組合。民間美術(shù)造型的“心里有”、“愛啥就畫啥”是他們自由無羈、無拘無束地表達(dá)自己的審美感受和審美理想的心理寫照，他們并沒有將自己心靈的感悟當(dāng)作是真實(shí)的客觀存在，所表達(dá)的只是“心里有”的東西。在審美創(chuàng)造活動(dòng)中自己既是審美主體，又是客觀的觀察者；既可以自由地面對(duì)審美客體，又在冷靜地注視自己。“愛啥就畫啥”是一種“心上之音”、“得意忘象”的審美境界，強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造的自我意識(shí)；而在藝術(shù)表達(dá)的時(shí)候則是積極主動(dòng)的，客觀現(xiàn)實(shí)物象都被納入到作者的審美范疇中，各種造型有所依據(jù)，又不是客觀現(xiàn)實(shí)的影子，這種主觀認(rèn)識(shí)又必定符合民眾的內(nèi)心要求和審美感受。

二、圓滿完美的造型

摘要：兒童歌曲是歌曲的種類之一。近些年來兒童歌曲的創(chuàng)作，得到了創(chuàng)作者們極大的重視，大批反映童心世界、志趣各異的兒童歌曲佳作相繼問世，并且受到廣大兒童的喜愛。眾所周知，兒童歌曲的創(chuàng)作和所有的歌曲創(chuàng)作一樣，其形象的生動(dòng)、意境的優(yōu)美都是創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)所至，而藝術(shù)特點(diǎn)是構(gòu)筑音樂作品的核心和必然。

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。

兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

摘要：本文主要是對(duì)中國主調(diào)鋼琴作品的題材、體裁、音樂特點(diǎn)進(jìn)行了具體的分析，力求對(duì)中國主調(diào)鋼琴音樂創(chuàng)作在借鑒西方作曲技法與吸取中國傳統(tǒng)音樂語言上的特點(diǎn)進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：中國主調(diào)鋼琴音樂題材創(chuàng)作手法創(chuàng)作特點(diǎn)

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作是繼承和發(fā)展了西方古典主義和浪漫主義前期的主調(diào)音樂創(chuàng)作手法，①主調(diào)音樂形式的創(chuàng)作是中國鋼琴音樂發(fā)展的主流。另外，無論在接受程度上還是影響上，主調(diào)鋼琴作品也都占有絕對(duì)的主體地位，因此對(duì)于中國主調(diào)鋼琴音樂作品進(jìn)行梳理和研究具有一定的理論意義。

一、中國主調(diào)鋼琴音樂的題材分類

反映戰(zhàn)爭題材這些作品不僅激發(fā)了我們愛國熱情，且具有非常高的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。這類題材的作品有《紅星閃閃放光彩》、《映山紅》、《小紅軍》、《放牛娃盼紅軍》、《松花江上》、《敘事曲〈游擊隊(duì)歌〉》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《軍民大生產(chǎn)》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放區(qū)的天》、《紅頭繩》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社會(huì)主義主旋律新中國成立后，涌現(xiàn)出了大量歌頌黨的光輝業(yè)績以及表現(xiàn)祖國社會(huì)主義建設(shè)欣欣向榮的音樂作品。如《我的祖國》、《瀏陽河》、《火車向著韶山跑》、《我愛祖國大油田選曲三首》、《社員都是向陽花》、《公社社員喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

藝術(shù)特征。兒童舞蹈藝術(shù)是舞蹈藝術(shù)中的一種，它不僅貼近兒童的生活，而且處處閃耀著兒童的心理特征，散發(fā)著充滿真、善、美的童心體驗(yàn)和審美追求，給兒童一種強(qiáng)烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡是清新悅目、動(dòng)人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統(tǒng)一。

童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養(yǎng)兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動(dòng)時(shí)的意識(shí)傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗(yàn)聯(lián)系的，在兒童藝術(shù)舞蹈活動(dòng)中如何突出趣味性呢？首先應(yīng)注意選材的趣味性，其次應(yīng)講究舞蹈語匯的趣味性。

童知性是兒童在習(xí)舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動(dòng)中“知識(shí)性”是一個(gè)廣義的概念，重點(diǎn)突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點(diǎn)，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識(shí)性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識(shí)性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識(shí)結(jié)構(gòu)。

童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因?yàn)榛孟耄ㄓ址Q憧憬）往往是兒童心靈活動(dòng)中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實(shí)而強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)和對(duì)于想象情景直接表露的特點(diǎn)，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動(dòng)中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動(dòng)主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動(dòng)的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動(dòng)作技巧簡單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動(dòng)自娛的性質(zhì)，同時(shí)反映著兒童舞蹈活動(dòng)中的地位。

每一個(gè)優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點(diǎn)應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點(diǎn)。

［摘要］《思鄉(xiāng)》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，由黃自作曲，韋瀚章作詞，作為音樂會(huì)獨(dú)唱?jiǎng)?chuàng)作的杰出代表作，是眾多專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)者必唱的曲目。本文以研究作品《思鄉(xiāng)》為題，在充分了解歌曲的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特點(diǎn)后，對(duì)在演唱這首作品時(shí)如何進(jìn)行表演設(shè)計(jì)提出個(gè)人的見解，以求對(duì)聲樂學(xué)習(xí)者提供一定的參考和借鑒。

［關(guān)鍵詞］《思鄉(xiāng)》;創(chuàng)作特點(diǎn);表演設(shè)計(jì)

《思鄉(xiāng)》作為中國藝術(shù)歌曲中的精品，現(xiàn)代詩詞與音樂的結(jié)合，更突顯詩詞意境，同時(shí)音樂又給人們帶來更好的藝術(shù)享受，在聲樂學(xué)習(xí)中我們不只要學(xué)會(huì)演唱這首歌曲，還要在充分了解創(chuàng)作背景、詩詞內(nèi)涵、創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作。［1］

一、《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作背景與情感表達(dá)

《思鄉(xiāng)》的歌詞創(chuàng)作于1932年，詞作者韋瀚章是我國第一代從事現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的歌詞大師。20世紀(jì)30年代韋瀚章久居上海，在上海國立音專過著單調(diào)的教書生活，暮春時(shí)期，觸景生情思念遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)和親人，遂創(chuàng)作出了處女作《思鄉(xiāng)》。“九一八”事變后，中國國土淪喪，民不聊生，滿腔愛國情懷的黃自創(chuàng)作了大量的愛國抗日歌曲，用音樂抒發(fā)自己的愛國情，用歌曲激勵(lì)國人眾志成城抗日救國。黃自積極投入到抗戰(zhàn)的活動(dòng)中，積極以一人力集合國民大眾對(duì)抗日寇侵略，但無奈自己所出之力在當(dāng)時(shí)國家危亡、國土淪喪的危難下猶如蚍蜉撼大樹，因此邊將自己憂國憂民、無奈感傷的心情寄情于音樂創(chuàng)作，以求得精神上的釋放。《思鄉(xiāng)》便是在這種背景下創(chuàng)作而成，音樂中流露出濃濃的思鄉(xiāng)懷舊之情。韋瀚章擅長創(chuàng)作歌詞，黃自擅長于作曲，自1931年至1936年兩人合作，創(chuàng)作出了《旗正飄飄》《思鄉(xiāng)》《春思曲》等歌曲，以歌聲呼喚和激勵(lì)人們愛國愛鄉(xiāng)，奮勇抗戰(zhàn)。《思鄉(xiāng)》字面上可理解為兩位作者思念家鄉(xiāng)故土，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景，也可更深層次地理解為作者們內(nèi)心愛國愛鄉(xiāng)的情感噴發(fā)以及對(duì)守護(hù)國土家園完整統(tǒng)一的堅(jiān)定信念。

二、《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作特點(diǎn)