關(guān)于愛情的英語詩句范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于愛情的英語詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：課桌文化；大學(xué)生；思想行為特點

漫步在教室中，我們可以看到課桌上和墻壁上處處可見一些英語單詞、數(shù)學(xué)公式、概念定律、愛情表白以及對人生的感悟等等，我們稱之為課桌文化。課桌文化作為校園文化的一部分，由于它的匿名性，較之校園內(nèi)的其他主流文化，更能深刻地反映同學(xué)們內(nèi)心的真實想法。本文擬通過對大學(xué)生課桌文化的分析來了解當(dāng)代大學(xué)生的思想發(fā)展動態(tài)，進(jìn)而對大學(xué)生的思想行為進(jìn)行有針對性的引導(dǎo)。研究者從安徽省某高校教學(xué)主樓公共教室逐條抄寫課桌文化，共收集課桌文化927條。然后，再對這些材料進(jìn)行加工處理，刪除歌詞、人名、無意義的詩句、零碎的語句和意義不明確的語句。對整理后的材料進(jìn)行歸納總結(jié)，將反映不同態(tài)度的語句進(jìn)行分類，結(jié)果發(fā)現(xiàn)課桌文化中反映學(xué)習(xí)、愛情、大學(xué)生活、交友、人生這五種態(tài)度的語句所占的比重較大（表1），現(xiàn)分述如下。

一、關(guān)于學(xué)習(xí)

從所搜集的材料看，大學(xué)生對學(xué)習(xí)的態(tài)度既有積極的，也有消極的，但消極的學(xué)習(xí)態(tài)度明顯多于積極的學(xué)習(xí)態(tài)度。 積極的學(xué)習(xí)態(tài)度像“書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟”“學(xué)習(xí)才是硬道理”等，表達(dá)出了學(xué)生想要學(xué)習(xí)的意愿。消極的學(xué)習(xí)態(tài)度像“想要考得好，全靠兩眼瞟；要想考得高，全靠帶小抄”，調(diào)查顯示，在所有搜集的材料中，有23.4%是關(guān)于考試內(nèi)容的小抄，反映出學(xué)生消極的學(xué)習(xí)態(tài)度；“只要知其然，不必知其所以然”則反映出學(xué)生對所學(xué)知識不求甚解；“不想上課，誰代我上課啊”則可以明顯看出學(xué)生的厭學(xué)情緒。

二、關(guān)于愛情

從表1中我們可以看出，關(guān)于反映大學(xué)生愛情觀的課桌文化，其條數(shù)占到總數(shù)的19.8%，排在第二位。調(diào)查顯示，大學(xué)生對愛情的態(tài)度呈現(xiàn)了出階段性的特點。那些還沒有戀愛的同學(xué)對愛情的渴望，想要得到一份愛情：如“窈窕淑女，君子好逑”等；接下來是熱戀時期，熱戀時的愛情往往是感覺良好的：如 “和相愛的人，蝸居在一起也很溫暖、”“牽著你的手，一直走到最后”等；當(dāng)由熱戀轉(zhuǎn)為平淡，熱情過去的時候，有些同學(xué)開始充滿了對愛情的迷惑和誤解：如“愛是精神鴉片，更是無聊時的消遣”、“愛一個人真的好難”等；分手以后，對愛情有留戀，有遺憾，也有解脫：“離開了你，我想你”、“從今天起，我決定放棄了，只因為愛一個人太累了，我選擇放棄”、 “若不愛，就直接了斷，何必再癡纏不已”等等。由此可見，相當(dāng)大學(xué)生在愛情觀上尚不太成熟，需要加以積極引導(dǎo)。

三、關(guān)于大學(xué)生活

許多學(xué)生在高中的時候拼命學(xué)習(xí)，再經(jīng)過“千軍萬馬過獨木橋”式的高考，終于考上大學(xué)后，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的大學(xué)與自己理想中的大學(xué)有著千差萬別。有的同學(xué)開始對大學(xué)生活充滿迷茫，漫無目的，沒有理想和目標(biāo)。“大學(xué)我該怎么過？迷茫”、“終于上大學(xué)了，好享受哇！是嗎？享受？”、“大學(xué)：為之甘愿付出汗水，得到后卻絲毫不珍惜的地方”、“所謂的大學(xué)，有點鄙視”等無不反映出大學(xué)生對大學(xué)生活的迷茫和缺乏目標(biāo)，這樣就不難理解為什么現(xiàn)在的大學(xué)生都這樣的萎靡、頹廢。可見各高校很有必要重視起這個問題，組織各種活動，開展人生目標(biāo)、人生理想教育，使大學(xué)生真正充滿朝氣，奮發(fā)向上。

四、關(guān)于交友

課桌文化中關(guān)于交友的信息也很多，許多同學(xué)把自己的手機號碼或者是QQ號寫在墻上，希望能夠交到朋友。如“尋求女友，187xxxxxxxx，有志者請聯(lián)系”、“誠邀喜歡籃球女生為聊友，QQ34xxxxx”等；也有部分同學(xué)想要交到網(wǎng)絡(luò)游戲中的好友，希望可以一起玩游戲，如“DNF安三尋一給力女友，ID：神殿騎士”、“CF戰(zhàn)隊招人”等。可以看出，作為想要獨立自主而又受到家庭和學(xué)校管制的一代，許多學(xué)生借助廣泛交友來滿足自己社會化的需求，來顯示自己的成長。另外，還有借課桌文化求、求包養(yǎng)等信息的情況，反映出部分大學(xué)生不健康的性取向，值得引起我們的深思。

篇2

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》 《蒹葭》 白話英語雙譯 理雅各 流暢 貼切

詩歌是文學(xué)的靈魂，是最精煉的藝術(shù)形式；詩歌的主要特征有：高度集中的反映生活；感情強烈，想象豐富；語言精煉鮮明；韻律和諧，節(jié)奏鮮明。《詩經(jīng)》更是如此。首先，《詩經(jīng)》采用了優(yōu)美成熟的四言詩形式；其次，它在結(jié)構(gòu)上采用重章疊句，加強了抒情效果。因此，在翻譯的時候，就顯得難上加難。作為中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中以膾炙人口的詩篇,《蒹葭》成為英譯者的寵兒,各種譯文不斷涌現(xiàn),但始終沒有公認(rèn)的定本,甚至有些譯文間呈現(xiàn)出很大的差異。之所以不同,除了因為它們所遵循的翻譯理論和所采用的翻譯技巧不同之外,還因為《蒹葭》所反映的文化古老而深厚,其意義具有不定性,不同譯者受到自己文化、社會意識形態(tài)、期待視野等的影響和制約,必然產(chǎn)生不同闡釋。有幸的是某個偶然機會得到王方路先生所著的《詩經(jīng)?國風(fēng)――白話英語雙譯探索》，其中《秦風(fēng)?蒹葭》是我的最愛，借此機會也有幸談?wù)勎覀€人對先生的心血之作的一點點不專業(yè)的看法。

一、關(guān)于《蒹葭》白話譯文

王先生的白話英語雙譯研究可謂是開天辟地，在國內(nèi)有此舉的更是鳳毛麟角。白話也是其中一種漢語書面表達(dá)，它是以北方話為基礎(chǔ)，與日常生活使用的口語接近，很容易為大眾所接受。《詩經(jīng)》原著采用的是當(dāng)時中國各地區(qū)的民歌，用通俗流暢的白話、英語翻譯，可以較為貼切的還其語言風(fēng)格的原貌，而王先生的《詩經(jīng)?國風(fēng)――白話英語雙譯探索》采用的是當(dāng)代中國的白話文翻譯，在這點上做到了與時俱進(jìn)。

還有平時大家誦讀詩經(jīng)時，總要邊讀邊看注釋或翻閱字典，等查到這個字或詞的意思卻忘了前面所表達(dá)的內(nèi)容，而王先生的白話譯文采用的是“加三字重組詞”，此方法可以把原詩文的句子融入白話句中，使原詩意義更明確更易懂，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜”譯為“河邊蘆荻老蒼涼，晶瑩白露凝成霜”，讀起來更朗朗上口，更方便記憶。王芳路先生采用白話譯原詩的目的就是讓更多的國人喜愛并繼承中華五千年的文明，樹立自尊自強的民族自尊心。

此白話譯文還盡量與原詩的行文結(jié)構(gòu)保持一致，《蒹葭》原詩共三章,每章只換幾個字,并且此詩四字一句,每句詩也只是更換了個別詞語,這種寫法就叫重章疊句。重章疊句的作用:可以使節(jié)奏鮮明而短促,一唱三嘆,回環(huán)往復(fù),從而有一種余音繞梁的音樂美。王先生的白話譯文也做到這一點，如原詩中“所謂伊人，在水一方”和“所謂伊人，在水之湄”分別譯為“我所說的意中人，就在河水那一旁”和“我所說的意中人，就在河岸水草邊”。這樣既做到了保留原詩的結(jié)構(gòu)美，又能體現(xiàn)出原詩的意義。

原詩： 白話譯詩：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。河邊蘆荻老蒼涼，晶瑩白露凝成霜。

所謂伊人，在水一方。我所說的意中人，就在河水那一旁。

溯洄從之，道阻且長。逆著水流去追她，道路坎坷又很長。

溯游從之，宛在水中央。 順著水流去追她，仿佛她就在水中央。

蒹葭凄凄，白露未。河邊蘆荻老濕寒，晶瑩白露還未干。

所謂伊人，在水之湄。我所說的意中人，就在河岸水草邊。

溯洄從之，道阻且躋。逆著水流去追她，道路坎坷如登山。

溯游從之，宛在水中坻。 順著水流去追她，仿佛她就在沙洲間。

蒹葭采采，白露未已。河邊蘆荻老叢集，晶瑩白露有余粒。

所謂伊人，在水之。我所說的意中人，就在河流岸水際。

溯洄從之，道阻且右。逆著水流去追她，道路坎坷曲折急。

溯游從之，宛在水中。 順著水流去追她，仿佛她就在沙灘里。（王方路，2010：269）

二、關(guān)于《蒹葭》英語譯文

理雅各英譯本：王方路先生英譯本：

The reeds and rushes are deeply green,

Reeds on riverbank are green,

And the white dew is turned into hoarfrost.

Crystal white dews freeze frost.

The man of whom I think,

She’s my beloved one,

Is somewhere about the water.

And she’s just on other side.

I go up the stream in quest of him,

Upstream I run after her,

But the way is difficult and long.

The road is hard and long.

I go down the stream in quest of him,

Down stream I run after her,

And lo！ He is right in the midst of the water.

She seems to be in river.

The reeds and rushes are luxuriant，

Reeds on riverside are wet,

And the white dew is not yet dry.

Crystal white dews don’t dry.

The man of whom i think，

She’s my beloved one,

Is on the margin of the water.

And she’s just in riverside.

I go up the stream in quest of him，

Upstream I run after her,

But the way is difficult and steep.

The road is hard and high.

I go down the stream in quest of him，

Down steam I run after her,

And lo! He is on the islet in the midst of the water.She seems to be in islet.

The reeds and rushes are abundant，

Reeds in riverbank are dense,

And the white dew is not yet ceased.

Crystal white dews stay few.

The man of whom I think，

She’s my beloved one,

Is on the bank of the river.

And she’s just at riverbank.

I go up the stream in quest of him，

Upstream I run after her,

But the way is difficult and turns to the right.

The road is hard and zigzagging.

I go down the stream in quest of him，

Down stream I run after her,

And lo！He is on the island

She seems to be in sand beach.（王方路，2010）in the midst of the water. （Legge，1871）

以上分別是理雅各和王先生的《蒹葭》英譯本（以下分別簡稱為理本和王本）。James Legge (理雅各)是近代英國第一位著名漢學(xué)家。他是第一個系統(tǒng)研究、翻譯中國古代經(jīng)典的人。對于《詩經(jīng)》，“我的目標(biāo)是把《詩經(jīng)》當(dāng)作中國經(jīng)典的一部分來翻譯”。“我的目標(biāo)是翻譯出原文的意義，盡量做到不增加意義，也不釋義……我本人傾向于盡量做到直譯”（李玉良，2005）。理雅各之所以采用散文式的直譯是為了能不受形式和格律的約束,從而能夠最大限度地忠實地再現(xiàn)原作的意義。形式結(jié)構(gòu)上，理本還是盡量做到與原詩一致，如原詩采用的重章疊句技法，在他的譯本也重復(fù)保留某些相同的詞語，如“The reeds and rushes”、“And the white dew”和“I go down the stream”等。譯文的風(fēng)格不同,首先來自對原作意思的不同理解。《蒹葭》是一首描寫追求意中人而不可得的詩,表現(xiàn)了詩人希望見到意中人的深切情感。理雅各借鑒歷代儒家學(xué)者對該詩所作的傳統(tǒng)闡釋，認(rèn)為這是一首關(guān)于某個神秘人物的詩,讀起來猶如一個謎語,“某人在講述他如何找尋另一個看似很好找卻怎么也找不到的人。”因此理雅各將這首詩作為關(guān)于友誼的敘事詩來理解。將“伊人”譯為“the man”、“he”和“him”。

但大多數(shù)評論者和譯者都認(rèn)為這是一首關(guān)于愛情的詩,王本除了在這方面力求與原詩行文保持一致外，更接近中國人對原詩思想的理解，在王先生的譯文中將“伊人”理解為“her”和“she”, 這正符合中國大眾認(rèn)為這首詩是有關(guān)愛情的理解；另外在王本中還特別將表示水流的狀語提前，如“upstream”“down”的提前，這樣除了使譯詩愈顯簡潔有力外，更能表現(xiàn)出水流的變化以及“伊人”的飄忽不定，更體現(xiàn)主人公的執(zhí)著追求。

三、結(jié)語

綜上所述,《蒹葭》三種不同英譯本各自鮮明的特點,是因為譯者不同的社會、歷史背景和民族文化傳統(tǒng)所造成的翻譯是用譯文表達(dá)原文的含義與情感，不論是白話還是外文翻譯，只要能做到這點就算是成功。同時“一部譯作,只能是對原作的一種理解、一種闡釋。任何一個闡釋者,不管其修養(yǎng)、學(xué)識如何、不管其意愿如何,都不可能窮盡對原作生命和價值的認(rèn)識。”因此人們對原作的闡釋、翻譯只能越來越接近原詩的真義,而不可能提供與原作一模一樣的“定本”。而一種詩歌譯文很難全面再現(xiàn)原詩從神韻到形式諸方面的美感,多個譯作可以為讀者提供全面了解原詩風(fēng)采的機會,在舊譯成果之上可以有機會更貼近原作。要使譯作更客觀地接近原作的精神,幫助讀者更充分地了解原作的豐富內(nèi)涵,需要一代又一代人不斷地去認(rèn)識,去發(fā)掘。王方路先生的白話譯文在形式和意義上都做到了與原詩貼切相近，而其英譯本與理本相較之下更貼近原詩的含義與思想；另外，兩種譯文都通俗易懂，能為大眾接受。能將如此之難的儒家經(jīng)典譯得如此妥帖又不失美感，可見需要多深厚的漢語英語功底和中西文化功底。也希望這本書能達(dá)成譯者的期望，能引領(lǐng)更多的中國學(xué)生學(xué)習(xí)傳承中國經(jīng)典，吸引更多的外國友人了解燦爛的中華文化，建立起民族的自尊自強與自信。

參考文獻(xiàn)：

[1]Legge James. The Chinese Classics.Vol.4: The She King Lane. Crawford & Company, 1871.

[2]李玉良，理雅各《詩經(jīng)》翻譯的經(jīng)學(xué)特征[J].外語教學(xué)，2005。

[3]汪榕培，漫談《詩經(jīng)》的英譯本[J].外語與外語教學(xué)，1995（3）。

[4]王方路，《詩經(jīng)?國風(fēng)》―白話英語雙譯探索[M].四川大學(xué)出版社，2010。

篇3

[關(guān)鍵詞] 《朗讀者》；角色與主題；隱喻

電影《朗讀者》改編自德國作家本哈德·施林克的同名小說，講述了20世紀(jì)中期德國少年邁克和中年女子漢娜之間展開的一段忘年戀。影片運用了大量的隱喻來塑造角色和揭示主題。邁克與漢娜愛恨交織的感情隱喻戰(zhàn)后德國年輕人對于納粹時期的父輩所有的一種矛盾心理；荷馬史詩《奧德賽》隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅；伴隨著多次沐浴及游泳出現(xiàn)的水的意象隱喻洗去污濁，滌清罪惡；文盲隱喻納粹統(tǒng)治下如同文盲一樣生活在愚昧和無知中的普通民眾。

一、男女主角愛恨交織的感情

影片中年僅15歲的少年邁克與36歲的漢娜之間愛恨交織的感情隱喻德國戰(zhàn)后重新審視歷史的青年一代對他們曾經(jīng)身為納粹或其幫兇的父輩的復(fù)雜情感。戰(zhàn)后，德國反省納粹時代的瘋狂和邪惡。邁克和同學(xué)們在大學(xué)特別研討班的閱讀書目里就有諸如《德國罪過問題》這樣的書籍。研討班上，教授說：“在奧斯威辛工作過的有8 000人。其中19個人被判有罪，而謀殺罪名成立的只有6人。”是否這19個人就比其他納粹分子更加罪大惡極呢？這是戰(zhàn)后青年一代也無法回答的問題。他們當(dāng)然想為父輩洗脫罪名，但他們內(nèi)心早已背負(fù)上罪惡的包袱。理解和譴責(zé)，兩者他們都想要，但是，兩者又都行不通。

影片中，邁克作為實習(xí)生前往法庭旁聽一次對納粹戰(zhàn)犯的審判。然而他做夢也沒有想到，坐在戰(zhàn)犯座位上的，竟然是闊別多年的漢娜。 審判間隙，研討班的同學(xué)們回到教室討論。有人問：“我們到底要干嘛？”邁克說：“我們在試圖理解。”一位男同學(xué)憤憤不平，“6個女人把300個猶太人關(guān)在一座教堂里活活燒死。這哪一點值得理解了？告訴我！我在問你話！哪一點值得理解？”邁克無言以對，的確，他試圖理解自己深愛的人，卻又不知該如何理解，并對自己和她曾經(jīng)的關(guān)系感到羞恥。

邁克對漢娜的罪行始終無法釋懷。他很清楚把自己知道的漢娜的秘密公諸法庭是他的道德義務(wù)，而且明知文盲這條證據(jù)對漢娜有利，能夠幫助她的案子，甚至?xí)绊懪袥Q結(jié)果，至少能減刑，卻沒有告知法庭，他其實是有能力幫助漢娜澄清事實的。這一方面固然有為漢娜保守秘密的因素在其中，但更主要的還是他無法面對也不能原諒漢娜的過去。同樣，漢娜在服刑期間學(xué)會了讀寫，一封封滿懷希望的信件寄出，邁克始終沒有回應(yīng)，也許他想逃避那份自責(zé)的心情，也許他沒有勇氣面對漢娜。漢娜在監(jiān)獄里生活了20多年，邁克從不去看望她。很快漢娜就要刑滿釋放了，在監(jiān)獄工作人員的請求下，邁克才來和漢娜商量她出獄后的打算。他十分勉強地握住漢娜從對面急切地伸出的手，但很快就收了回去，對于兩人的感情只字未提，只問她有沒有想過以前的事，有沒有學(xué)會懺悔。

邁克對漢娜愛恨交織的感情正是戰(zhàn)后一代德國年輕人對戰(zhàn)爭一代的感情。戰(zhàn)后德國兩代之間難以互相融入，無法互相理解的尷尬，通過這段忘年戀細(xì)致地反映了出來。正如施林克所言，邁克體驗到的心理矛盾是戰(zhàn)后一代對戰(zhàn)爭一代所持有的好感和震驚，向往和厭惡，理解和審判。

二、《奧德賽》

影片中多次出現(xiàn)《奧德賽》里的詩句。例如，邁克曾為漢娜朗讀以下詩句：“告訴我，繆斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷，在攻破神圣的特洛伊城堡后，浪跡四方。”《奧德賽》講述的是一個古老的返鄉(xiāng)者的故事。特洛伊戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束10年了，然而希臘聯(lián)軍中最機智的英雄奧德修斯還未返回家鄉(xiāng)。原來，奧德修斯得罪了海神波塞冬，所以無法在海上找到回家的路。歷經(jīng)各種磨難和考驗后，他終于重返家園。

《奧德賽》在此隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅。面對漢娜的罪行，原諒還是責(zé)備，邁克的內(nèi)心充滿矛盾。該理解她是個文盲嗎？該將這個秘密說出來以減輕她的罪責(zé)嗎？邁克一直生活在矛盾和痛苦中，就像不斷流浪的奧德修斯，一直選擇逃避。他逃避父母，即使父親的葬禮也不能叫他重回那個充滿了他與漢娜愛情回憶的城市；他逃避愛情，無法像愛漢娜那樣再去愛其他的女人，正如影片開頭邁克沒有回答的問題，“有哪個女人和你在一起時間長到能知道你腦子里在想什么？”他逃避家庭，與妻子的婚姻沒有持續(xù)多久便離婚了，甚至連女兒都覺得他很遙遠(yuǎn)，影片中邁克對女兒說：“我知道自己很難相處。我很多時候?qū)δ悴粔蛱孤省Ｎ覍θ魏稳硕疾惶孤省！?他將自己的內(nèi)心封閉起來，不讓任何人走進(jìn)。直到漢娜自盡，他終于將她是文盲這個隱藏多年的秘密告訴了當(dāng)年的幸存者，并坦承了自己與漢娜的關(guān)系。邁克幫助漢娜完成了遺愿，并準(zhǔn)備以漢娜的名義將錢捐給一個提倡掃除文盲的猶太人組織。但他始終逃不出深深的自責(zé)，最后只能選擇傾訴來宣泄內(nèi)心的痛楚。影片結(jié)尾處，邁克敞開心扉，愿與女兒分享這個不為人知的故事。

影片中教授《奧德賽》的中學(xué)老師說過，“每個人都認(rèn)為荷馬的主題是回家。實際上，《奧德賽》是一本關(guān)于旅程的書”。奧德修斯漫長而艱辛的返鄉(xiāng)之旅隱喻了邁克的命運——背井離鄉(xiāng)、誤入歧途、尋找自我。回來不是為了留下，而是為了重新出發(fā)。正如導(dǎo)演史蒂芬·戴德利所言，“作為一個德國人，施林克與生俱來的責(zé)任，就是引導(dǎo)一代人回歸歷史之旅。”

三、水的意象

影片中多次出現(xiàn)男女主人公沐浴或游泳的場景。這其中水的意象是個重要的隱喻。影片開頭，猩紅熱初愈的邁克帶了些花來感謝漢娜對他的幫助。漢娜叫他提兩桶煤上來，當(dāng)邁克臟兮兮地回來時，漢娜叫他留下來，給他放水洗澡。當(dāng)兩人熟識后，邁克放學(xué)后常常到漢娜的住處與她一起沐浴。一次，邁克為漢娜朗讀劇本，“牢騷，凈是些牢騷。看在上帝分上，除了工作就什么也不剩嗎？”這句話在某種意義上是在暗示漢娜的背景，沒有任何親朋好友，只有工作。這時漢娜夸獎邁克讀得好：“你對朗讀很在行，是嗎？”邁克卻說他一直以為自己干什么都不在行。他很少交際，而且有著強烈的自卑，是漢娜給了他一直渴望的鼓勵和勇氣。觀眾可以發(fā)現(xiàn)似乎正是從這時起邁克獲得了自信。第二天他在學(xué)校打球的優(yōu)秀表現(xiàn)就是最好的證明。因此水在清潔身體的同時也洗掉了邁克的自卑。后來，邁克乘坐漢娜工作的電車，之后兩人發(fā)生了爭吵。回到家后的漢娜靜靜地坐在浴缸里，靜靜的水就像一面鏡子，隱喻著兩人當(dāng)時都在追尋的平靜。當(dāng)漢娜不辭而別后，傷心欲絕的邁克在空無一人的游泳池邊將脫下的衣服整整齊齊地疊放好，然后緩緩地將身體浸入水中，這里的水似乎具有宗教意味，暗示著邁克重新接受洗禮和回歸——一個受到創(chuàng)傷的男人再次回歸到男孩的位置。在法庭最終宣判當(dāng)天，出庭前漢娜對著鏡子平靜而認(rèn)真地擦洗自己的身體，仿佛要擦掉自己曾經(jīng)的罪惡。

水的基本功能就是清潔，洗去污物。基督教的洗禮儀式告訴人們水可以洗去污濁，滌清罪惡，至少水的洗滌能減輕人的罪惡感。從這個意義上講，影片中漢娜的多次清洗表達(dá)了一種試圖洗去罪惡的潛在愿望。而對邁克而言，與漢娜一同洗澡是他的成人儀式，代表著他從男孩到男人的轉(zhuǎn)變。

四、文 盲

作為影片中最重要的隱喻，文盲象征著愚昧，意味著被剝奪了思考和判斷是非的能力。漢娜因文盲而愚昧，她意識不到自己的罪行有多么嚴(yán)重，她也不會撒謊，法官問什么她就老老實實地答什么。法庭上她那天真無知的模樣尤其給觀眾留下了深刻的印象。這也是為什么當(dāng)被問及為何要每個月挑選60名婦女送返奧斯威辛被殺掉時，漢娜始終很堅定地認(rèn)為她只是在執(zhí)行工作，總有新的婦女被送來，那么原來的人就要為新來的騰出地方。她甚至很無辜地反問法官：“那換了你怎么做？” 同樣，這也是為什么當(dāng)教堂著火時她寧可讓300名猶太人被活活燒死也絕不開門放她們出來，“我們是看守。我們的工作就是看守囚犯。我們不能讓她們逃跑。……如果我們開了門，場面就會變得混亂。那時我們怎么恢復(fù)秩序？……我們不能開門，我們要對她們負(fù)責(zé)！” 漢娜說這話時一臉認(rèn)真。不可否認(rèn)漢娜是一個對工作盡職盡責(zé)的人，這從她在西門子工廠和電車公司的升職就可以反映出來，所有人在有關(guān)她的報告上寫的都是好話，她的工作無可挑剔，非常優(yōu)秀。然而此刻觀眾所看到的全然是一個沒有獨立思想的、無法明辨是非的納粹機器，對那場戰(zhàn)爭、對自己的工作性質(zhì)一無所知，只懂得一味地服從命令，不自覺地參與到罪惡當(dāng)中。正如她臨近出獄前對邁克所說的：“在審判之前，我從沒想過以前的事。我從來沒那個必要。” 身為文盲的漢娜也代表著納粹統(tǒng)治下的更多的像她一樣的普通民眾，盡管他們不一定是文盲，卻如同文盲一樣生活在愚昧和無知中。對此，史蒂芬·戴德利說：“小說用了另一種觸角，他（原作者）關(guān)注的是在戰(zhàn)爭中，一些普通人的所作所為以及他們對這個戰(zhàn)爭所帶來的影響。也許并不是每個人生下來就注定是一個殺人不眨眼的劊子手，更多的人會像漢娜這樣，不自覺地參與到一個罪惡當(dāng)中，并且自己也最終付出了慘痛的代價。”

在那個年代，德國人中幾乎沒有文盲，因此漢娜一直小心保護(hù)著這個令她感到羞恥的秘密。因為自卑，她選擇了獨居，除了工作，沒有任何的交際。同樣，為了掩飾自己是個文盲，她放棄了在西門子工廠剛被升職的工作，于1943年加入了黨衛(wèi)軍，成了納粹集中營的看守；戰(zhàn)后，她在即將被升職做文員時離開了電車公司；在法庭上，她又認(rèn)下了本不屬于自己的重責(zé)而被判終身監(jiān)禁。 服刑期間，在邁克的幫助下，漢娜通過磁帶和書的逐字對比學(xué)會了閱讀和書寫；然而，書讀得越多，對納粹罪行的了解越深，她就越發(fā)感到罪惡深重。在漢娜的遺囑中，她請邁克將放了錢的舊茶葉罐連同銀行里的7 000馬克轉(zhuǎn)交給那場大火里幸存者的女兒作為補償。

影片結(jié)尾處，漢娜踩著書上吊自盡，也是具有隱喻意義的。書象征知識和文明。自盡之前漢娜特意脫去鞋襪站在一摞厚厚的書上，這反映了她是真正對文字、書籍和知識懷有敬畏。有了知識才能到達(dá)天堂，從這個意義上來說，漢娜的自盡是文明的勝利，她以一種特殊的方式洗滌了自己的靈魂，實現(xiàn)了自我的救贖。

回憶、歷史、法律、納粹、文盲、秘密、愛情、救贖、人性，這部影片涉及了很多內(nèi)容。通過隱喻的運用，影片這些復(fù)雜的主題思想被清晰地傳遞給觀眾，從而使觀眾能更好地理解影片中的角色與主題。

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[4] 殷倩.論本哈德·施林克《朗讀者》的多重主題[J].陜西教育（高教），2009（01）.

篇4

1.物哀之內(nèi)涵

在現(xiàn)代日語中，“物哀”假名寫做“物の哀”（ももののあわれ），時至今日，關(guān)于“物哀”的翻譯都五彩斑斕、不勝枚舉，對于物哀在日本文學(xué)中的位置的研究也一直如火如荼地進(jìn)行。

“物哀”概念的產(chǎn)生可以追溯到江戶時代，其提倡將“物哀”作為日本國學(xué)發(fā)展和神道復(fù)興的思想基礎(chǔ)。葉渭渠先生曾指出：“日本文學(xué)中的’物哀’不能簡單的理解為’悲哀美’。悲哀僅僅只是’物哀’的一種基本情緒，這種情緒包含著同情與憐憫。意味著對他人悲哀的共鳴，乃至對世相悲哀的共鳴”。由此看來，物哀傷本身包含的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出悲哀本身。

因此物哀簡單來說就是一種悲傷感情的共鳴，觸景生情，有所感觸，心為所動，是一種自然流露出的感情，人世間的酸甜苦辣，同時也是內(nèi)心的喜怒哀樂。

2.物哀形成之原因

2.1地理原因。物哀的形成與日本獨特的地理環(huán)境有著一定的聯(lián)系，日本擁有著數(shù)不勝數(shù)的美景，有著山澗清流的婉轉(zhuǎn)、雪山陡立的威嚴(yán)、落英繽紛的凄婉等等，同時日本這個國度承載著世界近40％的自然災(zāi)害，生命在這樣的國度顯得是如此的無力和蒼白，這片國度中，無盡的災(zāi)難和無盡的美麗共存，充滿著稍縱即逝、曇花一現(xiàn)般的美麗，此時的美麗可能在頃刻間化為烏有，綻放過之即是凋零，絢爛過后只是黯然。今日綻放的櫻花明日便片片凋零，充斥這種轉(zhuǎn)瞬即逝的國度，也難免會產(chǎn)生物哀這種情緒。

2.2古代中國文學(xué)的影響。中日兩國自古以來交流頻繁，古代中國是日本長期學(xué)習(xí)追隨的榜樣，古代中日兩國的交流程度在唐朝達(dá)到頂峰，古代中國文化給日本文化有著深遠(yuǎn)的影響，“傷春悲秋”自詩經(jīng)也來也便成為中國文學(xué)審美觀的一個重要的體現(xiàn)，大量詩句蘊含著感傷的情節(jié)，陳子昂之“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”、李賀之“畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧”、杜甫之“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”……這些文學(xué)元素傳入日本，經(jīng)歷其自身的發(fā)展，也一定程度促成“物哀”的形成。

2.3佛教的影響。佛教自傳入日本之后，對日本文學(xué)也產(chǎn)生了一定的影響，形成了日本獨特的禪文化，禪文化中空靈、寂寥以及枯淡的特點也潛移默化地影響的日本審美，成為日本文化中所追求的一種清新、極致的精神，日本盛極一時的學(xué)者加藤周一曾指出：“室町時代的文化不是有禪的影響，而是禪宗成就了室町文化”。

3.物哀的影響

3.1物哀對日本文學(xué)與社會的影響。物哀的影響不僅僅局限在文學(xué)，更在千千萬萬日本人民的精神世界中，其已經(jīng)滲透到日本人的內(nèi)心世界，潛移默化地影響著日本民眾的生活方式和態(tài)度，成為國民性的一部分，三島由紀(jì)夫巔峰之時選擇自殺；川端康成風(fēng)光之時候選擇口含煤氣管無言地死去；山口百惠盛極一時卻隱退江湖；武宮正樹寧愿為了美麗的棋型滿盤皆輸、全軍覆沒……物哀已經(jīng)滲透到日本人民的心靈深處，深刻影響著日本人民的精神世界。

3.2物哀對中國文學(xué)的影響。中國和日本自古以來聯(lián)系緊密，最能理解物哀情節(jié)的莫過于中國文學(xué)家，近代中國很多留學(xué)日本回來的作家都深受物哀的影響，魯迅便是其中之一，魯迅所作《野草》體現(xiàn)出很多物哀情節(jié)，其中《臘葉》描繪的那一種無可奈何的憂傷，是一種纖柔婉轉(zhuǎn)的哀傷，想去感受愛情的朦朧卻心有難言之隱，舉步維艱，深陷其中欲罷不能，又是何等的凄美，“臘葉”本身的意義也便是搖搖欲墜的殘生，是一種無法訴說的哀傷。

郁達(dá)夫旅日近十余載，其作品十分豐富，代表作有《春風(fēng)沉醉的晚上》、《故都的秋》等等。其文風(fēng)常灌入淡然悲傷的基調(diào)，來表現(xiàn)對自然斗轉(zhuǎn)、人世滄桑的蒼涼，足以佐證日本文學(xué)物哀對其創(chuàng)作的影響。

日本文學(xué)中，物哀以悲為美，其落腳點并不是轟烈的情感，而是止水般的淡然清雅，讓讀者們深切感受到斗轉(zhuǎn)星移、人世變遷中的酸甜苦辣，同時也體會到苦澀中的一抹淡雅與寧靜，某種意義上來說，是一種只可意會不可言傳的體會，物哀無疑是日本文學(xué)中無法比擬的柔光，其影響著日本文學(xué)以及社會，有著十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)

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篇5

《傅雷家書》把誕生于百年前的翻譯家那一生的人品譯德，錚錚風(fēng)骨，披露在我們目前。假如當(dāng)年沒有文字的記載，就沒有記印，沒有傳承，而傅雷與傅聰、傅敏父子之間的交流與共鳴，就如截截斷線的殘跡，難以留存。下面由小編來給大家分享傅雷家書心得，歡迎大家參閱。

傅雷家書心得1要想寫好《傅雷家書》讀書筆記，首先需要對它有個全面的了解。《傅雷家書》是我國著名翻譯家傅雷和夫人寫給他們的子女的家信，心中關(guān)于對孩子們的教導(dǎo)教育的部分成為我國素質(zhì)教育的典范，對孩子的教育有著非常重要的借鑒作用。

《傅雷家書》中，在寫給子女的信里，父親告誡了子女很多話，并探討了很多的問題，包括愛情、親情、友情等方面，涉及民族大義、原則、信任等。比如在一九五四年三月二十四日，在寫給兒子的信里，提及“學(xué)問第一，藝術(shù)第一，真理第一，——愛情第二，這是我至此為止沒有變過的原則”，告誡兒子在面對任何誘惑的時候，都不能忘記自己最初的追求，更不能忘記家人和國人的期待，“對政府的感激，只有用行動來表現(xiàn)”!

在家書里，傅雷告誡子女，“在這些方面沒有認(rèn)清一個人的時候，切忌隨口吐露心腹”，人際關(guān)系要處理好，做人識人不能盲目，要與人為善，不能隨性而來。

關(guān)于《傅雷家書》的讀書筆記、讀后感，其實都是自己在看完這本書之后的所思所想，只要你認(rèn)真的閱讀，細(xì)細(xì)體會，你就能感受到為人父母對子女那種深沉的愛，對孩子成長的提示和教導(dǎo)，努力把孩子引向一條正常的良好的道路上去，會學(xué)習(xí)到很多做人做事的道理，例如，從以上傅雷寫給兒子傅聰?shù)臅胖芯湍芨惺艿胶芏嗟臇|西。

傅雷家書心得2《傅雷家書》是關(guān)于教育，父子情的著作，公開名不虛傳。傅雷，傅聰雖身隔萬里，但父親卻經(jīng)由過程兒子的信，深切地熟悉兒子，寫下悅耳的信。信中有對兒子學(xué)業(yè)的指導(dǎo)，更多的是對兒子人生的指引。信中的話布滿著父愛，蘊涵著真理。《傅雷家信》用詞十分樸質(zhì)，平平的措辭何以使人讀出這么多器材?我想，很主要的原因是我們每小我都不時感到感染著父輩的愛，也支出自己的愛，對傅雷的家信自然有同感。但毫不僅限于此，還有，傅雷師長教師因為自己的學(xué)識、思惟而能將任何大事小事分析出深刻但毫不晦澀的事理，從而給人以開導(dǎo)。

傅雷夫婦是中國父母的典范，他們苦心孤詣、嘔心瀝血地培養(yǎng)的兩個孩子：傅聰最終成為著名鋼琴大師、傅敏則為英語特級教師，這就是他們先做人、后做學(xué)問，獨立思考，因材施教教育思想的成功體現(xiàn)。

書中處處閃耀著智慧的光芒，時時給人深刻的開導(dǎo)。其中貫穿始終，我以為最重要的一點，就是關(guān)于做人、修養(yǎng)以及學(xué)問的關(guān)系實為一體的思想。在他信中，這種思想都有出現(xiàn)，比如關(guān)于去博物館、去森林等建議，便是希望通過這些方式提高一般修養(yǎng)，而不是一味練琴、搞音樂。對我的啟發(fā)則是，讀書，不應(yīng)僅限某某學(xué)科。文學(xué)藝術(shù)，科學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，歷史諸領(lǐng)域都需閱讀。要理解我們生活的世界以及我們自己，廣泛閱讀是有好處的。借著我鎮(zhèn)讀書活動的東風(fēng)，自己要變被動讀書為主動讀書，月月讀，日日讀，使其成為日常生活的一部分，豐富自己知識，提高自己的修養(yǎng)。

傅雷先生對人生的如此認(rèn)真和對子女的如此關(guān)愛而感動萬分。家書中大到事業(yè)人生藝術(shù)，小到吃飯穿衣花錢，事無巨細(xì)，無不關(guān)懷備至。印象最深的除了傅雷每信必有的關(guān)于音樂的見解和如何做事做人的教導(dǎo)外，最記得的就是他告訴傅聰，進(jìn)屋脫大衣時要連絲巾一起拿下來，站立著跟長輩說話時，要身體站直兩手下垂，以及若把手抄在褲袋里，是很不禮貌的，而把手抄在衣服的口袋里，則更不禮貌。看到這些文字時，我的驚訝甚至大過了我的感動。這是怎樣的一個父親呵!這樣的瑣事，也要不遠(yuǎn)萬里點點滴滴地寫在信中。

傅雷還是一位嚴(yán)慈的父親，他為國人培養(yǎng)出第一位獲得國際聲譽的鋼琴家傅聰。他寫給兒子傅聰、傅敏的家書集——《傅雷家書》更是膾炙人口，八十年代至今。《傅雷家書》中父母的諄諄教誨，孩子與父母的真誠交流，親情溢于字里行間，給天下父母子女強烈的感染啟迪。

只有親身閱讀，親身體會，才能感受到文字間的深刻與溫暖，并學(xué)習(xí)怎樣做人。

傅雷家書心得3隨著信息化世界的發(fā)展，在這個網(wǎng)絡(luò)世代，人們仿佛已經(jīng)和書寫漸行漸遠(yuǎn)。書信已經(jīng)被大多數(shù)人遺忘。現(xiàn)在是視頻聊天的時代，可是人與人之間距離不見得比舊時代近多少，反而生出很多的隔膜和冷漠。機械的文字冷冰冰的，缺少了書信中書寫人手下那濃濃的情感，與淡淡的書香。

早聞傅雷的育子之道，而當(dāng)這次讀完《傅雷家書》，心中不免還是蕩起一層漣漪，每一封書信字里行間都充滿了他對子女的諄諄教導(dǎo)與深深關(guān)愛。懷揣一份感動，心系一絲景仰，讀完靜坐回憶，感觸最深的就是傅雷對兒子那真摯充滿期待的愛……

傅雷是一個睿智、博學(xué)的學(xué)者，我國著名的文學(xué)藝術(shù)翻譯家，育有一子一女。《傅雷家書》是傅雷及其夫人寫給孩子的信，而這其中大部分是寫給出洋在外并最終成為著名鋼琴演奏家的大兒子傅聰?shù)男偶Ｓ捎谠诟德斢啄陼r傅雷先生對他的教育過于嚴(yán)格，導(dǎo)致父子二人關(guān)系并不親密。面對這樣的父子關(guān)系，傅雷先生在通信伊始就對兒子表達(dá)了自己的悔恨，并且在以后的信中也一再提到自己的教育有不適當(dāng)?shù)牡胤剑⒏袊@兒子能夠避開這些不利因素，成為一個真正優(yōu)秀的藝術(shù)家。

《傅雷家書》收藏了從1954年開始長達(dá)十余年共計兩百余封的信件，字里行間滲透的是傅雷夫妻對兒子生活的關(guān)心，對兒子成長進(jìn)步的欣慰，他告誡兒子待人要謙虛，做事要嚴(yán)謹(jǐn);遇困境不氣餒，獲嘉獎不驕縱;要有尊嚴(yán)，有強烈的民族榮辱感，做一個“德藝兼?zhèn)洹⑷烁褡吭降乃囆g(shù)家”。另外在日常生活注重勞逸結(jié)合，對待感情需謹(jǐn)慎不要過早投入，他認(rèn)為傅聰應(yīng)以事業(yè)為重，如此細(xì)致與全面的關(guān)心，閱讀之后我不禁被傅雷的精神深深感動，感動的是傅雷不僅在學(xué)術(shù)上的成績令人信服，更難能可貴的是傅雷對子女那種細(xì)致的，體貼入微的愛，這是一種將畢生心血全部寄托的根深蒂固的愛。

很多人認(rèn)為父母對子女的關(guān)愛是一種天性，但傅雷對兒子傅聰與女兒傅敏的愛則是一種因材施教的愛，這源于傅雷對子女特有的教育和關(guān)愛方式，他始終把教育和藝術(shù)放在首位，簡單的呵護(hù)和疼愛放在第二，從《傅雷家書》中也可以看出，在兒子的成長途中，傅雷采取的更多的是嚴(yán)格的管教，有時甚至有點不近人情，這一點在少年傅聰?shù)某砷L過程中尤為明顯，顯然這無法得到很多人的認(rèn)可，特別是當(dāng)今這個物欲橫流的社會教育上的大勢所趨，人們都把孩子捧在手掌心，疼到心坎里，舍不得他們受到一絲一毫的傷害。但細(xì)細(xì)品味，傅雷的這種教育使得傅聰在音樂上展示出了自己的天賦與實力，施展自己的才華，也為其成為鋼琴大師奠定了堅實而又有力的基礎(chǔ)。

縱觀《傅雷家書》，它是以一種家常談話的口吻，字里行間流露的是質(zhì)樸，真實的感情，平易親近，拉近了與讀者的距離，也因為這樣的一種真實，在讀完之后，這本書中的諸多細(xì)節(jié)仍然令我回味，這本書里烘托的情感讓我久久不能忘卻。

印象比較深刻的是一段話，“親愛的孩子，你走后第二天，就想寫信，怕你嫌煩，也就罷了。可是沒一天不想著你，每天清早六七點鐘就醒，翻來覆去的睡不著，也說不出為什么。好像克利斯朵夫的母親獨自守在家里，想起孩子童年一幕幕的形象一樣，我和你媽媽老是想著你二三歲到六七歲間的小故事。”通俗的語句，字里行間將傅雷的愛子之情描寫的淋漓盡致。這段話寫于傅聰剛出國不久，對于一直在身旁的兒子，傅雷感慨頗深，既有對兒子成長的欣慰，也有對兒子目前生活的關(guān)心與寄托。作為父親，傅雷希望自己培育的兒子能夠成人成才，而今也已經(jīng)實現(xiàn)，但是孩子剛離開，不舍之情還是溢于言表，孩子出國是為了熱衷的鋼琴事業(yè)，這一點卻又是傅雷一直希望的結(jié)果，這其中夾雜的對子女的復(fù)雜情感怎能不讓人動容?兒子不在身邊，感覺失去了好多，感觸也多了好多，這些回憶讓我們也清晰的理解傅雷“愛恨交織”的愛……

《傅雷家書》更像是一部人生紀(jì)錄片，記錄的是一段濃濃的父子情，傅雷的循循善誘，從中感受他那高尚而又正直的靈魂，傅雷不僅僅是在給他的孩子指引方向，更是在給剛剛起步的中華民族指引方向，他也讓我們了解了那個年代的歷史，那個年代中華民族的父輩對子女和國家的情感，他的思想成熟不失穩(wěn)重，理性評價社會的同時，帶來很多自己生活的獨特見解，印象深刻的是這其中還包括與兒子談馬哲中悟出的諸多人生哲理，現(xiàn)實而又客觀，真實中蘊含對兒子的深深關(guān)切，和對這個國家前途命運的深深眷戀。

而從《傅雷家書》聯(lián)想到自己的父母，心中有種說不上的酸楚。父母們一輩子的操勞，為了誰?他們雖然無法像傅雷那樣與自己的子女溝通，可是他們無時無刻不在傳達(dá)他們的關(guān)愛，半百的年紀(jì)，漸漸花白的頭發(fā)，爬上眼角的皺紋，長滿老繭的雙手，還有那雙時時充滿期盼的眼睛，幾十年如一日，他們一直都在用自己的愛呵護(hù)著我們，面對我們的不解與叛逆，他們又偷偷的流過多少淚水，但還是堅強的給予理解，微笑相對，其實他們的嘮叨和教誨是對我們最最深切愛的詮釋，我們需要做的是理解他們的愛，感恩他們的付出，用我們的努力和成績讓他們感覺到欣慰，最后感謝全天下父母畢生的操勞!

傅雷家書心得4烽火連三月，家書抵萬金。這是陸游著名的詩句。的確，無論是在戰(zhàn)亂時期還是在和平的年代里，家書都是無比珍貴的。在那薄薄的的信封里，裝著的不僅僅是那一行行用親情凝成的字，更是難以丈量的，比天還高比地更厚的愛。

當(dāng)你在一萬尺的高空中時，愛的力量能夠感受到你的微笑;當(dāng)你在一百尺的深海時，愛的力量能夠感受到你的心每一次有規(guī)律的跳動。父母不僅僅是父母，他們還是我們的老師，醫(yī)生，廚師，工人，顧問……在摔倒時，我們有父母;在肚子餓時，我們有父母;在數(shù)學(xué)題不會做時，我們有父母;在青春期時，我們有父母……父母的高尚無私，領(lǐng)著我們上前;父母的教導(dǎo)鼓勵，給予我們動力。他們是動力的源泉，惟有這種動力，才給予我們多姿多彩的人生。

每當(dāng)人感到無奈迷惘的時候，首先想起的當(dāng)然是最親，最信任的人。而這，莫過于是父母親了。在大森林中。，迷路了，有北極星的引導(dǎo)，樹木的指路，月亮的照明。而父母就是北極星，是樹木，是月亮，在你最無助，最無奈，最失落，最寒冷的時候，給你雪中送炭讓你發(fā)泄，送你安慰。無論你身處異國還是異在他鄉(xiāng)，父母的這種安慰，問候都是你心中萌發(fā)的種子。平日覺得父母的嘮叨是最厭煩的，可你在這時候是最需要他的。它如同音樂，是超越界限，超越國界的，因為這種嘮叨是有著一個共同的出發(fā)點——那就是愛，無論是英語，俄語，德語，日語……無論它如何地千變?nèi)f化，可都不離其中。

就像文中一樣，當(dāng)兒子消沉苦悶時，父親的勸慰，是一種莫大的幫助，這種勸慰，對于平時的我們來說是最平常不過的語言教育。可對于一個遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，面對困難而無從入手的人來說，是最珍貴的教導(dǎo)，是最深刻的體悟。這種指導(dǎo)，領(lǐng)導(dǎo)是百聽不厭的，因為它充滿愛，令你不禁淚流滿面;也因為它語句深奧，令你從生活中探索，品味;更因為它是父母的話語，令你燃起心中的火。

春天的萬物復(fù)蘇是因為土壤的呵護(hù)，泉水的滋潤，薄霧的籠罩以及陽光的。遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的人們之所以幸福快樂也是因為家里人信中，郵件中，QQ中的問候，安慰，幫助，更因為有永遠(yuǎn)都傳遞不完，永遠(yuǎn)都說不盡的愛。

傅雷家書心得5我們先說說傅雷先生，第一次聽說這個名字以為他是外國人，可他是我國著名文學(xué)翻譯家和和藝術(shù)評論家，看來我真是孤陋寡聞這么著名人的我都不知道!

一開始聽說《傅雷家書》的時候，就特別想看，就買了一本，可是里面的內(nèi)容讓我感到枯燥乏味，只是傅雷夫婦寫給他們的孩子傅聰和傅敏的書信而已，沒有什么吸引人眼球的部分。但是只要你仔細(xì)看傅雷先生及夫人所寫的書信內(nèi)容你會發(fā)現(xiàn)書信中包含著傅雷先生及夫人對兩個孩子深厚的愛。

傅雷先生的教子方法獨特，用書信的方式教育遠(yuǎn)方的兒子，當(dāng)然中間透露出傅雷先生對自己孩子的牽掛和愛。無論是做人還是做事，傅雷先生總是耐心在書信的指導(dǎo)孩子：把全部精力放在研究學(xué)問上，多用理智，少用感情。或許有的人認(rèn)為這是一種嘮叨，這不是嘮叨，這是愛，是無私的父愛，是不求會好的父愛。父愛是沉默的，如果你感覺到了那就不是父愛了，父愛在無形中教你如何堅強、自立。

離別之時，父親傅雷自責(zé)對兒子的管教嚴(yán)格，手段殘忍。竟然成了自己的錯誤。哎，其實這是愛子情深啊!少時不努力，老大徒傷悲!傅雷先生在兒子幼時，嚴(yán)加管教、一絲不茍，殘忍地虐待了兒子傅聰。聽來笑話，哪里有父親虐待自己的親生骨肉的呢?俗話說得好，棍棒底下出孝子，而傅雷老師用的是嚴(yán)父底下出才子。

傅雷先生對兒子孜孜不倦的教誨，是許多家長的好榜樣。但我不希望家長不要只學(xué)傅雷先生的一個打字，那樣光打孩子只會給孩子帶來無盡的痛苦，要是打會有樂觀的結(jié)果，那么孩子們還有什么生活的余地。我只希望家長能用平和的口氣和的口和自己的孩子好好談?wù)劇Ｆ綍r，父母對我們實行暴力的時候，我們應(yīng)該抱有理解的態(tài)度，我們要體諒父母的心急如焚。因為他們這么做是對我們好，也是恨鐵不成鋼。畢竟父母們都抱有，望子成龍望女成鳳的愿望啊!

父愛是一座燈塔，遠(yuǎn)航時指引我們沖破迷霧找到正確的道路。父愛猶如母愛，是無言的付出，他默默的關(guān)注孩子的的一切，防止孩子迷失在遠(yuǎn)方。傅雷先生就是父愛的代表，濯洗我們的心靈。

在這個暑假中，我讀了《傅雷家書》這本書。

《傅雷家書》是由傅家的185封家書組成，整本家書，可以說是對中華民族優(yōu)秀道德的最好闡釋。大部分是傅雷暨夫人寫給遠(yuǎn)在大洋彼岸的兒子傅聰?shù)男拧８道子米约旱姆绞浇逃藘晌蝗瞬牛晃讳撉偌遥硪晃唬瑒t是遠(yuǎn)近聞名的英語老師。

每個人都有生身父母，大都體會過父母的慈愛和教誨。而傅雷夫婦的這種愛，體現(xiàn)在著字里行間中。

父親傅雷是一個睿智，博學(xué)，正直的學(xué)者，年輕時甚至有些暴燥，極富個性的成功的父親，在他對兒子的信中，多數(shù)體現(xiàn)的是他叫兒子如何做一個成功的人，先會做人，再在這個社會上生存，這體現(xiàn)的是他這個做父親對兒子的深沉的愛。

我不禁想到我的父母，他們雖不是偉人，不像傅雷那么出名，也不能說出讓人立身處事的大道理，但他們事事為我著想，不管做任何事，都會先為我考慮，為我打算。傅雷家書中有著許許多多做人處世的大道理，是一筆寶貴的精神財富，我們要會利用這一筆寶貴的財富，才能夠獲得真正的成功。

傅雷是站在一個朋友的角度上寫的家書，是寫下來的家常話，除藝術(shù)外，傅雷信中還談及文學(xué)、禮儀、人生觀等各方面。給予自己兒子幫助和建議，幫兒子剖析一個問題。

篇6

關(guān)鍵詞：唯美主義；現(xiàn)代主義；現(xiàn)實意義

可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當(dāng)你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數(shù)趕超紅遍當(dāng)年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當(dāng)你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人。“多少人愛你青春歡暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。

20世紀(jì)的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當(dāng)代英國和愛爾蘭詩歌的創(chuàng)作，并于1923年獲得了諾貝爾文學(xué)獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術(shù)形式表達(dá)了整個民族的精神”。葉芝一生創(chuàng)作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現(xiàn)實主義，寫作風(fēng)格獨樹一幟，在詩歌創(chuàng)作方面被視為貫穿傳統(tǒng)到現(xiàn)代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中獲得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人”的美譽。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術(shù)上取得矛盾的統(tǒng)一性的。另外，從當(dāng)今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現(xiàn)實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術(shù)上的巨大成就。

1 葉芝詩歌的唯美主義

唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現(xiàn)代主義之間的一場文學(xué)上的浪潮。它既延續(xù)了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現(xiàn)代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現(xiàn)代主義不可或缺的中間環(huán)節(jié)。其藝術(shù)特征在于它是超脫一切利害關(guān)系的、純粹自由的活動，并且提出藝術(shù)是心靈的故鄉(xiāng)，還主張藝術(shù)超然于現(xiàn)實，游離人生。唯美主義觀點在于現(xiàn)實的事件都是藝術(shù)的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關(guān)的事物”，“藝術(shù)就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關(guān)心”。

唯美主義思想，即以藝術(shù)的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術(shù)主張，是流行在英國的資產(chǎn)階級的文藝思潮，它產(chǎn)生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應(yīng)該追求單純的美感，唯美主義者認(rèn)為美才是藝術(shù)的真諦并堅信藝術(shù)不應(yīng)包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術(shù)而藝術(shù)，是唯美主義思想的核心，強調(diào)純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術(shù)的技巧和形式美，而反對藝術(shù)上的功利主義。葉芝認(rèn)為文學(xué)作品就是作家內(nèi)在世界的外在表現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學(xué)作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內(nèi)心，審視自己的風(fēng)格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學(xué)應(yīng)具有理性的創(chuàng)作態(tài)度，唯美的創(chuàng)作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現(xiàn)形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關(guān)于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現(xiàn)實塵世厭煩的表現(xiàn)。另外，葉芝早期的創(chuàng)作也是唯美主義華麗風(fēng)格的展現(xiàn)，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀(jì)末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協(xié)會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現(xiàn)形式創(chuàng)造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現(xiàn)出19世紀(jì)末的悲哀和逃避現(xiàn)實的傾向。葉芝的早期創(chuàng)作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向?qū)⒐糯鷲蹱柼m理想化與脫離現(xiàn)實社會并存。這種風(fēng)格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現(xiàn)。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術(shù)摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術(shù)”；伊甸認(rèn)為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護(hù)內(nèi)心高貴的熱愛和尊嚴(yán)”，并指出葉芝永遠(yuǎn)引領(lǐng)時代審美潮流；王統(tǒng)照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠(yuǎn)的思想，實是現(xiàn)代作家不易達(dá)到的藝術(shù)”。

2 葉芝唯美主義的現(xiàn)代主義

葉芝寫作風(fēng)格由浪漫主義偏向現(xiàn)代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀(jì)最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現(xiàn)代主義詩歌浪潮中，象征主義被認(rèn)為是最早的一個有巨大成就和深遠(yuǎn)影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數(shù)人第一個想到的便是葉芝，他正是現(xiàn)代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創(chuàng)作有著獨特的見解和高度。現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數(shù)現(xiàn)代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調(diào)也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現(xiàn)實多么不堪都要追求內(nèi)心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發(fā)現(xiàn)美的心靈去拯救去保衛(wèi)他自己更是世人內(nèi)心不朽的熱愛與尊嚴(yán)。

吳志偉、王歐雯提出，“現(xiàn)實主義的某些美學(xué)原則是在唯美主義的中間作用下，被現(xiàn)代主義延伸和發(fā)展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認(rèn)為，“唯美主義者在保持藝術(shù)與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產(chǎn)物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風(fēng)》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現(xiàn)的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進(jìn)入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風(fēng)格也隨之產(chǎn)生了激烈變動，其中夾雜著強烈的現(xiàn)實主義色彩，字里行間直接或婉轉(zhuǎn)地映射當(dāng)時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現(xiàn)出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現(xiàn)實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續(xù)過程中，他譜寫出感動了一個世紀(jì)的著作――《當(dāng)你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現(xiàn)狀骨子里的浪漫細(xì)胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結(jié)為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現(xiàn)實背后還有這樣的美好。

3 當(dāng)今社會生活與唯美主義的關(guān)聯(lián)

葉芝是20世紀(jì)最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學(xué)批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強大而連續(xù)的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠(yuǎn)離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結(jié)緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進(jìn)了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創(chuàng)作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術(shù)，但這個探索過程與現(xiàn)實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的相互關(guān)系。在葉芝看來，唯美主義是能夠?qū)⒗寺髁x過渡到現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，也是將兩者自然結(jié)合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現(xiàn)實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內(nèi)涵更加深厚，表達(dá)的思想含義更加深沉，比起傳統(tǒng)詩歌內(nèi)容更貼近生活更豐富多彩。經(jīng)過葉芝想象與提煉，現(xiàn)實的生活經(jīng)驗經(jīng)變得美好而輕巧，把現(xiàn)實、唯美甚至象征、玄思等傳統(tǒng)因素完美地結(jié)合起來，成就了葉芝創(chuàng)作唯美來自現(xiàn)實，現(xiàn)實提煉唯美的主要特點。

與傳統(tǒng)唯美主義不同，當(dāng)代唯美主義強調(diào)“藝術(shù)去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術(shù)從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術(shù)與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術(shù)與生活的關(guān)系可能會導(dǎo)致現(xiàn)實困境。唯美主義承認(rèn)純粹美學(xué)的重要性，但并不表示認(rèn)同藝術(shù)與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產(chǎn)生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術(shù)等。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的本身在于將人身置何處，藝術(shù)與生活如果能夠保持各自獨立，藝術(shù)或文學(xué)還能夠作用于人？這是唯美主義的關(guān)鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術(shù)去除人性化和重塑人性化，前者延續(xù)了傳統(tǒng)唯美主義的觀點，主張藝術(shù)要隔離社會生活，達(dá)到純粹的美學(xué)享受，不關(guān)乎創(chuàng)作內(nèi)容；后者力圖將生活與藝術(shù)融合，使之達(dá)成共存，意在“為唯美主義思想構(gòu)建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術(shù)自律性的全新道路”。因此，從當(dāng)今社會生活角度重申藝術(shù)和其他人類生活形式存在的密切關(guān)聯(lián)是非常有必要的。

4 葉芝詩歌唯美主義的現(xiàn)實意義

詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發(fā)現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術(shù)而生活”的現(xiàn)實元素，甚至有意將藝術(shù)引入日常生活，倡導(dǎo)生活的藝術(shù)化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當(dāng)今社會生活中的現(xiàn)實意義具有必要性。葉芝在詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出唯美主義目標(biāo)和藝術(shù)手法是無可辯駁的事實，而他對現(xiàn)代城市描寫的規(guī)避恰恰反映了他對現(xiàn)代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當(dāng)今社會生活的現(xiàn)實意義在于以下兩點：

4.1 理想與現(xiàn)實的矛盾沖突困境

早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠(yuǎn)離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業(yè)文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業(yè)抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現(xiàn)實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠(yuǎn)離塵世的渴望淋漓盡致地表現(xiàn)在他早期作品《茵尼斯弗利島》當(dāng)中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現(xiàn)實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠(yuǎn)離公共生活而只是生活在想象之中”。

4.2 回歸現(xiàn)實：唯美創(chuàng)作與現(xiàn)實生活相結(jié)合

由于受社會和感情打擊，加之19世紀(jì)末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創(chuàng)作內(nèi)容難免脫離現(xiàn)實生活。但進(jìn)入20世紀(jì)后的葉芝重新振作起來，經(jīng)過藝術(shù)與現(xiàn)實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現(xiàn)實的意義所在，藝術(shù)源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創(chuàng)作的最后10年他力求唯美主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合，摒棄了煩冗復(fù)雜的象征主義，最終達(dá)到回歸現(xiàn)實，立足現(xiàn)實而創(chuàng)作，達(dá)到返璞歸真的創(chuàng)作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風(fēng)格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創(chuàng)作儼然到了得心應(yīng)手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現(xiàn)，認(rèn)為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復(fù)始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。

總而言之，有些評論家認(rèn)為葉芝作品中，因缺乏對當(dāng)代城市意象以及現(xiàn)代社會生活的敘述與描寫而缺少現(xiàn)代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現(xiàn)代社會，創(chuàng)作內(nèi)容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規(guī)避正是映射了他對現(xiàn)代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創(chuàng)作中可以捕捉到現(xiàn)代主義目標(biāo)和藝術(shù)手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創(chuàng)作融合了浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現(xiàn)代主義風(fēng)格，在當(dāng)今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現(xiàn)了從“為藝術(shù)而藝術(shù)”向“為藝術(shù)而生活”的轉(zhuǎn)變。這種將藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活相結(jié)合，是詩歌發(fā)展的必然選擇。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

關(guān)鍵詞：朗費羅；《邁爾斯·斯坦迪什的求婚》；時空體；清教移民始祖

中圖分類號：I072 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0188?06

一、文學(xué)作品的歷史時空

世界上的一切事物都處在時間和空間之中，只有把事物放在一個具體的時間和空間中，才能具體地理解這個事物。在這個意義上，一切事物都是時空化了的。因此，文學(xué)作品中的世界，必須在一個時空結(jié)構(gòu)中展開。在文學(xué)作品中，時間和空間都很重要，而且時間和空間之間有重要聯(lián)系，時間標(biāo)志和空間標(biāo)志融合在一個具體的整體中，這樣就形成了藝術(shù)時空體。在這個整體中，時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在[1]。在一定意義上，文學(xué)作品要展現(xiàn)一個什么樣的世界，是由藝術(shù)時空體決定的。

一個民族或社會的記憶是對過去的重構(gòu)。這是因為，現(xiàn)在的情勢影響了人們對過去的歷史的選擇性感知。在這個意義上，可以說集體記憶就其本質(zhì)而言是立足當(dāng)下而重構(gòu)過去的一種社會活動。雖然從古希臘開始?xì)v史學(xué)家就從未停止過努力思考這個問題的腳步，但是，正是到了社會學(xué)家哈布瓦赫那里，這一點才得到了特別的強調(diào)[2]（58?59）。對于同一個歷史事件或歷史人物，不同的時代有不同的集體記憶。這是因為，記憶不是對過去的恢復(fù)而是對過去的建構(gòu)。誠然，一個時代對過去的建構(gòu)，一定與這個時代的特征相關(guān)。但是，就不同時代的集體記憶所建構(gòu)的同一對象是確定的這一點而言，這樣的建構(gòu)始終是有限的建構(gòu)。正如雖然每次踏進(jìn)去的不是同一條河流，但畢竟每次踏的仍是這條河流而不是別的河流。因此，集體記憶對歷史的重構(gòu)是有限度的。

而集體記憶對過去的有限的重構(gòu)必定是在一個具體的時空中展開的。朗費羅的《邁爾斯·斯坦迪什的求婚》（以下簡稱《求婚》）所描繪的那些有關(guān)美國殖民地初期清教徒的歷史遭際與生活圖景，就是美國人對殖民地初期清教徒的一種集體記憶的展現(xiàn)。朗費羅在該詩的開篇開門見山地寫道：“在那遙遠(yuǎn)的殖民時代，在普利茅斯這朝圣者的土地上。”[3]（280）正是這個時代和這個地方，掀開了美國歷史的第一頁，而這樣的開篇，表明了朗費羅在詩歌中追憶這段歷史的愿望。這種追憶所展現(xiàn)的某些方面必然是對那段歷史的集體記憶。這是那段歷史的特殊重要性所決定的。這段歷史的重要地位決定了它不可能僅僅以個體記憶的方式存在，它必定是一代又一代美國人的集體記憶所重構(gòu)的對象。那段歷史不僅存在于清教徒的集體記憶中，而且通過種種文本參與到了一代又一代美國人的集體記憶中。而集體記憶是通過個體記憶體現(xiàn)出來的[2]（71）。朗費羅在他的詩歌中所展現(xiàn)的對殖民地初期清教徒的記憶，是以個人記憶的方式表現(xiàn)出來的集體記憶。正是在這個意義上，筆者認(rèn)為《求婚》展現(xiàn)了對殖民地初期的清教徒的集體記憶。而這一集體記憶，建立在朗費羅基于古老編年史的詩意想象的基礎(chǔ)上，既有刻寫的文本所提供的集體記憶中的種種歷史遺跡，又充分融合了朗費羅對過去的想象，因此，這一集體記憶是對美國殖民地初期清教徒歷史的有限的重構(gòu)。而這一集體記憶的展開，都是在具體的歷史時空中進(jìn)行的。

二、《求婚》歷史時空的特征

（一） 歷史時間與歷史空間的統(tǒng)攝作用

集體記憶不是歷史，但是集體記憶離不開歷史。正如哈布瓦赫所說：“在集體記憶中，一般而言，總會有一些十分突出的特殊人物、年代和特殊時期。”[2]（381）因此，集體記憶的展開，離不開歷史時間。而歷史時間要展現(xiàn)在歷史空間里，歷史空間在歷史時間里才能得到理解。為了展開對美國殖民地初期清教徒的集體記憶，朗費羅在《求婚》中設(shè)置了一個統(tǒng)攝全篇的歷史時空體。這個時空體由“那遙遠(yuǎn)的殖民時代”和“普利茅斯這朝圣者的土地”構(gòu)成。為了生動具體地展現(xiàn)“那遙遠(yuǎn)的殖民時代”，朗費羅將這一歷史時間巧妙地分解在了自然時間和生活時間里，使歷史時間具體化。同時，朗費羅將“普利茅斯這朝圣者的土地”這一歷史空間又具體化為普利茅斯的自然空間和生活空間。這樣，那個歷史時空體就不再是一個抽象空洞的整體，而成為具體鮮活的時空框架了。在這個時空框架中，歷史時間始終起著統(tǒng)攝自然時間和生活時間的作用，而歷史空間則統(tǒng)攝著自然空間和生活空間。《求婚》中的所有的自然時間和生活時間都隸屬于“那遙遠(yuǎn)的殖民時代”，而不可能屬于任何其他時代；所有的自然空間和生活空間都隸屬于“普利茅斯這朝圣者的土地”，而不可能屬于任何其他空間。

具體而言，朗費羅通過“那個可怕的冬天”、“春天”和“秋天”這三個主要的自然時間，把那“遙遠(yuǎn)的殖民時代”融化在一個周期循環(huán)的自然時間里。在“那個可怕的冬天”，一批清教徒乘坐“五月花”號到達(dá)美洲，由于惡劣的天氣，再加上其他因素，他們中有許多人喪生。“那個可怕的冬天”，之所以可怕，主要原因就在這里。原計劃把清教徒運抵目的地就要返航的“五月花”號，由于嚴(yán)冬的惡劣條件，被迫滯留在普利茅斯。到了春天，終于有條件返航了。“五月花”號離開普利茅斯，把清教徒們留在不毛之地。但是，他們中沒有一個人選擇隨船回國，而是讓自己堅守在物資匱乏但福音充足的普利茅斯。這是清教徒生活中的一個重大事件。這意味著他們經(jīng)受住了最嚴(yán)酷的考驗。“秋天”，從英國來的商船抵達(dá)普利茅斯，這次，商船不僅帶來了牛和谷物，而且又帶來了一批人。這不僅緩解了清教徒生活物資匱乏的危局，而且補充了勞動力。對清教徒社會的幸存和發(fā)展來說，這無疑是雪中送炭。朗費羅通過以上三個自然時間，表現(xiàn)了清教徒歷史上意義重大的三個斷面。根據(jù)威廉·布拉福德的記載可知：由于天氣條件和長途顛簸，在1621年的一二月份，清教徒移民大量死亡，實際上，乘坐“五月花”號到達(dá)美洲的移民中有一半人死掉了。由于天氣寒冷，原計劃將乘客運到美洲后就離開的“五月花”號，一直未敢返航，直到1621年4月份，這艘船才返航。1621年的11月，“福盛”號到來，給普利茅斯帶來了一些日用物資和35名新成員[4]（78?91）。這三個歷史事件發(fā)生的時間，在朗費羅那里不是以明確的月份而是以“冬天”、“春天”、“秋天”這樣的季節(jié)術(shù)語來表示的。自然時間區(qū)別于其他時間的最重要的特征，就是其周期循環(huán)的特征。嚴(yán)酷的冬天過后是春天，隨后經(jīng)歷夏天，最終迎來了秋天的收獲。朗費羅將清教徒社會生活的幾個重大的斷面，安排在一個周期循環(huán)的自然時間序列里，可謂意味深長。在經(jīng)歷這樣一個自然時間序列的過程中，清教徒社會也在遭受了嚴(yán)重的困厄之后轉(zhuǎn)而走向欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢。所以，在朗費羅筆下，清教徒社會的發(fā)展走勢與自然時間序列的變化趨勢是相得益彰的。

而與上述自然時間相交叉的空間標(biāo)志正是自然空間。與“那個可怕的冬天”相交叉的空間標(biāo)志是“那海邊的山上”，在那里，正在成長的小麥下面是清教徒死者的墳?zāi)埂Ｕ沁@個空間，以最醒目的方式標(biāo)志著清教徒初來美洲時所遭受的創(chuàng)痛。“五月花”號返航的情景，是在“海邊”這一自然空間里展開的。在這里，“海邊”這一自然空間與“春天”這一自然時間交叉，將“五月花”號返航時清教徒社會的群像展現(xiàn)出來。秋天，“商船來了”，不用說，這里的空間當(dāng)然是海港。上述三個自然時間與相應(yīng)的自然空間的交叉，構(gòu)成了事件發(fā)生所必須的時空框架，為展現(xiàn)殖民地初期清教徒社會的總體發(fā)展趨勢提供了平臺。

在《求婚》中，生活時間與生活空間交叉，為清教徒社會另一些事件的發(fā)展構(gòu)建了時空框架。例如，邁爾斯·斯坦迪什接受印第安人挑戰(zhàn)的決定是晚上在普利茅斯委員會那里做出的。邁爾斯·斯坦迪什行軍三天后，到達(dá)印第安人的營地，在那里，他的隊伍與印第安人之間展開了殊死搏斗。可以說，有關(guān)邁爾斯·斯坦迪什帶隊與印第安人戰(zhàn)斗的事件是在那樣的特定的生活時間和生活空間里展開的。

朗費羅在歷史時空體的統(tǒng)攝下，構(gòu)建了一系列的自然時空結(jié)構(gòu)和生活時空結(jié)構(gòu)，從而將那“遙遠(yuǎn)的殖民時代”這一歷史時間和“普利茅斯這朝圣者的土地”這一歷史空間具體化在那些自然時空結(jié)構(gòu)和生活時空結(jié)構(gòu)中。而每一個自然時空結(jié)構(gòu)和生活時空結(jié)構(gòu)，都是在“遙遠(yuǎn)的殖民時代”和“普利茅斯這朝圣者的土地”構(gòu)成的總的歷史時空結(jié)構(gòu)中展開的，可以說，它們從未脫離開總的歷史時空結(jié)構(gòu)。正是因為歷史時空結(jié)構(gòu)始終起著統(tǒng)攝作用，所以整部詩歌才能在豐富多樣的自然時空結(jié)構(gòu)和生活時空結(jié)構(gòu)的頻繁轉(zhuǎn)換中，始終保持一種古色古香的歷史風(fēng)味，喚醒人們對遙遠(yuǎn)的殖民地初期清教徒社會的記憶。

（二） 生活空間與自然空間的膠著

在《邁爾斯·斯坦迪什的求婚》中，空間的一個十分鮮明的特征就是自然空間與生活空間的轉(zhuǎn)換。這種空間的頻繁轉(zhuǎn)換，是由自然空間與生活空間的關(guān)系決定的。實際上，在殖民地初期的普利茅斯，生活空間延伸在自然空間中，生活空間占據(jù)了自然空間的一部分。因此，在《求婚》中，從生活空間轉(zhuǎn)換到自然空間是很容易的，而從自然空間轉(zhuǎn)向生活空間也不費吹灰之力。

在該詩的第一章“邁爾斯·斯坦迪什”中，有這樣一次空間轉(zhuǎn)換：邁爾斯·斯坦迪什站在窗邊，長時間地凝視著窗外的風(fēng)景，在他視野之內(nèi)，森林、草地和群山，還有藍(lán)色的海洋，一一呈現(xiàn)。在這里，從生活空間轉(zhuǎn)向自然空間，顯得非常自然。這是因為，兩個空間本身緊密相連，通過人物視線的轉(zhuǎn)移，就能很自然地完成兩個空間的切換。

在該詩的第三章“愛人的使命中”，生活空間與自然空間的轉(zhuǎn)換是以約翰·奧登的活動為中介的。約翰·奧登為了執(zhí)行邁爾斯·斯坦迪什交給的求婚任務(wù)，走出了村莊的街道，進(jìn)入了安靜的林地，在這里，人物由生活空間轉(zhuǎn)入自然空間。約翰·奧登穿過普利茅斯的樹林，就看到了新建的房屋，然后他來到清教徒少女普里西拉的家。這時，人物由自然空間轉(zhuǎn)入生活空間。在這一章里，像這樣的空間轉(zhuǎn)換是十分頻繁的。

在《求婚》中，生活空間與自然空間的頻繁轉(zhuǎn)換，是出于敘述自身的需要。因為人物是在這兩個空間中活動的。要想展開人物的行為，就必須隨著人物的蹤跡不斷切換空間。而人物頻繁地在兩個空間中穿梭，就是人物的一種生活狀態(tài)。在更大的意義上，這也是詩歌所描繪的世界中的清教徒的生活狀態(tài)。在朗費羅的筆下，殖民地初期的清教徒生活在自然之中。在旁觀者眼里，這是一種十分浪漫的田園詩一般的生活。但生活在其中的人也許更多地感受到的是生存的艱難。在普利茅斯的森林、大海、群山、草地中，點綴著有限的建筑。廣闊的自然空間凸顯出生活空間的渺小。生活在自然中的人，必然要向自然索取生活資源，這是一種相對原始的生活方式。第一批來到美洲的清教徒原先都處在比較優(yōu)越的生活環(huán)境中，來到美洲以后，他們過著一種相對原始的生活。他們在自然空間和生活空間中的頻繁穿梭，就是他們這種相對原始的生活狀態(tài)的標(biāo)志。在這個意義上，可以說，朗費羅在詩歌中跟蹤人物的腳步和視線，在自然空間和生活空間之間進(jìn)行頻繁的切換，恰恰展現(xiàn)了對殖民地初期的清教徒的集體記憶的一個方面。

（三） 自然時間與生活時間的融合

如上所述，朗費羅是通過三個重要的自然時間來表現(xiàn)“那遙遠(yuǎn)的殖民時代”這一歷史時間的。為了將這一歷史時間表現(xiàn)得更加生動具體，朗費羅又將這三個自然時間溶解在一系列的生活時間里。“那個可怕的冬天”，是通過羅斯·斯坦迪什的死亡（她是邁爾斯·斯坦迪什的妻子，在乘坐“五月花”號到普利茅斯的人中她是第一個死去的人）等事件表現(xiàn)出來的。無疑，這些事件都發(fā)生在一個確定的生活時間里。而“春天”這一自然時間，則分解在“五月花”號返航的那一天和其前后幾天的一系列生活時間里。而“秋天”這一自然時間則通過移民們的積極的勞動生活表現(xiàn)得生動具體。

只有通過具體的生活時間，才能把“過去”表現(xiàn)得具體生動，換言之，只有通過具體的生活時間，才能細(xì)致入微地表現(xiàn)集體記憶的一個個側(cè)面。朗費羅開篇就提出的“那個遙遠(yuǎn)的殖民時代”，是通過三個自然時間，進(jìn)而通過將這三個自然時間分解在一系列的生活時間里，才生動鮮活地表現(xiàn)出來的。在《求婚》中，歷史時間、自然時間、生活時間三者水融，呈現(xiàn)出了一個古色古香的既充滿田野氣息又富有生活滋味的殖民地初期的清教徒的世界。這完美地體現(xiàn)了朗費羅憑借自己出色的敘述才能游刃有余地擺布時間的技巧。

三、《求婚》時空轉(zhuǎn)換與集體記憶的

展開

在《求婚》中，歷史時間分解在自然時間和生活時間里，而歷史空間則通過自然空間和生活空間呈現(xiàn)出來。這樣，就能把抽象的時間和空間表現(xiàn)得具體而生動。而這種具體化的過程，主要是通過時空的頻繁轉(zhuǎn)換實現(xiàn)的。時空的轉(zhuǎn)換為敘述的多維度展開提供了平臺，從而使得從不同的維度展現(xiàn)對殖民地初期清教徒的集體記憶成為可能。

（一） 清教徒登陸美洲后第一個“冬天”的困厄

在“邁爾斯·斯坦迪什”這一章里，第一次時空轉(zhuǎn)換是以邁爾斯·斯坦迪什站在窗邊凝視窗外的風(fēng)景為契機的。當(dāng)他看到海邊的山的時候，這時空間就由邁爾斯的房間轉(zhuǎn)到海邊的山上了。山上小麥下面的墳?zāi)梗瑢⑦~爾斯·斯坦迪什的思緒牽引到了“五月花”號到達(dá)美洲后大批清教徒死亡這一重大事件上。與此同時，時間也就由“五月花”號返航的前一天的“午后”轉(zhuǎn)換到了清教徒們?yōu)樗勒哌x擇墓地的那個時間。那時，為了避免印第安偵查員發(fā)現(xiàn)清教徒的死亡人數(shù)，他們在墓地上種上小麥，這巧妙的偽裝騙過了印第安偵查員。在這一次的時空轉(zhuǎn)換中，空間轉(zhuǎn)換引發(fā)了時間的轉(zhuǎn)換。正是由于空間的變化，喚醒了邁爾斯·斯坦迪什對初到美洲的那個冬天所遭遇的困厄的記憶，而這段記憶不僅是邁爾斯斯坦迪什的記憶，也是與他一樣幸存下來的清教徒的集體記憶，同樣也是一代又一代的美國人的集體記憶。在威廉·布拉福德的《普利茅斯開拓史》中，是這樣記載首批清教徒移民所遭遇的這一重大事件的：“但過了不久，他們受到最令人痛心的打擊。一方面，因為一二月份的寒冷氣候和居住條件；另一方面因為長途遠(yuǎn)航和狹窄的船艙空間導(dǎo)致的壞血病，兩三個月的時間里，有一半的同伴死去了，總共一百零幾個人只剩下五十人，有時一天之內(nèi)就有兩三個人去世。”[4]（78?79）通過布拉福德的記載，這一重大事件沉淀為美國人關(guān)于首批清教徒移民的集體記憶的一部分。朗費羅正是通過邁爾斯·斯坦迪什的視角，來表現(xiàn)這一集體記憶的。通過邁爾斯·斯坦迪什視線的轉(zhuǎn)移實現(xiàn)了時空的自然轉(zhuǎn)換，而這次的時空轉(zhuǎn)換恰恰是這一集體記憶得以展開的前提。

（二） 清教徒與印第安人的斗爭

邁爾斯·斯坦迪什船長在普利茅斯的重大事務(wù)中扮演著重要的角色。維護(hù)普利茅斯的安全是他的職責(zé)。在與印第安人的關(guān)系中，邁爾斯·斯坦迪什表現(xiàn)出了好勇斗狠的一面。朗費羅通過時空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了邁爾斯·斯坦迪什與印第安人斗爭的全過程。而邁爾斯·斯坦迪什與印第安人的關(guān)系，反映了殖民地初期清教徒社會與印第安人關(guān)系的一個側(cè)面。

在威廉·布拉福德的《普利茅斯開拓史》中，多次記載了普利茅斯的居民與印第安人之間的沖突。在處理這些事件的過程中，邁爾斯·斯坦迪什船長發(fā)揮了不可替代的作用。在聽說普利茅斯居民們的好友印第安人斯寬托可能被印第安酋長科比騰殺死的消息后，總督派邁爾斯·斯坦迪什船長帶領(lǐng)14名配備精良的戰(zhàn)士連夜行動，去為斯寬托復(fù)仇[4]（88）。在聽說韋斯頓船長的人將可能被印第安人全部殺死的消息后，斯坦迪什船長帶領(lǐng)幾個人去營救他們，處死了幾個印第安人[4]（110）。在《普利茅斯開拓史》中這樣的記載不一而足。這說明，邁爾斯·斯坦迪什船長在普利茅斯公共生活中扮演著不可或缺的角色，尤其是在移民與印第安人發(fā)生沖突的時刻。而這一切也成為美國人關(guān)于殖民地初期清教徒的集體記憶的一個組成部分。在《求婚》中，朗費羅通過一個典型事件展現(xiàn)了這一集體記憶。在“五月花”號返航的那天，在黎明時分，邁爾斯·斯坦迪什就帶隊離開村莊，趕往印第安人的營地。三天的行軍后，他們到達(dá)印第安人的營地。在這一過程中，時空的切換是很頻繁的。在印第安人的營地，經(jīng)過一番討價還價的談判后，由于無法忍受印第安人的羞辱，邁爾斯·斯坦迪什率先發(fā)難，雙方發(fā)生了激戰(zhàn)。結(jié)果是印第安人慘敗。特別值得注意的是，印第安人向?qū)Ъ娣g霍波默克的作用和立場，印第安人在談判中索要毯子、刀、滑膛槍和彈藥，印第安人的自我夸耀，印第安人的狡猾和勇敢等，都在這個空間和時間中展現(xiàn)了出來。可以說，這是一個高度濃縮的時空，在這個時空里，凝聚著清教徒與印第安人斗爭的基本方面。而這些因素都是與殖民地初期的清教徒有關(guān)的集體記憶的重要方面。

（三） “五月花”號的返航

在《求婚》中，“五月花”號返航的那天是一個中心時間，大部分事件是在這個時間的前后展開的，所以，“五月花”號的返航在該詩中是一個重要的布局因素。這就是說，故事時間的推移是以“五月花”號返航的那一天為中心的。在前一天的夜里，委員會召開。“五月花”號返航當(dāng)天的黎明時分，邁爾斯·斯坦迪什帶隊出發(fā)。而在當(dāng)天太陽從海上升起的時候，“五月花”號發(fā)出了啟程的信號。隨著這一重大事件的到來，故事的主要空間轉(zhuǎn)移到了海岸，在那里，清教徒生活的重要方面得到了展現(xiàn)。

1. 國家的奠基石：“普利茅斯巖石”

在“五月花”號啟程的地方，約翰·奧登腳踩“普利茅斯巖石”。這不是一塊普通的石頭。正如阿列克西·德·托克維爾所說：“他們在大西洋中漂泊了很長時間之后，卻被迫在新英格蘭的不毛海岸，即在今天建立起普利茅斯鎮(zhèn)的地方登陸。朝圣者們上岸時登上的那塊巨石，今天依然可見。”[5]（38）正是在這里，清教徒開啟了在美洲的生涯。作為清教徒在美洲的歷史的起點，“普利茅斯巖石”凝聚著清教徒對美洲生涯開端的集體記憶。這種集體記憶隨著各種性質(zhì)的文本，包括刻寫的和口傳的文本，一代代流傳，成為美國人集體記憶的一部分。阿列克西·德·托克維爾不無感慨地說：“這塊巨石已經(jīng)成為合眾國的崇拜物。我曾看到美國的一些城鎮(zhèn)精心保存的此石的碎塊……這是一塊曾被一些苦命人的雙腳踏過片刻的石頭，這塊石頭

應(yīng)當(dāng)名垂不朽，它在吸引一個偉大民族留念。人們敬仰它的碎塊，在離它遙遠(yuǎn)的地方保存著從它身上敲下來的小塊。有多少高樓大廈用這些小塊做了基石？誰不對它們表示崇敬呢？”[5]（38）那塊“普利茅斯巖石”，已經(jīng)成為合眾國的奠基石，成為不斷喚起一代又一代的合眾國子民關(guān)于他們的 “清教移民始祖”的集體記憶的標(biāo)志性紀(jì)念物[6]。當(dāng)朗費羅安排約翰·奧登腳踩“普利茅斯巖石”的那一刻，與此相關(guān)的一種集體記憶也得以展現(xiàn)。朗費羅是這樣定位“普利茅斯巖石”的：“那曾是他們進(jìn)入新世界的門階——這個國家的奠基石！”。“普利茅斯巖石”對清教徒美洲生涯的意義，“普利茅斯巖石”對美國歷史的意義，都凝聚在這詩句里。這是對關(guān)于“普利茅斯巖石”的集體記憶的高度概括。朗費羅通過自己的筆，將這一集體記憶定格在文本中。

2. 清教徒在美洲扎根

“五月花”號返航了。雖然美洲的生活條件極其艱苦，但是乘坐“五月花”號到達(dá)美洲的清教徒?jīng)]有一個隨船離開，他們義無反顧地把自己留在普利茅斯。正如威廉·J·本內(nèi)特所說：“當(dāng)來年春天，五月花號準(zhǔn)備返回英國時，沒有一個人愿意隨她回國。”[7]朗費羅不吝筆墨地渲染了“五月花”返航前夕普利茅斯居民們所爆發(fā)處的故鄉(xiāng)情結(jié)，但是，他也特別強調(diào)了一點，那就是，乘坐“五月花”到達(dá)美洲的移民沒有一個隨船返回英國。在《求婚》中，朗費羅對“清教移民始祖”的這一壯舉充滿贊美和崇敬之情：“噢，強大而真實的心，‘五月花’號中的人沒有一個回去，/沒有，沒有一個回頭看，他們已將自己的手放到這片耕地上！”[3]（304）在這樣的贊美中，凝聚著合眾國公民對“清教移民始祖”的珍貴的集體記憶。

到了秋天，一艘商船來到普利茅斯，帶來了牛和谷物，還有一批親友。由于得到了這樣的補給，清教徒們的條件有了改觀。他們馬上投入勞動，忙著采石、建房、修園圃，開墾土地，割牧草，尋找捕魚的海域，獵殺森林中的鹿[3]（314?315）。在這里，朗費羅聚焦于商船到達(dá)普利茅斯的時間——秋天，空間則是整個普利茅斯，包括普利茅斯的村莊、森林、海洋等。正是在這一龐大的時空規(guī)模中，朗費羅集中展現(xiàn)了清教徒們扎根于普利茅斯辛勤奮斗的全景。在這個大空間中，清教徒們的勞動生活全面鋪開了。這意味著，他們已經(jīng)真正啟動了在美洲奮斗的征程。而在《普利茅斯開拓史》中，我們也能看到這樣的耕種、建房、捕魚、打獵的勞動場景[4]（89）。通過文本比較可以肯定，朗費羅所展現(xiàn)的關(guān)于清教徒移民定居后辛勤勞動的集體記憶，顯然是以《普利茅斯開拓史》為藍(lán)本的。

清教徒初到美洲時所遭受的同伴大量死亡的痛苦，定居普利茅斯后與印第安人的斗爭、“五月花”號在春天返航，秋天商船抵達(dá)普利茅斯后勞動生活的全面啟動，這些都是清教徒集體記憶的重要組成部分，也是一代代美國人關(guān)于殖民地初期清教徒的集體記憶的重要組成部分。通過什么樣的方式把這些重大事件呈現(xiàn)出來，是朗費羅創(chuàng)作這部詩歌時不得不思考的問題。《求婚》，顧名思義，是一部愛情詩。但這又不是一部普通的愛情詩。詩歌中的三個主角生活在遙遠(yuǎn)的殖民時代的普利茅斯，其中，邁爾斯·斯坦迪什船長是以歷史人物邁爾斯·斯坦迪什船長為原型的。這樣的構(gòu)思，決定了這個愛情故事要在一個歷史背景下展開。朗費羅在詩歌開篇就推出了這一背景，即“在那遙遠(yuǎn)的殖民時代，在普利茅斯這朝圣者的土地上”。在殖民地初期清教徒生活中有重大意義的兩件事，一是“五月花”號登陸美洲，一是“五月花”號返航。這兩個事件都與自然氣候密切相關(guān)。“五月花”號到達(dá)美洲的時間是冬季，美洲冬天的惡劣條件使這里成為許多清教徒的墳?zāi)梗欢拔逶禄ā碧栐媱潓⑶褰掏剿瓦_(dá)美洲后即返航，但是由于嚴(yán)冬的條件不適合返航，它被迫滯留到第二年的春天才返航。鑒于這樣的情況，朗費羅不得不將歷史時間分解在自然時間中。愛情故事自然離不開生活時間和生活空間。而清教徒初到美洲時就生活大自然之中，在生活空間與自然空間之間穿梭是他們的生活狀態(tài)。所有這些因素決定了《求婚》的時空特征。朗費羅為了全面駕馭這些題材因素，設(shè)置了一個統(tǒng)攝全局的歷史時空體，同時將歷史時間溶解在自然時間和生活時間中，又將歷史空間具體化在自然空間與生活空間里，通過頻繁的時空轉(zhuǎn)換，既展現(xiàn)了詩歌主要人物形象的生活，同時，也把有關(guān)清教徒的集體記憶的一個個重要側(cè)面呈現(xiàn)了出來。

四、結(jié)語

今天看來，《求婚》這部愛情詩的主要價值，不在于朗費羅編織了一個動人的清教徒的三角戀愛故事，而在于朗費羅通過精心創(chuàng)制的時空體，展現(xiàn)了美國人關(guān)于殖民地初期的清教徒的集體記憶的許多重要方面。借助于朗費羅的聲望，隨著這部詩歌的流播，定格在詩歌文本中的那些因素會充當(dāng)后世美國人關(guān)于殖民地初期清教徒的集體記憶的建構(gòu)性因素。在這個意義上，可以說，“清教移民始祖”能夠在美國文化中留下永恒的痕跡，與朗費羅在《求婚》中自覺地展現(xiàn)關(guān)于“清教移民始祖”的集體記憶是密不可分的。

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