唐詩宋詞元曲明清范文

導語：如何才能寫好一篇唐詩宋詞元曲明清，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中華上下五千年，文化經過一代代的傳承，讓我們現代人有了把玩的素材。古人們給我們留下了豐富而美味的文化大餐，耳熟能詳的便是唐詩、宋詞、元曲了。隨著隋入唐，詩便成了文學的主流，于是詩仙、詩圣隨著文化的傳承與歷史會晤了。我們在啟蒙教育中背誦的那些詩句現在也記憶猶新。唐詩過后是宋詞，唐的繁盛也許只能養育李白、杜甫，而兩宋物質的發達卻能造就蘇軾與李清照，詞成了文學的主將。歷史的車轍還是不停地滾動，當蒙古漢子統一中原后，流行文化也一統為元曲了，于是馬致遠、關漢卿他們也在歷史上留下了印記。再后來明清小說唱過主角，再后來也便來到了中華民國時代。

文學作為文化的鏡子見證文化的傳承，而文學同樣是時代的鏡子，代表某個特定時代的文化內涵。那么現代社會，交通高度發達，商業空前繁榮，信息網絡鋪天蓋地，電視媒體無處不在，科學技術蒸蒸日上。當然這些都比不上李白月下賞景的高雅，坡暢游赤壁的豪邁，馬致遠古道騎行的寂寞。而現在卻有電視與電腦，有大街小巷的超女歌聲，也有遍地亂墜的李宇春、周筆暢、何潔。我們是不能譏諷我們的祖先的，畢竟，李杜與李周所處的社會背景不同。如果沒有李杜也許歷史車輪不會駛向李周。以超級女聲為代表的現代娛樂文化也是時代的折射吧。我想也同樣是文化傳承的一個歷史時期。就像當年詞成為詩余。現在超女歌詞再推廣到現在的那些流行歌曲也能如詞代替詩成為文學的主角，真正成為時代的旋律。有位專業詩人說過了，那些只不過是花拳繡腿，要想替代詩還需要自身素質的提高，她們文化品位和藝術技巧的火候還差得遠呢。

我思索超級女聲以及各種選秀節目，例如夢想中國、青年歌手大賽等，這些東西是否都是花拳繡腿呢？當然對于那些為了某種效果而一味做作，那些為賦新詞強說愁的陳詞濫調，那些讓人肉麻的情歌，也足以讓我們嘔吐。尤其在中國文字中穿插兩句外語的歌曲，很讓人莫名其妙。我不知道這是不是一種文化的融合，如果是，那么中文中精華的部分便都要被丟棄了，真成了花拳繡腿。當然那些歌詞在專業詩人耳中只會是噪音，可那真真切切是現代人的精神生活，歌詞當然也就屬于這個時代了。

一個民族的文化內核總是非常堅硬的東西。雖然唐詩、宋詞、元曲的時代已經過去，但我們也會在惆悵時想起“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”；在異地思鄉時想起“舉頭望明月，低頭思故鄉”；在激情四射時想起“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”；在傷心時想起“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”；在孤獨時想起“枯藤老樹昏鴉”……這是中華民族的文化內核，我希望他們也能影響現代歌詞，不要只是纏綿的情話，畢竟社會生活是豐富多彩的。

聽膩了超級女聲，我們是不是還記得京劇唱腔。戲曲這種保留著純正中國古典風韻的文學藝術現在也漸漸暗淡了。我們這一代能一口氣說出《二進宮》《三岔口》《四進士》《五人義》《六月雪》《七星燈》《錘》《九江口》《十字坡》這串傳統曲目的人恐怕不會太多，能夠辨別京劇、昆曲、晉劇、評劇、豫劇、河北梆子的人大概也甚少。那么我們的下一代會怎樣？我擔心到某一時刻它們就會被完全拋棄。

杜甫寫《兵車行》，蘇軾寫《水調歌頭》，李清照寫《如夢令》，關漢卿寫《竇娥冤》，大概都是在抒發自己的悲歡離合，而現在李宇春和夢想中國的冠軍吳文景他們是不是也是另一種意義上的商品經濟的代言人呢？現在又多了金錢與名利的誘惑。李白可能不會想到他的詩會被推上文學的最高殿堂，可是李宇春已經看到了并且聽到了自己的輝煌，追星族不計其數了。

超級女聲作為這個時代文化的代表，有它存在的舞臺，這個時代原本就屬于她們。但那些為她們而全力打造詞曲的作者們也應把自己的素質提高，也應與先哲們比比高低。我們這一代青年們也應閑靜時聽一段純正國粹，要不然它們會消失的。娛樂圈里也汲取點中國的古典美，成為名副其實的主角。

社會還在向前發展，歌詞也在不斷創新，文化繼續傳承。我們不能否認歷史留下的足跡。這個時代不能不說是他們的時代。我希望他們能變得完美。若干年后的文學家們能夠在唐詩宋詞元曲明清小說之后加上當代歌曲，超女也能被記錄為21世紀初的一場文化變革。

笑吟笑語

篇2

一、“元”的內涵與戲曲“宗元”觀念的發生

戲曲“宗元”傾向在元代時已然發生，這不僅來自大一統帝國的所謂文化自信，與元代戲曲創作的繁榮以及取得的杰出成就關系更為密切。一般來說，作為一種文體的戲曲的總w地位與水平，取決于兩個基本要素：一般民眾心目中戲曲的地位以及觀眾的欣賞水平，當時戲曲家據有的地位與達到的水平。從有關文獻來看，這兩點在彼時都有些差強人意。不過，胡祗y《贈宋氏序》、周德清《中原音韻》等文章或著述中時見推崇元曲之話語，如周德清《中原音韻自序》對雜劇的高度贊賞：“樂府之盛，之備，之難，莫如今時。……其備，則自關、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調；觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世。”[1]（P175）而羅宗信竟然將之與唐詩、宋詞相提并論：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”[1]（《中原音韻序》，P177）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（《中原音韻序》，P177）的話語，為鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》的出現提供了輿論的力量。通過記錄戲曲作品與作者、藝人的名字和事跡等，強調他們作為“不死之鬼”的文化價值和歷史地位，其“通儒俊才”的藝術創造能力與雜劇文本一起形成了對元曲地位的有力提升。這表明了“宗元”觀念發生的必然性以及基礎的雄厚。

明清兩代，伴隨著戲曲創作的繁榮，元曲的地位始終具有權威性。尤其是詩文領域諸復古流派的此消彼長，復古與反復古的思潮相互激蕩，其觀念、思維甚至相關知識都反射到對于元曲理解的豐富多元，“元”之概念也呈現出復雜性。明代中葉前，“宗元”多指戲曲對元代戲曲的宗尚，從曲調上指向北曲，體制上為一本四折，審美屬性上指向俗，文體形態而言則主要指稱雜劇。同樣完成于元代的南戲并不包含其中。明初，朱元璋贊美《琵琶記》“如山珍、海錯，富貴家不可無”，但令其“入弦索”[2]（徐渭《南詞敘錄》，P240）的動作十分清晰地昭示了戲曲抑南戲而揚雜劇的傾向。不過，伴隨著傳奇戲曲的蓬勃展開，明中葉后南戲逐漸被認同為元代戲曲之流，匯入“元”的概念中。這與戲曲發展的地域性變遷有關，與戲曲史家“本色”“當行”的討論有關，與整個文化現實中的復古之策略及詩詞化口吻亦十分密切。如對被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，魏良輔肯定其“詞意高古，音韻精絕”[3]（《曲律》，P6），王世貞贊賞其“體貼人情，委曲必盡；描寫物態，仿佛如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳”[4] （《藝苑卮言》，P518），皆不脫詩詞化口吻和思維路徑。相應地，“元”的內涵中也滲入了“南曲”的相關要素，不再僅僅是北曲，不再僅僅是四折，甚至其審美屬性中有關“俗”的基本規定也不再穩定。在雜劇的文體演變中，相關特征的表現最為突出。

晚明開始，所謂的“南雜劇”已經成為戲曲創作的一種普泛形態：在一個劇本內兼用南北曲或專用南曲，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十余折，類似短的傳奇，尤其是其尚雅求正的藝術追求，與詩詞同構并行，獲得了鄭振鐸“純正之文人劇，其完成當在清代”的歷史認同：“嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，則可免譏矣。”[5]（《清人雜劇初集序》，P701）即便如此，構成作家一種集體意識的行為是，依然以元代為宗尚，“不廢元人繩墨”[6]（凌廷堪《與程時齋論曲書》，P241）仍然是普遍奉行的標準和原則。在介紹、評定當代作家時，時刻不忘以元代名家、名作為參照或依據，如王驥德評徐渭《四聲猿》：“高華爽俊，麗奇偉，無所不有，稱詞人極則，追躅元人。”[7]（《曲律》，P167）孟稱舜評王子一《誤入桃源》：“元人高處，在佳語、秀語、雕刻語絡繹間出，而不傷渾厚之意。王系國初人，所以風氣相類，若后則俊而薄矣，雖湯若士未免此病也。”[8]（《古今名劇合選評語（輯錄 ）》，P484）在審視當代人之“病”時，也不忘對其超越元人之處大肆弘揚，借對元雜劇的反思和質疑標舉當代創作。如何良俊評王九思《杜甫游春》“雖金、元人猶當北面，何況近代”[7]（《曲論》，P10），沈Z評呂天成《二記》“足壓王、關”[4]（《致郁藍生書》，P727），沈德符贊王衡雜劇“大得金、元本色，可稱一時獨步”[7]（《顧曲雜言》，P214），等等。也就是說，戲曲作家、批評者紛紛以元曲為圭臬，出發點與旨歸并非一概相同。早熟的元曲作為中國古典戲曲發展的第一個高峰，因其所兼具的“戲劇典范”與“文學遺產”之雙重屬性，發揮著思想資源和創作武庫的特殊功能和作用，為明清時期的戲曲創作和批評提供了當然之“箭垛”。

二、“元”的外延與戲曲“宗元”觀念的展開

“元”對明清戲曲的介入方式彰顯了其深淺影響，其具體表現則集中在劇本創作、選本編輯、曲譜纂錄、戲曲批評等諸多領域。如在劇本創作方面，以元曲作為學習的典則，并盡量保持元人風范，是明清時期很多戲曲家的追求。朱有醯娜十多種雜劇，注意在題材、體制方面遵守元人規范，極力追求所謂的“金、元風格”[4]（李開先《西野春游詞序》，P412）。明代中期后，為反撥文詞派繁縟文風，元代戲曲作品又作為本色之楷模而被反復提及，如：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。”[7]（王驥德《曲律》，P121）傳奇戲曲獨霸戲曲舞臺后，以元曲律傳奇成為其新的重要使命：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價；奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也。”[7]（沈德符《顧曲雜言》，P206）優秀的戲曲作品常被認為是取資于元代的結果：“明人南曲，多本元人雜劇：如《殺狗》《八義》之類，則直用其事；玉茗之《還魂記》，亦本《碧桃花》《倩女離魂》而為之者也。”[9]（焦循《劇說》，P113）而元曲之“元”也在這種比較和接受中獲得了新的詮釋。

關于元代戲曲的劇本體制，今人多以《元曲選》為楷范。其作為晚明以后流傳最為廣泛的元雜劇劇本集，擔負了時人關于元雜劇的認知與想象，如李斗所云：“元人唱口，元氣淋漓，直與唐詩宋詞爭衡；今惟臧晉叔編《百種》行于世。”[6]（《揚州畫舫錄（輯錄）》，P687）王國維還以此為依據夸贊其中的絕大部分作品為“真元劇”[10]（P80）。現當代的很多學者亦以之為原生態劇本進行研究，總結出關于元代戲曲的文本認知與理論評價。而直到20世紀初《元刊雜劇三十種》被發現后，人們才不得不承認，《元曲選》其實是經過臧懋循統一加工、整理的明代元雜劇改編本，其與元代雜劇的實際狀況相差甚多。對比粗疏、簡陋的元刊劇本，可以發現在曲詞、賓白、科范、題目、角色、結構乃至內容的諸多方面，臧懋循都進行了大幅度的、細致的改動，規范、統一、細致、全面、生動，成為《元曲選》雜劇文本的基本特色。如今，“從元代以來，早就有了若干添加，到臧晉叔才堅實地留了下來”[11]（P39），已然成為有關元雜劇文本的一般認知，《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《元人雜劇選》以及《古雜劇》等，已經在賓白齊全、體制規范、文字潤色、劇情處理等方面做出過貢獻，并具有為《元曲選》編纂提供參考和借鑒的可能。“元”之內涵因為《元曲選》等戲曲選本的持續介入而發生了變異，當然也是不爭之事實。綰結而言，“欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也”[4]（李開先《改定元賢傳奇序》，P406），應該是李開先、臧懋循們的一致想法，他們為此而努力建構著一個完整、統一、規范的元雜劇文本模式，使之經歷并完成了一個由樸拙到成熟、從隨意到規范的過程。《元曲選》后出轉精，后來居上，成為元代戲曲之代表并被視為“元”之宗尚所系。晚明以后，伴隨著“海內盛行元本”[12]（程羽文《〈盛明雜劇〉序》，P462）局面的出現，“元”的內涵已實際地融入了臧懋循為代表的明代戲曲家的多維度建構，其豐富性增加的同時，與“元”的疏離也日漸明晰，不再呈現元刊本原始的、樸拙的狀態，而是處處顯現著“元雜劇”作為一代文學的成熟、圓融的面貌，具有了戲曲發展高峰時期文本的雅化特征。明清戲曲所宗之“元”已大大疏離了元的本義，元雜劇俗、真、本色、當行的藝術傳統有所減損，雅化的內涵則更加突出，當代性和時尚價值更為明顯。不過，也正是在這一維度上，元雜劇的明人改編本與正在蓬勃發展的傳奇戲曲聲氣相通，與古典戲曲日益文人化的發展訴求同聲相應，表達了對古代文學理想化的共同審美認知，也促進了元雜劇文體形態的確立以及“宗元”思想的普泛性。

三、“元”的歷史性與明清時期的文學復古

文學上的“復古”往往將尊崇對象溯源至文體的鼎盛期乃至發生期。與明清時期最為有名的“文必秦漢，詩必盛唐”幾乎是一樣的思路，剛剛由高峰期延綿而來的明代戲曲很自然地向它的前代表達尊敬、崇尚之意。盡管沒有“曲必大元”的提法，但元代既是戲曲文體的成熟期，又是雜劇創作的鼎盛期，擁有豐富的藝術經驗以及作為其載體的戲曲作品，理所當然地獲得了明清人的青睞。

不過，在建構戲曲與復古的結構關系時，“宗元”實際上并沒有排斥對金乃至宋的歷史性追述，這是審視“元”的概念內涵時不能忽視的一個維度。中國古典戲曲在宋金時期的輝煌成就雖然少有文本留存以形成有效的歷史構成，但宋之“雜劇”、金之“院本”乃至諸宮調、唱賺等在形成“元”的文體敘事中具有特殊的意義，已無可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至漢唐等，往往與“元”同置于一條歷史鏈環中，有時還被有意凸顯為標志性時段。李開先提出“（曲）以金、元為準，猶之詩以唐為極也”[4]（《西野春游詞序》，P412），被認為是具有標志性的論斷，正式開啟了明清戲曲“宗元”的過程。王世貞談論北曲之來源，指出：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”[7]（《曲藻序》，P25）徐渭論及南曲之出處，認為“南不逮北”[2]（《南詞敘錄》，P243）主要緣于其出自“宋人詞而益以里巷歌謠”[2]（《南詞敘錄》，P239），以至“惟南曲絕少名家”[2]（《南詞敘錄》，P244），缺乏競爭力。作為一種受制于復古心理的話語方式，類似記載充滿了明清時期的戲曲文獻。黃正位編選雜劇選集《陽春奏》云：“是編也，俱選金、元名家，鐫之梨棗。”[13]（《新刻陽春奏凡例》，P439）孟稱舜評王實甫《西廂記》云：“王實甫在元諸大家中未稱第一，而《西廂》獨絕者，以有董解元詞為藍本。”[14]（P585）任鑒《離騷影》題辭云：“填詞之學，始于宋，盛于元，濫觴于明，而事非忠孝節義，其詞不足以正人心、厲風俗、端教化者，雖工弗貴。”[12]（《離騷影題辭》，P1882）被譽為“曲譜之祖”的“漢唐古譜”《骷髏格》實際上就是明人偽托之作[15]，則是一個追溯漢唐的個案。將曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的漢唐，與“詩必盛唐”即是“詩必漢魏盛唐”或“詩必盛唐以上”的思路其實一樣，既表達了對先出之藝術形式的典范意義的尊崇與向往，又從根本上厘清了戲曲與元代的深厚關系。此前的歷史或所謂前歷史同樣值得復興，只不過對以成熟的文體形態展示戲曲魅力的元代戲曲而言，他們更多地擔負了復更古的價值和意義。如是之強調，更為看重的不是彼此的區別，不是時代之不同，而在乎表述的權威性，借詩文“宗唐宋”“宗秦漢”的方法而強調戲曲之“宗元”，不僅要復古還要復更古，達成“宗經”“載道”的目的，文體因之同源而異流，一代之文學的地位才能得到有效的鞏固。這正是明清人對戲曲正宗地位不斷確認的路徑選擇。

李O云： “貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。”[16]（《閑情偶寄》，P35）道出了中國人業已形成的“貴古賤今”的文化情結，也揭示了文學創作與批評一向講究借復古而革新的合理性。文學史上，詩文領域不斷以宗漢、宗唐、宗宋等相號召，后出之戲曲則主要體現為以“元”為宗；這來自于對元曲高峰地位的認可，又得到明清兩代文學復古思潮的有力激發。可以說，“宗元”觀念的確立與普及既來自源遠流長的宗經傳統，也是文學復古思想長久浸的必然文化選擇。詩學思維以及相關批評話語的強勢介入，促成了許多戲曲理論問題的深度辨正，也為元曲經典化提供了機遇；明清戲曲史的演進因此而顯得繁復多姿而充滿言說不盡的魅力。

參 考 文 獻

[1] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第1集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[2] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第3集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[3] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第5集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[4] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成?明代編》第1集，合肥：黃山書社，2009.

[5] 鄭振鐸：《中國文學研究》上，北京：人民文學出版社，2000.

[6] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成?清代編》第3集，合肥：黃山書社，2008.

[7] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[8] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成?明代編》第3集，合肥：黃山書社，2009.

[9] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第8集，北京：中國戲劇出版社，1960.

[10] 王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011.

[11] 青木正兒：《元人雜劇概說》，隋樹森譯，北京：中國戲劇出版社，1957.

[12] 蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社，1989.

[13] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成?明代編》第2集，合肥：黃山書社，2009.

[14] 孟稱舜：《孟稱舜集》，朱穎輝輯校，北京：中華書局，2005.

篇3

關鍵詞：中國 古典詩詞 藝術生成

據說，人生的極致是哲理和詩情。鮮活的哲理和深刻的詩情從來不是單獨存在的，它們是合二為一的生存體驗，是人們心中的靈感之火，生命之源。有文明的地方必定是有哲理和詩情的地方，一個沒有詩歌和哲學的國度就如同一片貧瘠的土地，孕育的也只是枯萎干燥的樹。

中國從不缺少詩歌與思想。先秦的人民已經能用“青青子衿，悠悠我心”來吟誦自己心中對于美好的追求了。一般認為，中國詩歌的源頭是《詩經》和楚辭。《詩經》是現實主義風格的源頭，而楚辭就是浪漫主義風格的發源地。其實這樣的說法并不是特別準確。現實主義和浪漫主義其實是針對在19世紀出現于歐洲的文藝思潮而言的，而借用來分析中國古典作品并不是很恰當。他們又執著于探索與詰問，他們探尋著人與社會，因此他們充滿著人世的靈氣。

這樣的傳統延續了幾千年，一直到唐詩宋詞，乃至明清小說，這樣的文學傳統從未曾有過改變。

那么中國的詩歌又是在怎樣的情境下產生和發展的呢？

第一，詩為心聲，詩歌從來就是人們對自己心靈的吶喊。“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。誓將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所”是農奴們不堪沉重的剝削和壓迫，對他們心中的樂土懷有的向往之情；“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”是杜甫心懷天下、為蒼生著想的訴求和品質；“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”是李白對人生的熱愛和執著；“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。 高標逸韻君知否？正在層冰積雪時” 是陸游自尊、自強、自傲、自賞、自勵的氣節和精神。《毛詩序》說:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩,情動于中而形于言。”詩是抒發人的思想感情的,是人的心靈世界的呈現。

第二，詩歌的繁榮和發展與一定的社會風氣也有著密切的聯系。說到這兒，我們不得不提到中國文學寶庫中的兩顆明珠――唐詩和宋詞。那個令中國人魂牽夢繞的時代盛唐，對于詩歌這樣一個充滿了激情和頌揚的文學形式，只有盛唐這樣的社會才能賦予它最熱烈、最赤誠的生命力。嚴羽在《答吳景仙書》中說道：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”盛唐富庶的生活，開明的風氣以及人們激動的心境為盛唐高亢明亮的詩歌提供了土壤和養分，反映在唐詩中，是一種“匡社稷”“濟蒼生”的政治抱負，是一種奮其智能，建功立業，許身報國的豪邁氣概。政治上的盛唐在安史之亂后分崩離析，唐朝也在軍閥混戰和宮廷內亂中活得奄奄一息。因此，安史之亂后，這樣一種政治抱負又主要表現為要求國家統一、民族振興的愛國思想。如果說李白的“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”是建功立業思想的象征，杜甫的“國破山河在”“濟時敢愛死”就是代表著一種執著的愛國精神。

到了宋朝，人們再不能恢復唐朝那樣輝煌的過去，國家的分裂和朝廷的羸弱讓文人心中充滿了不安。但是宋朝又有著了不起的成就，它的工商業和農業依然強勢，人民的生活也處于比較富庶的狀態。宋朝是一個矛盾的時代，人們渴望著重振漢族的威名，但又不得不屈服于少數民族政權的武力。宋朝國家積貧積弱，但是卻又有著豐富的城市生活和城市文化。因而在詩歌上，宋代的詩歌顯得更加瘦削冷峻，而宋朝的風流在詞上得到了充分的體現。象柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”；晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”等名句，無不深婉密麗，含蘊深厚。

文學作為社會的上層建筑，必定與社會有著千絲萬縷的聯系。首先詩詞的主流會服從于國家的主流文化。唐朝兼容并包的文化態度使得唐詩呈現出了多樣風貌。而宋代由于理學的興起，宋詩呈現出另一種面貌，詩歌中往往充滿了哲理。像蘇軾的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，朱熹的“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。其次，詩詞會深刻的反應出社會的生活狀況。盡管宋詞中有著豪放詞這一支，但是描寫生活樂趣的婉約詞占了大部分，這些詞作對于生活的描繪和闡述是極其細膩深刻的。“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”是安定與祥和、生產與繁衍的農村風俗畫。“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。……”是杭州的富麗非凡； “輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。”是江南的富饒與美麗、恬靜與繁榮；“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。”“何事又作南來，看重陽藥市、元夕燈山，花時萬人樂處，欹帽鞭。”是豐富的夜生活帶來的別樣感受。

最重要的是，詩詞反應著整個社會群體在一定時期內的心里狀態。同樣是描繪邊疆征戰生活的作品，唐詩和宋詩宋詞有著明顯的不同。唐代的邊塞詩雄渾、磅礴、豪放、浪漫、悲壯、瑰麗；而宋詩宋詞中描寫邊戰生活的作品就顯得沉郁、悲壯、荒涼、蕭瑟，以及對北方故土的懷念和渴望收復失地的堅強決心。

中國古典詩詞具有特別而迷人的藝術形態。中華大地孕育著自己獨有的文明和文化，很慶幸這一支悠遠的文化長河并沒有因為外來文化的進入而斷流。而這些寶貴的文化財富也塑造著一代又一代的中國人。正是人與藝術的交相呼應才使得一個偉大的文明有了永恒的生命力。

參考文獻：

[1] 游國思，王起，蕭滌非，季鎮淮，費振剛，主編.中國文學史[M]. 人民文學出版社

[2]唐詩鑒賞辭典[M].上海辭書出版社.1985年2次印刷

[3]宋詞鑒賞辭典[M].北京燕山出版社.1987年9月

篇4

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寫了一條短信給無聊的他或她，也算打發了自己的一段無聊時光，行走在美麗、溫暖的草地上，“咔嚓、咔嚓”以為是樹枝折斷了，其實是快門聲不斷發出的響聲，曬曬自己的近身照，插入一兩句表示無聊也希望網友些多贊贊評論評論，曬出人氣，要么留下幾張很萌的照片，要么看看萌得不能再萌的視頻

它能文能武，它會說話，無說不知，無所不曉，它雖然只是一個小小的匣子，卻是這個時代的驕傲，是人人的寵兒

它令人朝思暮想，一刻也不舍得分離，它讓人又笑又哭，悲喜無常它能操縱你的思維，限制你的思想，它是這個時代的“精神鴉片”

從客觀而言，它沒有什么不好，只是人們把它看得太重要，導致一輩子行走的距離，可能還比不上指尖在屏幕移動一下的長度。古有唐詩宋詞，元曲、明清小說，而現代的我們又能創造出什么？經典的詩詞，優美的句子，曲折的小說，全存在手機里了，而自己能創作的，只有極簡的信息罷了

課堂上，老師站在講臺上自言自語，我們在用手機你儂我儂，給前桌的某個“美女或帥哥”發一個表情，給旁桌發一句短語。然后呢，一遍又一遍地刷自己的微博‘更新著自己的動態，看看今日體壇新聞，關注明星八卦，不知不覺玲聲響了，課本卻還在第一頁

課后本是提筆疾書，完成作業的時候，卻又忍不住拿起手機，給并不遙遠的他或她打了一個長長的電話，話題不痛不癢，無非是向對方訴說，今天在食堂吃的什么菜等一系列問題

就這樣，你，我，他都成為了手機的奴隸。

它本是該時代賦予我們的信息便攜工具，它本可以做我們理想的助產士，然而，它成了一把無形的大鐵鎖，鎖住了騷年邁向理想的腳步。

篇5

[關鍵詞]潮流；流行；經典；傳統

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）14-0021-02

狄更斯說：這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。高速發展的互聯網為我們提供了快捷的平臺，也助長了“流行”盛行的火焰。從周杰倫的節奏藍調到煙熏妝、錐子臉，從明星名人的生活方式言行舉止到漢字書寫國學熱談，從顧老師一紙辭信游歷在路上到屠呦呦諾獎一鳴中醫熱捧……在來勢洶洶的流行風潮中，我們無暇去抓住一個文化的根，只能任風兒吹著自己在膨脹的流行氣團中不知所向。試著停下腳步，細細想來，又有哪一個流行能逃過時光流逝帶來的沖擊呢？看看那些追逐“流行”的人，后來不是傀儡一樣不停的奔赴下一場荒蕪的盛宴，就是化作飛蛾，甘心燃盡生命，只為生命完結前那短暫的快樂與光明。還要有多少邯鄲學步的悲劇，世人才能學會在囂擾塵世堅守本心，追求自我。

“ 生命轉瞬凋零，喧騰是短命的別名。”“流行”只是某個時代的產物，只因符合當下某些人的某些特殊心理，加以迎合和包裝制作，帶來的便是巨大的經濟效應。若是剝去那層層掩飾的外衣，怕只剩下空殼。所以，我們完全沒必要追隨這些形式上的泡沫，相反更應堅守內心某些最純真、最經典的那一部分。

當細腰成了統治者的喜好時，宮中美女爭先恐后地節食瘦身，“細腰宮中多餓死”一句長嘆，多少如花少女因楚王的愛好而隕命，卻僅僅是為了追求外貌上的美麗。明清的“三寸金蓮”甚囂塵上，一條窄窄的纏腳布，又毒害了多女的身心，可悲可嘆。

當我們這些聰明開化的現代人嘲笑東施效顰時，卻已不覺間落入了同樣世俗的窠臼：不去追求內心的充盈美好，只為有與明星相似的臉蛋，而不惜代價去整容。結果卻造成了眾人的審美疲勞，且頻發各種“撞臉”事件。老先生曾經意味深長地講了一句16字箴言：美人之美，各美其美；美美與共，天下大同。這正是告誡我們，美存在于其多樣性之中，當所有人“美”成一個樣，估計也就沒有美感可言了。

當我們將剪了無數個洞的牛仔褲，放進衣櫥的最底層時，往日的流行已然過時了；當我們將80年代的老歌拿出回放時，昔日的流行已成經典。有些流行如過眼云煙，有些流行能沉淀成經典。只有那些經歷歲月的變遷依舊能被人們津津樂道，給人以感動和激情的流行，才能積淀成經典，綻放光芒。唐詩宋詞元曲已成為中華文化之瑰寶，成為了文學中經典。“天鵝湖”成為芭蕾舞劇的象征。當老歌再次響起，我們應感謝這些曾經的流行能把握時代命脈代代相傳下來為人所銘記。

篇6

今年看春晚，有倆人特別引人注目，“夫妻檔”，男名曰沙溢，女即為胡可。沙溢跟黃宏合演小品《荊軻刺秦》，“站著下蛋的雞”成了今春的流行俚語，而坐在觀眾席里開懷大笑的就有他夫人胡可。春晚節目開場時，兩口子手挽手，閃亮登場，好好地“秀”了一把。

 

這年頭，影視圈常有人在公共場合秀恩愛，胡可和沙溢不是這樣，他們是情不自禁地流露，到哪兒都黏在一起。正月初五，我邀他倆去揚州平山堂燒香，我去機場接，竟見他們小手指頭勾著，好像初戀的少男少女。我們兩家很熟，常有走動，節日里也就約到了我太太的家鄉揚州。一，這里是鑒真大師和星云法師的故鄉；二，揚州的富春包子美名遠揚。盡管春節里油水很足，胡可還是拉著老公在古城揚州碎石鋪就的末巷里轉悠開了，頓頓吃得小肚溜圓。胡可說：“春節一過就要開工，沙溢又要天天三頓盒飯了，過年他想吃就讓他吃個夠。”說著不住地往沙溢碗里夾菜。那小子只是憨笑，也把碩大的包子往胡可手上遞，舉案齊眉讓人生羨。

 

幾年前，胡可和沙溢戀愛的消息是我給捅出去的，那一天我和胡可主持我導演的影片《康定情歌》首映禮，我脫口問了一句：“我準妹夫在干啥呢？”胡可也脫口回了一句：“沙溢拍戲去了。”話音一落，全場百余名記者先是驚愕接著笑咧了嘴，第二天自然是頭條新聞啊！下來后，胡可嗔怪：“哥哥，你怎么這么八卦啊？都知道你我關系好，別人還以為你在給妹妹當托兒炒作呢！”我哈哈大笑：“你倆想結婚嗎？想結婚就別怕我提前揭鍋。都是實在人，怕啥？”她聽了也樂。

 

沒多久，我收到請柬。大婚當日，我、王中軍、馮小剛、張國立哥兒幾個都在主桌上，算是胡可娘家人。沙溢是空政文工團演員，我就戲稱他們今天是軍民一家親。婚禮上，倆人沒了平時的那種浪漫，沙溢是緊張得話都說不周全，胡可則激動得幾度哽咽。為了活躍氣氛，大家唆使沙溢換上蘇格蘭方格小裙子，那舞跳得還煞有介事，而胡可則護著微微隆起的小腹在旁邊幸福地看著。他們是奉子成婚，當時胡可已有四個月的身孕。見了我，丫頭有點兒不好意思：“我們領證都半年了……”眾樂翻。

 

其實我認識她十幾年了，當時胡可就一古怪精靈的小屁孩兒。那陣兒我跟李湘在上海臺主持一檔收視率達到12%的節目叫做《評頭論足》。后來，李湘名氣做大了，湖南衛視催她回去，她便找了師妹胡可來頂替。李湘知道我對合作的主持人甚為苛求，那天沒直接說胡可是接班人，謊稱她是今日嘉賓。巧了，本來約了剛出道的李冰冰做節目，不料飛機延誤，大家抓瞎，我說：“李湘帶來的那女孩兒不是嘉賓嗎？”臺灣籍的著名導播白汝珊連忙搭腔：“哎呀太好了！快上臺吧！”就這樣，陰差陽錯，我與胡可合作了一回。這丫頭反應極靈敏，嘴皮子絕不亞于李湘。我夸：“這姑娘不賴。”大家皆笑。原來，就我一人蒙在鼓里，全欄目的人都知道胡可是準備來接替李湘的，只是剛才臨時上場與我這種看似無意的合作，讓我非常喜歡她的聰慧機靈。于是，沒有任何反對意見，胡可成了我的新搭檔。江蘇臺臺長章劍華看了節目，也贊賞胡可的小精靈樣，遂聘我們去江蘇衛視主持一檔文學欄目《周周蘭亭會》。于是，每個月我們總有兩天從上海出發到南京，利用周六周日連做四期，累得孫子似的，但特愉快。胡可小鳥依人，聰慧機敏；我自恃老成，像大哥哥帶鄰家小妹。這檔節目需要背誦的功夫，不是串聯詞，而是唐詩宋詞元曲和明清小說的經典段落。胡可跟我對手時，從容鎮定，談吐自若。一次，我把一位名叫王燕的知名男嘉賓說成女士，眾哄笑，胡可及時補臺：“江大哥大概是身處南京，想到了那句唐詩，‘舊時王謝堂前燕’，而金陵古都自古出美女，看到這名字，就脫口尊稱女士了。”我驚愕：小女子厲害！全場掌聲。胡可甚得意。

 

后來，胡可演了電影《聊聊》，一舉奪得大學生電影節最佳新人獎。我看了，挺棒。對戲的雷恪生老師夸她：“胡可是小精豆子不吃虧，演戲靈著呢！”

我調北京后，我倆在上海、南京主持的節目停了，我和胡可卻一直“親密接觸”，各種活動啊首映啊紅毯啊電影節開幕式啊……一搭一檔，“兄唱妹和”。我倆從來不排練，特默契！上了場，誰忘了詞，誰漏了話，彼此都會天衣無縫地補上。我本來語速就快，沒想到胡可更快，圈內的好友便說我倆在一起是快人快語。我聽了，快活。

 

去年，我力薦胡可演了一動作片《帝國秘符》，她飾一警花，能文能武，舉手投足間除了睿智、干練，還有時不時閃過的狡黠眼神。我說：“丑化民警。”她答：“人物要有個性，十年前哥就是這么教我的。”我啞然。

 

今年春，我導演《三個未婚媽媽》，缺個“打醬油”的護士，電她，召之即來。臨了問我：“還有打醋的活兒嗎？你家妹夫沙溢算一個。”于是，沙溢來了，演一家屬，伺候產婦的動作極為老道。我夸他，胡可眨眨眼睛：“他早就體驗過生活了，只不過孩兒他媽是我。”

篇7

三,還有文言文中必須引領學生進入的意境美。

中華文化源遠流長、博大精深,中國是世界上唯一一個思想框架壯觀恢宏并且多種優秀思想交相輝映歷史承傳完整至今的文明古國,無論是政治、經濟、思想,還是文化、文明禮儀,我們的祖先都創造了輝煌的過去,然而自“”后,中華文化遭受重創,傳統價值觀、傳統道德觀、傳統做人準則幾乎消失殆盡,直到現在,學生教育中能與傳統文化接壤的只剩下幾篇文言文,想想看,五千年文明承傳的重擔壓在幾篇文言文教學的肩上,那么在文言文的教學中,挖掘文言文中的古典美,讓學生最大限度的去領略傳統文化的美有多么重要!

下面我想談一下文言文中都有哪些美是必須挖掘出來的。

1 傳統文化中最迷人的應該是他的思想美五千年的文化,讓世界驚嘆的博大精深,首選道家、佛家、儒家三經典。道家的清靜自然,佛家的慈悲善良,儒家的仁義濟世都充滿審美的愉悅。道佛儒三家的思想再引申開來,又林林總總、紛繁復雜,延伸到生活的每一個角落,涉及到每一個人的具體行為。但不論怎樣復雜,他們都有一個共同的作用,那就是指導著古代中國人怎樣去做人,怎樣去經營自己的人生,怎樣讓整個社會的道德文明維持在一個較高的水平上。例如《三國演義》中,復雜的情節和豐富的人物不論怎么去表演,它就體現了一個字,那就是“義”(“義”應該屬于儒家思想范疇),它告訴世人,做人,要講“義”,不要做背信棄義的小人。同樣,孟子在他的散文中也明確表示,人要“舍生取義”,在生命和真理的選擇中,人要毫不猶豫的取“義”;在強權和豪勢的威脅中,人要敢于“仗義執言”,不能向邪惡妥協,甚至“助紂為虐”,為世人不齒,遺臭萬年。再如,陶淵明的詩文中,明顯流露出追求精神的自由(這應該屬于道家思想范疇),維護人格的尊嚴,不向世俗低頭,不為五斗米折腰的氣節;屈原的“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱”和杜甫的“安得廣廈千萬間,大辟天下寒士俱歡顏”則充滿了悲天憫人、憂國憂民的佛儒兩家思想,總而言之,所有的古文中所體現出來的所有的思想光華,都可以在這三家思想中找到源頭。

2 不可忽視的還有文言文的語言美中華五千年的文化中,從神話傳說,到后來的先秦散文、漢賦、唐詩宋詞、元曲以及明清小說,都是以最美的方塊字組成的最美的語言。

語言美之一是簡潔。越往遠古追溯,文章的語言越簡潔,往往一字傳神,而且適合各種文化層次的人理解,正所謂“仁者見仁,智者見智”,如果像現在白話文這樣大家統一認識,解釋固定,那還叫什么經典呢。例如老子的《道德經》一句常見的話“大勇若怯、大智若愚、大巧若拙、大辯若訥”中,“怯”“愚”“拙”“訥”四個字,不同的人就會有不同的理解,通常“怯”被理解為“害怕”“膽小”“后退”“不言”“羞澀”等常見的意義,我認為,“怯”字的構成是“去心”,可以理解為去掉各種欲望之心,才是真正的勇者,正所謂“無欲則剛”,不貪慕權勢就不必阿諛奉承,不貪慕金錢就不必狗茍蠅營,不貪慕美色就不必聲敗名裂……當然,不同的人還會有不同的理解,不論怎樣,都說明了一個道理,簡潔,是語言大美的體現,越細微具體,語言越沒有適應能力。

篇8

關鍵詞：詩詞；鑒賞；教育

中圖分類號：G427 文獻標識碼：A

文章編號：1992-7711（2012）18-074-1

一、現代文盲的增多呼喚詩詞鑒賞教育

最近，“杜甫很忙”，一會“袒胸露乳”地跳著DISCO哼唱著《最炫民族風》活躍在網絡上，一會扛著各色大旗活躍在街頭巷尾的各色廣告上……詩圣杜甫情何以堪？孩子們哈哈大笑之余是否心中還有那憂國憂民的詩人形象和那一首首感人肺腑的詩歌？“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”古往今來多少仁人志士為了人民能安居樂業拋頭顱灑熱血，留下了一首首慷慨悲歌！然而，我們的孩子卻逐漸地遺忘了這些志士仁人，這樣的教育如何能讓普通的學生理解詩詞、理解詩人呢？

筆者覺得，在當下守住語文教學這塊陣地，充分利用語文教學這個較得天獨厚的優勢來進行詩詞鑒賞教育是十分必要而迫切的。語文教師完全可以在課堂上引領學生通過經典作品的學習使之受到震撼，并使學生的精神世界得到陶冶，心靈得到凈化等精神享受。一個民族要生存要發展必須從民族自身文化中汲取營養，丟掉自己的文化就等于放棄了生存的根本。

二、古代詩詞是智慧的象征，需要我們去將這珍寶找尋

中華民族的詩詞源遠流長，在漢賦唐詩宋詞元曲明清小說的名列中，詩詞更是作為中華文學的瑰寶，為世界傳唱，產生了許多偉大的作品。

詩詞中蘊含著深厚的中華文化，可說是智慧的源泉。上自天文，下至地理，萬事萬物，皆入詩中。誦讀詩詞對精神的升華、情感的熏陶、人格的塑造，能起無可估量的潛移默化的作用。學生用這些優秀詩篇打做人的底子，打文化素養的底子，底色亮麗，在人生旅途中受用不盡。

優秀的詩詞像種子一樣，有頑強的生命力。它們破土而出以后，和芳香的空氣融合，長久地彌漫在大地上。今天，初中學生學習古詩詞，誦讀古詩詞，咀嚼、體會、感悟，心馳神往，從陶淵明身上學習做人的豁達，從文天祥身上學愛國的熱情，從范仲淹身上學習“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的情懷”等等。

詩歌充滿了作者的智慧和靈氣，整體感知詩詞要聯系生活實際，聯系自己的知識儲存，開展想象，這樣，腦中就會浮現出一幅幅生動的圖景。讀詩還要開動腦筋，對詩中情、詩中景、詩中意可以從不同角度去理解，不同側面去體味，不同方位去揣摩，使自己有獨特的體會和感受。

三、詩詞帶有社會性，詩詞是一個個不同人生的反映

長期穩定的封建社會制度對詩詞的形成造成了重大影響。封建社會作為中國較長的社會形態，在一開始極大地促進了社會生產力的發展，在明清后期也起到了阻礙作用。

詩詞作者個人的情趣愛好與價值取向造成了詩詞作品的好壞參差不齊。中國的詩詞作者燦若星漢，才人輩出。但是，即便是偉大詩人，如李白、杜甫，除了吟詠大好河山、謳歌貧民百姓、贊美英雄豪杰、鋪陳美善真情，也有拍馬帝王將相、自怨自艾、哀傷悲嘆的不良情趣。事實上，每一個詩詞作者的作品都是良莠互現，糟粕與精華并存的。

詩詞作品的綜合手段應用造成了詩詞作品的鑒賞困難。在詩詞作品中，文字短小精悍，但是文學手段應用復雜，廣泛應用了比附、擬人、暗喻等技巧，這都使得詩詞的思想表現難以琢磨。比如，知名的詩人李商隱更是以語言空靈、華麗見長，繁復的詞語之下暗藏玄機。這樣的特征尤其需要鑒賞者注意識別。再比如文天祥的《過零丁洋》“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。”一語雙關，讓賞析的文人品味其中的復雜心情。

正是因為以上原因的存在，我們才需要認識到詩詞作品并不是一汪清澈的泉水，可以直接端到初中學生的面前。

初中學生的性格特征與對事物的接受能力顯然也是不同于成人，成人的文學作品的種種不足不太能夠被初中學生一一辨別。因此，在目前的詩詞教育中，超出初中學生接受能力的詩詞作品影響了初中學生的成長。“笑談渴飲匈奴血，壯志饑餐胡虜肉”這樣的作品顯然是表露出愛國情懷與英雄主義精神，但是，文字描寫的暴力性則會對不具備有辨別能力的低幼讀者造成困擾。溫庭筠的詞更是描述了成人間的兒女情長，更是讓涉世未深的初中學生無所適從。

初中學生進入少年期后，學習內容得到深化，知識經驗變得更多，社會影響力在擴大，他們在認識、情緒、意志以及個性心理特征上，呈現出以下三個階段的發展。

第一，獨立焦慮期。初中學生渴望獨立與現實依賴之間產生了矛盾。此時，學生心理發展迅速，產生的最突出的變化就是出現了“成人感”，不愿意父母還把他們當作小孩子對待，也不愿再受到小孩子般特殊的照顧。因此，他們在心理發展上出現了擺脫父母照顧的“心理上的斷乳”過程，即要成為獨立發展的過程。

篇9

我的爸爸楊導宏老先生，一九三六年畢業于上海美專西畫系，他就讀的十七期正好由劉海粟校長帶領。而且，因了那張女模特兒與學生一起的合照，這個班名聲大振。

從我懂事起，大概是五歲吧，我就從爸爸收藏的多部精裝畫集中認識了西方畫家達芬奇、倫勃朗、梵高、高更、畢加索、馬蒂斯、塞尚，還有俄國的列賓、蘇里柯夫。我也知道西方繪畫是如何從室內走向外光派，再從早期的印象派到后期印象派，這樣子一路過來。不要人指點，也沒有什么入門，我自然而然地懂得什么是西畫。就像鄉下的孩童自然而然分得清什么是禾苗，什么是韭菜。非但如此，我甚至簡直以為外面所有的人都是畫家，都懂畫。我特別喜歡西畫中黑灰的色調，尤其是蘇里柯夫，他將調色板上所有的臟顏色涂到畫布上，呈現出的是令人驚奇的典雅、華麗、高貴的光彩。我又看爸爸用亞麻油調顏色，再用點彩派的手法畫室內的墻面，然后退遠處，退遠處，雙手抱在胸前，瞇起眼睛，那樣子真是藝術的生活，令我神往。于是，我抱定決心，一輩子做個畫家。

讀小學六年級時，爸爸發現了我喜歡畫畫。那是有一天，他掀開我的床單，發現床板上鋪了厚厚的一層我畫的速寫，他知道了我的志向，心里自是歡喜。他認真地對我說，這樣子瞎畫不行，得拜個老師。他說，你不要學西畫，在國內學西畫，難得正宗。他還說自己在上海美專就不該學西畫，學國畫就好了。我那時已小學畢業，要進初中了，雖則別的方面還十分幼稚，但畫畫上，我已顯出一些成熟，我聽懂了爸爸的話，記在了心里 。

我十四歲上初一的時候，爸爸介紹我認識了陳白一先生，那時陳老師剛好三十歲。如今幾十年過去，陳老師已八十六歲，我也虛歲七十。陳先生是我的終生之師，又是我的領導，雖經歷了幾多風雨，我們始終如一家人一樣，無話不談。陳老師對我的影響，一是明白了做人，二是明白了線是中國畫的生命。

我考上了大學，為了學畫，沒去讀。從此再也沒有機會進專業美術學院。從十九歲起，我先后教過小學、中學，在出版社做美術編輯，在畫院任專職畫家。我在教書的十年，除了堅持畫速寫、練筆墨、學書法外，特別感興趣的是讀了大量的文學書和歷史書，如唐詩宋詞元曲及明清筆記。通讀了《魯迅全集》，還有劉大年的《中國文學史》。讀過范文瀾《中國通史》，也讀過歷朝通史，直至民國通史。尤其是在二十歲時，一個偶然的機會，我在地攤上購得了民國年間石印本王國維的《人間詞話》，奉為至寶，從此我知道了什么叫意境，也知道了做學問的人生三境界。要知道，像我這樣自學的人，就像無頭蒼蠅，眼前一片模糊，走起路來搖擺不定，得到一本好書，就像遇到貴人，貴人相助，是會少走許多彎路的。讀書就是跟“好”見面，跟“好”對話，讓你提升心志，超凡脫俗，曉得世上的“好”好到了什么程度。一個不知道什么是“好”的畫家，怎么能畫出一張好畫來呢？

我三十四歲時，結束了，眼前一派光明與希望。那時中國畫正在擺脫為政治服務的僵化模式，開始尋找自己的出路。一部分畫家把眼光投向西方，一部分畫家將腳跟站穩在本土。我選擇了后者，同時我仍然留戀兒時對西畫最初的興趣。

近百年中國畫分兩派，一派以徐悲鴻、劉海粟為代表，林風眠屬其列，我稱這一派為學西方。他們站在西畫的立場，力圖以素描改造中國畫。林風眠雖則想從中國民間去挖掘，但立場仍是站在西方。另一派以齊白石、黃賓虹為代表，潘天壽屬其列，我稱之為守本土。他們站在中國的立場，守住傳統，自信從自身中能生出現代來。百年過去，回頭審視，守本土者占了上風，這是再明白不過的事。守本土一方，黃賓虹在筆墨上的成就最高，他的山水，是整體的傳統，局部的現代。也就是說，他的筆墨已跨入到現代。這是自明代山水式微，經過清代，五百年來山水畫呈現出的嶄新的面目。我以為黃賓虹最大的貢獻是他筆墨的無皴法或反皴法（這個提法是我的發明），而不是人們習慣稱為的所謂渾厚華滋。渾厚華滋是對所有山水畫的普遍基本的要求，而不能用來評價某人技法上的創新，正像形象生動是對人物畫的基本要求一樣。

一九九三年，我五十歲時調廣州工作。那時，人生地不熟，又不懂廣州話，故絕少與外面打交道。這看起來像個缺陷，但反過來看我卻獲得了大量的時間。可以說，我在廣州簡直成了時間的富翁。我想過細地經營我的畫，我暗自打定主意要將傳統中國畫帶入現代。我的時間充裕，日子悠長，還可騰出手來寫寫文章。一九九四年寫《由紅菜薹想起》是我的散文處女開篇，以后一發不可收，在一些報章雜志開專欄，也出了幾本集子。當然，我仍在讀書，如錢穆先生的著作我差不多已經讀完。

篇10

關鍵詞：文言文；傳統文化；民族文化

文言文是中國傳統文化的重要載體。何為文言文？著名語言文學家、教育家王力先生在《古代漢語》中指出：“文言是指以先秦口語為基礎而形成的上古漢語書面語言以及后來歷代作家仿古的作品中的語言”。文言文，也就是用文言寫成的文章，即上古的文言作品以及歷代模仿它的作品。

文言文是中國古代沿用了幾千年的書面語言，從先秦諸子史傳散文，到兩漢辭賦、唐詩宋詞元曲，再到明清八股小說都屬于其范圍。它包含著漢語言獨有的直覺性、形象性，是中華民族獨有的文化現象。它承載了民族源遠流長的歷史，蘊含著國人強烈的生命意識和深刻的人生體驗。通過品讀優秀文言佳作，我們可以感悟到中華民族獨特的精神文化內涵。

一、愛國情深

愛國主義是中華民族的寶貴精神財富和優良傳統。在孔子提出“尊王攘夷”，孟子竭力主張以“仁政”實現“大統一”后，儒家學說的忠君愛國文化思想已深深融入民族意識中。幾千年來無數仁人志士憂國憂民。偉大的愛國主義詩人屈原“長嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”（《離騷》），諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”（《出師表》），曹植“捐軀赴國難，視死忽如歸”（《白馬篇》），蘇武北海牧羊十九年而氣節不改忠于漢室（《蘇武傳》），范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，抗金英雄岳飛寫下了《滿江紅》，顧炎武大聲疾呼“天下興亡，匹夫有責”（《日知錄?正始》）……是一代代的愛國者推動著古老的民族自強不息、艱苦奮斗，歷經磨難而不衰，屹立于世界民族之林。

二、孝道為先

“孝”是儒家倫理思想的核心，是千百年來中國社會維系家庭關系的道德準則。李密的《陳情表》可謂千古至孝文章，蘇軾曾論“讀《陳情表》不下淚者，其人必不孝”。“二十四孝”故事今天看來有的不免迂腐，但黃香扇枕溫衾、董永賣身葬父、子路百里負米的故事至今讓人感動。儒家道統認為“孝”是百行之首。《論語》：“孝梯也者，其為仁之本輿。”《孝經》指出“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”。《禮記》篇“人不獨親其親，不獨子其子”，《孟子》有“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，這里“小孝”延伸至了“大孝”，千百年來，炎黃子孫已把單一的孝演變為了尊老愛幼的傳統美德。

三、尚禮貴和

崇尚禮儀與和諧，堅持中道是中華民族所遵循的精神。“禮之用，和為貴，先王之道，其為美，大小由之，有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也”（《論語 ?學而》）。孔子追求以禮為標準的和，我們在《論語》中可以讀到“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的“大同”場景，這是夫子所追求的和美世界的理想。中國貴和，人們常說“以和為貴”，“君子和而不同”，這些是構成和諧社會的重要思想。

四、尊師重學

被譽為萬世師表的孔子本身就是尊師的楷模。《論語》云：“三人行，則必有我師焉。”古文大家韓愈作《師說》宣揚從師之道，“古之學者必有師。師者，所以傳道授業解惑也。人非生而知之者，孰能無惑？惑而不從師，其為惑也，終不解”，“圣人無常師。孔子師郯子、萇弘、師襄、老聃”。譚嗣同說過“為學莫重于尊師”（《劉陽算學館增訂章程》）。荀子說“學不可以已”（《勸學》），聞雞起舞的祖逖，鑿壁偷光的匡衡，囊螢映雪的車胤、孫康，懸梁刺股的蘇秦、孫敬……他們刻苦求學，是重學的榜樣。尊師重學是民族文化得以傳承發展的重要因素。

五、俠義風骨

“義”是中華民族特有的文化心理。《孟子?離婁上》：“大人者，言不必信，行不必果，惟義所在。”俠義之人是孟子所說“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫。俠之大者，為國為民，一諾千金，報答不平，替天行道，伸張正義。史有司馬遷《史記刺客列傳》中的曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五位俠客；《三國演義》中“義薄云天，英雄蓋世”的關羽；《水滸傳》中“替天行道”的梁山一百零八位好漢，他們的俠義故事至今被人們傳誦。直到今天，中國的武俠精神亦為人們推崇。

六、桃源情結

“桃花源”是千百年來知識分子的精神家園和心靈棲息地。“甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”（《老子第八十章》），老子描繪了一個桃花源藍本。到了陶淵明《桃花源記》描繪的“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”世外桃源，在一定程度上已經消解了中國文人“仕”與“隱”內心矛盾，因為它是儒道思想的結合，對后世影響至深。貶黜滁州的歐陽修寫下了《醉翁亭記》；仕途失意的蘇軾創作了《赤壁賦》；明代文人桃源情結最為典型者當屬蒲松齡，一部《聊齋志異》談狐說鬼，實則是追求理想的桃源；清代曹雪芹《紅樓夢》里“大觀園”，不正是美好桃源世界的瑰麗想象嗎？直到今天桃源世界也是中國人追求的理性境界。

中國民族文化精神是多樣的，除上述外，學者劉介民先生做了更為詳細的分類，有“優化人格，悟守尊嚴；自勝自立，自強不息；志當高遠，浩然正氣；仁者愛人，永存愛心；貴和持中，不偏不倚；禮儀廉恥，行己有格；淡泊明志，智為達德；求是務實，求知善讀；誠信待人，珍重友誼；老成溫厚，遇事忍耐；知足常樂，因循守舊；克勤克儉，廉潔奉公；為善從善，廣結善緣”等，不一一贅述。只要我們用心品讀文言作品，就能感悟到中華民族特定價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等方面內在特質，從而不斷提高審美情趣，樹立爭取的價值觀，形成健全的人格，為傳承優秀文化和構建和諧社會服務。

參考文獻：

[1]劉介民.中國傳統文化精神[M].暨南大學出版社，1997（8）：131-304.