鑄造工藝論文范文

導語：如何才能寫好一篇鑄造工藝論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：動梁；鑄造方法；澆注系統；鑄后處理；鑄件產品

沈陽鑄鍛工業有限公司為大連某公司生產壓機配套產品，動梁是其中最主要的鑄件產品。接到生產計劃后，技術部聯合車間不斷研究，最終生產出了完全符合廠家技術標準的要求，為以后生產此類鑄件產品積累了寶貴的生產經驗。

1生產支臂技術條件

1.1產品概況

動梁本體：13450kg，化學成分為ZG20MnMo，鋼號ZG20MnMo，含C量0.17%～0.23%，含Mn量1.10%～1.40%，含Si量0.20%～0.40%，含P量0.030%以下，含S量0.030%以下。機械性能：抗拉強度≥490MPa；屈服強度≥295MPa；延伸率≥16%以上；沖擊值39。

1.2要求的生產條件和方法

（1）動梁需要進行正回火熱處理，以消除應力，同時提供熱處理曲線，包括升溫曲線、冷卻溫度、時間進度等；（2）鑄造過程中，強烈要求嚴格進行質量控制；（3）內表面要打磨成更加光滑的表面。

1.3鑄件表面質量要求

（1）鑄件表面經過熱處理后應平整光潔，不準有裂紋、縮孔、粘砂等缺陷；（2）鑄件不得有影響強度之缺陷；（3）鑄件表面質量要符合提出要求的標準范圍之內。

1.4試料

動梁要帶試料，試料要附在本體上，要與本體同爐進行熱處理，試料的機械性能符合JB/T5000.6-2007提出的標準。

2工藝方案的擬定

2.1鑄造方法的選擇

鑄造方法的選擇在此不再詳述。

2.2工藝方案的選擇

（1）澆注位置：為了得到高質量的鑄件和方便操作，采用正常的澆注位置。此澆注位置便于下芯、排氣、利于補縮，便于操作。（2）分型面：分型面的選擇是與澆注位置的選擇密切相關。確定了澆注位置之后，即可按澆注位置的選擇原則來選定分型面，此件選大平面作為分型面，便于操作、檢驗，易保證各部尺寸的準確，木型采用實樣木型，便于起模。

2.3造型材料

為了達到尺寸準確、表面光潔的技術要求，為了確保檢測的技術要求，選用堿酚醛自硬砂造型。

3工藝參數

3.1縮尺

縮尺是為了保證鑄件冷卻由液態到固態后尺寸符合圖紙要求，而在制作木型時應進行適當的放尺。縮尺是根據鑄件的線收縮率來確定的，而鑄件的線收縮率又直接與鑄件的材質、結構、收縮時的受阻情況、造型方案、造型用砂等有關。根據支臂的具體情況，縮尺定為1.8%。

3.2加工余量

加工余量是鑄件在機械加工時去掉的一層金屬的厚度。加工余量的大小取決于鑄件的最大尺寸、加工面間的距離、加工面與加工基準面的距離、鑄件的尺寸精度、澆注時加工面的位置。此件上面取加工量25mm，下側面取20mm。

3.3工藝補正量

由于動梁造型時，中間芯子不準用鑄工頂固定泥芯，故只能通過吊梁掛芯，所以大芯子內芯鐵必須牢固、可靠，這就要使芯子的收縮應力增大，考慮到這種情況在相應部位設置了工藝補正量。

3.4拔模斜度

為了在造型時易于起模，而在模樣的立面上給出一定的斜度。此件下面組一層芯，實樣按木型操作規程守則留出拔模斜度。

3.5分型負數

由于鑄型上、下型之間合箱后不嚴密，為防止跑火，合箱時要在分性面上放石棉繩。這樣一來，就增加了型腔的高度。為了保證鑄件尺寸符合要求，在模樣上必須減去相當的高度，此高度尺寸即為分型負數。分型負數的大小，與鑄件的尺寸有關，即與分型面的大小有關，與使用的型砂性質有關。分型負數定為3mm。

3.6漲箱系數

鑄件在澆注時，由于鋼水壓力大，而型砂在受熱后變軟、分解，被高壓鋼水向后推，使鑄件漲箱，在考慮毛重時，應將此數值加入。漲箱系數與鑄件高度，壁厚和所用的造型材料有關，此件砂箱結合地坑實樣造型，四周廢砂撞平，漲箱系數定為5%。

3.7芯子

芯子是用來形成鑄件的內腔，有時也用來形成較為復雜的不易起型的外皮。此件實樣造型，中間出芯。

4澆注系統的設計及計算

4.1澆注系統的設計

澆注系統直接影響著鑄件的質量，很多鑄造缺陷，如包砂、夾雜物、澆不足、裂紋等缺陷，多與澆注系統不合理有關，所以鑄鋼件的澆注系統應設計合理，要保證鋼水平穩地進入鑄件型腔有合理的注入位置，保證鋼水的順序凝固。此件高500mm，為使鋼水平穩的進入鑄型，采用側面一層水口，澆注時鋼水由內澆口進入型腔，內澆口六道，此澆注系統達到了注入位置合理，鋼水能平穩地進入鑄型且造成了趨向于冒口的溫度梯度，有利于鋼水的順序凝固，有利于鑄件的內部質量的提高。

4.2澆注系統的計算

澆口各部分截面尺寸恰當，減少鋼水的消耗，并有恰當的上升速度。此件毛重15.2噸，鋼水總重25.4噸，需要一包澆注。（1）包孔直徑￠70mm×2，總截面積為7693mm2；（2）直澆口2個￠120mm，總截面積為22608mm2；（3）橫澆口一道￠100mm，總截面積也應為7850mm2。因為直澆口均勻進入橫澆口同時向兩個方向流去，只能擴大其面積；（4）內澆口6個￠80mm，總截面積為30144mm2；（5）澆注系統的截面積之比為：包孔∶直澆口∶橫澆口∶內澆口＝1∶2.94∶1.02∶3.92；（6）鋼水在型腔中的上升速度計算如下：t＝Q/nq（s）＝15200/（120×2）＝63.3s。式中：t為澆注時間（s）；Q為鑄件重量（kg）；n為注孔數量（個）；q為鋼水的流量（kg/s）。包孔直徑（mm）60時，q（kg/s）取90；包孔直徑（mm）70時，q取120，包孔直徑（mm）80時，取150，包孔直徑（mm）100時，取150。V＝H/t＝500/63.3＝7.9（mm/s）式中：V為鋼水在型腔中的上升速度（mm/s）；H為鑄件的高度（mm）。

4.3分析

此上升速度可滿足應用堿酚醛自硬砂生產大型厚壁鑄鋼件時鋼水在型腔內上升速度的工藝要求。澆注時，待鋼水上升至冒口內1/3高度時，在冒口內加足夠量的高效覆蓋劑。此澆注系統對堿酚醛自硬砂造型的動梁是比較適合的，它能使鋼水以最短的時間、最快的速度充滿型腔，減少鋼水對型腔的烘烤時間，避免由于掉砂、起皮等因素而使鑄件產生砂眼、粘砂、夾渣等鑄造缺陷，另外由于內水口面積大、分散，有利于鋼水熱量的分散，避免局部過熱，引起局部縮松等鑄造缺陷。

4.4冒口

鋼水澆注時從液態狀態下經過降溫直到凝固完了的全過程中，要發生體收縮。在收縮過程中，需要適當的鋼水補縮，否則鑄件將產生縮孔和縮松，冒口就是用來盛裝鋼水補縮鑄件而設置的。為了形成鑄件向著冒口的順序凝固，有時采用內冷鐵和外冷鐵來控制，冒口高度設計以冒口內的金屬液能保持較高的熱量和壓力為原則。動梁的冒口設置遵循了下列原則：（1）冒口設在鑄件最后凝固的部位，即鑄件的最高部位，以造成順序凝固的條件；（2）冒口設在鑄件澆注位置的上部，便于設置并提高了補縮效果；（3）冒口采用圓形和集中的大冒口，以提高其補縮效果。

5鑄后處理

5.1氣割與補焊

ZG20MnMo材質屬合金鋼，為了防止產生裂紋，切割冒口以后馬上進到熱處理爐中進行熱處理。小的局部缺陷可局部加熱補焊，補焊后要進行回火處理（溫度為580oC），以消除應力。所用焊條為結J506或J507。

5.2熱處理

根據技術要求，鑄件要進行正、回火處理：圖1此件在熱處理時，第一個階段時消除鑄造應力和改善鑄態組織性能的退火處理，在切割冒口之前進行，它的作用是在切割冒口時避免出現裂紋。消除缸體在缺陷處理過程中組織應力，保證缸體在正、回火后得到滿足技術要求的綜合機械性能。曲線的第二、三階段是正、回火處理，在氣割掉冒口后進行。風冷的目的是為了加強冷卻速度，此階段是得到合格的各項性能指標的根本保證。

5.3對操作及夾具的要求

（1）檢查來件的標識和表面質量；（2）放平、墊實、加熱要均勻。火焰不能直射鑄件表面，均勻加熱；（3）控制升溫、冷卻速度，做好操作記錄。

5.4對缺陷處置

動梁作為大型鑄鋼件，由于鑄造過程復雜，出現質量問題后的缺陷處理十分重要，同時也是保證缸體質量的重要手段。具體處理方法規定如下：（1）表面缺陷用砂輪磨光，經磁粉探傷檢查無裂紋等鑄造缺陷后進行補焊，內部缺陷在預熱溫度大于200℃的條件下用氣割方法清理缺陷，并用砂輪磨光，經磁粉檢查合格后施焊；（2）補焊時整體預熱，并在施焊部位加熱保溫大于200℃；（3）焊修后缺陷部位及時保溫處理，蓋石棉板等，整體施焊后，入爐中進行補焊后的去應力處理；（4）去應力處理后的鑄件，重新用砂輪打磨精整達到同整體表面一致，并重新進行磁粉及超聲波探傷檢查。

6結語

生產動梁時，主要是通過借鑒相似材質的工藝參數及以前生產過類似的鑄鋼件經驗，在生產過程中，對木型質量要求特別高，表面必須光滑，做出圓角，不涂漆，刷脫模劑；要有良好的起模吊具；檢測過程中，探傷合格、機械性能、NDT和力學性能達到了的要求；在鑄造產品后，沒有不良的質量后果。總之，通過設計選擇動梁的工藝方案，通過生產實踐驗證了工藝，證明了這次工藝是切實可行的。這一實踐不僅提高了沈陽鑄鍛工業有限公司鑄件工藝方案的設計水平，還成功地完成了客戶的配套生產任務。

作者:王重鑫 單位:沈陽鑄鍛工業有限公司

參考文獻

[1]李慶春．鑄件成型理論基礎[M]．北京：機械工業出版社，1982．

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【關鍵詞】三七總皂苷氧化鋁高效液相法

三七為五加科植物三七Panaxnotoginseng(Burk.)F.H.Chen的干燥根及根莖[1]，三七總皂苷是中藥三七的有效部位，主要含有三七皂苷R1，人參皂苷Rg1和人參皂苷Rb1等達瑪烷型三萜皂苷類化合物[2]。現代藥理研究證明：三七總皂苷具有多方面的生物活性，主要表現在擴張冠狀動脈、增加冠脈血流量、改善心肌代謝、抗自由基、抗凝、鈣拮抗等方面[3]。

目前三七總皂苷的富集與純化一般采用大孔吸附樹脂來完成[4]，純化后三七總皂苷的含量達到60%以上。為了提高藥物的安全性和有效性，提高其成藥原料藥的純度。本實驗擬采用氧化鋁柱層析對三七總皂苷的純化物進行精制[5]，并對工藝進行了考察，為進一步的制劑學研究打下基礎。

1儀器與試藥

1.1儀器與設備

RE52-99旋轉蒸器（上海亞榮生化儀器廠）；DK-S22型電熱恒溫水浴鍋（上海精宏實驗設備有限公司）；JA-1003型電子分析天平（北京賽多利斯儀器系統有限公司）；電熱鼓風干燥箱（上海博迅實業有限醫療設備廠）；美國Tsp高效液相色譜儀；TspP-2000泵、TspUV-1000UV-VIS檢測器；TspPC1000色譜工作站；色譜柱：ODSC18柱（250×4.6mm,5μm,大連依利特科學儀器有限公司）。

1.2材料與試劑

三七總皂苷提取物（云南玉溪天然藥物有限公司）；三七總皂苷對照品：三七皂苷R1（0745-200008）、人參皂苷Rg1（0703-200015）、人參皂苷Rb1（0704-200115）對照品（中國藥品生物制品檢定所）；乙腈為色譜純，水為二次蒸餾水。

2方法與結果

2.1色譜條件

色譜柱：ODSC18柱（250×4.6mm,5μm）；流動相：A為乙腈，B為水；流速：1.0mL·min-1；采用梯度洗脫法，0～8分鐘（26:74），8:10～40:40分鐘（34:66）；檢測波長203nm；柱溫：30℃；進樣量20μL。

2.2線性范圍關系的考察

分別精密稱取三七總皂苷對照品三七皂苷R1、人參皂苷Rg1和人參皂苷Rb1各約6.0mg、2.5mg和2.5mg置25mL量瓶中，用甲醇溶解并稀釋至刻度，搖勻，精密吸取此溶液3、4、5、6、7mL置50mL量瓶中，用甲醇稀釋至刻度，搖勻。精密吸取上述對照品溶液各注入液相色譜儀，記錄色譜圖，量取峰面積，以峰面積(A)對進樣量(μg)進行線性回歸，三七皂苷R1、人參皂苷Rg1、人參皂苷Rb1回歸方程分別為：A=327127.8W－681.2（r=0.9991）；A=406964.1W+787.9（r=0.9991）；A=262563.9W－5498.7（r=0.9996），三七皂苷R1、人參皂苷Rg1、人參皂Rb1分別在進樣量0.2981～0.6956μg、1.2768～2.9792μg和1.1539～2.6925μg范圍內時，峰面積與進樣量具有良好的線性關系。

2.3精密度試驗

取含量測定項下對照品溶液，連續進樣六次，記錄色譜圖，量取峰面積，計算平均值及相對標準偏差，三七皂苷R1、人參皂苷Rg1和人參皂苷Rb1的峰面積平均值分別為151792、802039.7和476940.7，RSD分別為0.81%、1.73%和1.62%，結果表明，本方法精密度良好。

2.4供試品溶液的制備

取上柱流出液濃縮至干，精密稱定干粉一定量，用甲醇溶解并轉溶至10mL量瓶，濾過。精密量取續濾液1mL置10mL量瓶中，加甲醇稀釋至刻度，搖勻，即得。

2.5工藝參數的考察

2.5.1洗脫劑濃度的考察

取三七總皂苷原料3份，每份10g。分別用50%乙醇適量溶解，分別轉移至氧化鋁柱（中性氧化鋁50g，內徑4cm，干法裝柱），然后分別用35%、55%和75%乙醇洗脫，分別收集洗脫液，減壓回收乙醇，真空干燥，按HPLC法測定總皂苷含量和收率。

從以上結果可知，當用75%乙醇洗脫時，總皂苷含量最高，但收率太低，而用55%乙醇洗脫時雖然收率比用35%乙醇洗脫時略低，但總皂苷含量高6%左右，因此，洗脫劑確定為55%乙醇。

2.5.2洗脫劑用量考察

取三七總皂苷原料3份，每份10g。分別用50%乙醇適量溶解，分別轉移至氧化鋁柱（中性氧化鋁50g，內徑4cm，干法裝柱），然后用55%乙醇洗脫，分別收集洗脫液，減壓回收乙醇，真空干燥，按HPLC法測定總苷含量和收率。

從以上結果可知，隨著洗脫劑用量的增加，得到總皂苷的含量逐漸下降，考慮收率，以10倍量55%的乙醇洗脫比較合適。

2.5.3吸附劑用量考察

取三七總皂苷原料3份，每份10g。分別用50%乙醇適量溶解，分別轉移至氧化鋁柱（柱1：中性氧化鋁25g，內徑2cm；柱2：中性氧化鋁50g，內徑4cm；柱3：中性氧化鋁100g，內徑5cm），然后用10倍量55%乙醇洗脫，分別收集洗脫液，減壓回收乙醇，真空干燥，按HPLC法測定總苷含量和收率。

從以上結果可知，隨著吸附劑氧化鋁用量的增加，收率逐漸降低，而含量呈上升趨勢，氧化鋁用量為5倍與10倍相比較，前者雖然總皂苷含量略低，但已經大于80%，而且收率較高，因此吸附劑氧化鋁的用量確定為5倍。

2.6中試驗證結果

取三七總皂苷原料3份，精密稱取質量分別為44.4g，42.8g和47.9g，分別用50%乙醇適量溶解，分別轉移至氧化鋁柱，中性氧化鋁用量為三七總皂苷的5倍，然后用10倍量55%乙醇洗脫，分別收集洗脫液，在60℃以下減壓回收乙醇，真空干燥，按HPLC測定方法，分別測定三七皂苷R1、人參皂苷Rg1和人參皂苷Rb1的含量。

從以上三批中試結果可知，按選定的精制工藝可以制備總皂苷含量大于80%的三七總皂苷原料，且收率大于70%，說明此精制工藝是可行的。

3結論

3.1氧化鋁柱層析精制三七總皂苷的最佳工藝為：洗脫劑的濃度為55%乙醇，洗脫劑的用量為10倍量吸附劑的用量，吸附劑用量為5倍三七總皂苷的用量。

3.2本實驗提出了一種新的三七總皂苷的精制方法—氧化鋁柱層析，具有分離效果好、工藝簡單、投資少、處理量較大等優點。有文獻報道[6]，大孔吸附樹脂法具有選擇性好、吸附容量大、安全無毒、再生容易等優點，但由于應用時間相對較短，還存在著一些問題，因此，在純化中藥有效成分的工藝過程中，兩種純化方法可以互相結合，取長補短，共同促進中藥制劑的不斷發展。

參考文獻

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[2]甘煩遠.三七的化學成分研究概況[J].中國藥學雜志，1992，27(3):128.

[3]ChanP,TomlinsonB.AntioxidantefectsofChinesetraditionalmedicine:focusontrilinoleinisolatedfromtheChineseherbsanchi(Panaxpseudoginseng)[J].JClinPharmacol,2000,40(5):457.

[4]孫建平，崔淑霞，等.大孔吸附樹脂富集三七總皂苷的工藝研究[J].黑龍江醫藥，2007，3(20):232-233.

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一、新疆英吉沙小刀的制作流程

新疆英吉沙小刀的制作特點是手工精細，為制作好的小刀，工匠們必須從選材、鑄造、焊接、加熱、淬火、回火等各個方面精心地配合爐火純青的技術來鍛造。在制作好的刀坯上制作刀刃、血槽，然后用拼貼法或鑲嵌法、鏨刻法裝飾刀身、刀柄等部位。為了保護刀刃，最后加上金屬或皮制刀鞘。具體流程：選擇優勢鋼材（軸承鋼）――煅燒――捶打成刀柄、刀身――接合刀柄刀身――再次鍛打――淬火――打磨――銼平――裝飾刀身、刀柄等部位――縫制刀鞘并加以裝飾――完型。

在英吉沙小刀制作過程中，選好鋼材是首要條件，煅燒時注意火候和溫度，捶打刀柄刀身時注意鋼的厚度和鍛打方位，使其均勻受力，逐漸成型，在接合刀柄刀身時常用的是全龍骨貼片法，全穿心柄法，半穿心柄法。

接合刀柄刀身后，經過修復、整理、淬火、打磨、銼平等工序，使英吉沙小刀表面光滑光亮，刀刃鋒利，形體堅固。然后用鏨刻、鑲嵌、拼貼等手法裝飾刀身、刀柄等部位，最后縫制皮質刀鞘并加以裝飾。

二、新疆英吉沙小刀的制作工藝

英吉沙小刀的制作一般有鑄造工藝和捶打工藝，鑄造工藝用金屬液澆灌合模而成，捶打工藝用鐵棒或鐵圈在爐中燒紅，然后用錘敲、打成刀坯。

（1）鑄造工藝

早期的鑄范是石頭或土陶制成的，用沙子作內芯在埃及時期就有使用，但現代鑄造常用的翻沙工藝在14――15世紀才出現。

英吉沙小刀的鑄造工藝，首先制作一把木劍作為模具，熾熱的金屬水冷卻后體積會縮小，因此，木模的尺寸需要在鑄件原尺寸的基礎上按收縮率加大，需要切削加工的表面相應加厚。把刀模分為兩半進行制作，下半型放砂箱填砂緊實刮平，放上半型，撒分型劑，放上砂箱，填型砂并緊實、刮平，將上型和下型合好，進行澆注，也就是將金屬水灌入砂型的空腔中，然后再經過除砂、修復、打磨等過程。

（2）捶打工藝

捶打工藝是維吾爾族刀匠們最常用，最古老也是最能體現英吉沙小刀獨一無二的手工藝特性的地方。刀匠先選好軸承鋼，在爐中燒紅，用錘敲打成粗坯，一般有兩人捶打，師傅一手握鉗一手用小錘敲打，徒弟則用大錘鍛打，小錘點哪大錘鍛打哪。師傅一邊捶打一邊不斷調整紅通通的鋼棒的部位，正面、側面、反面，使之受力均勻，溫度降低鋼棒顏色變灰時，再煅燒，再捶打，反反復復。粗坯完型后，用砂輪打磨。

三、新疆英吉沙小刀的裝飾工藝

英吉沙小刀的材料、造型與裝飾工藝的關系是雙向的，是相互影響和制約的。英吉沙小刀制作工藝是刀匠們的制作技術在刀的材料和造型上的藝術體現。

英吉沙小刀的材料主要有金屬、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質、角質等十來種。其中刀柄是裝飾的重點，刀柄材料有黃銅、白銅、銀、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質和角質，裝飾手法有拼貼法、鑲嵌法、鏨刻法，用足了刀匠們所有最精湛的技藝，也最能代表地域特色。

新疆英吉沙小刀的裝飾工藝主要有：

（1）鏨花工藝，是用小錘擊打形狀各異的鏨刀，在金屬表面形成凹凸不平、深淺有致的線條和紋樣的一種金屬變形工藝，主要用鏨、戧等方法雕刻圖案，使之富有藝術感染力，但是需要非常精細準確的刀法。

鏨刻是鏨花主要工藝，此方法在英吉沙小刀的裝飾中占有重大的比例，常用于刀身鏨刻巴旦木紋樣，刀柄的各種浮雕紋樣的裝飾制作上。鏨刻步驟一般是先用薄紙拷貝圖案，輕放在金屬上，用小鏨鏨出虛線，便于圖案的定位，再用相應的鏨子鏨刻。但是，很多英吉沙小刀的刀匠們選好鏨子直接在刀身上鏨刻復雜的紋樣，鏨刻的技術早已達到了爐火純青的地步了，那復雜的、重疊的、規整的巴旦木紋樣組合很難想象到是用手工直接鏨刻出來的。鏨子就是小型鑿子，這些鑿子一般都是英吉沙工匠們根據所鏨刻花紋的需要自制的。

（2）鑲嵌工藝：英吉沙小刀的鑲嵌工藝就是根據設計的要求，將不同色彩、形狀、質地的鑲嵌物，通過鑲、銼、鏨、掐、焊等方法，組成不同的造型和款式。鑲嵌物主要有五顏六色的寶石、動物骨質、玉、木質、有機玻璃、塑料、白貝片、金屬。鑲嵌部位一般在金屬刀鞘、刀柄、刀格處。刀柄是裝飾的重點，采用各種材料嵌成各種晶瑩俏麗的圖案，十分精巧美觀。鑲嵌手法一般是用打磨機將動物骨質、動物角質、木質、有機玻璃、白貝片進行打磨，加工成為平整光潔的面進行鑲嵌，也有把五顏六色的寶石半包鑲在金屬刀鞘和刀柄上，增加裝飾作用，使寶石透入及反射更充足的光線，凸顯寶石的艷麗光芒。

（3）牛皮壓花工藝：牛皮壓花工藝主要用于刀鞘的裝飾上。皮制刀鞘選用牛皮進行壓光、染色，成為黑色、黃色、棕色的皮料，裁剪縫合制作成刀鞘，再用各種型號的刻刀裝飾幾何紋樣和植物紋樣，刻劃各種紋樣的刻刀一般都是英吉沙小刀刀匠們自制的，裝飾紋樣的時候更加方便、快捷。壓花使用的是模具壓花，用小錘敲打壓印釘沿著輪廓進行壓印，有的還在牛皮壓花的基礎上鑲嵌寶石，凸顯英吉沙小刀的華麗華貴氣質。

這些傳統的裝飾工藝，制作加工方法和材質的使用，使英吉沙小刀制做形成一定的模式，充分顯示出手工藝加工的精致美，同時也顯示出了金屬和寶石的質地美，從而形成了英吉沙小刀的獨特性。不同刀匠制作出不同造型和裝飾的英吉沙小刀，同一刀匠也不可能打制出一模一樣的兩把小刀，這充分說明英吉沙小刀獨一無二的特性和不可復制的手工藝，體現了新疆維吾爾族人們的聰明智慧和偉大的靈氣神韻。

參考文獻：

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[3]楊曉康.新疆民族式小刀裝飾研究[J].新疆藝術學院學

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作者簡介：

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經過多年的發展，玉柴集團打造了發動機產品和工程機械產品兩條產品鏈的優勢，構筑了發動機、工程機械、物流汽貿、零部件、能源化工、專用汽車等六大優質板塊。集團位列中國企業500強排行榜第215位，中國制造業企業500強第108位，中國500最具價值品牌第107位，中國機械500強企業第19位。2011年，玉柴集團銷售收入429.21億元，為“十二五”打造“千億元玉柴”提供了堅實基礎和保證。

玉柴集團科協現有委員39人，會員1500多人，下設學術部、培訓部、外聯部、發展部、財務部等職能部門，并根據玉柴產業布局，細化協會板塊、細分職責管理。

多年來，玉柴集團科協在自治區、玉林市科協的指導下，在集團黨政領導和廣大科技工作者的大力支持下，緊緊圍繞企業技術進步、經濟效益提高，廣泛開展“講理想、比貢獻”活動，大力推進創新方法推廣應用工作，積極開展各類學術交流活動、學習考察活動等，為企業培養了大批專業技術人才，逐漸成為推進企業技術創新的重要載體，為企業的生產發展和科技進步做出了積極的貢獻。

一、周密部署 精心組織

成立于2011年4月26日的玉柴集團科協以技術創新為動力，以促進企業持續發展為目標，把“講、比”活動作為工作切入點，制訂了活動總體方案，出臺了《項目管理獎勵辦法》，確保活動有序、有效開展。

玉柴集團每年除撥專款作為科協日常活動經費外，還撥款200萬元作為科協“講、比”活動的項目獎勵基金，鼓勵科技工作者主動發現問題，積極組織項目攻關，使玉柴科技人員的創新工作崗位化、常態化，充分激發了廣大科技工作者的熱情和積極性。

二、全力推進 碩果累累

1.瞄準重點難點抓立項

玉柴集團科協對立項工作非常重視， 2011年至今共立項157項，至今已完成121項，各項目的攻關或提升了產品質量，或降低了勞動強度，或提高了勞動生產率等。其中上報72項廣西裝備工業先進工藝工裝及優秀設備改造成果，獲先進工藝工裝項目一等獎11項、二等獎16項、三等獎27項，獲優秀設備改造成項目一等獎3項、二等獎7項、三等獎8項。

2.應用創新方法增效益

從2011年開始，自治區和玉林市科協向玉柴集團導入創新方法TRIZ理論。一年多來，玉柴集團科協組織舉辦了一系列創新方法理論培訓、宣講活動，通過創新理念、規律、方法和工具的引入，組織科技人員結合生產實踐分析在產品研發過程中存在的技術難題，尋找造成這些技術難題的根本原因。在專家的指導下，由淺入深將創新方法運用到實際工作中，指導技術難題的解決。

目前，創新方法導入已進入關鍵的運用實施階段，16個課題雖然還在實施過程中尚未取得明顯經濟效益，但已有12個項目產生了39項概念方案，其中已開始實施方案18項，已獲批和正在申請專利6項，已發表了論文和規范6篇。16個課題中有一些屬于行業性難題，如活塞積炭、機油耗高、國4尿素射結晶等，如能運用TRIZ創新方法取得突破性的成果，必將使玉柴產品的質量再上一個臺階，從而帶動整個行業的知識發展。

3.小改小革提效率

根據玉柴《合理化建議小改小革管理辦法》，玉柴集團科協組織廣大科技工作者為企業生產經營、精準制造、質量攻關等獻計獻策，并對采納的建議組織實施，一批項目取得了突出成效。2012年集團共收集合理化建議和小改小革項目8128條（項）。

4.講座搭建交流平臺

玉柴集團科協結合玉柴的發展和新項目的需要，不定期、有針對性地邀請國內外專家、學者到玉柴做學術報告。

玉柴集團科協的技術專題講座分兩個層級開展，集團層面由科協辦公室每月組織一期，安排技術總師以上專家主講，每年參加人數約1000人次。講座全程錄像并刻成光盤上傳到集團培訓服務系統內網絡共享，其他科技人員可隨時通過網絡進行學習。

第二層級的技術講座由各學會、分科協自行組織，每年參加技術專題講座人數超過2600人次。

5.以賽促學師徒傳幫

玉柴集團科協不斷創新科技人員的崗位練兵和技能比賽活動。如2012年組織了設計大賽、試驗大賽、UG比賽、計算機編程比賽、設計質量大賽等活動，約500名科技人員參加。每項賽事都要做好賽前強化培訓，效果顯著。

導師帶徒一直是玉柴集團科協主推的活動品牌，玉柴集團科協不斷創新帶徒形式，抓好每月同專業的師徒間的技術交流和經驗材料的充分共享，使“一對一”變成“多助一”。2011年至今，共安排導師帶徒65對。

6.重視理論提升和專利保護

玉柴集團科協重視培訓和指導科技人員提高論文寫作水平，鼓勵科技人員積極撰寫論文。據不完全統計，集團科協每年向外投稿80多篇。

集團科協所屬的鑄造學會創辦了內部期刊《新鑄造》，每年四期，全部發表學會會員的原創論文。為保證論文質量，學會組織對全體會員進行論文寫作培訓。

自2010年創刊至今，《新鑄造》累計收錄學會原創論文85篇，其中多篇論文在各種行業交流會議上獲得優秀論文獎。經學會推薦，大部分被國家、各省和地區組織的行業交流會論文集收錄，并在《鑄造》、《現代鑄鐵》、《中國鑄造裝備與技術》、《鑄造工程》等期刊上發表。

專利擁有量是衡量一個企業自主創新能力的關鍵因素。玉柴集團科協一直把專利申報作為主要工作來抓。至2012年，玉柴共獲得國家知識產權局授權（受理）1500多項，其中5項發明專利填補了全國、全行業技術空白；1項專利突破了國外發動機企業對玉柴的技術封鎖，解決了德國發動機研發專家長期沒有突破的技術難題，成功攻破多年來玉柴四氣門缸蓋裂的故障問題，成為行業首創技術，被評為“第十屆中國專利優秀獎”。

多年來，通過“講、比”競賽活動的開展，玉柴集團科協在集團廣大科技工作者中已營造了鉆研技術、自主研發、奉獻智慧的良好氛圍，極大地推動了玉柴的技術進步。

篇5

初見萬俐是在他的辦公室,雖未見其人,就已肅然起敬。不大的辦公室已被書占據了大半天下,書香彌漫,散發出的是濃厚的學術氣息,房屋主人的才學此時已可略知一二。待見到萬俐本人,促膝而談片刻,他那帥氣親切的外表下掩蓋住的不斷突破自我、勇于追求的學術精神已顯露無遺。

學藝之路雖坎坷 貴人相助終成才

1973年正處于時期,年僅17歲的萬俐被安排到南京博物院工作,從事文物保護修復工作,從此與文物結下了不解之緣。雖逢亂世,萬俐卻是幸運的,剛開始接觸文物,他就師從金滿生師傅學習仿古青銅器。金滿生是自宋代以來蘇州仿古青銅器的傳人,技藝高超,在他的教導下,萬俐對古青銅器的傳統技術進行了入門的學習,并且表現了獨特的天賦,加上刻苦勤奮,萬俐很快掌握了相關技術要領,受到金滿生師傅的贊賞。

1975年,接近尾聲,百廢待興,國家開始重視科技修復文物工作,機會也再次來到萬俐身邊。國家文物局首次在上海博物館舉辦古代青銅修復班,萬俐因為成績優異被南京博物院選派到上海進修。在那里,萬俐遇到了對他人生有重要影響的第一位重要人物――北京仿古青銅器第四代傳人王榮達大師(上海博物館研究員)。那一年萬俐只有19歲,是進修班所有學員中年紀最小的,卻是最刻苦的一個。他白天跟在老師后面學習銅器的焊接、在石膏上雕刻紋飾、在銅板上鑿刻饕餮紋、翻制模具等技術,晚上別人都回去休息了,他還在辦公室溫習白天老師教授的技術,一直到11點才回去。萬俐的刻苦精神也感動了領導,考慮到從萬俐住所到上海博物館要一個小時,領導允許他可以睡在辦公室。

在上海博物館學習的這段時間,萬俐把青銅器的刻花、紋飾規律、表面的化學作業等程序了解得一清二楚,為日后青銅器的仿制打下了牢固的基礎。從修復班畢業以后,昔日的毛頭小伙子已經成了中國古青銅器修復與仿制的第五代傳人。

學海無涯 唯進步不止學

從上海回來后,萬俐做了很多的青銅器復制品。為了精益求精、追求藝術上的完美,萬俐于1985年考入南京師范大學美術系。兩年時間里,他系統學習了中國傳統工藝美術技術,并且將藝術與青銅器的傳統技能結合到了一起,將青銅器的仿制技術提升到了新的高度。

然而,萬俐研究的腳步并沒有僅僅停留在青銅器的仿制上,他又將研究方向轉向了青銅器的化學保護方面。萬俐在化學保護方面的技能與知識,首先要歸功于他遇到了1965年畢業于浙江大學化學系的奚三彩教授。奚教授是對萬俐人生有影響的第二位重要人物,他在文物保護工作中的敬業精神、為人與品德使萬俐在以后的工作中受益匪淺。另外,1991年和1992年,萬俐分別在中國上海的復旦大學和日本奈良國立文化財研究所學習,了解傳統工藝科學化的有關知識及技能。隨后,萬俐作為第一完成人,與南京大學化學系教授合作,主持研發的“青銅器保護新方法的研究”課題,榮獲1998年國家科技進步三等獎、國家文物局科技進步二等獎。至此,萬俐在青銅器研究領域進行了傳統――藝術――科技的“三級跳”。

還沒有來得及品味事業上取得的榮耀,萬俐就邁入了另外一個研究領域――古代青銅器的鑄造工藝。這是一項與之前的藝術、科技聯系不大的領域,對他意味著嶄新的開始。當時上海博物館正在研究吳國青銅器鑄造技術,萬俐知道后,主動向當時上海博物館實驗室副主任譚德睿研究員請求加入參與課題的研究與學習。譚德睿教授對中國青銅器古代鑄造研究有很高的造詣,是萬俐在青銅器研究中第三個有重要影響的人物。在向譚教授學習的過程中,萬俐充分掌握了古代青銅器的鑄造工藝。

從青銅器表面的各時代紋飾規律到器形的特征,從藝術內涵到鑄造工藝,從合金成分到表面氧化層的銹層,每一個環節都有細致深入的學習與研究,萬俐對古代青銅器的了解可謂到了“爐火純青”的地步。這就是他看東西命中率很高的元素。

如果你認為萬俐的成就僅僅是在青銅器上,那么你就錯了。除了青銅器,萬俐在陶瓷、彩繪、石刻、紙張、木器文物的保護與修復以及古玉的仿制方面都有研究,如浙江寧波南宋海船的保護與修復、杭州文廟彩繪的保護修復,“仿玉工藝研究課題”獲江蘇省文化科技進步三等獎等等。

目前,萬俐正在研究的新領域有兩個方面:一方面是古陶瓷修復中新型材料的研發,“如何將現代科學技術與傳統技術產品對接,根據甚至改變原有材料的性質,為我所用,制造出來的新材料使用到修復中,既看不出來又不容易擦掉、煮掉”;另一方面是關于殘損紙質文物修復用紙及工藝的研究,現代用紙與古代用紙由于性質強弱有差別,因此在修復過程中易出現裂痕等現象,那么如何避免這個問題?萬俐領導課題組,仿照古法的造紙技術,專門研究了一臺傳統與現代科技相結合的造紙機,根據原紙質文物中的材料成分,制造出與原文物相同性質的紙張,盡可能地縮小兩者之間的差距,達到一體化的效果。

梅花香自苦寒來

艱苦卓絕的堅持和努力后,萬俐的事業也到了收獲的季節。經過積極的探索,萬俐先后發明了“青銅器做舊的新方法”等五項技術(都申請了專利);修復了國寶級青銅文物200多件;仿制了國寶級文物30多件;撰寫了70多篇文物保護修復的論文;主持研究的“青銅文物保護新方法”等6項課題獲得國家、省級等多項殊榮。

萬俐在青銅器研究領域造詣頗深,仿制的技藝也日漸精湛。他的多個作品都被賦予了深刻的時代和歷史意義。

1997年之際,萬俐仿制的“東漢銅牛燈”(圖1),作為南京博物院的禮物贈送給香港特區首席長官董建華先生,東漢銅牛燈是國家一級珍貴文物,萬俐仿制的“東漢銅牛燈”更有其獨特的寓意――1997年回歸之年恰是農歷牛年,而香港特區首席長官董建華先生屬牛,1997年7月7日是他的六十壽辰。綜合起來,此小小的銅牛燈旨表達了慶回歸與敬慕的多重含義。

1999年,,萬俐根據1954年江蘇丹徒煙墩山出土的西周兔尊造型與農歷屬性相同的青銅文物,制作了精美的文物復制工藝品(圖2),復制品的底部篆刻了“紀念南京博物院贈”12個篆字。

2000年,萬俐復制的渾儀(圖3),長245厘米、寬245厘米、高309厘米,主要部分包括六和儀、三辰儀和四游儀,此外還有座架和云山。在制作中,解決了古代科技復原的科學性;泥雕塑后龍的收縮性;用高分子材料制作四條騰云駕霧龍仿古青銅的真實性等問題。此件渾儀現仍陳列在南京市博物館中。

篇6

關鍵詞：工藝美術；設計藝術；楚國升鼎；紋樣；變化；鑄造技術；文化特征

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

Patterns from Sheng Ding Tripods of Chu Dysnaty

ZHANG Qing

（School of Design and Arts， Hunan College of Engineering， Xiangtan， Hunan 411104）[WT5”BZ]

一、楚國升鼎的范疇

（一）楚國升鼎簡介

楚國升鼎是一種具有地域特色的禮器，其造型、裝飾等均與其他諸侯國的升鼎不同。在受楚文化影響的許、蔡等國中均有楚式升鼎出現。現已發現的升鼎數量有數十件，以青銅材質為主，大多數為實用器，如克黃升鼎、王子午鼎、鑄客升鼎等，還有少量作為明器的陶、木升鼎，其造型、裝飾等基本都是在模仿銅升鼎。因此，本文的研究對象為東周各個時期作為實用器的楚國銅升鼎。其中，最早的是春秋中期淅川和尚嶺1號墓中的克黃升鼎，最晚的是戰國晚期李三孤堆楚墓中的鑄客升鼎。可見，楚人使用升鼎的時間至少跨躍了四百年。楚國國君常用九件升鼎，令尹用七件，封君、士大夫等貴族所用數目不等，反映了東周時期楚國逾越周禮“天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也”的現狀。

（二）楚國升鼎的溯源及發展歷程

參考當時楚國周邊的青銅器造型，克黃升鼎的源頭可以追溯到隨縣周家崗發掘的春秋早期的“邦季鼎”及隨縣劉家崖所出的春秋中期的盅叔鼎。二鼎都出自于曾國，鑄造時間均早于克黃升鼎，“邦季鼎”和盅叔鼎的造型極為相似，盅叔鼎應該是由“邦季鼎”發展而來①。

從造型上看，二鼎都是束頸鼓腹、平底蹄足，除了有兩只附耳之外，與克黃升鼎的造型相似度極高。“邦季鼎”中以西周流行的竊曲紋、垂鱗紋、獸面紋等為主，頸部飾一圈有十二個單元的二方連續單目竊曲紋，每兩個單元的紋樣之間有一個素面小扉棱，腰部有一圈凸弦紋，腹部為兩圈垂鱗紋，蹄足頂端有帶扉棱的獸面紋，附耳外側是龍紋和“S”形紋；盅叔鼎的頸部是一圈環帶紋，腹部也有三圈垂鱗紋，其裝飾略顯簡單；克黃升鼎中除了頸部變成了春秋中期流行的蟠螭紋，其它部位的紋樣大多延續了“邦季鼎”中的裝飾格局，如腰部的凸弦紋、腹部的垂鱗紋、蹄足頂端的獸面紋等。從紋樣的鑄造工藝上看，“邦季鼎”和盅叔鼎都已經使用了分鑄法②，紋樣均為平雕的寬帶，是春秋早期流行的表現形式；克黃升鼎也采用了分鑄焊接工藝③，紋樣也是平雕寬帶的形式，說明克黃升鼎的鑄造工藝、紋樣的表現形式等與“邦季鼎”和盅叔鼎一脈相承。盅叔鼎銘文為“盅之登鼎”，高崇文④、李零⑤均認為“登”即“升”的原型。此外，曾國在春秋早期為漢東強國，控制著當地的銅礦資源⑥，青銅鑄造水平也是南方諸侯國中較高的。春秋早期楚、曾的淵源極深，楚國的武、文二王多次征伐曾國，后來使其成為楚國的附屬國。春秋早中期楚國正積極學習先進文化，而“邦季鼎”和盅叔鼎所擁有的束腰鼓腹的特色必然會吸引“好細腰”的楚國統治者去模仿、創造符合自身審美習慣的升鼎，楚國升鼎應該是由“邦季鼎”演變而來的。

經過春秋中期到春秋晚期的發展，升鼎在楚地得到了全面的發展。以王子午鼎為典型的代表，在尺寸、重量、制作精度等方面均有重大的突破。到了春秋晚期，楚國升鼎已經在漢東的一些諸侯國中形成了廣泛的影響，許、蔡等國均鑄有一批楚式升鼎，如許寧公所用的重環垂鱗紋升鼎等。到戰國中期，楚國升鼎在鑄造技術、尺寸、重量等方面開始下行，在天星觀2號墓中所出的升鼎中就已經初現端倪。天星觀2號墓等級較高，所出的五件升鼎中最重的僅為30多千克，其中的三件在制作工藝上已經簡化⑦。

雖然經歷了數百年的發展歷程，楚國升鼎在造型上變化不大，而紋樣的題材、構圖、造型等要素卻隨著楚人的文化、技術等因素的發展而發生著變化。青銅器紋飾的復雜程度常常反映器主的社會地位。⑧等級越高的實用升鼎的鑄造精度及紋樣的的復雜程度就越高，這種狀況在考古發掘中屢次被證實。因此，本文將選用楚國各個時期身份相似的王族及高級貴族所用的實用升鼎作為研究對象，將其中的紋樣進行比較分析。

二、楚國升鼎中的紋樣

（一）裝飾布局

當前所見的楚國升鼎，早期的裝飾布局基本上延續了“邦季鼎”的風格。鼎耳的某一面或多面飾有某一種同類型的紋樣，如蟠螭紋；腰部有一圈較細的凸弦紋；頸部有一圈二方連續紋樣裝飾帶，早期以蟠螭紋居多，后來的紋樣題材隨著時代的發展而發生著變化；腹部往往是多圈二方連續垂鱗紋，或者是以垂鱗紋為骨架，在其中組織蟠螭紋或蟠虺紋；鼎足頂端為左右對稱的獸面紋，中間有扉棱，鼎身四周有數量不等的龍形爬獸附飾。這種布局從春秋中期開始一直持續到戰國中期，歷時數百年，到了戰國中期之后才發生了顛覆性的變化。

（二）紋樣的發展歷程

春秋中期的楚國升鼎數量較少，克黃升鼎是這個時期的標準器。該鼎雙耳內側飾有三角紋，口沿部位為素面，腰部有一圈二方連續單繩狀凸弦紋，腰部以上至頸部是一圈較寬的二方連續蟠螭紋裝飾帶；鼎腹則有兩圈二方連續的垂鱗紋，以單層的平雕寬帶形式表現；鼎璧上附有兩個扁平的龍形爬獸附飾，形體較小，鑄造亦不夠精細。

到春秋晚期，升鼎中紋樣的線條變得纖細而流暢，空間層次十分豐富，形成了一種繁縟、細膩的裝飾風格。王子午鼎為代表。下寺1號墓的變形重環紋升鼎比王子午鼎略早，屬于春秋中期到晚期的過渡形式，耳部的紋樣已經較為復雜，僅內側為素面，其它四面均為細密的雙陽線蟠螭紋，發展到王子午鼎則最終形成了通體滿飾雙陽線蟠螭紋的形式。一直到戰國中期，實用升鼎中鼎耳的裝飾基本延續了滿飾雙陽線紋樣的特征，僅在紋樣的題材上發生了變化。鼎口沿上在春秋晚期也有了細密的二方連續蟠螭紋，腰部凸弦紋中的細節也越來越多，由克黃升鼎的單繩狀凸弦紋變成了繁瑣的雙繩狀（見變形重環紋升鼎），王子午鼎中則滿飾細密的蟠螭紋，紋樣的尺寸在此過程中亦變寬。頸部的紋樣在此階段以二方連續蟠螭紋發展為更加細密的蟠虺紋，紋樣的單元形變小，采用雙陽線的形式表現出細密的效果；腹部用多圈平雕寬帶的垂鱗紋結構線作為骨架，在其中組織二方連續蟠螭紋，使紋樣的層次大為豐富，這種表現方法在變形重環紋升鼎中就已經開始流行，一直延續到了戰國中期。春秋晚期升鼎鼎足頂端的獸面紋變成了立體感較強的雙陽線浮雕，裝飾細節越來越多，幾乎沒有空白。此時，鼎身周圍的龍形附飾變成了透雕的形式，圓中見方，數量多達六個，形體變大，細節變多，動感越來越強，各個局部還飾有各種細線狀的云紋、太陽紋、繩紋等。總之，春秋晚期形成的這種極盡繁縟的風格一直延續到戰國中期，天星觀2號墓的M2：128升鼎可以看作楚國升鼎裝飾風格的分水嶺，在此之后就開始走下坡路了。

到了戰國晚期，升鼎中紋樣的裝飾逐漸沒落，已經失去了之前精雕細鏤的風采，此時的標準器為鑄客升鼎。鼎耳的各個立面上仍然布滿了細密的蟠虺紋，但已細若游絲；鼎口沿變成了與春秋中期一樣的素面，腰部的凸弦紋也僅剩一圈凸起的弧面，與素面的鼎口形成了呼應；鼎腹的垂鱗紋被細密的四方連續蟠虺紋所替代；鼎足頂端的獸面紋變成了體積感較強的圓雕效果，以起伏的塊面造型，細膩、繁瑣的細節已經消失；鼎身四周的爬獸數量也變成了四個，整體顯得較為溫順，失去了昔日活靈活現、張牙舞爪的神態。

總體而言，楚國升鼎中紋樣的發展大致可以分為三個階段，春秋中期至春秋晚期是升鼎裝飾紋樣向上發展的階段，紋樣的精度、密度越來越高，即從克黃升鼎到王子午鼎；戰國早中期是升鼎發展的停滯期，紋樣基本沒有發生大的變化，基本維持著春秋晚期所形成的風格；戰國中晚期是衰弱期，紋樣的種類變少、制作精度變低，鑄客升鼎是楚國升鼎的終點。

三、結語

楚國升鼎在楚地誕生是由于楚人具有追奇逐新的學習態度，是向先進文化學習的結果。發展、成熟則與楚國科學技術的提高及楚人的審美習慣休戚相關，高超的青銅鑄造技術使紋樣大放異彩，由此產生了“楚式升鼎”。衰弱則是由于戰國時期鐵器工具的普及提高了制胎的精度和效率，使漆器成為楚人生活中的主流器物，再加上此時楚國綜合國力的衰退，最終導致楚國升鼎中的紋樣發生蛻變，風采不再。

綜上所述，楚國升鼎中的紋樣經歷了誕生、發展、成熟、衰弱的變化過程，這也正是裝飾藝術發展的基本規律，見證了楚國的數百年的風云歲月，反映了楚國紋樣伴隨著楚國的科學技術、綜合國力等發生變化的歷程。（責任編輯：賈明哲）

① 湖北省文物考古研究所《曾國青銅器》，文物出版社，2007年版，第199頁。

② 張昌平《曾國青銅器研究》，文物出版社，2007年版，第165頁。

③ 黃克映、李京華《淅川和尚嶺、徐家嶺楚墓青銅器鑄造技術》續表一；河南文物考古研究所等《淅川和尚嶺與徐家嶺楚墓》附錄二，大象出版社，2004年版。

④ 高崇文《東周楚式鼎形態分析》，《江漢考古》，1983年第1期。

⑤ 李零《論楚國銅器的類型》，《出山與入塞》，文物出版社，2004年版，第286頁。

⑥ 張正明《楚史》，湖北人民出版社，2007年版，第57頁。

篇7

花錢，以其形制類古錢，性質非流通幣而得名。歷來花錢是作為古錢幣的一個分支。按其用途大致可以為古錢宮錢類、吉語類、宗教類、游戲類、特殊用途類等五大類（具體內容請參看本文背景鏈接），可作為厭勝(厭伏其人，咒詛取勝)，佩飾，玩賞，游戲，撒帳，洗兒，吉慶，卜卦，殉葬，賞賜，憑信，鎮庫，紀念，祝壽，掛燈，上梁，系包裹，鎮水，性教育等方面之用途。從八九十年代開始，隨著花錢收藏的普及，人們對花錢開始重新認識。花錢以其較高的藝術價值，豐富吉祥的內涵，以及和古錢千絲萬縷的關系，成為中國古代民俗文物中的一個獨特的版塊。花錢中的字文圖案千姿百態，各具姿容，稱它為古代“銅版畫”并不過分。花錢中豐富的內容，是各代民俗民風的縮影；吉祥的內涵，代表著古人對美好生活的向往和祝福。花錢和古錢的聯系，不但體現在它們形制的相似，而且體現在它們來源、工藝等方面的緊密聯系。正因為花錢有多種亮點，花錢收藏隊伍中不但包括了古錢收藏者，而且也包括了古文化愛好者，藝術品愛好者等等。

1、怎樣辨識花錢中的上等品

花錢收藏者都知道越是精品越能升值，但初入門者往往對怎樣辨別花錢中的上等品不知所措。愚以為，不管是那一類的花錢，要達到值得收藏的上等精品級別，必須滿足“大”、“精”、“新”、“美”四字。所謂“大”，不是單指尺寸上的大，而是泛指形制上的能提高美感的與眾不同。同品類中的特大樣(大相對于同品類)，精鑄版，能增加美感的厚重，異形等等都包含在這里所說的“大”。（圖1ab）

“精”即是工藝的精美。花錢不同于古錢，就算一枚花錢再少、再有意思，若它的工藝不精就不能算上等品。（圖2ab、圖3）

所謂“新”，不是指“新舊”的“新”，而是指“標新立異”的“新”。這個字最難把握。 “新”是指一個花錢所具有的“群類獨特性”，而不是“個體獨特性”。這里我們需要理解“個體獨特性”和“群類獨特性”的區別。

假設一枚錢X在Y方面有某項獨特性Z。那么，獨特性Z是“群類獨特性”如果以下兩項都滿足：A、錢X在Y方面能夠代表所有具有Y方面的花錢群體。B、X能夠作以上代表的主要原因之一是X具有Z的特徵。如果A和B之中至少有一項不滿足，那么Z只是“個體獨特性”。舉一個例子，假設有一枚很普通的八卦錢(一面生肖一面八卦)，格式和制作均普通。但它八卦中有個字的寫法和其它所有八卦錢都不一樣，它這個獨特性是什么獨特性呢？如果它的字并不好看，也不精，那在構圖方面它就不能作為整個八卦花錢家族的代表。所以，它的以上獨特性只是“個體獨特性”，而不是“群類獨特性”。從這點可以看出，古錢中經常使用的“孤品”概念在花錢中是不適用的。另一方面古錢中也很難找出同“群類獨特性”相對應的概念。如果一枚花錢有“群類獨特性”，它即滿足“新”字：在這基礎上，如果它代表的群類越廣泛，這枚花錢在“新”字上等級也越高。（圖4）

“美”，即是指字文圖案的美觀以及包漿品相的賞心悅目。（圖5）

2、花錢的辨偽

只要有利可圖，偽品無處不在。花錢中也是這樣。花錢作偽主要有兩種：A、真錢翻砂。B、制模翻砂。(其它改刻，腐蝕等作偽由于篇幅關系就不談了。) 制模翻砂因制模成本等問題，相對不常見。辨偽主要靠的是經驗和感覺，不是書上的條條框框。但理性的認識可以培養和加深感覺。以下我談談怎樣從線條特征辨別由真錢翻砂的偽品。（圖6）

圖6左邊的一個是偽品雙成選仙錢，右邊的是真的宋代散仙錢。這個雙成銹做的不錯，但在工藝上是有破綻的。以此為例我們來看看翻模偽品的線條特征。

A、新翻線條的邊緣特征。偽品用真錢翻模。由于翻砂砂眼的問題，在一些翻的小線條上會在線條的邊緣帶有砂眼無法磨去，這樣坑坑洼洼，反映在視覺上會有線條軟弱無力的感覺。請看為偽雙成最右邊的下面衣袖線。

B、新翻線條的頂部特征。許多早期真品線條邊緣多圓潤(取線條橫截面，是類橢圓的，不是方的長方的)，而不是象某些清代花錢線條帶棱角的。而現翻的東西線條有些多帶棱角。這是因為現翻或取材于真的生坑或取材于真的熟坑。假設取材真的生坑品翻模。而真的生坑品由于線條頂面上銹不勻凹凸不平，這樣再翻出來的線條頂面一定也是砂眼坑坑洼洼的。如不磨掉砂眼線條太難看。但如果把這些砂眼打磨掉，線條的頂部就變平，真品中圓潤的線條就變成偽品中棱邊相對分明的線條。而且，若偽品被做成生坑。這些磨平的線條就很刺眼怪異了。請參看偽品雙成的線條特征。假設取真的傳世品翻模。傳世品磨損重，線條多被磨的在同一平面。這樣翻出來的東西肯定在平的面上有砂眼。但真的東西不可能在磨平的平面上再有砂眼。新東西若為了消滅這些砂眼的痕跡再在錢面打磨掉這些砂眼，那也就會出現線條帶棱角的現象。以上是翻偽品的共有特征。此外，生坑品翻的和傳世品翻的還有其特殊的特征：

生坑品翻的線條往往呈現帶有砂眼的粗細不均，不流暢。由于生坑真品線條上有銹，這些銹翻出后就帶了砂眼。生坑真品可能因為銹多銹少線條有粗細，但粗的地方是銹，不是砂眼，但翻后偽品中粗的地方就呈現砂眼。因為翻鑄偽品是帶有砂眼的粗細不均，所以看上去線條不流暢。再請看為偽雙成最右邊的下面衣袖線。比較圖6中，一圖線條的不流暢和二圖線條的流暢。

傳世品翻的線條往往在邊緣或側面不圓潤，且帶有砂眼。偽作的傳世品可磨去砂眼，但很難做出自然的圓潤。

3、版別和品相

花錢的鑄造期長，同一類花錢可能鑄了幾十年甚至幾百年，這就產生了版別的問題。花錢鑒賞中極易混淆品相的好壞和版別的早晚/好壞。我們須時時提醒自己，品相好的花錢并不一定版別早、版別好；另一方面，版別早、版別好的花錢也不一定品相好。(另外，版別的早晚和版別的好壞也不完全是一碼事。)

在版別方面我們可作以下大致的分類：

頭版：某類花錢的第一版。

頭版母：第一版中的母錢。

頭鑄：由雕母真接翻砂來的或是范鑄的

(注：頭鑄和頭版完全是兩個概念)。

精鑄版：某類花錢中工藝特別精湛的版別。

這里注意頭版是個鑒賞方面的概念，而不是考古方面的概念。我們不可能找出某一類花錢在考古意義上的第一版(因為我們不可能有足夠的歷史資料)。我們所能找出的頭版只能是在欣賞角度上的頭版：該類中神采最足，創意構思最好的版別。請看圖7

4、花錢的價格

隨著國內花錢收藏隊伍的不斷擴大，花錢的價格在近十幾年來一路攀升。象 （圖8）中的清川爐四君子錢，八十年代末單枚就十來元，到九十年代中是一百來元，而到如今單枚品相好的要五百元，四枚一套的要兩千以上。

從品種而言，國內花錢中最走紅的是宮錢和秘戲錢，其次為人物錢、吉語錢、和錢文錢。在歐美，花錢中最好賣的品類是鏤空錢和錢文錢。除了鏤空錢，花錢的價格在歐美比不上當前中國國內的價格。比較國內外花錢價格，一個有意思的反差是鏤空錢。在國內，鏤空錢歷來不為泉家所重，價低廉，是屬于花錢家族中的“垃圾”品類。但在歐美，鏤空錢以其較高的藝術價值和復雜的鑄造工藝為藏家所重，價比國內要高數倍到十數倍。

花錢收藏的隊伍還在不斷擴大，而供應卻很有限(花錢的出土要比古錢少得多)，升值是意料中事。您若有意收藏花錢，從保值升值方面筆者作以下推薦：

1、在頂級精品難覓的情況下，各品種中圖案美觀且品相好的中上品會有較大幅度升值。

2、版別的價差會拉大。同類中版精鑄的和版粗糙的差距會越來越遠。

3、鏤空精品或品相特好的鏤空可能是黑馬。

(除非另外注明，文中所用圖中的花錢均為筆者藏品。)

背景鏈接:

花錢的品類

1、古錢宮錢類：和古錢和宮廷生活有關的錢形品均可歸于此類，其中包括鎮庫錢，開爐錢，雕母，刻花錢，官鑄錢文錢，萬壽錢，賞賜錢，祝圣錢，包袱錢，掛燈錢等等。

2、吉語類：以吉祥文字為主的花錢均可歸于此類。

3、宗教類：和佛教道教信仰有關的錢形品或類錢形品均可歸于此類，其中包括生肖錢，庫錢，廟宇錢，符咒錢，保生錢，降魔錢，避毒錢，祿馬錢，占卜錢等等。

4、游戲類：民間用作游戲的錢形品或類錢形品，其中包括馬錢，選仙錢，棋錢，燈謎錢，戲作錢，漢行樂錢，金元卜戲錢等等。

5、特殊用途類：民間生活有特殊用途的錢形品或類錢形品，其中包括鏤空錢，秘戲錢，漢佩錢，上梁錢，鎮水錢，憑信錢，冥錢，掛錢，春錢等等。

花錢研究狀況

一、花錢參考書目

在八十年代 花錢參考書主要是陳鴻禧的《玩錢集》和丁福保《古錢大辭典》收錄的一些花錢。

到九十年代 花錢專著和論文層出不窮，其中俞榴梁等編著的《中國花錢》和盧振海主編的《中國歷代壓勝錢譜》成為花錢愛好者主要的參考書。特別是俞榴梁的《中國花錢》一書，它在推廣花錢收藏方面起了不可替代的作用。

在歐美地區 主要的花錢參考書是法國《Bibliotheque Nationale de France》東方錢幣負責人Francois Thierry所著《Amulettes de Chine et du Vietnam》 (Paris 1987)和Edgar Mandel所著《Chinese Charms and Amulets》.

二、當前花錢的主要研究方向

目前，花錢研究正從兩個大方向往深度發展：一個是花錢圖案文字及用途的考證；另一個是花錢版別的區分研究及鑄造工藝的考證。

三、花錢的研究、收藏狀況

前輩藏家首推臺灣大家陳鴻禧。

大連的劉源正在做著清云貴爐花錢版別細分的研究工作。

篇8

關鍵詞:青銅器;紋飾壓塑技術;紋飾堆塑技術;單元紋飾范

Abstract:According to observing the unearthed archeological materials and carrying out the piece-mould casting simulation experiment, we found that the technology of ornament-making on surface of bronze developed with the advance of piece-mould making technology in period of Shang and Zhou, which simultaneously caused the change of epigraph-making technology. The detailed process of ornament-making technology is as follows: it was still at the exploratory stage in period of Xia,while,the technology of model-making and that of mould-making were not standardized; The technology of pressing ornament on surface of mould appeared in early period of Shang,meanwhile,the piece-mould casting technology had specification;In middle period of Shang, it had great progress and appeared the technology of pasting ornament;In late period of Shang, it reached the peak,in contrast,which began to simplified in period of East-Zhou;The piece-mould casting technology in early period of Chun-Qiu inherited that in period of East-Zhou; With the number of piece-mould became to more,there appeared the unit-ornament making technology.

Key words:bronze;the technology of pressing ornament; the technology of pasting ornament; unit-ornament mould

中國青銅時代延綿發展了數千年,這一時代的代表作品是青銅器。對商周青銅器的研究,考古界注重的是其形制特征,科技考古界關注的則多是其合金成分及金相結構。對商周青銅器范鑄工藝制作過程的研究甚少,更有許多范鑄技術問題,長期以來沒有得到學術界的認定。

商周青銅器范鑄工藝技術是個大課題,這里主要是通過觀察出土青銅器表面范鑄痕跡和開展范鑄模擬實驗,從而對商周青銅器紋飾技術的發展脈絡宏觀上作一研究與探討。

現有研究表明,商周青銅器的表面紋飾大多來源于陶范,鑄后刻制的很少。關于范面紋飾的制作,學術界有多種觀點:一種觀點認為范面紋飾在泥模上制好再翻制到泥范面(1)、(2);一種觀點認為范面紋飾在泥范面直接制作(3);一種觀點認為主干花紋在泥模上制好再翻制到泥范面,細花紋則在泥范面直接制作(4);一種觀點則認為紋飾技術經歷了如下的發展歷程:范紋―模紋―模范合作紋(5)。大量觀察出土實物后,筆者發現,商周(西周)青銅器表面,若以獸面為中心,兩邊的紋飾沒有一例是完全對稱的。此現象表明,商周(西周)青銅器上的大多紋飾當是在范面直接制作的。因為手工在泥范面制作紋飾時,不易掌握對稱性。

商周青銅器紋飾技術是伴隨其范鑄分型技術的進步而不斷發展的。研究發現:夏代青銅器制模、制范技術不規范,紋飾技術處于摸索階段。商早期青銅器范鑄分型技術已具成熟的工藝設計思想,在素范面壓塑紋飾的“紋飾壓塑技術”出現;商中期青銅器紋飾技術有了劃時代的進步,出現了“紋飾堆塑技術”,且與“紋飾壓塑技術”兼容并用;商晚期青銅器紋飾技術達到頂峰。西周青銅器范鑄分型技術無明顯進步,紋飾制作技術顯示退化趨勢。春秋中期以后,青銅器范鑄工藝分型增多,紋飾技術發生改革,發明了單元紋飾范拚兌技術。下文將詳細講述商周青銅器范鑄分型技術與紋飾技術的發展情況。

一、 夏代青銅器范鑄分型技術與紋飾技術

出土的夏代青銅器有鼎、爵、、鬲等。目前公布出來的鼎,均平底,且其鼎足明顯是在范面壓塑出的型腔,這表明,此時鼎的范鑄工藝尚未形成。發表出來的爵較多,但形制各異,和商代爵的形制相比,尚有一段距離,其造型處于摸索中、未定型。夏代的鼎、爵表面開始出現了簡單的、不規則的凸弦紋、凸網格紋、凸點狀紋等紋飾,這符合紋飾制作初級階段的特點。、鬲的出土數量相對較多,較同時期的鼎、爵相比,其范鑄工藝已基本規范,其形制與商早期、鬲的形制十分接近、無明顯差異,其表面紋飾盡管也是些幾何造型的圖案,但相對規范。

圖一為河南偃師二里頭出土的網格紋鼎。由圖可知,此鼎的三棱形足不直、寬度各異,這說明,其足不是來自模,而是在范面壓塑得到。與商早期近似圓錐形足的鼎相比,夏代鼎足還未固定到模上,尚在摸索階段。此鼎的紋飾是在范面隨手壓出的凹的網格紋,網格大小不規整、無章法。圖中箭頭所指之處,為此鼎的分型處,據此可知此鼎是在兩耳間對開分型。對于制范而言,范面越大越難以制作;而對于在范面制作紋飾而言,范面越小,弧面的曲率也就越小、越趨于平直,也越便于紋飾的制作。顯然,此鼎范鑄工藝的設計,還沒有形成這種工藝思想。

圖二為河南偃師二里頭遺址出土的爵,此爵表面無紋飾,在與腹部的結合部位(箭頭所指之處),可看到有兩圈凸起的鑄痕,而在內對應的腹部表面,看不到任何芯痕。鑄工藝是從原始的制陶工藝借用而來的,如同在泥爵上安泥一樣。在此爵的內,即無芯痕、又是與器整鑄。然商以后,不論是還是爵,只要是具有的容器,凡內對應的腹部處有芯痕的,其必是與器整鑄的;凡內對應的腹部處沒有芯痕的,其必是與器分鑄。與商以后,在鑄造有的青銅器時,已有成熟的范鑄工藝設計思想相比,夏代鑄爵的范鑄工藝僅體現了早期青銅器整鑄的觀念,其的鑄造工藝設計思想,還處在從無到有的起步階段。

通過以上兩例可看到,夏代鼎及爵都是平底,這種幾何形狀不利于制范工藝的操作,體現了早期青銅器范鑄工藝設計思想的不成熟。隨著歷史的進程,商以后基本沒有了這種幾何形狀的鼎及爵。顯然夏代青銅器的制模、制范技術還沒有達到商早期范鑄工藝技術的規范程度,其紋飾技術還處在一個摸索階段。

二、 商早期青銅器范鑄分型技術與紋飾技術

在夏代爵和鼎的表面,很難看到多合范留下的鑄造披縫,其模與范之間的關系不明確。至商早期,不論是鼎、爵還是、鬲,其表面留下的體現模范關系的鑄造披縫都歷歷在目。由此可以看出,商早期的范鑄分型技術已具有成熟的工藝設計思想。與此同時,商早期青銅器表面已有完整的、與人們形象思維相符的動物紋飾,不論從紋飾的立體效果還是從紋飾的規整程度看,都是夏代青銅器的紋飾所無法比擬的。仔細觀察不難發現,商早期青銅器的紋飾都具有這樣的一個規律,那就是幾乎所有主紋都是凸紋,基本沒有凹紋。

圖三為盤龍城出土腹部的紋飾,可以看到,所有紋飾都高出的基體,紋飾上下的兩條凸弦紋不直。這些現象說明,表面的紋飾是在范面壓塑出來的。即在范面壓出凹的紋飾槽,鑄造后凹的紋飾槽就被還原為凸起的紋飾條。當然這種紋飾的制作技術并非只體現在表面,而是具有普遍性,區別只是紋飾造型的不同。

圖四為1974年河南新鄭望京樓出土的商早期雷紋鬲,可以看到,鬲口沿下紋飾帶內的紋飾均為凸起來的線條,而紋飾帶以外部位與此雷紋鬲的基本面在同一基準面上,紋飾帶中雷紋的高低長短個個不同,顯然此鬲的紋飾應是在范面經手工壓出來的。此鬲腹部及足部具有基本相同的三等分幾何形狀,箭頭所指之處,為左右兩條范縫,其縫都是從口沿貫通到足底的,這表明,它是采用標準的三分法設計的模。此鬲的范鑄技術及紋飾技術,代表了商早期范鑄技術及紋飾技術的基本特征及原始性與開創性。在幾何形狀有規律的商早期青銅器中,除各自相應的附件如耳、等不同外,其基體都具有基本相同的三等分(或四等分)幾何形狀,這種幾何形狀器形的設計,給分型制模創造了便利條件。與此同時,亦給范面紋飾的制作提供了方便。分型制模后,在同一模上夯出的三塊范(或四塊范),其范面的幾何形狀和尺寸基本一樣,這即有利于范面紋飾制作的統一,又有利于范面紋飾的手工操作。正是由于商早期青銅器范鑄工藝中的分型技術得到了規范,青銅器范面紋飾的制作技術才能有快速的發展。

簡而言之,商早期青銅器的范鑄技術已經具有成熟的工藝設計思想,使得在素范面壓塑紋飾的制作技術開始得以長足發展。

三、 商中期至西周范鑄分型技術與紋飾技術

商中期青銅器的紋飾技術,有了劃時代的進步,從商早期在素范面壓塑出紋飾的制作技術,發展到商中期在范面粘貼泥條形成紋飾的制作技術和在壓好的紋飾凹槽內粘貼泥條,來塑造凸起紋飾上的細凹槽紋飾的制作技術。為了簡化下面介紹,我們將在素范面壓出紋飾的制作技術,簡稱為“紋飾壓塑技術”,而將在在范面或在已經被壓出的紋飾凹槽中粘貼泥條的制作技術,稱為“紋飾堆塑技術”(6)。

“紋飾堆塑技術”的出現,打破了青銅器表面全是陽紋的局面,給商代青銅器紋飾三層花的出現提供了技術支持,亦給青銅器鑄銘提供了技術支持。銘文是商周青銅器上很重要的一個組成部分,商周青銅器上的銘文,絕大多數是陰文,陽文不屬于主流工藝,數量很少。銘文與其表面陰紋飾一樣都是凹槽,制作方法也相同,不一樣的只是凹槽形狀的不同。青銅器表面的陰文槽,是用泥條粘貼在范面鑄后得到的,而青銅器腹內的銘文,則是在泥芯表面粘貼泥條鑄后得到的。由于粘貼泥條的工藝是從商中期興起,所以,商早期的青銅器極少有銘文。春秋中期以后,逐漸開始使用單元紋飾范拚兌技術,泥條的粘貼工藝逐漸退化。至西漢早期,泥條粘貼工藝基本退出了歷史舞臺。因此,西漢以后的青銅器基本沒有了鑄銘,多是采用了鑄后鏨銘的工藝。因此,青銅器上銘文技術的發展,也是與紋飾技術的發展同步進行的。隨著戰國鑄紋技術的衰亡,鑄銘技術也隨之衰亡。

商晚期的范面紋飾制作技術,是中國青銅時代范面紋飾技術的頂峰。不但把商中期以來的紋飾技術發揮到了極至,且又有些小的創新,如用成型工具斜著扎進范面形成空腔,從而解決了一些懸空無法造型的紋飾,董亞巍先生將此項技術稱為“紋飾斜壓技術”(7)。在商晚期的一些青銅器紋飾中常有牛角翹起的造型,牛角背后鏤空,采用“紋飾斜壓技術”將成型的刀具斜著扎入范面,拔出刀具鑄后即得到牛角鏤空翹起的造型。

模擬實驗也驗證了此問題。圖五為陜西周原出土的先商陶范,可以看到,箭頭所指的部位出現了一條裂紋。在正常情況下,范的裂紋應該從外往里裂,此范卻是從內向外裂,顯然是因為在范面扎動物翹角時受力所致。圖六為模擬實驗制作商代尊的范面,我們在范面用牛角形工具扎型時,范面也出現了裂紋,這說明模擬實驗制作鏤空紋飾翹角的方法和古代是一樣的。

西周青銅器范鑄分型技術無明顯進步,范面手工制作紋飾技術的發展開始簡化。

四、 從模擬實驗看“紋飾壓塑技術”

和“紋飾堆塑技術”

筆者在鄂州市博物館先后進行了商晚期至西周早期圓形簋、方座簋以及鼎、尊的范鑄模擬實驗。先后進行了刮模胎、制原始模、陰模、陽模、翻范以及在范面制作紋飾的工藝技術。在范面壓塑紋飾和堆塑紋飾的制作過程中,收獲頗豐。

當用泥料在陶模上夯制泥范時,如果模面積小,或范面的厚度在20mm以下時,可翻制出無裂紋的完整范面。如果模的面積大,范面的厚度又超過了20mm厚度時,由于泥料過厚,加上范背不斷地擠壓,使得范面到處出現裂紋現象的產生。春秋以前的范體都較厚,因此,在春秋以前的范鑄工藝中,模上一般沒有紋飾。我們此次范鑄模擬實驗的對象都是西周及其以前的青銅器,其范體都較厚,不論如何操作,翻出的范面總會存在許多裂紋。范面需填泥料修整后,再回到模面壓緊,脫下來,就如同翻制出了個完整無裂縫的范體。這樣才可以在泥范面進行起稿及制作紋飾的操作。圖七是何薇去年做商代模擬實驗時制作的泥范,左邊是從模上翻范后脫下來沒經過修整的泥范,可看到,范面不但存在許多裂縫,的所有棱角都是禿的。右邊是經過修整的泥范,可以看到,不光用泥料將裂縫填平,的形也被修整的棱角分明。本次實驗的范面情況也和一樣。

“紋飾壓塑技術”,是指用刀具在范面向下壓制出紋飾,如主紋以外的雷紋,或在范面挖刻紋飾等,具體是在范面先起稿后再根據稿線先挖出造型,再用工具將挖出的部位抹壓平整,其特征是范面壓塑出的紋飾為凹槽,鑄成器物后則成為凸起的紋飾。我們用在江南到處都能找到的竹子,削出了一些壓紋飾的工具,先用針將設計好的紋飾畫在范面,再用這些竹質工具在范面進行紋飾的壓塑工藝操作。

“紋飾堆塑技術”則是指在范面或在已經被壓出的紋飾凹槽中粘貼泥條的工藝。這種工藝操作起來較為簡單,可將泥條在手中搓細后粘貼到范面,也可在粘貼后再用刀具將泥條的兩邊削割整齊。所以,在許多出土青銅器的凹槽紋的邊沿一周,可看到凸起的細線條,即是在范面留下刀修泥條的痕跡。

通過模擬實驗,筆者發現,范面紋飾的制作沒有學術界認為的那么復雜,一般人都可以順利地在范面進行紋飾的制作。圖八是模擬實驗制作的商晚期圓形簋的泥范,是采用“紋飾壓塑技術”和“紋飾堆塑技術”制作的范面效果對比圖。在左圖中可以看到經直接壓塑出的雷紋,以及先挖后壓制作出的主紋。在右圖中可以看到,箭頭所指的主紋區內已粘貼了泥條,這些泥條鑄造后,就會成為在凸的主紋中間出現的細凹紋。

圖九為殷墟鑄銅遺址出土的一塊陶范。在其范面上部紋飾帶中,圓形紋飾中的泥條及底張的制作效果,與圖八右側的紋飾效果幾乎一樣。顯然其主紋區內的雷紋是壓塑而成的,在壓塑好的主紋凹槽內,凸起的紋飾線條也應是粘貼上去的泥條。

五、 春秋戰國的紋飾技術

春秋早期基本繼承了西周的范鑄技術。春秋中期以后,隨著青銅器需求量的大增,范鑄工藝中的分型分得越來越多,這迫使紋飾技術發生改革,發明了單元紋飾范拚兌技術。紋飾范來源于紋飾模,這種紋飾模面一般不根據器物的幾何形狀設計,而多設計成方形、長方形、矩形等固定的形狀供許多銅器通用。在單元紋飾模上制作單元紋飾范,大大提高了紋飾的制作速度,并可得到高度統一的紋飾區和紋飾帶(8)。

圖一為山西侯馬東周鑄銅遺址出土的單元紋飾模,其規格為4×3cm。在如此小的模上可以看到兩組相同的紋飾。在這個模上可以復印出很多相同尺寸的紋飾范,用這些相同的紋飾范在模上拚兌紋飾帶或大面積紋飾區,是春秋以后統一紋飾、提高工效的工藝技術保障。

六、 結 論

通過對商周范鑄工藝技術的研究,筆者認為,商周青銅器紋飾技術的發展脈絡是與各時期的分型技術緊密相關的。夏代青銅器制模、制范技術沒有達到規范,相應的,其紋飾技術也就處于摸索階段或根本無紋。商早期青銅器中范鑄分型技術已具有成熟的工藝設計思想,這使得其范面的紋飾壓塑技術得以成熟和向前發展;商中期,在紋飾壓塑基礎上出現了紋飾堆塑技術,而這兩種技術都是在同一范面得以應用的;至商晚期,這兩種技術的結合使用達到了頂峰。與商晚期相比,西周青銅器范鑄分型技術無明顯進步,范面手工制作紋飾技術的發展開始簡化;春秋中期以后,隨著青銅器需求量的大增,范鑄工藝中的分型分得越來越多,迫使紋飾技術發生改革,發明了單元紋飾范拚兌技術。這種紋飾制作技術的先進性,就在于徹底結束了夏以來一直在范面手工制作紋飾的局面,改為在紋飾模盒中翻制單元紋飾范,大大提高了工效、縮短了生產周期,適應新的社會需求,是春秋以前的紋飾技術無法達到的生產速度。

參考文獻:

(1) 華覺明等:《中國冶鑄史論集》,文物出版社,1986年。

(2) 蘇榮譽、華覺明、李克敏等:《中國上古金屬技術》,山東科學技術出版社,1995年。

(3)、(6)、(7) 董亞巍:《范鑄青銅》,北京藝術與科學電子出版社,2006年。

(4) 郭寶鈞:《商周銅器群綜合研究》,文物出版社,1981年。

篇9

關鍵詞：地方院校 教學質量管理 評估體系

中圖分類號：G642.0

文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914（2013）03-107-02

當前，我國高等教育已經進入大眾化教育階段，高校的辦學自也在不斷地擴大，地方院校正面臨著前所未有的發展機遇和嚴峻的挑戰，這種機遇、挑戰的焦點和核心，是學校的教學質量和人才培養質量。2012年3月份頒布的《教育部關于全面提高高等教育質量的若干意見》明確指出：“牢固確立人才培養的中心地位，堅持穩定規模、優化結構、強化特色、注重創新，走以質量提升為核心的內涵式發展道路。”因此，地方院校應科學定位，更加注重內涵發展，實施“質量立校、質量興校”戰略。黑龍江科技學院面對新形勢、新挑戰，確立了教學服務型大學的戰略發展定位，走服務地方、服務社會之路，結合企業和社會對人才的需求，積極開展教學質量管理與評估的研究與實踐，保障提高教學質量和人才培養質量。

一、高等教育大眾化背景下影響教學質量的因素

隨著我國高等教育由精英教育進入大眾化教育，并且這個過渡時間相對較短、比較集中，高校的辦學規模急劇擴大，高校的教學質量受到了不同程度的影響。影響因素主要有以下幾個方面：一是受大眾化教育深入的影響，高校重心普遍放在辦學規模擴大、外延發展上，對內涵發展、質量提升重視不夠；二是高校教育教學條件發展跟不上大眾化教育發展的速度，滿足不了學生規模的要求；三是教師資源不足，隨著大眾化教育深入尤其是教學評估期間，高校比較集中地引進了一些年青教師，導致年青教師較多，教學能力及教學經驗需提高，教風建設有待加強；四是高校招生規模過大，學生基礎知識有一定差距，學習氛圍受到影響，學風建設有待加強；五是人才培養模式沿用傳統模式，不符合大眾化教育要求，與企業、社會需求聯系不緊密；六是教學內容、教學方法、考試方式不適應大眾化教育，需要進一步改革；七是教學管理缺少先進理念、技術、機制，缺少高素質教學管理隊伍，教學管理效果不佳。

地方院校培養的主要是應用型人才，實踐動手能力的培養對于應用型人才是至關重要的，因此，地方院校應高度重視實踐教學。影響實踐教學質量的因素主要有以下幾個方面，一是高校仍存在重理論、輕實踐的觀念，對實踐教學重視不夠，有些學校只有實踐教學的宏觀管理文件，缺少指導性、操作性強的實踐性教學環節質量標準，缺少相關的過程管理監控機制、系統的評估體系；二是實踐教學條件不足，主要是實驗設備陳舊、臺套數不足，實習、實訓基地建設不到位，實踐教學經費投入不足；三是生師比偏大，教師工作量、壓力大，教師既要完成課堂教學任務，又要完成科研任務，還要指導實習、實驗、課程設計、畢業設計等實踐教學，往往是滿負荷、甚至是超負荷工作；四是學生層次參差不齊，學生基礎有差距，部分學生態度不認真、精力投入不足，沒有認識到實踐教學對能力培養的重要性，忽視實踐動手能力的訓練；五是教師實踐能力、水平不高，責任心不強。有些教師尤其是年青教師本身沒有工程背景，缺乏工程實踐、社會實踐訓練，實踐教學指導不上去，部分教師責任心不強；六是院校實踐教學重心較多放到了具體課程和具體實踐教學活動的安排和硬件條件的改善上，較少從專業的人才培養目標要求和企業、社會對人才實踐能力的需求方面來整體設計實踐教學體系和能力培養體系。

二、建立、健全教學質量管理與評估體系

我校積極開展教學質量管理與評估體系的研究，在全面分析高等教育大眾化背景下影響教學質量因素的基礎上，將企業全面質量管理（TQM）的理論和方法，應用于地方院校內部教學質量管理與評估體系的研究，提出了教學質量全面質量管理的思想。根據這個思想，遵循科學性、導向性、可操作性、有針對性的原則，并與教育部“質量工程”接軌，按照《教育部關于普通高等學校本科教學評估工作的意見》要求，結合我校教學服務型大學的戰略發展定位、“大工程、大實踐”的教學理念，確定了地方院校內部教學質量管理與評估的種類和開展的周期。經過幾年的研究與實踐，建立起了嚴謹的、科學的并符合校情的教學質量管理與評估體系及運行機制。建立了比較完整的專業建設評估體系、課程建設評估體系、畢業設計（論文）工作及質量評估體系、實驗室評估體系、生產實習評估體系、課程設計評估體系、課堂教學評估體系與運行機制等。建立、健全了教學主要環節的質量標準和教學工作相關規范性管理文件。針對地方院校主要是培養應用型人才，當前應用型人才實踐動手能力不強的問題，重點研究了實踐教學質量管理與評估。

教學質量管理與評估指標體系的研究與建立，采用了線性權重法將三級指標（二級指標）轉化為一級指標，權重的選取主要通過德爾菲法和層次分析法得到，同時充分考慮到每項指標在人才培養中的地位、作用和學生的實際。具有如下特點：一是“全員性”，體系涉及到相關領導、教師和學生全員參與；二是“全過程”，體系涉及到重要教學建設、主要教學環節的全過程；三是“全方位”，體系以與重要教學建設、主要教學環節有關的各部門的工作質量來保證教學質量；四是“針對性”，體系指標的設置充分考慮了在應用型人才培養中的作用和學生的實際；五是保證和提高重要教學建設、主要教學環節質量貫穿始終。

三、開展教學質量管理與評估

我校依托評估中心和教務處，依據教學質量管理與評估體系，開展教學質量管理與評估。2005—2012年連續八年對本科專業開展了畢業設計（論文）工作及質量評估，畢業設計評估已成為我校的品牌評估，分為理工類和文管類專業評估，突出了理工類和文管類專業畢業設計（論文）的不同特點。評估分四個階段進行，第一階段：對過程進行檢查，進行學風和教風檢查，掌握各專業畢業設計（論文）開題、進度和工作情況；第二階段：深入畢業答辯現場，跟蹤答辯過程；第三階段：各教學單位組織專業進行自評，同時，學校聘請校內外同行專家對畢業設計（論文）進行審閱；第四階段：專家組進行復評（逐個專業進行實地考察），總結成績，查找問題，提出整改建議，反饋交換意見，評出等級，結果向全校公布。通過畢業設計評估，規范了畢業設計工作管理，保證和提高了畢業設計（論文）質量。學校每年都聘請校內外專家對畢業設計（論文）進行抽檢評審，結果表明：我校畢業設計（論文）選題結合實際程度高，學生專業知識扎實、運用知識能力強，設計（論文）質量好。近幾年，學生結合畢業設計（論文）公開200余篇，部分畢業設計（論文）對廠礦企業起到較大作用。

學校定期開展實驗室評估、生產實習評估和課程設計評估。實驗室評估分三個階段進行，第一階段：專家組深入實驗室隨機聽課；第二階段：各教學單位組織實驗室自評；第三階段：專家組實地考察實驗室，得出評估結論，反饋交換意見。生產實習評估分兩個階段進行，第一階段：專家組深入生產實習現場進行實地抽查，掌握實習的真實情況；第二階段：專家組逐個單位考察，評出專業等級，反饋交換意見。課程設計評估專家組深入到單位進行檢查，檢查內容主要是教學文件、指導教師、課程設計選題、課程設計質量四個方面。通過開展實驗室、生產實習、課程設計評估，保證了實踐教學質量，提高了學生的工程實踐能力。學生在全國數學建模、電子設計制作、鑄造工藝設計、航模等競賽中屢獲佳獎。畢業生以實踐動手能力強受到用人單位的歡迎，人才培養質量得到社會公認，幾年來，我校本科畢業生就業率居黑龍江省高校前列。

學校常年開展課堂教學評估，實施教學督導制度和學生評教，形成了以校、院兩級管理的“三級教學質量監控體系”。學校每年都開展教師教學質量建設系列活動，包括“多媒體課件大賽”、“名師示范教學”、“專家講座”、“十佳教案評比”、“實踐教學大賽”、“教師課堂教學大賽”及獲獎多媒體課件、教案觀摩展等活動。在保證和提高教學質量上發揮了重要作用，極大地提高了教師教學能力和水平。學校在我省進行的高等數學、大學英語、思想政治理論課評估中，均取得了優異成績，教師的課堂教學得到了專家組的一致認可和高度評價。教師在省內其他教學大賽中屢獲佳績。

學校以專業、課程建設評估體系為導向，實施專業、課程項目制建設，以三年為周期進行滾動建設。2011年依據評估體系對59項專業建設項目、40項課程建設項目進行了考核評估，得出了考核結論，對項目組成員進行了考查，反饋交換了意見，有效地推進了專業、課程建設，專業服務企業、課程服務專業的轉型實踐成效明顯。截止目前，學校建成國家級特色專業4個，省重點專業10個，學校本科專業數量達到51個；建成國家級精品課1門，省級精品課14門；省級實驗教學示范中心4個；省級人才培養模式創新實驗區1個；省卓越工程師教育培養計劃項目1項；省高校創新創業人才培養模式改革項目1項；國家級教學團隊1個，省級教學團隊4個。

[本文系黑龍江省高等教育綜合改革試點專項項目《特色應用型本科院校構建內部教學質量保障體系的研究與實踐》（JGZ201201251）部分成果；本文為黑龍江科技學院青年才俊培養計劃資助]

參考文獻：

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3.袁慧等.新形勢下培養提高工科學生工程實踐能力的認識與實踐[J].高教探索，2007（2）

篇10

關鍵詞：音樂藝術；音樂考古；春秋戰國；山西編鐘；音樂學；藝術特征

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A[WT5”，5BZ]

春秋戰國時期是我國音樂文化發展的第一個高峰。此時期在音樂思想、音樂創作、音樂表演、樂器制造等方面都取得了前所未有的成果，初步形成了我國古代音樂理論體系。這一時期中諸侯爭霸、多元的政治格局先后造就了各具特色的音樂文化中心。尤其是春秋五霸之中稱霸時間達150年之久的晉國，是中原地區無可厚非的音樂文化中心，晉音樂藝術地域特色就形成于這一時期，為后世該地區的音樂藝術發展奠定了基礎。近年來隨著山西考古研究成果的不斷發現，編鐘作為“禮樂文化”中非常重要的樂器越來越受到音樂學界的重視。本文以山西出土的春秋戰國時期的編鐘為實證材料，試對山西音樂藝術地域特色進行探討。

一、山西出土的春秋戰國時期的編鐘春秋戰國時期禮樂文化在晉國的上層社會盛行，作為禮樂文化載體的青銅編鐘是統治階級權利與地位的象征，因此晉國的王公貴族們無論生前還是死后均享有不同等級的用鐘制度，此種社會現象帶來鑄鐘業的繁榮發展，這一點從近年來山西出土的春秋戰國時期的編鐘件數居全國之首（如果按照晉國霸業時期的行政區域劃分與不斷出現的考古新發現統計，出土的晉地鐘的件數還會不斷增加）與山西多處鑄鐘遺址的發現中得到證實。①山西出土的春秋戰國時期的編鐘不僅數量多、分布廣泛，并且種類齊全，制鐘工藝先進。從編鐘形制看，有口緣平、鐘體巨大、帶環鈕可特懸的镈鐘；有口緣不截齊、鉦部設圓臺狀長枚、鐘頂有筒形鐘柄可斜懸的甬鐘；還有形制小于甬鐘、鉦部設乳狀短枚、鐘頂有半圓形“鈕”、可直懸的鈕鐘。據《中國音樂文物大系·山西卷》統計，山西出土的春秋戰國時期的編鐘共28套，其中實用樂器8套，明器15套，另外還有5套因破損嚴重與部分流失等原因無法測音。以下本文只對出土的實用樂器進行討論。為了便于研究，現將山西出土的有代表性的編鐘自春秋至戰國，按早、中、晚期介紹。

1.天馬—曲村出土編鐘這是一座目前發現的規模最大的西周早中期之交到春秋初年的王侯級墓葬群，位于山西省曲沃縣曲村鄉的北趙村，2001年被評為“中國20世紀100項考古大發現”之一，1992年至2000年進行過6次大規模的搶救發掘，為夏商周的斷代提供了年代學依據。墓地南北分3排，共9組19座晉侯與晉侯夫人的墓葬及車馬坑陪葬，其規模宏大，遺存豐富代表著當時晉國的強盛局面，陪葬品主要有玉器、禮器和兵器，其中禮器以青銅器為主，值得注意的是青銅樂器中出現了銘文，且紋飾精美。目前出土的西周早期編鐘共四套，中期一套，除了起初被盜流失海外的后有輾轉存于上海博物館14件晉侯蘇編鐘外，其他編鐘均存于山西省考古研究所侯馬工作站。曲村晉侯93號墓出土編鐘共16件，其擺放方式為4件一組，整套保存基本完好。長度為2.7厘米的兩層圓臺鐘枚共36枚。不封衡。唇上留有每邊三道的調音痕跡，從音樂性能角度分析，此套編鐘音律比較混亂、明顯不調。據考證年代為春秋早期。②

2.侯馬上馬墓出土編鐘上馬墓地的時期鑒定為西周晚期一直延續到春秋戰國之交。墓主人分別代表三個不同的階層即：下大夫、士、平民。文化屬性是西周文化因素和北方古文化因素融合的產物。1961年至1987年共發掘墓葬1737座，車馬坑3座，牛、馬坑各1座，出土文物1700多件。其中西周晚期的陶器墓30座，墓葬的主人為最早開墾新田的先民。銅器墓出現于春秋早期，墓地根據墓葬間的稀疏不同劃分為若干個不同的家族，且富有程度與政治地位不同。目前出土的春秋中期編鐘一套存于山西省考古研究所侯馬工作站。侯馬上馬13號墓出土鈕鐘一套共9件，據鑒定為春秋中晚期的樂器，大小相次，形制相同。鐘體呈合瓦形，且頂部有一個長方形豎環鈕，上面紋飾為蟠螭紋。這組鈕鐘被專家認定為“在鈕鐘中是相當早的一例”。③

3.長治分水嶺出土編鐘長治分水嶺墓群主要為春秋、戰國時期的貴族墓地和平民墓地，位于長治市區的舊城北墻之外，歷年的考古發掘出土了一大批珍貴的音樂文物。僅僅第126號墓葬中就有291件青銅禮器出土，其中樂器17件。豐富的音樂遺存為我們研究春秋戰國時期禮樂制度的發展狀況提供了非常有價值的實物依據。出土的中期編鐘共3套，均存于長治市博物館。長治分水嶺269號墓出土編鐘共18件，分甬鐘、紐鐘兩組，各9件。其中9件甬鐘，大小相次成列，造型紋飾相同。獸頭單旋、長甬。鼓部飾象首紋，斡飾雷紋，舞頂部與鉦部篆帶均飾蟠虺紋，中部間飾二蟠螭。據考證年代為春秋中期。④9件紐鐘部分已破損，鈕為環形狀，篆帶與鉦間皆飾蟠虺紋，鼓面飾內填雷紋的蟠虺紋。據考證年代為春秋中期。⑤

長治分水嶺25號墓出土編鐘共14件，分甬鐘、紐鐘兩組，其中甬鐘一組5件，大小相次，造型紋飾相同。長甬單旋，鼓面飾蟠螭紋，舞頂與篆帶均為素面。5件甬鐘均破損嚴重。據考證年代為春秋晚期。⑥紐鐘一組9件，大小相次成列，形制紋飾相同。鐘體呈合瓦形，鐘口呈弧形，環狀長鈕為雙獸頭。舞部素面，篆帶飾蟠螭紋，枚為螭首形鐘乳，鼓部飾兩夔龍紋組成的獸面。⑦

4.屯留車王溝出土編鐘

屯留車王溝墓是1900年村民們挖沙時發現的一處春秋戰國之交的墓葬，位于長治市屯留縣西河本村的小王嶺附近的車王溝崖頂，出土的樂器有編磬一套9件，紐鐘一套9件，是研究這一地區禮樂文化發展的珍貴資料。其中出土的晚期編鐘一套存于屯留縣博物館。屯留車王溝紐鐘9件，整套編鐘底面平，均有乳丁36枚。鐘體紋飾為蟠螭紋與夔龍紋，其中第一件鐘體兩邊正鼓部各有小龍一條。前八件鐘無音梁與音槽，但有銼磨調音的痕跡，第九件鐘有1.0厘米厚的唇與大約4厘米長的4道音梁，整套鐘的音質、音色較好，為實用器，遺憾的是第1、3件鐘裂，聲音啞。據考證年代為東周時期。⑧

5.臨猗出土編鐘臨猗程村墓群是春秋中晚期一個以大夫五鼎墓為中心的墓葬群。位于運城市臨猗縣廟上鄉程村東，是全國重點文物保護單位之一。總面積達30萬平方，共發掘220余座墓葬，10余座車馬坑，近2000件出土文物。墓葬保存完好，遺物豐富，程村遺址的發掘，對于研究晉文化與方國音樂文化的交流與融合有著極為重要的價值。出土的中期編鐘共三套，分別保存于不同地點，以下僅重點介紹LC1號墓出土的9件實用器紐鐘。

臨猗LC1號墓紐鐘共9件，整套鐘壁厚在0.6-1.0厘米之間，均有乳丁36枚，紋飾為蟠螭紋。鐘體銹蝕，破損嚴重，尚相對完整著為1、2、3、4、8號鐘，5、6、7、9號鐘殘破過甚不測，僅9-3號鐘能敲響。9-2號鐘體內腔有4道調音槽，應為實用器。現存于運城河東博物館。據考證年代為東周時期。⑨6.萬榮廟前村東周墓出土編鐘萬榮廟前村東周墓地是一處從春秋晚期一直延續至漢代的墓葬群，位于運城市萬榮縣榮河鎮西南7.5千米黃河岸邊的廟前村一帶，曾在1958年與1962年兩次發掘墓葬30余座，采集到大批銅器，尤其是1962年從民間采集的4件蟠螭紋大甬鐘，其鐘體之大，制作之美對研究我國先秦時期禮樂制度的發展有重要的學術價值。此墓地出土的中期編鐘共3套，因歷史原因分別保存于不同的地點。1961年采集于萬榮廟前賈家崖的12件甬鐘，分屬三組。第一組：4件甬鐘，大小相次，造型紋飾相同。甬呈十棱狀，下粗上細，鐘枚呈二層圓臺狀。鼓部與篆部均飾夔龍紋，舞面飾蟠螭紋，斡飾虎頭，旋飾夔龍紋。鐘體內壁各有銼磨過的調音槽2道，為實用器。現分別存于山西省博物館、臨汾地區博物館與山西省考古研究所侯馬工作站。據考證年代為戰國早期。第二組：3件甬鐘，大小次第，造型紋飾相同。甬呈八棱狀，鐘枚呈圓臺狀。下粗上細，下有底座，上有旋、斡。鐘口部飾斜線紋，鼓面飾雷云襯地的“龍蛇復合式獸面紋”，舞部與篆部均飾蟠螭紋。現存于山西省考古研究所侯馬工作站。據考證年代為春秋晚期。第三組：7件甬鐘，大小相次，造型紋飾相同。甬呈八棱狀，鐘枚呈圓臺狀。下粗上細，下有底座。鼓部飾變形獸面紋，舞部與篆部均飾蟠螭紋，斡飾虎頭，旋飾蟠螭紋。現存于山西省考古研究所侯馬工作站。據考證年代為春秋晚期。⑩1962年采集于民間的蟠螭紋大甬鐘共4件，出土于萬榮廟前村東周墓地，大小相次成列，造型紋飾相同。其中標本1314號甬呈八棱體柱狀，旋呈圓弧形狀，鋪首環式斡，柱形枚。銑邊較直，基本呈上下相近的梯形。舞面平，于口弧度小，近乎平直。舞部與篆部均飾“S”形雙頭蟠螭紋，其它部位皆素面。現分別存于山西省博物館兩件（標本1314號、1315號），臨汾地區文化局博物館與山西省考古研究所侯馬工作站各一件。據考證年代為春秋晚期。B11

7.太原晉國趙卿墓出土編鐘太原晉國趙卿墓經鑒定為晉國卿大夫趙簡子的墓葬，位于太原市南郊金勝村西，由于墓主人身居高位，因此墓葬規模宏大，遺存豐富，隨葬品不僅種類繁多，而且數量巨大，上至禮器，下至生活用具應有盡有，多達3100件。僅第251號墓葬中就有多達1402件青銅禮器出土，其中青銅樂器19件，如此高規格的墓葬級別，為我們研究晉國歷史文化提供了重要的實物依據。出土的兩套晚期編鐘均存于山西省考古研究所。太原趙卿墓編镈19件，大多數鐘體銹蝕不嚴重，保存較好。其中1、5、10、12、13號镈雖外觀完好，但因有內損，所以出現余音受抑與發音有不同程度暗啞的現象。另外2、6號镈因出土時已破損，雖經焊接復原，卻依然無法出聲。全套編镈分為兩種樣式：Ⅰ式5件，尺寸大小依次成列，形制紋飾基本相同。夔龍鳳尾。镈體為合瓦形，口部平直，中部微鼓。鈕呈相互對峙的飛虎形，昂首張口的雙虎撕咬著小龍，卷尾弓身，身飾重環紋、鱗紋與云雷紋。舞部有“S”形蟠龍紋帶4組。鎮部篆帶呈“S”形夔鳳紋帶環繞。篆帶上下與兩篆之間共有團狀的蟠龍形枚36個，除正中一枚呈龍俯伏狀外，其它龍首皆面向四方，各不相同。鼓部飾夔龍鳳紋，并填以三角回紋、鱗紋及瓦紋。镈腔內唇較厚，上有用于調音的2組相對稱的4個橢圓形音脊，每件镈的內唇與音脊上均有位置不同的銼削，最主要在銑角處銼削。

Ⅱ式蟠虺紋鈕镈14件，大小相次成列，形制紋飾基本相同。與Ⅰ式5件镈鐘共同組合成一套編镈，是前者音律的延伸。相比較Ⅰ式形制明顯瘦小。镈體為合瓦形，口部平直，中部微鼓。鈕呈相互對峙銜蟠的飛虎狀。身飾羽紋、鱗紋及云紋。舞部、篆部及鼓部皆飾蟠虺紋，非常精致。镈腔內也有內唇與4個用于調音的橢圓形音脊。據考證全套編镈的年代為春秋時期。B12

8.平陸虞國貴族墓出土編鐘平陸虞國貴族墓地位于山西省平陸縣南村鄉堯店村滑里自然村，此墓地陪葬規格較高，曾在1960年和1984年先后出土過3套編鐘，兩套編磬，均已流失。之后1992年發掘出土的兩套晚期紐鐘，均由山西省平陸縣公安局移交于中國歷史博物館保存。

平陸堯店夔龍編鐘一套共9件，大小相次成列，造型紋飾相同。鼓部飾圓形夔龍紋，鈕飾繩紋。乳丁狀鐘枚共36個。所有鐘的唇上每邊皆有磋磨整齊的3道音槽，銑部于口處各有1道音槽。共計8道深淺不一的音槽，為實用器。據考證年代約為戰國早期。B13

9.新絳柳泉編鐘 柳泉墓地為一處東周時期墓葬群，是1979年山西省考古研究所為探索晉都新田時期的公室墓葬時發現的，位于侯馬市西南約15公里的新絳縣西柳泉南坡上。分大型墓地與中小型墓地兩區，共發掘墓葬6座，其中大型墓葬2座為一組，其它4座為中小型墓，且皆被盜。根據墓葬規模、形制以及出土殘存器物的推斷，柳泉墓地為晉國晚期的公室墓地。四組大墓有可能是幽、出、敬、哀、烈、孝公、桓公中的四位及夫人。其中M302墓葬雖多次被盜，但仍殘存有青銅禮樂器與車馬器等，尤其是出土的晚期編鐘一套12件（甬鐘與紐鐘各6件）呈兩鐘相套的擺放形式，是其它墓葬所未見的。現存于山西省考古研究所侯馬工作站。新絳柳泉甬鐘6件，大小相次成列，紋飾形制相同。多被壓變形，上細下粗的圓柱形甬，飾勾折簡化的“T”形云紋與蟠螭紋。鼓部中央飾獸面紋。突旋，斡呈臥虎狀，飾有蛇形紋的枚呈半球形狀。篆部飾勾折簡化的“T”形云紋。據考證年代為戰國早期。新絳柳泉鈕鐘6件，大小相次成列，紋飾相同。多被壓變形或殘。鐘體紋飾與甬鐘相同，鈕為素面。據考證年代為戰國早期。B14

二、山西出土春秋戰國時期編鐘的音樂學研究

在春秋戰國時期，編鐘是一種含有豐富文化內涵的時代標志性樂器。我們可以通過這種樂器對春秋戰國時期晉國音樂文化發展的基本狀況和特點進行考察。1.高度發達的晉音樂科技水平音樂藝術的發展需要科學技術的支持，特別是樂器制造，其中涉及到的大量科技內容反映了當時科學技術的發展水平。晉音樂科技取得的成果表現在以下三方面。

（1）化學成果 春秋戰國時期出現了我國古代科技的第一個高峰，由于這一時期金屬冶煉技術的基本完善，為音樂藝術中“金”類樂器編鐘的發展提供了條件。現代科學研究表明，制造編鐘的“青銅”不是純銅，而是純銅、鉛與錫的合成金屬，當青銅鐘的錫含量低于13%時，音色尖刺、單調；當錫含量介于13%-16%之間時，音色飽滿悅耳；當錫含量在15%左右時，敲擊鐘體可達最大強度。B15關于青銅樂鐘合金成分的比例在先秦典籍《周禮·考工記》中有記載：“鐘鼎之齊六分其金而錫居一”，表明在鑄造鐘時，銅占七分之六（85.71%），鉛占七分之一（14.25%），其中少量的鉛也可以起到加快衰減和起阻尼的作用。山西出土的春秋戰國編鐘反映出當時的制鐘技術已經很先進了。

（2）物理學成果 春秋戰國時期，我國的物理學處于由經驗積累向理性概括的過渡階段，古人對物理聲學在樂器制造方面的運用已有所研究，如《周禮·考工記》中記載：“鐘已厚則石，已薄則播，侈則柞，弇則郁”；“鐘大而短，則其聲疾而短聞；鐘小而長，則其聲舒而遠聞”。據現代聲學原理分析，山西出土的春秋戰國時期的晉國合瓦形編鐘，正是采用了分段板震動的物理聲學原理，才形成了“一鐘雙音”的現象；合瓦形青銅樂鐘由于鐘枚、節線、兩銑等的阻尼作用，使鐘體的振動波迅速得到衰減，從而避免了樂聲余音長時間混響的現象，使演奏旋律成為可能B16。此外，從已經被證實的出自于侯馬鑄銅遺址的多套編鐘的鐘體內壁出現的突起的弧形厚塊與深淺不同的隧磨銼跡象來分析，證實了“一鐘雙音”三度音程的精確度與鐘壁的厚度有關系。B17雖然古代編鐘的音高的精確度用今天的標準來衡量還不算非常理想，但依當時的技術水平，古晉人對物理聲學原理在鑄造樂鐘方面的推廣與應用已經實數不易了。（3）樂器工藝學成果春秋工匠鑄春秋，典籍中記載的“數典忘祖”、“晉滅仇由”、“掩耳盜鈴”等故事向我們展示了春秋戰國時期的晉式青銅器曾經風靡中原大地，這一點也可以從近年來侯馬鑄銅遺址發現的鐘范的數量居全國之首中得到證明（1113塊）B18。經過專家研究，得知當時晉國鑄造青銅樂鐘的工藝流程，要經過塑模、翻范、烘烤、合范、澆鑄、打磨成型等幾道工序；所用分范渾鑄法已經非常熟練了，一件大型編鐘需要100多塊模，做成待澆鑄的范后則只有數塊了。其中鐘范的制作與后世發明的活字印刷術有異曲同工之處，采用塊模法制模使一模多范與同模不同器成為可能。晉式銅器，有口皆碑，不僅表現在精湛的鑄造工藝方面，還表現在精美的紋飾方面。觀出土的晉式編鐘與侯馬鑄銅遺址的鐘范，方知所證有本，所言有據。春秋戰國時期，由于受社會進步思潮的影響，人們的生活觀念發生了很大的變化，精美華麗且具有較強藝術美感的青銅紋飾成為這一時期的主流。青銅器主體花紋以蟠虺紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟠螭紋及獸面紋等為主，并逐漸代替了商朝以猙獰肅穆的饕餮紋為主體的花紋，地紋中不同形態的雷紋與云紋襯托出主體花紋所要表達的或孔武、或祥和、或威嚴、或靜謐。索紋、貝紋及旋紋等間界紋在不經意間凸顯出了主體花紋。一切都是那么相得益彰、渾然天成。

山西出土的春秋戰國編鐘體現出當時晉人豐富的信仰民俗，表現在以下諸方面。

（1）自然崇拜春秋戰國時期人們認識自然與社會的能力有限，許多自然現象無法解釋，于是就把許多愿望寄托于他們認為的超自然力量并加以崇拜，以祈求得到庇佑。久而久之就形成一種世代相傳的民俗現象，同時也形成特定區域內的特定心理定式。本文第一部分介紹了山西出土的多套編鐘出現以地紋、卷云紋、云目紋、云雷紋、勾帶雷紋等反映大自然現象的紋飾，它很容易與黃帝時代表演的古代祭祀樂舞《云門》、顓頊時代表演的《承云》相聯系。由此推論，古晉人始終處于自然崇拜的信仰狀態。時至今日，山西的許多地方還保留著對地神、雨神、火神（灶神）風神、河神、山神等諸神信奉的民俗現象。

（2）圖騰崇拜圖騰是古代氏族、部落的親屬、祖先、保護神的象征與標志，其產生的基礎與古代社會人類對社會和自然的認識水平有限有關，一般表現為迷信某種動植物與本氏族或部落有特殊關系，屬于原始的文化現象。春秋戰國時期的晉國稱霸時代是一個多民族融合的時代，不同部落、民族各自不同的圖騰崇拜被開放的晉國所包容，而這種包容性體現在編鐘紋飾上。正如張光直等人的學術觀點：“政治、宗教與藝術的緊密結合在古代世界是一個普遍現象，而在中國，這種結合集中體現在青銅器尤其是青銅器紋飾上。”B19通過本文第一部分對古晉國時期的多套編鐘的紋飾分析，我們可以發現，青銅鐘體上的紋飾多以鳥紋、鳳紋、夔龍紋、蟠虺紋、蟠螭紋及獸面紋為主體花紋，且不同動物紋飾并用的現象居多，它反映了當時人們的圖騰崇拜狀況。

（3）神的崇拜

經濟是任何國家、地區發展的基礎所在，晉國之所以能稱霸中原一個多世紀，與其發達的經濟有密切的關系，而在國民經濟諸部門中，關乎“國計民生”的農業是春秋戰國時期重要的基礎產業之一，晉國的農業發展得比較好，與其優良的歷史傳統有關，《史記·周本紀第四》記載：“棄為兒時，屹如巨人之志。其游戲，好種樹麻、菽，麻、菽美。及為成人，遂好耕農，相地之宜，宜谷者稼穡焉，民皆法則之。”B20這則史料說明了周朝的始祖“棄”，善于農事，所以帝堯“封棄于邰，號曰后稷，別姓姬姓”B21，同時“叔虞獻禾”的歷史典故與“民則有谷、安寧壽久”文字模范的出土，則向我們揭示出晉國作為姬姓貴族，依然發揚先祖的光榮傳統，在古晉國所處的生產力并不發達的古代社會，無論是從統治階級的政治角度出發，還是從關乎“國計民生”的經濟命脈發展的角度出發，都使對后稷的神化與頻繁的祭祀成為必然。從山有的新絳陽王鎮稷益廟西壁左側上方繪制的祭祀禮儀奏樂圖分析，可以推斷出官方組織的帶有民俗性質的祭祀禮儀活動在明代依然是“國之大事”，上至王公貴族，下至黎民百姓都非常重視對后稷的祭拜。是“民以食為天”思想反映。壁畫中的祭祀禮儀活動以雅樂編鐘樂隊從事，說明當地人們對農業生產之神后稷的崇拜由來已久。如今，以晉南地區的新絳縣為例，每年農歷三月初三這一天，是新絳陽王鎮一帶的老百姓去稷益廟祭祀農業之神后稷的重要日子。這種民俗現象正是春秋戰國時期晉音樂文化特色的傳承。

3.兼收并蓄的晉音樂文化觀念古代的晉國屬于一個多部落族的國家，據《左傳·昭公十五年》載“晉居深山之中，戎狄與之鄰”，《國語·晉語二》云“戎狄之民實環之”，這些史料說明了晉國的始封地處于少數部落族的環繞之中。根據晉國周邊所處的人文地理環境，又因為晉國本是唐國的舊地，居住著夏朝的遺民，所以周天子在晉國建國初期就制定了比較開放的治國策略“啟以夏政，疆以戎索。”要求晉國諸侯因地制宜的處理好民族關系，治理好晉國。晉人正是在這種長期復雜的環境中，在保持和發揚中原文化的同時，又不得不與周邊戎狄各部及當地唐國的夏朝遺民進行政治、經濟、文化、風俗等方面的交流與融合。自然地理狀況與人文歷史狀況決定了晉音樂文化必定是開放的、包容性很強的多元文化的產物。本文第一部分通過對山西出土的春秋戰國時期多套編鐘形制的分析，可以得出以下結論：“‘通體素面，無紋飾作為實用器’的北方草原文化特征與中原文化相結合形成晉式青銅文化的產物，代表著這一時期音樂文化交流的活躍與創新。”B22開放的古晉人在保持中原文化風格的同時，吸收和借鑒了北方游牧民族文化中較為優秀的精華所在。例如長治分水嶺25號墓葬出土的鈕鐘，篆帶的紋飾為蟠螭紋，舞部卻為素面，沒有任何紋飾，這正是赤狄文化與中原文化交流融合的產物。長治分水嶺270號墓葬出土的甬鐘，舞頂部與鉦部篆帶皆為蟠虺紋飾，鼓部卻為素面，也能體現出草原游牧文化的影子。太原金勝村88號墓葬出土的鈕鐘，鼓部正中的夔龍紋飾是中原文化的典型代表，而除此之外的其他部位皆為素面是草原文化色彩的典型代表。尤其值得注意的是平陸堯店鈕鐘，全套編鐘通體素面，將晉式青銅器文化的交流融合現象表現到了極致。

4.別具特色的晉音樂風格一個地區的音樂風格特色可有多方面的表現，如聲樂作品的歌詞語言、歌詞反映的文化地理內容、演唱使用的方言等，有關這些方面的研究本文暫不介入。此外，一個地區的音樂風格更多地體現在聲樂曲或器樂曲的曲調上，而曲調風格的一個根本性特點在于調式音階特色。依春秋戰國時期的出現的三分損益法所形成的雅樂宮、商、角、徵、羽調式在中國北方各省流行，唯獨山西與之不同，這一點我們可通過對山西出土春秋戰國時期編鐘的音律的分析得出結論。據中國藝術研究院項陽先生主編的《中國音樂文物大系·山西卷》中提供的關于春秋戰國時期三套相對保存完整的編鐘的測音數據，結合山西大學藝術學研究所高興、彭姍姍對以上編鐘的測音數據進行的定性分析B23，顯示出以下結果。

通過對以下三套編鐘正鼓音的分析研究，得出以下結論：山西出土春秋戰國時期編鐘的音階主要表現為，調式上呈現出重“徵”缺“角”的特

征，與三分損益法形成的雅樂音階（1 2 3 #4 5 6 7 i）所產生的宮、商、角、徵、羽調式不同。由于編鐘是春秋戰國時期雅樂樂隊中處于主導地位的樂器，因此它所反映出來的音階特色代表了當時的音樂實踐情況。根據我國杰出的音樂學家黃翔鵬先生所開創的“曲調考證”研究方法，運用辯證的思維方式對我國現存于《中國民歌歌曲集成》（山西卷）中收錄的共18首比較古老的晉南民歌的曲調進行分析，發現其中大多數民歌為徵調式，且調式音階結構呈現出缺“角”音或“角”音時值較短，處于弱拍、經過等不重要的節拍位置的特點。此外，我們還對晉南地方戲曲蒲劇的戲曲音樂曲調進行分析，同樣也得出了與民歌曲調分析一致的答案。以上的巧合現象并非偶然，音樂文化的流傳與生物學的遺傳有相似之處，其中遺傳基因的作用，使保存至今的傳統音樂中含有古代音樂的痕跡。B24由此，我們可以做出推論，山西晉南地區的音樂風格形成于春秋戰國時期的晉國時代。

山西的音樂文化具鮮明的地域特色，這與春秋戰國時期晉國霸業的建立、當時代表著先進生產力的青銅文化在晉地得到了繁榮發展有關。山西出土的春秋戰國編鐘所包含的豐富的音樂文化內涵對我們如今研究晉音樂文化特色具有特別意義，同時也為山西非物質音樂文化遺產的保護提供了重要的學術依據。

① 項陽《從“金石之樂”看晉地音樂文化的先進性》，《古代文明研究通訊》，2002年第13輯。

② 《中國音樂文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版，第50頁。

③ 同②，第77頁。

④ 同②，第51頁。

⑤ 同②，第77頁。

⑥ 同②，第77頁。

⑦ 同②，第68頁。

⑧ 同②，第72頁。

⑨ 同②，第77頁。

⑩ 同②，第64頁。

B11 同②，第53頁。

B12 同②，第61頁。

B13 同②，第71頁。

B14 同②，第55頁。

B15 杜廼松《先秦兩漢青銅鑄造工藝研究》，《故宮博物院院刊》，1989年第3期。

B16 韓寶強《編鐘聲學特性及其在音樂中的運用》，《樂器》，2008年第1期。

B17 方建軍《陜西出土西周和春秋時期甬鐘的初步考察》，《交響》，1989年第3期。

B18 同①。

B19 段勇《商周青銅器幻想動物紋研究》，上海古籍出版社，2001年版，第1頁。

B20 司馬遷《史記·周本紀第四》，中華書局，2008年版，第57頁。

B21 同B20，第57頁。

B22 李繼紅《沁水縣出土的春秋戰國銅器》，《山西省考古學會論文集》，山西古籍出版社，2000年版，第292頁。

B23 高興、彭珊珊《山西地區出土編鐘的樂學分析》，中國音樂史學會第六屆年會論文。

B24 高興《音樂的多維視角》，文化藝術出版社，2004年版，第94頁-95頁。

Musicology Study of Chinese Bell Set of Warring State Period Excavated in Shanxi

JIE Yi-feng

（Junior College of Infant Teacher Training of Yuncheng in Shanxi， Yuncheng， Shanxi 044000）