書畫藝術論文范文

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數字動畫從傳統動畫發展而來，是對傳統動畫的審美情趣的一種繼承，它革新了傳統動畫的生產方式，革新了創造工具并拓寬了傳統文化的創造思路。動畫是一門包含繪畫、影視視聽語言、運動規律和文化等多方面內容的綜合性藝術。數字動畫繼承了傳統文化使用文學劇本的方式，它遵循基本的影視理論，使用鏡頭語言指導拍攝，而且和傳統動畫一樣使用繪畫來進行畫面表現。數字動畫故事篇的每一個故事都具有很強的故事性，事件的起、承、轉、合都按照文學作品的發展規律。傳統動畫極講究畫面的藝術性，數字動畫沿襲了相同的審美情趣，在色彩方面尤為注重。數字動畫中的角色運動法也與傳統動畫相同，設計動作也遵循傳統動畫所遵循的基本原則，突顯明顯的效果，動作有緩沖部分、夸大部分、緩入和緩出、弧線運動、跟隨效果、擠壓拉伸等等。在視聽語言運用方面數字動畫與傳統動畫一致，都講究聲音和畫面的配合，鏡頭語言的意義銜接完整等等。數字技術的運用也在傳統動畫的基礎上造就了新的數字審美原則。我國早期動畫中運用水墨畫的方式，是特殊技術手段產生的代表之一，手工根據手段與介質的不同來創造風格不同的動畫畫面，利用水墨畫創作動畫的動畫作品也曾在世界上屢獲大獎。而數字技術的革新，肯定會給動畫制作帶來更多的形式和思維發展的轉變，數字動畫做展現出來的魅力，離不開傳統動畫的理論支持，也會在傳統動畫的基礎上，開出新的藝術花朵。

二、數字技術在動畫藝術中的具體應用

（一）取代了傳統的手繪模式

先用繪畫的方式把圖像畫在紙上或者璐璐片上，再將其繪畫成連續的多幅畫面，用攝影機進行逐幀拍攝，沖洗得到底板后再制作出樣片，對樣片進行剪輯，這就是傳統的手繪動畫的制作過程。這項艱辛的勞動更趨近于集體性的制作，投入的人力資源巨大，耗費了工作人員的時間和精力。在數字技術的運用下，計算機承擔了動畫制作的主要內容，傳統的中國畫的繪制也可以借助計算機來完成。通常，繪制少量的人物圖片后，計算機就能變化出幾千個不同的人物表情，一部完整的影視作品，用來拍攝的圖片可能需要幾十萬張，而草圖的繪制量更是可以達到幾億張，如果這樣一個龐大的任務都需要靠手工來完成，那么所需要的人力和其它資源是難以想象的。數字技術在動畫行業的使用和不斷深入，大大的縮短了動畫藝術創作的時間，把藝術家們從繁重的手功勞動中解放出來。

（二）全方位的數字化轉換

計算機的圖像處理技術規模化、產業化的發展促進了中國動畫產業的飛速發展。利用數字技術將素材記錄到計算機中，進行動畫剪輯，通過以往的圖像數據來提取表現空間的動態對象來生產動畫。在制作圖片的過程中，剪刀加漿糊的方式被淘汰了，只需簡單的鼠標操控和鍵盤操作就能完成相同的工作內容。硬件和軟件的擴展解決了高難度特技制作的難題，通過計算機直接制作完成，而非通過模型和攝影手段來成就特技，這是動畫制作技術的一大飛躍。運用數字技術合成的畫面，可以滿足多種特殊情景的需要，靈活變通，所以獨具生命力。

（三）動畫創作領域的變化

數字技術改變了動畫藝術的制作技術，也豐富和拓展了動畫藝術本體。在數字動畫出現之前，手繪制作的電視動畫和電影動畫是動畫創作的主要創作領域。數字技術的發展使得動畫藝術的創作領域拓展，二維動畫、三維動畫、Flas、游戲動畫和手機動畫都相繼出現了。動畫藝術形式的豐富使得它和各個傳播媒體的關系日益密切。1969年到1967年間，貝爾實驗室開始嘗試二維動畫系統。20世紀70年代初期，三維動畫出現，到了90年代，Flash也成為了網絡動畫大家庭的新成員，網絡游戲也是網絡動畫的新樣式。媒體的普及引起手機爆發式的增長，未來動畫發展的焦點開始聚集在手機動畫的發展。

(四)數字二維動畫中的無紙動畫和半無紙動畫

制作流程復雜，工序繁多的二維動畫制作過程，使得一般個人和小型公司幾乎不能單獨完成大型的二維動畫制作。數字技術的引進使得二維動畫中的無紙技術產生，雖然無紙技術的基本流程類似于傳統的二維動畫制作，但是它利用計算機軟件替代了傳統工序中復雜的儀器，節省了昂貴的儀器投入資金，這使動畫制作更加方便快捷。半無紙動畫是指數字技術引入動畫創作的初期，只在局部利用數字技術，而且主要是運用在上色之后的環節。因為數字技術的優勢，二維動畫創作應用半無紙動畫技術后，將描線、上色、原畫、動畫、設計稿等諸多環節的操作都轉移到數字平臺來完成，這大大提高了生產效率，節省了生產資金。隨著數字技術進一步滲透，全無紙動畫形成，全無紙技術不僅只在著色或后期在計算機中完成，而且可以通過專業的軟件直接繪制前期的設計稿、原畫以及中期的動畫等。這樣看來，全無紙動畫的出現，可以說是全方位采用計算機制作動畫形式的出現。

（五）影視作品中三維動畫的強大魅力

20世紀90年代后半期，三維動畫藝術發展極為迅速，在三維技術的不斷普及和運用中，市場上出現了一系列的經典影片，其中《泰坦尼克號》、《哈利波特》、《侏羅紀公園》、《駭客帝國》等都是大家耳熟能詳的。三維藝術的創新徹底革新了影視特技、計算機游戲、電視、建筑等行業的專業技術。在影視方面，三維藝術創作的出現，使它在電影、電視節目的后期制作中，逐漸完全取代了傳統的光學膠片法，成為了影視后期制作的核心部分。特技制作是后期制作的一個主要內容。早期的影視特技制作，往往是在拍攝過程和洗印階段中，通過一些簡單的手段較粗糙的完成，比如模型制作、特技攝影和光學合成。這樣的手段存在著很大的弊端。由于有些時候電影需要拍攝的對象可能在實際生活中并不存在，有些時候電影需要同時拍攝的兩個對象無法出現在同一畫面中，這些問題是無法通過化妝和模型來完成的，所以直接局限了早期影視作品的發展。而三維動畫藝術可以直接合成想要的畫面，打破了現實里沒有和不能同時存在兩個或多個對象的局限性。如《哈利波特》中神奇的魔法，《泰坦尼克號》中沉船的畫面，這些都離不開三維動畫藝術的功勞。

三、結語

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傳統動畫制作經常會受到材料與各類因素的限制，但隨著媒體技術的廣泛應用，便可以通過數字技術再次的進行展現。例如在大部分動畫作品中表現遠古時代場景，單純布景就需要耗費一定數量的成本資金，而數字技術便可以進行合理設計，令一切如夢幻般的場景清晰呈現在觀眾面前。首先制作人員通過電腦軟件建立一個虛擬空間，并在虛擬空間中按動畫的要求和意圖建立起場景，然后根據要求設制攝影機運動的參數，最后生成直觀的動畫畫面。數字動畫技術能夠把現實世界中平面圖形用直觀的方式顯現出來，給觀眾帶來身臨其境的效果。例如迪斯尼公司用三維動畫技術制作的《玩具總動員》《美女與野獸》《獅子王》都是采用了電腦結合的制作方法，這也是目前動畫制作最普遍的制作手段之一。從根本上說數字動畫技術是隨著計算機多媒體技術的發展而拓展到動畫制作領域的一門新興技術，藝術家們依靠數字技術的平臺設計制作出更多優秀的作品。

二、動畫藝術和數字應用技術的關系

數字技術是一種計算機的表現方法，比起傳統的手繪表現方法來，有快、精、準等特點，并且效果很快就呈現出來了，很直觀，只有精通數字應用技術軟件的操作，技巧熟練，才能更好地表現作品的意圖。數字的應用并不能代替手繪設計的價值，二者將并行存在。由于技術的發展迅速，創作人員在進行創作時更加方便快捷，而且作品的、宣傳的渠道也更加廣泛暢通。對有效地傳達給觀眾來說是十分有利的；但對于創作者來說，運用便捷的數字技術進行大批量的藝術品創作，把這種帶有靈感的創作演變為理性的生產活動，但是將藝術創作完成依賴數字技術對創作的發展也有不足之處。長此以往，必將使藝術作品更加機械化。我們必須積極提高自身的藝術修養，來結合數字技術一起打造優秀的動畫作品，必竟數字技術只是一種手段，藝術是不能離開設計思維的，要清醒地認識這個問題，二者不可本末倒置。同時我們還要學習外國一些先進的數碼技術來促使我國數字動畫藝術能夠快速成熟起來。

三、數字時代下的轉變

隨著數字時代的到來，傳統的動畫制作經歷了一個巨大的改變。無論是從前期拍攝還是后期的剪輯制作方面都有著改變，所以說數字技術在動畫產業中的革命性的推動作用是不容忽視的。而如何合理的運用數字技術制作出更好更完美的作品，這個是我們值得思考的。相對于以往傳統的動畫制作手段來說，目前通過數字技術的特技制作，創作人員可以將傳統電影中經攝相機鏡頭拍攝記錄的畫面與場景完全用數字技術所代替，影片的片段既可以是經過拍攝而獲得的影像，也可以通過數字技術進行合成得到與現實影像不同的特殊畫面，從而再經過數字技術任意的改變影像畫面的關系和效果。當今有很多影片都是采用真實拍攝和虛擬影像相結合。同時一些軟件的的特技也是一個強大的優勢，很多現在中實現不了的特技都可以運用軟件展現。這樣就給創作人員很大的空間。如電影《哈利•波特》中的魔法學校就是采用了美工模型加數字合成達到了令人驚嘆的視覺效果。又例如《指環王》系列的創作過程，在前期就利用三維動畫模擬出各場景動作，使得影片達到了一定的視覺效果。又諸如《阿凡達》等優秀的數字電影作品也體現了數字技術在電影產業中所具有的種種優勢。

四、數字時代下的反思

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這種兒童心態說的不是幼稚，而是突出藝術創作時的心無旁騖，忘懷放達。無論美術、書法、音樂、舞蹈乃至寫作等，大凡藝術創作領域甚至其他學科專業都應有這種“童心”，這是一種單純，一種無瑕，一種情隨事遷、入景入情的創作心態。在我看來這種“童心”時而虛靜，時而熾情。在進行不同類型的創作時，表現為不同的心理狀態。書圣王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家。”王羲之此言，正是表達一種虛靜的創作心態。在書畫藝術中，在創作山水工筆、小楷隸篆時多為虛靜之態。如在書法創作中靜品字意，絕慮凝神，心無旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過貼與碑的結合識得相互啟迪的靈犀和聯袂的彩翼，這就達到了虛靜若孩童，交心達心開的意境。所以要入“jing”，這個“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧靜之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說:專在神應，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神。”當今的時代，不同于古人之所在，物質世界的豐富，讓人們面對著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對藝術創作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術工作，是要坐得住冷板凳的。比如書法，要不是用數十年的功力去研習古人經典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠離世間的浮華，功利。但也不可閉門造車，用一顆簡單干凈的眼和心去觀察這個世界，潛心踏實地鉆研練習，用此上文所言之三個“jing”，去探求一個干凈、安靜、充滿意境的藝術世界。

2“童心創作觀”是自由無羈絆，放達而多感

另一種童心創作心態則表現為熾情心態。因孩童易動，而此動則不拘約束，往往都是動達自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態。在書畫領域中，尤其體現在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時常常而狂發。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創作時，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時刻，書家畫家好似一個不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創作時的狀態，每于草書、潑墨、大寫意時果然非于常態，神采遠離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術家在創作時的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術家作為人，當然也有七情六欲，各種情緒。藝術家的作品，正是來源于這些情緒的表達，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創作內容對書寫情緒有著一點影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。

3“童心創作觀”是多彩而富有創造力

中國文化流傳至今，中國藝術繁衍千年而生生不息，不斷地創新，不斷在繼承中發展是不可缺少。中國藝術史上很多留名千載的古人大家，不論是經歷幾何，往往內心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計其數，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質樸的同事，不失文化的和經典的意義，可謂是返璞歸真，復得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創造力，這些都出現在他的一筆一畫之間。北京奧運會奧運福娃的設計者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動物的靈感來源于他對動物的愛。他家養的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術創作，藝術不是人云亦云，不是鸚鵡學舌，有自己的特點，有著無窮的想象力，正也是童心創作觀眾的一個方面。

4結語

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“無意識”從認識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認識。但“無意識”并不是心理學所特有的概念，而是為哲學、精神病學、心理病理學、法學、文藝、歷史學等學科所共有。“無意識”最初是作為一個哲學問題被提出來。在古希臘時期，柏拉圖就已經指出“詩人在創作的時候會陷入一種‘迷狂狀態’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創作的’”[1]。這種“迷狂狀態”的本質上就是一種“無意識”行為。到18世紀初，“無意識”現象才被作為人類心理活動的一個層面而受到理論的探討。在近代心理學中，第一次把“無意識”問題作為一項基礎研究的是19世紀早期聯想主義心理學家赫爾巴特。真正把無意識現象作為心理學的研究對象并加以科學探討的是由弗洛伊德所創立的精神分析理論。他認為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會使自己的反作用力傳導到最上層的知覺和理性活動，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學生榮格在此基礎上進一步發展出“集體無意識”學說，他認為不僅要著眼于個人的歷史和本能傾向還要關注整個人類的一些普遍傾向。隨著時代的發展，人們對“無意識”現象的認識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認同并創造性的應用在眾多領域中，繪畫藝術就是其中之一。

二、“無意識”在繪畫藝術中的作用

“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動以及日常生活，藝術家在進行創作時也不例外。作為創作者自始至終總是有著強烈的感性體驗，藝術創作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無意識激發想象力

弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術想象，把藝術創造直接同人的心理結構中最深層和最強大的領域聯系起來，認為藝術想象是“力必多”（本我）轉移升華的結果[2]379。這種轉移使自己在現實世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當然，藝術家的藝術想象與創造力是和他自身長期的藝術積累有關，這也是藝術家之所以區別于常人的根本所在。而藝術家在現實中得不到的東西，可以在想象中得到，在現實中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產生的想象力極大地刺激到藝術家的藝術創造。無意識參與畫家的創作活動中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會與藝術規范的束縛，把各種有悖于藝術規律的陳規陋習拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創作自由，使藝術的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術和生活領域中的潛意識資源的超現實主義畫派充分利用人心靈的無意識來進行創作，以達到消除夢幻與現實、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現實主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉感。米羅在創作中保持了一種“心理自動狀態”，“他后來說過他的作品‘總是產生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態，對此我沒有任何責任’。”[3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現，激發了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創作中執著于對一個個夢境和潛意識的描繪，用“偏執狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無意識誘發靈感和創造力

靈感是一種突發性的創造性活動，通常是在無意識的情況下產生。弗洛伊德認為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時常企圖闖入意識的領域，于是便在人的心靈深處形成一股強大的創造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現象的出現是不期而至的，而它往往會給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術中，靈感是藝術創作的源泉。它在藝術家積累了豐富的視覺體驗之后，在長期思索以及藝術訓練基礎上，在某個特定的突發時刻，大腦皮層進入高度興奮的狀態，靈感從無意識進入到意識層面的這種狀態下發揮出無窮的藝術創造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創造出的藝術品。

（三）無意識有助于傳達內心最真實的情感

藝術家在進行繪畫創作時往往會受到約定俗成的社會因素制約，當情感聚集到一定程度時，畫家心中無意識因素會打破這些社會因素而向我們展現他們內心受到壓抑的真實情感。繪畫的價值體現一個重要的方面在于情感的表達，繪畫藝術能使人找到真正的自我，而畫面正是表達自我真實情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內心強烈的孤寂和狂燥。他曾經在信中這樣寫道：當情感強烈時，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現。這正是梵高內心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現中總是在動覺支配下的一種自由的、出自天性的表現形式，是完全自然流露的表達方式。在對于顏色的認知和選擇上也是直接出于內心最真實的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達。我們可以看到無意識傳達出的內心情感往往是不加修飾的，它沒有經過理性的裝飾和刻意的取舍，表達的是最真實的自我。

(四）無意識引發多樣的藝術形式的產生

弗洛伊德的無意識理論也給傳統的視覺藝術帶來了很大的沖擊。傳統繪畫中的嚴謹構圖和準確的形象往往被無意識主導下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認知態度上、創作視角上還是所運用的技術手段以及表現形式上，現當代藝術都發生了驚人的變化，藝術作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術家們擺脫固有的形式，使藝術創造隨著自己的心境運用不同的繪畫手法呈現出繽紛多彩的藝術形式。20世紀，西方繪畫領域相繼出現的一個個藝術流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變。現代藝術出現的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現這些因素對繪畫產生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無意識帶來審美的共鳴

“貝爾在談構圖中提到，所謂構圖，構圖并不是運用理智所做的有意鋪排，而是藝術家運用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構造及其本身活動的規律，是集體無意識作用下的呈現。榮格的集體無意識認為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結構，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經驗遺存。從美產生的根源和本質來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內心深層的審美結構，這種結構把種種經驗和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節奏的簡化。繪畫藝術創作中追求的平衡樣式和簡化結構等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現。藝術家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經驗形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統繪畫藝術會醉心于其中的細膩與智慧，但是在現當代，純粹的傳統審美已經不能滿足我們視覺與心靈的需要。時代的發展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉變原有的內在審美結構，而這一社會內在的發展變化使我們的集體無意識也隨之變化。

三、正確地看待無意識在藝術中的作用

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（1）促進了藝術創作的大眾化

藝術創造需要投入大量的時間和精力，繁縟的傳統藝術設計所耗費的時間之長、訓練過程之艱苦都是生活節奏越來越快的現代人所難以接受的，以高技術代替大量傳統技法訓練的數字化藝術設計只需要很短時間的培訓就可以進行簡單的藝術設計，大大縮短了藝術創作的過程，這對追求簡易快捷的現代人來說具有極大的吸引力。同時，在數字化環境中，各種繪圖軟件為創作多樣化的設計效果提供了方便，人們可以從各種預存的“素材庫”中尋找自己需要的形象，進行色彩調配、重新組合表現新的感覺；而應用軟件中畫筆、數位板等數字繪畫技法的設計為人們隨心所欲的展現自己的藝術創作提供了可能性，這種便捷的表現形式不僅更貼近大眾，為人們獨立實現自己的想法、展現自己的藝術構思和藝術設計提供了平臺。美國學者在談到數字化藝術設計作品時說到：對于專業人員來說，數字化技術不僅能證明計算機分析現存技術或規則的潛力，幫助藝術家理解藝術創作的過程，而且還能證明普通人的創造能力，使人們從中獲得創作的樂趣。

（2）為設計師表達設計意圖提供了新的平臺

隨著計算機技術的發展，計算機已成為數碼圖形制作的重要手段，具有強大的生命力。越來越適合處理高質量圖象的計算機輔助設計軟件已成為藝術設計表現的主流。設計人員可以運用數字化繪圖和數字化三維動態手段等輔助電腦設計的諸多軟件將復雜的四維空間形象繪制在二維空間，反映空間狀態、構造和裝飾材料的質感，尤其是在藝術設計的后期制作中數字化繪圖軟件更是體現出明顯的優勢：數字化圖形技術的發展不僅豐富了設計的表現手法，提升了設計的藝術效果、優化設計方案，而且還能較好地反映空間的視覺效果、寫實地模擬真實的空間環境、裝飾材料的光影等，從休閑到工作、從娛樂到學習、從欣賞到創造改變著人們的創造性思維和審美習慣，為人們的預期判斷提供了更加可信的依據；而數字化圖形技術還可以對效果圖進行造型、色彩、燈光等進行反復修改，有助于多角度展示設計的構思和表達。

（3）改變了視覺設計

以傳統藝術設計為基礎發展起來的數字化技術設計擺脫了傳統藝術環境單一化、表態化的視覺傳達形式，實現了視覺傳達的綜合化、動態化和瞬間化，加強了藝術設計在人們生活中的地位，影響著人們的感官和思想。如2008年北京奧運會印章的設計不僅讓全世界從中感受到中國文化的藝術魅力，而且還給觀眾留下了深刻的印象。數字化技術對視覺藝術的影響不僅造成了人們對藝術品個性化創意的忽視，也非常容易將藝術設計帶入發展的死胡同，這顯然與技術發展的初衷是相違背的。

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論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義

 

從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。

從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。

現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。

在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。

在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義

⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉

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摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1] 羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔慶忠.現代美術史話[m].北京：人民美術出版社2001．

篇8

（一）群眾文化藝術作品質量不高

目前，群眾文化藝術創作的質量和水平不高，藝術作品的風格和質量存在著較大差異。出現這種情況的原因是，參與群眾文化藝術創作的人員大多是普通群眾，他們往往不具備專業的藝術創作知識和創作技能，而且在審美能力、受教育程度、創作思維、文化素質等方面都存在著較大差異。這樣一來，藝術創作的觀念也就存在較大差異，進而造成群眾文化藝術作品風格和質量的不同，阻礙了群眾文化活動的進一步推進。

（二）群眾文化藝術創作人員比較業余

由于人民群眾在創作水平、審美水平和文化素質等方面存在差異，他們所創作的文化藝術作品也存在著較大差異，這就使群眾文化藝術作品的專業性大大下降。顧名思義，群眾文化藝術創作就是業余群眾參與的創作過程，是與專業的文化藝術創作相對應的創作形式。大多數的群眾文化藝術的創作者都沒有受過專業的創作訓練，因此，他們的藝術創作來源主要是日常生活中遇到的現象和事件。群眾文化藝術創作者在進行創作時，主要是把自己日常生活中聽說的事實，或者親身經歷的事件進行收集和整理，然后通過藝術加工展現出來，因此，藝術作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術的創作者在進行文化藝術的創作時，通常是利用自己的業余時間完成的，創作時間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術創作的進一步推進。因此，群眾需要付出比專業創作者更大的努力，進一步提高自身的創作水平。

（三）群眾文化藝術創作的個人傾向性嚴重

群眾文化藝術創作者大多是人民群眾，他們的職業不同，所處區域也不同，而各個區域和職業都有自身獨特的文化氛圍和特點，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進行文化藝術創作時，創作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進行展現，這就導致文化藝術作品中存在嚴重的個人傾向，不能體現客觀事實。

二、提高群眾文化藝術創作質量的對策

（一）加強對群眾藝術文化館的建設

政府和文化部門要加強對群眾藝術文化場館建設工作的重視程度，增加對群眾藝術文化館建設的人力和物力投入，并指派專業人員對群眾藝術文化館進行監督和管理。針對群眾藝術館存在的資金缺乏、創作人才稀少等問題，政府和相關部門要增加對群眾藝術文化館的資金投入，保證場館建設具備充足的資金；還要積極引進群眾藝術文化創作方面的專業人才，提高群眾文化藝術作品的質量，讓群眾藝術文化館真正為群眾服務。

（二）建立和完善激勵機制

文化部門要建立相應的激勵機制，激發群眾的創作積極性。要根據實際情況，制定合理的考核指標，讓群眾文化藝術創作者的工作績效與他們自身的創作水平、創作效率和創作質量掛鉤，從而讓創作者充分認識到文化藝術創作的重要價值。當創作者創造出優秀的文化藝術作品時，要給予一定的獎勵，提高他們的自信心，培養他們的創造力。另外，還要尋求多樣的文化藝術創作模式，保證群眾文化藝術創作水平，并且為創作者提供良好的創作條件，培養他們對群眾文化藝術創作的興趣。

（三）樹立群眾文化藝術創作精品意識

群眾文化藝術創作的精品意識對于提高創作質量有著重要作用，能夠更好的滿足人們對于文化藝術的需求，有利于品牌形象的塑造，因此，創作者在進行群眾文化藝術創作時，要樹立精品意識，將作品的質量放在首要位置。另外，樹立群眾文化藝術創作的精品意識不僅體現在創作者的個人身上，還體現在整個區域群眾文化藝術創作質量的提升，因此，要在提高創作者個人創作水平的同時，提高職整個區域的創作水平。

（四）加強與其他文化藝術部門的合作

文化藝術部門要加強對其他地區部門的交流和合作，吸取其他地區文藝部門的經驗和教訓，學習他們的優點和長處，提高合作意識，從而使自身的視野得到開闊，在相互學習和交流中取得共同進步。

三、結語

篇9

本研究采用準實驗性研究框架，根據課題組實際收集整理的西安當地民間“非遺”音樂資源為實驗性課程的教學內容，設計共4節（8課時）的講座課，由一名教師分別在西安兩所高校（師范類、非師范類各一所）公共藝術課堂開展試講，同期進行問卷調研與意見反饋。選定音樂類型包括：西安鼓樂、藍天普化水會音樂、閻良特技嗩吶、周至厚畛子山歌、高陵洞簫藝術、周至殿鎮八卦鑼鼓。講座由一名主講教師主持，并邀請民間音樂傳承人承擔講座中音樂演示及部分內容的講解。講座調查問卷分A、B卷，各40項五級態度量表，以參與講座課的高校學生為調查對象。其中A問卷旨在調查學生選課的動機，設計“在什么情況下會更多參與課程學習、在什么情況下會積極主動進行課程學習、不愿意參與課程的主要原因、選擇音樂課程的主要原因”等問題。B問卷收集學生參與本次講座課的體驗，問題包括“對演講者的評價、對聽講者自身的評價、講座內容、學習興趣、音樂體驗、欣賞習慣、學習經歷、音樂愛好”八個方面。兩校共發放問卷500份，回收有效問卷435份。

二、數據分析

A問卷對學生參與課程的學習動機進行調查，結果顯示：92％學生會因為“教學內容有趣、實用”，89％學生會因為“喜歡教師的教學”來選擇課程。而學生積極參與學習的三種傾向：“希望得到好成績（87％）、學習讓我感到快樂（85％）、希望理解教學內容（83％）”，顯示出絕大多數學生的學習動力更多來源于“內因”。與之相比，僅有少數學生受外界的動機刺激而更多參與學習，如“在課程的資金投入很多（35％）”和“希望學習表現超過其他同學（43％）”。學生選擇音樂課程的原因更多與個體興趣相關（“有利于個性培養與豐富”83％）；其次為知識獲得（“課程內容總體感興趣”、“學習音樂知識，提高對音樂的理解力”都為76％）。同時，35％學生表示：會因“不喜歡該課程及學習內容”而選擇不愿參與課程。因此，興趣動機是影響學生課程參與積極性的決定性內因，而教學內容是影響學生課程參與持續性的重要因素。B問卷旨在獲取學生對系列講座課程的態度反饋。從課程內容看59％學生表示“能理解講座內容、61％學生表示在自愿條件下愿意全程聽完講座。大多數學生在講座之后對教師的教學內容做出正面評價“講述內容的要點始終清晰（76％）、能感到不同內容間的關聯（78％）、內容與標題、主旨一致（83％）、講座方式與內容的結合恰當（81％）”。從教學組織方式來看，對于音樂傳承人走進課堂的教學模式，83％的學生認為“講解、演示很有意義”。同時，76％的學生表示：“講座內容促使我進一步思考”。63％的同學表達了“我有興趣再次參加同類型講座或課程”的愿望。可見，學生對音樂“非遺”的課程內容抱有很高的關注度及期望值，有組織、有計劃地課程實施將對學生產生積極的影響作用。就音樂欣賞習慣而言，86％的學生表示“我每天都會聽音樂”，音樂成為他們生活的一部分。但對音樂欣賞渠道存在較大差異，與42％學生選擇“我曾自費購票觀看音樂會、演唱會”相比，83％的學生表示“我喜歡把音樂存在手機、電腦上”。但喜愛音樂的大多數學生都認為聽音樂最主要的原因是“會調節心情”（79％）。即使公共藝術教育面對的是非藝術專業學生，仍有65％的學生選擇“我在學校選修過音樂類課程”，上述關于“欣賞習慣”的調查數據明顯表現出學生對音樂的喜愛程度。談及音樂愛好，學生聽說過的音樂風格類型占前三位的是“輕音樂（82％）、搖滾（78％）、古典（74％）”。顯而易見最喜歡的音樂類型也是輕音樂占56％，對中國民族音樂的喜愛程度排在古典（33％）、搖滾樂（27％）之后列居第四。學生對于“沒怎么聽過也不愿意去嘗試的音樂”表現較集中，42％的學生選擇宗教音樂、37％的學生選擇戲曲。可見受流行音樂的沖擊，加之學校對本土音樂文化滲透不足，學生對此類音樂的認同受到挑戰。問卷結果顯示：“非遺”音樂授課的形式是否生動，能否調動學生的積極性和興趣、學生能否在課堂上學有所獲，這些都決定了課程的價值。用學生期待且樂于接受的方式組織教學，將成為吸引他們對“非遺”音樂文化感興趣的理由。因此探究“非遺”的生存空間，進一步完善“非遺”音樂內容在高校公共藝術課堂的展開方式，是本研究的基點。

三、研究發現

（一）以師生對話為平臺展開教學

公共藝術教育不應僅限于對學生進行簡單音樂知識理論或技能的“培訓”，更不應被視作專業課堂之余的“放松場所”。而應著眼于促進學生的豐富文化體驗和創新思維能力的發展，將講授的過程看作是與學生地位平等的進行深入探討交流的過程，首先需要教學觀念的轉變。尤其對于音樂學習者，他們不是簡單的存儲知識而是要在教師的引導下發現音樂與其他事物的內在聯系，并在與教師及其他同學的對話中獲取更多主動學習的機會。以此鍛煉自己的思維能力及評價能力。例如：在周至殿鎮八卦鑼鼓的講座中，由周至的鼓樂引申至中國鼓的文化功能，將鼓文化作為中華民族最早形成的文化現象，作為傳遞“鼓勵”、“激勵”的精神力量與學生展開討論。同時，在講座中引入對音樂價值及音樂本質的討論，分析音樂是與當地人民的生活狀況、風土民情、地理環境、歷史背景都密不可分，從而產生多樣的音樂風格，形成了各地區不同的審美習慣和偏好。由此闡述，音樂不僅喚起人們情感共鳴，產生愉悅感，更重要的是對人們精神世界的影響。通過對此話題的討論引導學生能主動通過已知的材料探求未知領域的音樂，從文化的視角出發，去審視不同類型的音樂［10］。

（二）以音樂體驗為中心圍繞教學

音樂需要通過自身體驗而獲得感悟，純粹的講解不利于學生對音樂進行深入理解。本次系列講座課的調查結果也說明：參與式教學更有利于學生對課程產生更多積極的認同。“非遺”音樂的傳承多為即興的口傳心授。以往的教學過多地定位在“演奏正確的音”，而忽略“即興演奏是一種音樂進行思維的基本方式”。然而若將課堂進行單純依照書面記譜衡量，以西方音樂為唯一參照物，這將與地方性音樂“傳承”的方式是不相符的，公共藝術課堂應該包容“不同的聲音”、分享“不同的觀點”，以多種形式豐富學生對音樂的體驗。厚畛子山歌的傳承人吳松軍先生，在講座中演唱二十多首不同內容、風格的山歌，形象地將厚畛子山歌南北薈萃的特點呈現給學生。這樣近距離的“聽”山歌，“學”山歌，使學生還能接觸到音樂本體之外的其他東西，提高了參與度。高陵洞簫的傳承人胡永漢先生現場展示了高陵洞簫極具特色的“雙音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，這樣的技藝如果作為音樂概念僅依靠文字去解釋，學生將無法體會洞簫音樂豐富的表現力。結合講座之后調查問卷反映的結果：83％的學生認為藝術家的講解演示十分有必要。因此，創造真實的學習場景，學生將容易獲得與音樂相關的若干親身體驗。當然，鑒于“技能的掌握并不能代表知識傳授的方法與技巧”，且傳承人由于尚不了解高校教學的具體情境，很難設計完整的教學內容，本講座課并未將傳承人置于課程的完全主導地位。另一方面，高校教師則可以利用自身的語言及教學經驗引導課程的發展方向，彌補以往過度依靠教師自己進行演唱、演奏“原汁原味”的地方音樂而造成的低效率教學。課程的設計應涉及理論、欣賞、技巧，且改變“單一性”，強調“差異性”，形成注重以“體驗與參與”為基點的公共藝術課程觀念。

（三）音樂與人文融合升華教學

公共藝術教育的目標不是要求個別學生掌握演唱或演奏的技能，而是要讓更多學生體驗到學習音樂的樂趣。“非遺”音樂的傳承不應局限于“教”與“學”，“欣賞”也是一種傳承方式，若沒有觀眾，“非遺”自然會漸漸消失，因此它們的價值是對等的。“非遺”音樂的顯著特點表現在它的地域性，它是深受當地文化影響并存在于文化中的一種現象。因此，“欣賞”還應包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列為國家級非物質文化遺產的藍田水會音樂，它反映著藍田當地自然環境、文化習俗、，具有特殊的功能、意義、價值。只有對其文化的深入理解，才能感受到音樂最真實的面貌，音樂才有被理解的可能。

（四）音樂與多媒體科技結合拓展教學

采取現代多媒體教學手段，是實施直觀教學、有效提高課堂教學效果的最佳途徑。周至殿鎮八卦鑼鼓及藍田普化水會音樂均屬于百人綜合節目。其中的大型樂器是無法在課堂進行演示的，就可以用播放圖片的方式向學生展示。同時播放視頻也成為課堂中無法還原真實演出場景最好的替代方式。例如為了使學生更加直接生動地學習藍田普化水會音樂，可以播放藍田水會音樂坐樂、行樂的視頻資料，來體會音樂的不同功能，以及不同主奏樂器帶來的音樂風格的變化學生對音樂的學習是通過多種感官的外界信息傳遞給大腦形成，因此，教師在制作多媒體課件時若能結合教學方法并考慮學習者的因素，將對引導學生學習動機，產生注意起到重要作用。在多媒體的內容選擇上教師還應去探求視覺文化給學生所傳達的藝術與文化價值觀，將課程內容向貼近學生生活與興趣方向擴展。例如將2008年奧運會開幕式的節目《擊缶而歌》，作為周至殿鎮八卦鑼鼓講授的一部分。既介紹與鼓同源的“缶”，又再次強調“缶”與“鼓”“激勵”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的畫面、強烈的視覺刺激能加強學生對鼓樂內涵及外延的深刻理解。多媒體技術也成為課后拓展的有效途徑，調查問卷結果顯示學生目前欣賞音樂渠道多是從網絡獲得，因此若能借助網絡平臺，利用課后的資源，將其成為課堂活動的必要部分，是符合學生音樂參與習慣的更好方式。

四、結語

篇10

1.群眾文化藝術教育順應社會發展的需要

隨著社會的進一步發展，廣大人民群眾對生活的質量要求也日益提升，廣大人民群眾對生活的質量也日益逐漸提高，關注精神生活方面的追求。群眾文化藝術已經逐漸滲入到廣大人民群眾的生活內，自娛自樂文化傳播日益成為群眾實行自我發展的方式。長期來自群眾生活的文化藝術的傳播是相對迅速的，并且也呈現出一定的廣泛行。群眾文化是通過個人創新，病采用自身的方式來傳播到每一個人那里。藝術是與人們的生活是緊密相關的，社會逐漸發展、壯大，逐漸滲入到生活每一個方面。比如，在競爭日漸激烈的社會中，個人的審美理念、人際交往以及藝術思維等，藝術教育既是生活中所必須追求的，更是人們在日常生活中謀生的重要技能。當前社會發展是需要能適應社會的人，重視群眾文化藝術教育，才能成為社會發展的必備品，順應社會發展的基本需求，將群眾文化藝術教育提升到重要的日程上。

2.群眾文化藝術教育是推動社會和諧的重要內容

群眾文化藝術教育在社會發展中處于重要地位。大力倡導群眾文化藝術教育，能在廣大人民群眾中有效弘揚正氣，提升自身素養等方面的作用，將會對廣大人民群眾的思想行為產生重要影響，是構建社會主義先進文化非常重要的。文化藝術教育是源自古代文明，琴棋書畫就是最好的證明。提升群眾文化藝術教育水平，能滿足精神文化生活活動，進而大大提升廣大人民群眾的文化藝術素養，進而不但提升廣大人民群眾的文化素質，推動社會主義先進文化的進一步發展，為構建社會主義和諧社會奠定良好的基礎。另外，開展群眾文化藝術教育，也能為社會營造好的氛圍。特別是我國正處在發展的關鍵期，隨著改革的進一步深入，群眾文化藝術教育能起到調節作用，也就是在心理方面、心理方面以及參與者意識方面能產生積極效能。在推動社會發展的過程中，大力開展群眾文化藝術方面的教育活動，能為在緊張勞動中的人們及時得到休息，調配多種矛盾，消除相關的隔閡，增進彼此之間的了解，構建好的社會環境，促進社會情緒的正面釋放，緩和社會矛盾，逐漸走向和諧。

3.群眾文化藝術教育正是審美教育的重要體現

群眾文化藝術教育是提升整個民族審美的必經之路。群眾文化藝術教育與專業性的藝術教育存在差異，主要是面向基層群眾開展的自娛自樂。群眾文化藝術教育重點是藝術素養方面的教育，通過提升廣大群眾的藝術素養與綜合素質，這里看重的是通過不斷學習的一個過程，提升廣大人民群眾的審美境界，提升個人的文化素質，確立正確的審美理念。

4.群眾文化藝術教育為推動社會發展提供精神支持

共同理想離不開先進文化的整合與引導，群眾文化藝術教育具備整合效能。采用弘揚精神的群眾文化藝術品，通過開展利于群眾文化藝術教育，更好表達社會而和諧的理念，全面宣傳好社會發展的重要主張，讓推動社會發展的精神也能更好深入人心。強化群眾文化藝術教育，是推動社會發展的重要方面。我國的傳統文化藝術內，孕育著傳統的道德精華。群眾文化藝術教育源自其群眾性與娛樂性的特點，起到陶冶與教化的作用，能有效塑造人的靈魂，鑄就好的精神品質，進一步豐富人的精神內涵，提高個人的文化精神，讓廣大人民群眾有好的精神風貌，進而振奮人的精神，培養人的高尚道德情操。

5.群眾文化藝術教育能推動經濟社會快速發展

文化繁榮的發展是經濟的發展，社會進步是實現文化興盛德重要條件，可以說，經濟社會的快速發展是與文化的繁榮、興盛有機結合在一起的。群眾文化教育事業的繁榮是為進一步提升民族的創造力與凝聚力，這也成為衡量國家綜合國力的重要因素。通過廣泛開展群眾文化藝術教育，能進一步激發整個民族的文化創造方面的活力，提升國家的整體文化軟實力，這在國家全局中處于重要的地位。

二、結語