山海經大荒北經范文
時間：2023-04-06 01:25:34
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篇1
《山海經》是中國上古文化的一部百科全書，保存了大量原始神話，而其中的洪水神話流傳已久，在當今社會閃爍著它獨特的魅力。這些洪水神話大致分為共工的洪水成因神話、相柳發洪水、鯀禹治水、應龍相助發洪水四種類型。通過對洪水神話故事的分析，再把考古資料、其他文獻資料及地理知識加以佐證，我們可以發現某些洪水神話是真實存在的。并且，這些洪水神話在當代還具有十分重要的歷史、文化、精神、科學、民俗等價值。
關鍵詞：《山海經》；洪水神話；當代價值
一、《山海經》中的洪水神話
《山海經》中的洪水神話具有濃厚的奇異性、幻想性，但從另一方面看，它們也是歷史的影子。我們將神話看作是古代人對未知世界的一種帶有濃厚浪漫主義色彩的自我詮釋，是對神秘自然現象的主觀解釋和自由想象。我們把《山海經》中的洪水神話大致分為三種類型。
（一）是關于共工的洪水成因神話。《山海經?大荒北經》：“共工之臣相繇，九首蛇身自環，食于九土，其所所尼，即為源澤。不辛乃苦，百獸莫能處。禹湮沒水，殺相繇，其血腥臭，不可生谷。其地多水，不可居也。” [1]p489鰩從外貌看是一個兇猛的怪獸形象怪物，它有著強大的本領，使得百姓不能正常生活。而在《山海經?海外北經》中也有記載“共工之臣相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥為澤溪。” [4]p279我們大膽假設相柳就是相繇，當時爆發大洪水是由于巨大的九頭怪相柳憑借自己的本事四處作惡，被禹殺死，而帶來的洪水災害。而相柳是共工的臣子。《山海經?大荒北經》記載：“有系昆之山者，有共工之臺，射者不敢北射。” [4]p295共工居住的地方連涉獵者都不敢往前，可見在先民眼里，共工也是兇惡的。以上論述都說明了共工與洪水有莫大的關系。
（二）治水神話故事。《山海經?海內經》是這樣記載的：“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州
島。” [4]p536大禹除了繼承了其父的遺志，成功治理了洪水。還殺死了作惡多端的相柳使地可以播種谷物。如《山海經?大荒南經》記：“大荒之中，有山名巧涂之山，青水窮焉。有云雨之山，禹攻云雨”。 [4]p432-433《大荒北經》“禹殺相柳，其血腥，不可以樹五谷種。禹厥之，三仞三沮，乃以為池，群帝是以為臺。” [4]p489除鯀禹治水外，還有治水英雄河伯，《山海經?海內北經》：“ 從極之淵深三百仞，維冰夷恒都焉，冰夷人面，乘兩龍。一曰忠極之淵。” [4]p349作為中國古代神話中的黃河水神，河伯原名馮夷，也作“冰夷”。在先秦古籍《尸子》中有一個河伯幫大禹治水的故事，“禹理水，觀于河，見白面長人魚身出，約‘吾河精也’。授于河圖，而還于淵中。” [2]河伯獻河圖給大禹，大禹依此治水成功，間接來說，河伯也是功不可沒。
（三）應龍相助發洪水。《山海經?大荒北經》：“蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水。蚩尤請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩
尤。” [4]p491應龍在蚩尤之戰的關鍵時候蓄積洪水，使黃帝化被動為主動，應龍除了幫助黃帝殺了蚩尤，并且還殺了夸父。《山海經?大荒北經》：“應龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨。” [4]p480-491綜上所述可推斷南方的洪水災害或許與應龍有關。
二、洪水神話后延分析
篇2
一、創世神話
中國古代的創世神話中以盤古開天地的故事最為著名：
天地混沌如雞子，盤古生其中，萬八千歲，天地開辟，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。天數極高，地數極深，盤古極長。后乃有三皇。（《藝文類聚》卷一引徐整《三五歷紀》）
這是一則典型的卵生神話。自然界中卵生是一種很普遍的生命現象，先民們由此設想宇宙也是這樣破殼而生，其間有擎天柱地的盤古，表現出非凡的聯想力與想象力。
盤古不僅分開了天和地，同時也是天地之間萬事萬物的締造者。另一則神話說他死后，呼吸變為風云，聲音變為雷霆，兩眼變為日月，肢體變為山岳，血液 變為江河，發髭變為星辰，皮毛變為草木……
中國古代關于宇宙萬物的神話還有多種表達形態，如帝舜的妻子羲和生育了十個太陽，帝俊的妻子常羲生育了十二個月亮等。
宇宙的誕生，山川的形成，日月星辰的運行，創世神話都給我們提供了富有想象的答案。
二、始祖神話
“我們從何處來，將往何處去？”曾經是人們不停追問的一個問題。關于人類自身的起源，神話同樣給予了大膽的解答。在中國的神話中，關于人類的繁衍有兩個版本。
一個是先人類而生的女神女媧。據《大荒西經》載：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神。”
女媧不僅煉五色石以補蒼天、有重整宇宙之功，更是人類的創造者。《太平御覽》卷七十八引《風俗通》云：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩絙于泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，絙人也。”
這一則神話意蘊豐富，它不但浪漫而生動地虛構了人類的產生，科學而經典地反映了華夏先民與滋養他們的黃土地的深刻關系，說明了華夏先民是黃色人種的原由，同時也試圖闡釋人類為什么會存在社會地位的差別。
另一個版本是伏羲女媧兄妹成婚繁衍人類的故事。
《太平御覽》卷78引《詩含神霧》所記：“大跡出雷澤，華胥履之，生伏羲。”明確指出伏羲的身世是由其母華胥在踐踏了神的大腳印后懷孕生育的，是神與凡人結合后所生的神人，并能緣天梯建木以登天。《風俗通義》云：“女媧，伏希（羲）之妹。”清代梁玉繩《漢書人表考》卷二，引《春秋世譜》也說：“華胥生男子為伏羲，女子為女媧。”由此可見，在華夏先民的傳說中伏羲和女媧是“同母”所生的兄妹。唐代李冗《獨異志》卷下又云：“昔宇宙初開之時，只有女媧兄妹二人在昆侖山。而天下未有人民。議以為夫妻，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遣我兄妹二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散。’于是，煙即合，其妹即來就兄。”自此，他們自相婚配、繁衍后代，成為人類始祖。漢代造像中屢見不鮮的伏羲女媧交尾圖表明兩者之間親密的關系，并成為后世頂禮膜拜的婚姻神。
這兩個關于人類起源的版本，一個是由高高在上的神創造出人類，一個是“只知其母、不知其父”的有神力而非神界的人類自我的結合、繁衍。這兩個版本皆流傳甚廣，實質上反映出人們在氏族社會不同發展時期對此問題的不同認知，以及遠古時代氏族內部的確經歷過兄妹互相婚配的社會發展階段。
三、洪水神話
以洪水為主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。西方的洪水神話，主題大多是表現天帝對人類墮落的失望，洪水是對人類的懲罰。而中國的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災害，所揭示的是與洪水抗爭、拯救生民的積極意義，看重人的智慧及斗爭精神。在這些洪水神話中最杰出的人物是鯀禹父子。
《山海經·海內經》載：
洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
禹繼承了鯀的遺志，改用疏導的方法來治理水患。在治水過程中，“禹八年于外，三過其門而不入”（《孟子·滕文公上》），“疏河決江，十年未闞其家”（《尸子》孫星衍輯本卷上），“股無胈，脛無毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史記·李斯列傳》），可謂歷盡千辛萬苦。除此之外，他還要和諸多惡神展開艱苦的斗爭，如誅殺相柳（《山海經·大荒北經》，《山海經·海外北經》）、擒服水怪無支祁（《太平廣記》卷四六七“李湯”條）等。他的精神也感動了諸多的神靈，傳說河伯獻出河圖（《尸子》孫星衍輯本卷下），伏羲幫助他丈量土地，還有一條神龍和一只靈龜幫助他從事勞動（《拾遺記》卷二，《楚辭·天問》）。最終，彌漫天下、禍害人間的洪水終于被大禹制服了。
四、戰爭神話
黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個大部族的首領，分別興起于相距不遠的姬水和姜水，他們在向東發展的過程之中發生了嚴重的沖突。《史記·五帝本紀》記載：“炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒猿乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方。教熊、羆、貔、貅、貙、虎，以與炎帝戰于阪泉之野，三戰然后得其志。”
阪泉之戰以黃帝的勝利而告終，導致了炎黃兩大部族的融合，華夏民族由此而正式形成，并發展成為中華民族的主要成分。
另一次著名的大戰是發生在黃帝和蚩尤之間：
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍蓄水。蚩尤請風伯、雨師縱大風雨。黃帝乃下天女日魃，雨止，遂殺蚩尤。（《山海經·大荒北經》）
黃帝與蚩尤戰于涿鹿之野。蚩尤作大霧彌三日，軍人皆惑，黃帝乃令風后法斗機作指南車，以別四方，遂擒蚩尤。（《太平御覽》卷十五引《志林》）
蚩尤銅頭啖石，飛空走險。(黃帝)以牛皮為鼓，九擊而止之，尤不能飛走，遂殺之。(《山海經·大荒北經》)
這幾則神話反映出古代部落間的爭斗與融合，古代的祈雨、止雨巫術，黃帝由此確立其中國歷史上五帝之首的形象。后世又把許多文化史上的發明創造，如車、陶器、井、鼎、音樂、銅鏡、鼓等歸功于黃帝，黃帝在神話中又成了一個善于發明創造的文化英雄。
五、發明創造神話
黃帝之后，神話進入了一個英雄的時代，自然之神被人類歷史發展中誕生的神所代替，這些神話的主人公通常是人類的形象，有著神異的經歷或本領，他們的業績在于創造和征服，如教人鉆燧取火的燧人氏、教人造屋的有巢氏、遍嘗百草的神農氏、創造文字的倉頡、教人稼穡的后稷等等。
其中，后羿的故事廣為流傳，為百姓蒼生所景仰。后羿是神話傳說中弓箭的發明者，同時也是一個神射手。后羿憑著自己發明的弓箭和神技，為民除害，造福人類。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有鑿齒、九嬰、大風、猰貐、修蛇、封豨等。不過，羿最為輝煌的業績，還是射落了九個太陽。據《山海經·大荒南經》和《大荒東經》載：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”這十個太陽住在樹上，輪流出現，“一日方至，一日方出”。《楚辭·天問》王逸注引《淮南子》云：“堯時十日并出，草木焦枯”。于是后羿彎弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留其一日也。”使人間的秩序得以恢復。
除此以外，還有一些神話人物彰顯了突出的個性和勇氣，表現出不可動搖的信念。
據《大荒北經》載：“大荒之中，有山，名曰成都載天。有人，珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河，而不足也；將走大澤，未至，死于此。”又據《海外北經》：“夸父與日逐走。入日，渴欲得飲，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”另據《中次六經》：“又西九十里，曰夸父之山。……其北有林焉，名曰桃林……”夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。（《山海經·海外北經》）
篇3
一在現存文獻中,最早對于人的形貌進行大量描寫的是《周易》本經和《山海經》的《海經》、《荒經》等。《周易》本經共64卦,許多卦爻辭都提到人的形貌。例如,《觀》卦卦辭的“有孚颙若”,展示人的頭顱很大;《賁》卦提到人的胡須和腳趾;《頤》卦都是圍繞人的下巴編排卦爻辭。至于《咸》卦,則依據爻位的由低到高,逐一涉及到人體的相關部位,爻辭分別是“咸其拇”、“咸其腓”、“咸其股”、“咸其脢”、“咸其輔頰舌”,依次涉及人體從腳趾到頭部的多個器官,可謂人體之大觀。《周易》卦爻辭還展示人的形貌缺陷和傷殘,《履》卦有“眇能視,跛能履”之語,《困》卦提到劓刖之刑,割鼻為劓,斷足為刖。總之,人的形貌主要組成部分的正常、反常和傷殘的形態,《周易》全部涉及到了,成為后代散文人物形貌描寫的先聲。《周易》卦爻辭中出現的人的形貌,有的處于靜態、受動態,有的處于動態、主動態,這為后世散文中人物形貌描寫技巧積累了經驗。《周易》卦爻辭中出現的人的形貌,不單是對形貌本身的展示,而往往賦予了象征意義,意蘊極為豐富。
《山海經》中的人物形貌描寫主要見于《海經》和《荒經》,它所采用的主要是靜態展示的筆法,敘述各方奇異之人的形貌特征,只有個別地方提到了人的形體動作。《左傳》作為中國古代史傳文學的奠基之作,對于人的形貌也給予了相當的關注,不僅通過形貌描寫來表現人的自然生命力,顯示善惡吉兇,形貌描寫還成為敘事寫人的有機組成部分。春秋戰國諸子百家的著作中,也經常通過對人的形貌描寫來論事說理。其中,《莊子》最具代表性。
進入漢代以后,散文作品把人的形貌作為重要的表現對象,描法也更加成熟。司馬遷尚奇,在《史記》中常以人的形貌描寫來寄托其審美理想。項羽、劉邦、李廣是司馬遷濃墨重彩塑造的形象,傳記對他們的形貌特征都作了著意渲染。東漢的《漢書》、《吳越春秋》等史傳文學作品,很好地繼承了《左傳》、《史記》的這一傳統。其中,《漢書·東方朔傳》以自述和漫畫方式展現了這位滑稽大師的形貌,給人留下了極為深刻的印象。
先秦兩漢散文中的人物形貌描寫,貫穿了兩條線索:一條是巫術與理性精神的矛盾并存;另一條是以壯觀秀麗為美與以怪異荒誕為美的錯雜。
先秦兩漢散文對于人的形貌描寫,還往往受到巫術的影響。巫術的來源主要有三:一是《周易》;二是《山海經》;三是相面術。先秦時期,已出現了以相面為職業的巫師,他們根據人的形貌來判定其吉兇禍福。進入漢代之后,這類相士繼續在社會上活動,而且具有很大的影響。《史記·高祖本紀》中的呂公“少好相人”,因見劉邦狀貌奇偉,而把女兒嫁給他。漢代還出現了專門的相術書,《漢書·藝文志》在形法家類著錄《相人》二十四卷,是專門用于為人相面的巫術之書。流傳下來的《相法》十六篇,相傳出自漢代許負之手。《周易》作為巫術之書對先秦兩漢散文人物形貌描寫的影響,主要是它象征性的表現方式,賦予人的許多形體器官以相應的意義。在這方面,它和相面術所起的作用是相同的。《山海經》的巫術思維方式把人的形貌特征與其所處地域建立了對應關系,人的形貌描寫由此出現了類型化傾向。
春秋戰國是理性精神高揚的時代,相人的巫術受到質疑。《荀子·非相》篇對它給予了徹底否定:“故相人不如相心,相心不如擇術。……故長短小大善惡形相,非吉兇也。”并列舉了大量例證,用以說明從形貌難以判斷吉兇善惡。西漢散文對人的形貌描寫,既有巫術觀念和巫術思維,又有清醒的理性精神,二者往往相互錯雜。到了東漢時期,由于讖緯神學的興起,對人的形貌的看法又向巫術回歸。王充《論衡·骨相》篇、王符的《潛夫論·相列》篇,都論述了相人術的合理性,認為人的形貌骨相預示著人的吉兇貧富。
以壯觀秀麗為美,還是以怪異荒誕為美,這是先秦兩漢散文中人的形貌描寫貫穿的又一條線索。在描寫人的形貌時,《周易》和《山海經》雖然都是巫書,卻體現出不同的審美趣味。《周易》卦爻辭展現的是常態下的人的形貌,多見于日常生活之中。《山海經》中出現的則都是形貌怪異之人,在現實生活中根本見不到。《周易》卦爻辭人的形貌描寫的這一傾向,后來積淀為周代禮樂文化的理性精神。而儒家思想起主導作用的戰國及漢代散文,在對人的形貌進行描寫時,男性通常以壯觀為美,女性則以秀麗為美,比較貼近實際生活。在這方面,劉向的《列女傳》是個例外。由《山海經》所奠定的以怪異荒誕為美的傳統,在先秦兩漢散文中得到了繼承,《莊子》最為典型,《淮南子》也有這種傾向。其他思想傾向比較駁雜的作品,則是對這兩方面兼取,分別加以凸現,《史記》就是如此。人的形貌是先秦兩漢散文重要的取材對象,形貌描寫是那個時代散文經常采用的手法。不過,與其他體裁的作品相比,先秦兩漢散文在這方面略顯薄弱。以美女為表現對象的戰國及漢代辭賦,對于人的形貌都有大段的描寫,而同期散文所作的描寫卻很簡短。東漢蔡邕的《短人賦》通篇是對侏儒形貌所作的描寫,戴良的《失父零丁》是尋父啟示,其中對人的形貌描寫占了大部分篇幅。而在先秦兩漢散文中,見不到類似以形貌描寫為主的作品。
二形貌是人的外在形態,是可以見諸感性觀照的對象。人與人接觸,首先見到的是對方的外在形貌。中國古代的傳統雖然不是以貌取人,但是,絕大多數人對于自己和他人的形貌仍然比較關注,因為它畢竟是人的生命的載體。《太平御覽》是宋代李昉所編纂的一部大型類書,從第379卷到第381卷,專設《美丈夫》、《美婦人》專欄。可見愛美之心,人皆有之,自古如此。先秦兩漢散文把人的媸妍美丑作為重要題材,同時,那個時代的人們還在思索造成人的形貌各異的原因,從多方面給出解答。以此為基礎,又按照已經給出的答案去塑造人物形象。在此過程中,往往把人的形貌特征和所處的地理方位相溝通,按照相關的空間方位理念去描寫人的形貌。
人的外在形貌各異,千人千面。到底是哪些因素造成人的形貌差異?先秦兩漢時期的人們給出的答案多種多樣。《周禮·大司徒》有如下文字:一曰山林,其動物宜毛物,其植物宜早物,其民毛而方。二曰川澤,其動物宜鱗物,其植物宜膏物,其民黑而津。三曰丘陵,其動物宜羽物,其植物宜核物,其民專而長。四曰墳衍,其動物宜介物,其植物宜莢物,其民皙而瘠。五曰原隰,其動物宜裸物,其植物宜叢物,其民豐肉而庳。
此論將天下的地形地貌分為五種類型,同時也把人的形貌分成五種類型,并分別相對應。這種按照各類地形地貌適宜生存的動植物的形態來鎖定人的形貌的觀點,體現的是一種物我一體的觀念。《呂氏春秋·盡數》篇有如下論述:
輕水所多禿與癭人,重水所多瘇與躄人,甘水所多好與美人,辛水所多疽與痤人,苦水所多尪與傴人。
此論把人的形貌美丑歸結為各地水質的不同:居住在輕水地區的居民,往往多禿頂,頸部長瘤;居住在重水地方的居民,往往腳腫跛足;甜水區的居民則形貌美好;水質辛辣地區的居民往往生瘡;苦水區的居民多凸胸駝背。這段論述運用的是五行觀念,從居民所處空間方位著眼,用以說明人的體貌差異的由來。
《大戴禮記·易本命》對于人的形貌差異有如下論述：
是故堅土之人肥,虛土之人大,沙土之人細,息土之人美,耗土之人丑。
此論說土壤密度大的地方,人長得肥胖;土壤密度小的地方,人長得高大;沙土地區的人長得細小,土壤肥沃地方的人長得美麗;土壤瘠薄地方的人長得丑陋。
這是把人的形貌差異歸結到土質的不同,人的形貌與各類土壤所生長的植物形態相對應,這與《周禮·大司徒》中的論述有相似之處。與此類似的論述,還見于《淮南子·地形訓》、《孔子家語·執轡》篇,只是文字略有不同。
以上所引材料,在論述人的形貌差別時,或從所處地形、地貌找原因,或從土質方面找根據,還有的認為是水質不同而造成的。盡管具體的切入點不同,但大的視角是一致的,都把空間方位的不同看作是造成人的形貌差異的基本原因。這種觀念在《淮南子·地形訓》表得更加明確:東方之人“兌形小頭,隆鼻大口,鳶肩企行”。南方“其人修形兌上,大口決月此”;西方“其人面末僂①,修頸卬行”;北方“其人翕形短頸,大肩下尻;中央地帶“其人大面短頤,美須惡肥”。這里對五方之民的形貌分別作了描述:東方之人體直頭小,鼻高口大,兩肩聳起,走路踮起后腳跟。南方之人身體高大,挺拔向上,口眼皆大。西方之人頭形屈曲,項頸長,仰面行走。北方之人形體收縮,項頸短,肩大臀小。中央地帶的人臉龐大,下巴短,胡須秀美,身體肥胖。《淮南子·地形訓》的作者按照自己對五方自然生存條件的理解,把五方居民說得形貌各異。這種描述是出于想象和受哲學理念、思維方式的影響,而現實生活中的人貌并非如此。這段文字表明,在《淮南子》成書的西漢前期,根據人所處的空間方位描述其形貌,已經成為一種思維模式,也是一種固定的聯想思路。
先秦兩漢散文在描寫人的形貌時,受當時思維模式的制約,往往把人的形貌與其所處的空間方位對應起來,出現類型化的傾向,某個固定區域的人在形貌上呈現出一致性。
描寫人的形貌時所呈現的這種類型化傾向,從《山海經》即已開始。《山海經》的《海經》和《荒經》出現了許多形貌怪異的人物,如果進行量化統計就可以發現,具有某種形貌特征的人物,往往集中在相對確定的地域。比如,《海外東經》提到黑齒國,“其為人黑”,那里的居民皮膚是黑色的。《大荒東經》也提到了黑齒國,和《海內東經》指的是同一地域,從《海外東經》的編排順序推斷,黑齒國位于北方。《海外東經》排在雨師妾后面的是玄股國,玄即黑色,顧名思義,玄股國居民的腿是黑色的。玄股國后面是毛民國,再往后是勞民國“其為人黑”,基本上是前后相次排列。位于北方之地的黑齒民,雨師妾、玄股國、勞民國,那里居民的形貌有一個共同的特點,都以黑色為標志,只是黑色在身體所處部位、所占比例大小稍有區別而已。在《海外東經》那里出現的是同一類型形貌的居民,皮膚或牙齒的黑色是他們的共性。
《海外南經》提到三首國,“其為人一身三首”。
《海外南經》的編排順序是“自西南陬至東南陬”,三首國居于中間,位于南方。《大荒西經》的排列順序是從西北向西南排列,其中的顓頊之子排在西南海外之前,居于西南,“有人焉三面,是顓頊之子,三面一臂”。顓頊之子有三張面孔,和三首人屬于同一類型。《山海經》中的三首人和三張面孔的人都位于偏南之地,在空間方位上大體相同。《太平御覽》卷九一五引《莊子》佚文,其中有如下一段:吾聞南方有鳥,其名為鳳,所居積石千里。天為生食,其樹名瓊枝,高百仞,以璆琳瑯玕為實。天又為生離珠,一人三頭,遞臥遞起,以伺瑯玕。
在這則神話傳說中,離珠是守護玉樹的衛士,他是“一人三頭”,和《山海經》提到的“一身三首”、三面之人屬于同類,都是多頭多面的奇異之人。一人三頭的離珠位于南方,和《山海經》中的三頭、三面之人所處空間方位大體一致。《淮南子·地形訓》在提到自西南至東南的域外居民時,三頭民列在其中,也是位于南方。
《山海經》把形貌帶有黑色標志的居民編排在北方,把三首、三面之人編排在南方,并不是南方和北方真的存在這兩類形貌奇異的先民,而是編排者根據人的形貌特征與空間方位相對應的理念想象出來的。中國版圖處于北半球,越往北方氣溫越低。基于這樣的氣候變化情況,先民想象中的北方是黑暗之地,因為沒有太陽照射而寒冷,黑暗和寒冷是相伴的。《山海經》的《海外北經》有燭陰,《海內北經》有宵明和燭光,它們都是光明神,由于想象中的北方是黑暗之地,所以把這三位光明神都安排在那里。北方是黑暗之地,依此類推,北方居民的形貌也應該以黑色為特征。南方是炎熱之地,是太陽照射充分的結果。于是,南方就和太陽建立起對應關系。《周易·說卦》寫到:“離為火,為日。”“離為目”,“離也者,明也,萬物皆相見,南方之卦也。”南方和太陽、光明及人的眼睛相配。人為了能夠把外界看得更切,有時會感覺兩只眼睛不夠用。先民感到了視覺器官的局限,因而想象出三頭、三面之人,用六只眼睛審視周圍,一切則看得格外明晰。南方象征光明,三頭、三面之人在《山海經》中都被編排在南方,是按照上述邏輯進行推理的結果。
《淮南子·地形訓》對《山海經》的相關記載多有收錄,列舉南方居民時提到三頭民,列舉北方居民時提到黑齒民、玄股民、勞民。《淮南子》的作者對《山海經》的上述編排表示認同,并且將《山海經》編排者的思維方式運用于人物的形貌描寫。《淮南子·道應訓》記載如下傳說:
盧敖游乎北海,經乎太陰,入乎玄闕,至于蒙谷之上。見一士焉,深目而玄鬢,淚注而鳶肩,豐上而殺下,軒軒然方迎風而舞。
高誘注:“太陰,北方也。玄闕,北方之山也。”文中的淚注,應作渠頸①。盧敖在北方之地見到一位形貌奇特之人,鬢毛黑色、雙目內陷。這與《山海經》中的北方之人以黑色為形貌特征是一致的;而《山海經》的《海外北經》和《大荒北經》都列有深目國,《淮南子·地形訓》列舉東北到西北的形貌奇異之人也提到深目民,并把它用于對盧敖在北方所遇奇人的刻畫。《淮南子·地形訓》虛擬出北方之人“短頸、大肩”的形貌特征,盧敖在北方遇到的奇人“渠頸而鳶肩”,渠頸,指項頸粗大,脖子短必然顯得粗大;鳶肩,指雙肩突出。
《地形訓》稱北方有“下尻”,即臀部小。雙肩突出,臀部很小,這正是盧敖所見北方奇人“豐上而殺下”的形貌特征。由此可見,《道應訓》對那位北方奇人所作的形貌描寫,基本是按照人的形貌特征與所處空間相對應的理念進行的,而不是北方奇人的形貌真的如此。對他的刻畫是在固有理念制約下展開想象,在細節上進行補充,最終把他描寫成在體貌上屬于北方類型的形象,這和《山海經》對北方居民的某些記載可以相互印證。《淮南子》實現了空間方位的理念與人物形貌描寫的統一,這些都是建立在聯想和想象的基礎上的。
三周代貴族經常娶姜姓女為妻,由此而來,姜姓女成為名門閨秀和美女佳麗的象征。《詩經·鄘風·君子偕老》絕大數詩句用于描寫衛宣公之妻宣姜的美麗和華貴,她“鬒發如云”,“揚且之皙”,這位美女黑發濃密如云,眉清目秀,膚色白皙。《衛風·碩人》更是把衛莊公之妻莊姜描繪成絕代佳人:“手如柔荑,膚如凝脂。領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。”這是《詩經》作品形貌描寫最為傳神的句子,展示出莊姜的體貌之美無與倫比。《鄘風·桑中》首章開頭四句寫道:“爰采唐矣,沫之鄉矣。云誰之思,美孟姜矣。”這是把姜姓女子作為美女的代稱。西周至春秋時期,齊國君主姜姓,開國之君主姜尚,又稱姜子牙,《詩經》反復贊頌的姜姓美女出自齊地,齊國一度是盛產美女的地方。
漢代劉向編纂的《列女傳》搜集以往的女性傳說,其中收錄在《辨通》傳中的齊地女性共八位,有三位是丑女,分別是鐘離春、宿瘤女、孤逐女,她們的形貌不是通常所說的丑陋,而是奇丑無比。據《列女傳》所言,鐘離春是齊宣王的王后,宿瘤女是齊閔王的王后,孤逐女是齊襄王國相之妻。《戰國策》及《史記·田敬仲完世家》對于這三位女子沒有任何記載,沒有提到齊宣王、閔王、襄王分別與三位丑女交往的事。
《列女傳》記載的三位齊地丑女故事是在西漢時期流傳開來的,歷史上并非真有其人、確有其事。在三位齊地丑女中,《列女傳》對鐘離春和宿瘤女都有形貌描寫。而從西周到西漢,一直把洛陽作為天下的中心地帶,并以此來劃分空間方位的東西南北。因齊地處于洛陽的東北方,所以,鐘離春與宿瘤女的形貌,就是按照當時人所持的形貌與所處空間方位相對應的理念,整合人們觀念中的北方人和東方人的形貌特征而創造出來的。
《列女傳》對鐘離春的形貌有如下描寫:
鐘離春者,齊無鹽邑之女,宣王之正后也。其為人極丑無雙,臼頭深目,長指大節,卬鼻結喉,肥項少發,折腰出胸,皮膚若漆。
鐘離春奇丑無比,把多種生理缺陷集于一身。對她的描寫,大多可從當時流行的觀念中找到根據。鐘離春“深目”、“皮膚若漆”,她的雙眼深陷,皮膚如漆一樣黑。如前所述,從《山海經》到《淮南子》都把深目和皮膚黑作為北方居民的形貌特征,《列女傳》則把這兩種特征移植到鐘離春身上。鐘離春“長指大節”,她的手指很長,骨節很大,手要比正常人的長。《山海經·海外南經》提到長臂民在海中捕魚,《大荒南經》中又有張弘捕魚于海上的記載,是以東南沿海為背景的長臂民傳說。《三國志·烏丸鮮卑東夷傳》記載朝鮮半島如下傳說:“又說得一布衣,從海中浮出,其身如中人,衣,其兩袖長三丈。”張華的《博物志·異人》也收錄了這一傳說。東部沿海是傳說中長臂民生活的地方,先民認為東方之人手臂修長。齊國位于東方,因此,丑女鐘離春被描寫成“長指大節”,是對東部沿海長臂民傳說的借鑒和改造,把長臂變成長指。鐘離春“卬鼻”,而《淮南子·地形訓》稱東方之人“隆鼻”,這與鐘離春的鼻子形態相吻合。鐘離春“肥頸”,而《淮南子·地形訓》稱北方之人“短頸”。脖子粗必然顯得短,在視覺感受中,粗與短是聯系在一起的。就脖子形態而言,對鐘離春所作的描寫與《淮南子·地形訓》對北方居民的敘述相同。鐘離春“折腰出胸”,她既駝背又雞胸,《淮南子·地形訓》記載,北方之人“翕形”,北方人的形體呈現為收縮、嗇斂狀態,而鐘離春的折腰正是斂縮之狀。鐘離春眾多的形貌特征,大部分可以從《山海經》和《淮南子》中找到原型,是這兩部作品中東方之人和北方之人某些形貌特征的整合。鐘離春奇丑無比,這個形象在本質上是觀念的集合,而不是客觀的現實。
《列女傳》對宿瘤女是這樣描寫的:“宿瘤女者,齊東郭采桑之女,閔王之后也。項有大瘤,故號曰宿瘤。”這位女性的丑陋來自她的生理疾病,脖子上長了大瘤,這種形象在《山海經》中也能找到原型。《海外北經》寫道:“拘纓之國在其東,一手把纓。”拘纓國位于北方,拘纓就是以手拘住頸上的巨瘤,纓癭,指的是瘤①。《淮南子·地形訓》列舉從東北到西北方位的居民時提到句嬰民,也就是《海外北經》所說的拘纓國。
篇4
關鍵詞:《山海經》;中國鬼怪神話;藝術創作
一、《山海經》與中國鬼怪神話
中華文明歷經5000多年，燦爛瑰麗的傳統文化既讓我們能夠更好地了解中國文化的發展命脈，也體現了中國的民族精神與本質特征，對于今天的研究有著極大的意義。在那個文明并不發達的時代，思想文化、科學技術的發展水平都與現今相差甚遠，面對許多無法解釋的自然現象，古代先民的心中充滿了敬畏和恐懼，只能借助創造神話來尋求精神上的寄托，依靠最樸素的口耳相傳的方式，許多遠古異獸、神靈鬼怪的故事流傳至今。隨著科學技術的不斷發展，一些描繪鬼怪神話的歷史資料漸漸被發掘或復原，讓我們充分感受到上古人民創造的文明曙光。這些對自然的推理與想象在漫長的時光中沉淀，形成了中國鬼怪神話的基本面貌。《山海經》就是這樣一本極具神話色彩的“奇書”，書中用大量文字與插圖記載著許多能力超凡的神靈和形態怪誕的異獸，有些根據當時的生物而創作，有些則是把人與獸、獸與獸重新組合而創作，我們在今天依舊能夠感受到古代先民天馬行空的想象力和審美意識。
二、《山海經》在藝術創作中的應用
《山海經》作為神話故事的經典之作，自古以來就經常被作為藝術創作的題材，最早可以追溯到古代的壁畫、帛畫和紙本繪畫中。如今，伴隨著科學技術的快速發展，《山海經》在藝術創作中的表現也呈現出多樣化的趨勢，以滿足人們精神文化需求的日益增長。其藝術表現手法已不僅限于二維視覺表達，如插畫、海報、人物形象等，還拓展到了三維視覺表達，如電影、游戲、裝置設計等，更有許多新興藝術媒介給人們帶來了全新的四維體驗。本文筆者試歸納了“鬼怪圖鑒”“鬼怪地圖”“鬼怪時空”三個藝術表現線索，分別從怪誕形象、地理形態和哲學思考三個方面對現有的藝術作品進行梳理。
(一)“鬼怪圖鑒”———以怪誕形象為線索
《山海經》中記載的鬼怪異獸形象多達400余個，由古代先民們通過增加、減少、置換、異化等藝術手法創造而成，雖然有些看起來比較荒誕，但卻體現了他們身處亙古洪荒對自然的敬畏之情與探索精神，也為我們探求原始審美意象提供了研究價值。“圖鑒”通過逼真的圖像與詳實的文字，幫助觀者更好、更快地理解內容，正是因為加入了圖像，才使得“圖鑒”形式的展示更具有概覽性與直觀性。圖像是一種通用性的“語言”，雖然不比文字鑿鑿可據，但是圖像更加生動、形象，有著豐富的藝術表現力。在以“圖鑒”形式的創作中，鬼怪異獸的超凡能力或怪誕特征成為表現的重點，經過藝術家夸張、襯托、對比等手法的再現，并輔助以細節和質感的描繪，這些奇異世界的生靈便栩栩如生了。就如同插畫家陳絲雨的作品一樣，她在《山海經》原作的基礎上，融合自己的藝術體驗與思考塑造了一系列當代神怪異獸形象。她創作的插畫總數達175幅，視覺版式沿襲一頁、一圖、一段文的“圖鑒”形式，畫面整體以中國水墨為基調，樸素淡雅，清麗可人，又以少部分紅色作點綴，抑揚頓挫。該作品一經面世就受到眾多學者的認可，這種以現代插畫思維和新穎“鬼怪圖鑒”形式表現傳統文化的創作路徑，對于圍繞《山海經》的藝術創作來說具有極大的創新意義。陳絲雨的作品多用線條來進行藝術表現，筆法和用線向來就是中國繪畫的精髓，在謝赫“六法”中，“骨法用筆”就占有一條。在對九尾狐的繪制中，作者以原著“青丘之山，有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱”［1］為基礎，運用飽滿流暢、溫潤流轉的線條突出“如狐九尾”的妖媚特征，放大尺寸的尾巴與“狐”的主體形成大小對比，并把“九尾”置于畫面上方，構建了具有動感與力量的畫面美感。
(二)“鬼怪地圖”———以地理形態為線索
除了鬼怪異獸，《山海經》中還記錄了數不清的山川湖海，因此，也可以稱作是一本地理志。《山海經》分為《山經》《海經》《大荒經》三個主要部分，《山經》從東、南、西、北、中五個方位記述地理地貌、山川河流，以及神怪異獸、礦藏物產等，而《海經》從東、西、南、北四個方向記錄海外和大荒的國土邊疆、風土人情等［2］。《山海經》所描繪的地理范圍幾乎覆蓋了全國的版圖，因此，地理形態也成為了許多藝術家爭相表現的線索之一。藝術家樸玉創作的壁畫作品就參考了《山海經》圖釋以及《山海經考察路線圖》，作者把書中呈現的鬼怪異獸和神話故事標注在中國地圖上，但也按照藝術表現需要把主體物略作搬動，以達到畫面氣韻的最佳平衡。畫面的中央以羲和浴日與三足烏載日的故事為主體，碩大翱翔的翅膀和空靈耀眼的太陽充分地聚焦了觀者的目光。畫面的左右兩側按照地理形態的線索，把相同或相近生活區域的鬼怪神獸構建在一個空間中。畫面左側繪制有:應龍、奢比尸、九尾狐和赤鱬等，是我國現今山西、陜西和寧夏等地廣為流傳的神話故事，而右側的海神禺猇、巨鰲、扶桑等則對應著現今的遼寧、河北、山東以及東海區域。值得注意的是，以“鬼怪地圖”為線索的藝術作品往往有多個需要表現的主體物，作者除了要刻畫每個主體物的特征，還需要給它們創造一個整體性的生活空間，也就是對畫面“背景”的塑造。前人也對畫面背景的繪制做過一些嘗試，例如，蔣版《山海經》的插圖就致力于將主體物與地理環境以高度貼近真實的角度展示出來，相比之下，現今藝術創作中的背景更加具有情節性和故事性。在畫面的左側，一個山林掩映、祥和美妙的生態空間躍然紙上:岸上的九尾狐和水中的赤鱬兩面相對、相互作伴，水面上的點點波光投映著遠山的倒影，應龍乘著祥云在山谷間翱翔，仿佛受到了感化般降下神作之甘露，遠處白民國人正在馴服野獸。這樣遠近分明、主次參差的藝術處理手法無疑增加了畫面的縱深感，也更符合現代人的審美品味。
(三)“鬼怪時空”———以哲學思考為線索
作為一部神話經典，《山海經》中有許多我們耳熟能詳的鬼神異獸，例如，伏羲、后裔、九尾狐等，但是其中也不乏有一些現在看來很眼熟的生物，如猩猩、長頸鹿、斑馬等。我們有充分的理由相信，古代先民親眼見到這些動物的概率是十分渺小的，那么他們是如何將這些生物描繪出來的呢?在《山海經》描繪的那個時代，人類文明剛剛萌芽，先民們看待世界的方式是好奇的、自由的、未被束縛的，因此，這個世界在他們的心中是無比神秘的，充滿著無限的可能性。正是懷抱有對自然強烈的探索之情，先民們開始自由發揮著他們的想象力，在歷史的進程中不斷創造與構思，才有了今天《山海經》的雛形。我們不妨設想一下，生活在亙古洪荒的人們會如何看待我們身處的現代社會?藝術家邱黯雄的《新山海經》系列作品就很好地回答了這一問題。作者運用3D動畫技術創造出虛擬的空間場景，用中國水墨的藝術語言重現《山海經》看待世界的角度和方式。作品中的生物形象沒有一個是來自于《山海經》，相反，作者把現代社會的工業機器、交通工具等抽象成具有生物特征的形態，創造了許多“科技怪物”，例如，以汽車為原型的新生物“敖馱”，以坦克為原型的新生物“唐坦”等。看似詼諧幽默，引人發笑，但這些“科技怪物”又好像被賦予了靈魂與意識。可見，這種穿越“鬼怪時空”的藝術表現線索無疑能夠帶給人們更深層次的思考。如今，人們的生活被大數據、人工智能等包圍著，可以說科技塑造了當下的現代社會。我們也常常以現在的文明為起點，用科技勾勒未來的世界，這與古代先民在混沌世界中用神話來釋放想象和寄托情感本質上是極為相似的。這不禁引人思考:科技是否就是“神”一般的存在?人類未來的命運會是如何?也許科幻的另一個名字就叫做“當代神話”。
三、中國鬼怪神話對當代藝術創作的啟迪
創造性地傳承與發展中華優秀文化。中華燦爛瑰麗的文化為現今藝術家的創作提供了非常寶貴的源泉，以《山海經》為代表的中國鬼怪神話故事更是其中大放異彩的一類。第一，從中國鬼怪神話中借鑒符號。中國鬼怪神話通過文字與圖像的形式流傳至今，我們不僅能夠從文字的詳實記載中了解到鬼怪異獸的大致樣貌，大量的圖像資料更能幫助每個人形成獨一無二的理解。在藝術創作中，藝術家需要嚴尊史實，提取對自己創作有用的素材，把鬼怪神話中經典的圖形、色彩與造型等轉換為符號意象，融合藝術家自己的風格進行新的藝術表現。第二，從中國鬼怪神話中認知審美。神話是歷史性的，也是藝術性的，中國鬼怪神話是我國古代先民意識形態的縮影，也體現了古代先民的審美意識。例如，《山海經》中對異獸怪誕造型的表現，用現在的審美眼光來看必定談不上精致，甚至還有些猙獰可怕，但這恰恰體現了一種“反美而美”的美學意蘊。美是什么?美是在形式和精神表現上能帶給人情感共鳴的一種體驗，因此，藝術作為人類把握世界的一種方式，它的美沒有統一的標準和維度［3］。第三，從中國鬼怪神話中提煉哲思。中國鬼怪神話能夠流傳至今的重要原因之一是它體現了中國民族精神和中國哲學思想，因此，解讀中國鬼怪神話，不僅要追溯到它所處的時代，更要立足于當下進行審視。這種不斷變換的視角仿佛一面鏡子，讓我們既看到光怪陸離的奇幻世界，又讓我們反觀現代社會和人類自身。因此，藝術家在以中國鬼怪神話進行創作時，既要注意表層意象的借鑒，又要注意深層哲思的提煉。
四、結語
當前的文化創意產業方興未艾，我們應該認識到“基于文化的優勢是最根本的、最難以替代和模仿的、最持久的和最核心的”［4］。藝術創作是傳播中國傳統文化的一個強有力的窗口，在用作品講述中國鬼怪神話故事的時候，要尋找合適的藝術表現線索，最大限度地激活藝術的內生動力，探尋出具有創造力的文化發現路徑。這也是藝術本質的要求，是藝術真正的價值所在。
參考文獻:
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篇5
關鍵詞：人首魚身俑；唐宋墓葬；神煞明器
在我國古代，人們崇信人死之后，仍會在陰間過著同生前一樣的生活，不僅如此，他們還會對后世子孫的禍福吉兇產生影響。因此古代的人們不僅仿制死者在陽間所用器物以"事死如事生"，并且還隨葬一些神煞明器用以鎮墓護主、庇佑子孫。
在唐宋時期廣為流行的風水堪輿術的影響下，這一時期的墓葬中涌現出大量帶有道教神話色彩的神煞隨葬俑。
一、人首魚身形像的沿革
以人首魚身形象做成的隨葬神煞俑在唐宋墓葬中多有出土，但這種人首魚身的形象卻并非首次在唐宋墓葬中出現。
《山海經》中就有許多具有人面魚身形象的神人以及人化為魚的故事傳說。《山海經?大荒西經》中記載："有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇，風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。"又《海內北經》中"陵魚人面手足魚身，在海中。"其中的"魚婦"、"陵魚"皆為"人魚"之意，即半身為人軀，半身為魚形。此外，《山海經》其他篇章中也記載有類似的人魚形象。并且它們還擁有一些超凡的特異功能。如能讓人"不疥"的赤；能讓人"無癡疾"的人魚；甚至能夠死而復生的魚婦等等。
晉代張華的《博物志》中還提到了關于"鮫人"的記載。所謂的"鮫人"即魚尾人身的人魚。
然而，不啻于文獻中的記述，在唐以前，也出現了許多具有人首魚身形象的器物。
1957年10月，甘肅省甘谷縣于西坪鄉石坪村出土的一件仰韶時期廟底溝類型的陶瓶上即繪有一幅人面魚身形像的圖案。因其外表似鯢，故此陶瓶被稱為"人面鯢魚瓶"。有專家曾研究論證出這幅圖中的人面魚身形像便是傳說中龍的形象，是原始龍的雛形。
徐州漢墓博物館館藏的一塊大約為東漢中期的門楣石中，刻有一幅二龍穿壁交尾圖，若仔細看圖的細部就會發現，二龍卷曲的身體中刻有人首魚身形像的圖畫，人首均面向一致，頭頂戴冠，造型生動，栩栩如生。
從以上看來，足以表明先民對有著人面魚身形象的"異類"抱有一種崇敬之情。隨著喪葬制度的發展，人首魚身的形像逐步出現在墓葬之中，同時人首鳥身、人首蛇身以及人首龍身等形象的俑也作為隨葬神煞明器出現在墓葬中。人們希望這些擁有超凡神力的"異形"神人們能夠保佑他們，引領他們升天成仙。
二、人首魚身形像作為俑的原因以及其在墓葬中的作用
自舊石器時期開始，人們就已經有了捕魚活動。魚是人類除了樹木果實外最主要的副食。在古人眼中，魚是維持生存的食物，是生命的象征。
隋唐時期，人們在墓葬中放置各類隨葬器物已不僅僅是為了守護逝者，更是為了庇佑生者，澤福子孫。古代社會的醫療水平不高，人的壽命較短，因此古人渴望多子多孫，兒孫滿堂。魚類多子的特性使古人將目光放在了魚的身上。魚多卵子，繁殖力旺盛。從上古起，人們便以"魚"象征女性，以希望她們能像魚一樣多生子嗣，繁衍后代。所以，人們在隨葬俑中采用了"魚"的形象以祈求逝者，能夠保佑他的子孫興旺。
《山海經?大荒西經》云："風道北來，天乃大水泉。"《黃帝書》也有"天在地外，水在天外，水浮天而載地者也。"可見，古人認為天地以水相連，只要渡過這條天河，便能飛升成仙。提到水便想到了魚，沒有水，魚兒就會死亡，因此，擔任能夠自由來往這條通天路途的使者，必然成了魚兒的使命。
漢代畫像石上有一種魚拉車圖案，圖中魚兒拉著車，人坐于車中，車輛周圍還有魚護衛或引導。這類圖案中以魚作為拉車之力，也是緣于魚兒能通過連接天地的水道，將逝者的亡靈引渡上天。此外，《大漢原陵秘葬經》記載的儀魚俑安置于墓棺之東，也應是有著深刻含義的。"東"對于古人來說，不只包含了一個簡單方向的意義。自古，人們便賦予了"東"很多神秘色彩。"在漢代人的思想中仙境經常與東方和西方的概念聯在一起。"①的確，漢元光二年"漢武帝于此（今蓬萊）望海中蓬萊山，因筑城以為名。"從此，東方的蓬萊仙境便成了人人向往的神場。蓬萊在海中，因此只有善于游水的魚才可以帶領逝者的亡靈抵達東方的仙境，從此上天成仙。
盡管在實際發掘中，儀魚俑的位置并不一定與《大漢原陵秘葬經》中所載之處完全一致，但用魚的形象制成俑的寓意應該不變。
三、人首魚身俑與完整魚形象明器意義的差異
我國早在新石器時期便有葬玉魚之習，到了商周，隨葬玉魚的數量之大，做工之精美更是超越了以往。秦之后的歷代墓葬中，雖然并未大規模出土隨葬玉魚，但也是有少量發現的。可見使用完整的魚的形象作為隨葬明器的習慣自古就有，并且唐宋墓葬中亦存在用完整的豬、牛形象作為隨葬明器的金牛、鐵豬俑，那么為何要為魚形俑安上一個人首呢？
看過人首魚身俑的人可以發現，俑的人面形象并不似鎮墓俑那般兇煞、猙獰，大多數反倒較為平和。因此，有學者認為儀魚俑并不僅僅承擔著鎮墓辟邪的作用，還要肩負起陪伴墓主，指引逝者的任務，若形象太恐怖，又怎能陪伴墓主千秋萬代呢。
不止我國，國外也有許多描繪人首獸身形象的神話。埃及胡夫金字塔前的雕像就是一個擁有人首的獅子。我們的先祖所生活的環境對他們來說是恐怖未知的，在先祖眼中，動物的能力是強大的，而同時擁有人的智慧和動物的強壯的人才是最強大、最無所不能的。《山海經o海外南經》記載"南方祝融，獸身人面，乘兩龍……"祝融之子共工則是"其狀人面、蛇身、朱發"。帝顓頊"其狀半體為人，半體為魚"。這些半人半獸的"異類"在先民眼中便成了他們的"神"。動物的軀體一旦與人結合，就擁有了"靈氣"，才繼而成仙，"羽化成神"。在墓葬中，羽化之意難以表現，只好將用來引渡的魚加以人首，使之通靈氣成為"神人"，從而示意逝者升天成仙，穿越生死，以致永恒。
故此，筆者認為以完整魚形象作為隨葬品的明器難以表現墓主升仙羽化、穿越生死這一抽象的意境，因而先民便將人的形象加諸在魚身上，使這條魚兒承載了更多的意義。
注釋：
①W.Bauer，China and the Search for Happiness，trans.M.Shaw（Newyork，1976），pp95一100
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篇6
中國十大上古神龍
1.燭龍
這個居住在章尾山，長達千里的身軀通體赤紅的中國古代神話中的鐘山山神，是可向天神請求雨水的古代中國神話傳說的四大神龍之一，地位最高等同于太陽，除了山海經外，還有后漢書、楚辭章句等著作中也均有所記載。
2.應龍
應龍又被稱為皇帝神龍，是在《山海經·大荒北經》中有著相關記載的古代神話中，有雙翼的創世龍神，并且在大藏經、淮南子、荊州占、云笈七簽等著作中君能見到其身影的中國傳說中的真龍、四大神龍之一。
3.祖龍
祖龍指的是生有鬣毛的應龍，也是司掌行云布雨，龍族起源于天上得青龍星宿的中國古代神話傳說中最古老的龍，并在道教經典中也有著關于五帝龍王、海真龍王、龍祖大帝等神話傳說的龍族的始祖。
4.蒼龍
藏龍是中國古代神話傳說的零售，也是有著鯉魚尾、形似長蛇、麒麟面首的中國古代的星宿名稱，并且是從漢朝開始被確定成皇帝的象征與代表，并稱為華夏民族乃至整個中國的象征。
5.虬
虬這個在古代神話傳說中通常是以有角的小龍的形象出現，并且目前考古發掘出的很多玉雕玉飾有很多以這個龍為素材打造的配飾，并曾在說文解字、離騷、上林賦注、甘泉賦等著作中也有關于這個龍的相關記載。
6.火龍
火龍這個最早在《清史稿》中記載著“浮山有龍飛入民間樓舍，須臾煙起，樓盡焚”說法的神龍品種，是在我國古代神話中所有的神奇動物中最難藏你的動物之一，且這種會噴火的龍雌性比雄性的火龍更具攻擊性。
7.黑龍
黑龍這個曾在《淮南子·覽冥訓》、《墨子貴義》、《史記·封禪書》、《唐上騎都尉高君神道碑》中均有著相關記載的中國古代神話傳說中的神龍，是神話中渾身布滿黑色鱗片的神龍品種。
8.云龍
云龍在我國古代的神話傳說中通常指的是長年被云霧所纏繞的龍，不管是在《春秋》《春雨》還是《論衡·亂龍》《易·乾》《天冊巡官何文濟為東院生日齋詞》等著作中均有著與這個布云的龍的相關記載。
9.蟠龍
盤龍這個在《太平御覽》中有著相關記載的神龍，是有著盤曲環繞的形狀，蟄伏在地未升天的龍，在我國很多的古代傳統建筑中的天花板、裝飾莊梁中均有著這個神龍的相關記載，并且還有著遜于蛟龍的沒角的下等水龍。
10.青龍
篇7
所謂“圖騰”，是個舶來詞，來自英語的totem。出處則是北美印第安人的阿爾貢金部落語言的“ototeman”，意為“他的親族”，相當于整個部落的標記。
圖騰崇拜是人類最早的樣式，也是人類歷史上最早、最奇特的文化現象之一。童年時期的人類把圖騰看成是自己的祖先，是本氏族的標記和保護者。在初民的各類圖騰物中以動物圖騰居多，而在動物圖騰中狼的圖騰居于重要的地位。在作為犬科動物發源地的北美，美國人類學之父摩爾根的《古代社會》一書中記錄到，易洛魁人的6個部落共有38種圖騰，其中7種是狼，居于首位。與北美印第安人一樣，作為（除人類外）分布最廣泛的大型哺乳動物，狼也成為亞洲內陸草原先民圖騰的首選對象之一。
突厥以狼為祖先
中國古籍中對于狼圖騰最早的記載恐怕是先秦奇書《山海經》。這本書奇就奇在，雖說成書年代久遠，許多內容看似荒誕不經，但在《隋書?經籍志》里《山海經》列史部地理類，馬端臨的《文獻通考》也將《山海經》置于《經籍考?史考》中地理書之首，是中國各代史家的必備參考書。《山海經》卷十七《大荒北經》就記載“弄明（人名）生白犬，白犬有牝牡，是為犬戎，肉食”。對這段文字的解讀中有一種說法是，“犬戎”以白犬為族祖，也就是圖騰。而犬戎正是一個在周朝時期活躍在中國西北部（今甘肅東部、寧夏一帶）的游牧民族。
漢籍中對草原民族狼圖騰更為詳盡可靠的記載見諸南北朝時期。《周書?突厥列傳》記載“突厥者，蓋匈奴之別種，姓阿史那氏，別為部落。后為鄰國所破，盡滅其族。有一兒，年且十歲……棄草澤中。有牝狼以肉飼之。及長，與狼合，遂有孕焉……狼匿其中，遂生十男。十男長大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也”；類似記錄亦見于《隋書》、《北史》、《通典》等史籍，使突厥以狼為圖騰廣為人知。處于圖騰崇拜時代的人們用繪畫、雕刻等技巧把氏族的圖騰形象，裝飾在房屋的帳篷、旗幟、器物之上，并認為它具有神奇的力量。歷史上的突厥民族在北方廣大地區建立強大的突厥汗國，其影響力極大，對北方其他民族及后世民族的影響也非同小可。取代突厥汗國稱雄草原的回鶻汗國亦在《新唐書》中留下了“牙門建狼頭纛”的記載，此與突厥可謂一脈相承，亦是草原民族崇拜狼，以狼為圖騰的文化遺存。
1956年，蒙古國考古界發現的突厥汗國時代（552-774年）的墓葬遺址“包格圖（bogutu）碑”證實了突厥人“狼圖騰”的真實性。墓葬是在一個方形土包上用石頭堆積起來的，其直徑為10米，高0.7米。在墓葬遺址東南有一通褐色砂巖制石碑，即學者們命名的“包格圖（bogutu）碑”。這塊高1.98米、厚0.2米的石碑的正面和側面刻有粟特文和梵文的銘文，而石碑頂部的浮雕表現了狼、很可能是母狼懷抱其腹下小孩的景象，顯然說的是突厥族阿史那氏以狼為圖騰的故事，與漢籍的記載相符。此外，蘇聯考古學家也曾在蒙古國挖掘出一個古廟遺跡，從中發現了一條腰帶。腰帶正中央刻有一只母狼喂奶四個男孩的圖畫。這幅圖畫所表現的也可能是突厥傳說中的狼照料人類的主題。
蒼狼與白鹿：蒙古族圖騰
繼突厥（包括回鶻）之后，在漠北草原興起的蒙古民族也于遙遠的古代社會中就孕育了自己的圖騰：狼，并伴隨有諸多的圖騰傳說故事。在《蒙古秘史》的開篇就寫道，“奉天命而生的孛兒帖赤那，和他的妻子豁埃馬闌勒，渡過大湖而來，來到斡難河源頭的不兒罕合勒敦山扎營住下。他們生下的兒子為巴塔赤罕”，這就是成吉思汗的族源：“孛兒帖赤那”――蒼狼，“豁埃馬闌勒”――慘白色的鹿。這實際上反映了成吉思汗遠祖對過去森林狩獵時代鹿祖圖騰觀念的承襲，以及后來進入草原游牧時代對狼祖圖騰觀念的承襲。在蒙古地區發現的一些古代巖畫等原始技術作品中，鹿往往和狼在一起出現。拉施特在《史集》里將蒙古人稱為“現今稱為蒙古的突厥語部落”和“過去就稱謂蒙古的突厥語部落”。
在《蒙古秘史》中，馴化的狼――狗往往也是作為正面形象被歌頌的。對古代蒙古人來說，狼和狗的差異甚微，狗與狼的稱謂的轉換交替不存在障礙。直到近現代蒙古民族民間仍然忌諱直呼“狼”，而代之以“天神之狗”、“野狗”。
《蒙古秘史》記載，在成吉思汗先祖朵奔篾兒干去世之后，他的寡婦妻子阿闌豁阿又生下了三個兒子，正當人們對此大惑不解時，阿闌豁阿說道： “每到深夜有一發光之人從天窗飛進屋內撫摸我的腹部，其光芒都透入我的腹內。待到天亮時，才同黃犬般的爬將出去”。此處的“黃犬”就是“天子之息”的化身和代表，感生受孕是我國各民族神話中的一個重要主題，而在這些感生神話中使人類受孕的則是在本民族的集體意識里備受尊崇的存在物（如漢文化中的龍），人們用這樣的方式來表明神授之意，通過圖騰感生不僅表達人們對圖騰物的膜拜，更能夠增添所降生英雄的神性和權威性。
狼和狗都是英雄的象征
篇8
〔關鍵詞〕 楚辭；天問；三危；注疏
〔中圖分類號〕I2062 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2013）05-0180-06
中國古代典籍從上古傳說時期的“三墳五典”算起，到殷周時期正式出現文字記載的各類文化圖冊，再到春秋戰國被后世學者經典化的諸子百家，經籍的流傳浸染了兩三千年的漫長歷程，其所載內容也為后世不斷傳誦、闡說、注解、疏證，由此而形成一種積學深遠的注疏傳統。求真求實，彰顯本源是任何一部經典注疏的基本訴求，然而，闡釋學的基本規律又告訴我們，任何注疏的過程同時也是一個意義不斷流變的過程，原有經籍的最初語義總會經由不間斷的注解、闡釋而發生訛變、翻新以及內容更替等，以至于有時年代越后，我們會發現經傳解說的結果距離當初的內容事實竟然越發地遙遠。最為常見的就是古人與近人之間就同一個地理名詞的認識，由于政治時代與歷史條件的不同，就可能得出迥然不同的結論。這在辭采瑰奇的《楚辭》的訓釋別明顯。《楚辭》中出現的多個地理名詞，稍加研究就可以發現歷代注家對于這些名詞的注解認識，一直處在不斷流變、指代游移不確甚至于前后矛盾齟齬之中，儼然形成了一個空間地理輿圖的時代演變觀念史。本文試以《楚辭·天問》 “黑水玄趾，三危安在？”〔1〕一語中的“三危”為例，討論其在先秦以來各種典籍以及各家注釋中的確切演變流程，以管中窺豹，在一定程度上展示歷代注疏對《楚辭》地名解說的訛變歷程，揭示其背后的種種歷史文化原因。
一、先秦漢初文獻典籍關于“三危”的記載
“三危”作為地理名詞并非僅僅出現于《楚辭》中，作為先秦時期廣泛出現在人們文化視野中的詞語，如同我們今日社會視野下的 “東方”、“西方”、“特區”、“沿海”、“西部”等熟詞一樣，原本有著為社會所認可、約定俗成的特定含義和對象指代的特殊名詞。
（一）“三危”作為特定地理名詞所指為何，我們可以依據西漢前期的文獻資料《淮南子》中的多條記載來加以界定：
是故槐榆與橘柚合而為兄弟，有苗與三危通為一家。（《淮南子·俶真》）〔2〕
樂民、拏閭在昆侖弱水之洲。三危在樂民西。（《淮南子·墬形》）〔3〕
西方之極：自昆侖絕流沙、沈羽，西至三危之國。（《淮南子·時則》）〔4〕
昔者，神農之治天下也……其地南至交阯，北至幽都，東至旸谷，西至三危。（《淮南子·主術》）〔5〕
堯立孝慈仁愛，使民如子弟。西教沃民，東至黑齒，北撫幽都，南道交趾。放讙兠于崇山，竄三苗于三危。（《淮南子·修務》）〔6〕
《淮南子》以道家思想為主導，雜糅百家之說，其言語說辭雖然有涉神怪荒誕，但是通過其記載有關“三危”的內容信息，我們大致可以做出一些簡單明了的判定：“三危”正是《淮南子·時則》所言的西極之山，這座山在昆侖之西，從昆侖經流沙、沉羽（按：即《淮南子·墬形》所謂弱水），一直向西，方達“三危”。這座山又是傳說中神農氏治理天下的最西之處，同時也是堯帝西竄三苗的地方。《淮南子》的記載并無歧義，就連高誘在注解此書上引所有材料時，從頭至尾始終堅持認為“三危，西極之山名也。”〔7〕
不獨《淮南子》，《山海經》、《尚書》、《史記》、《呂氏春秋》等典籍的記載也可印證此說。
（二）《山海經·西山經》云：“西南四百里，曰昆侖之丘……又西二百二十里，曰三危之山，三青鳥居之。是山也，廣員百里。”〔8〕這正與《淮南子·時則》所述一致，《山海經》“三危”也位于昆侖之西，那么這一認定顯然與我們今天的地理學常識就有明顯的不同了。
（三）《尚書·舜典》云：“竄三苗于三危。”〔9〕偽孔傳曰：“三危，西裔。”《尚書·禹貢》又云：“三危既宅，三苗丕敘。”〔10〕偽孔傳曰：“西裔之山，已可居三苗之族。”〔11〕偽孔傳為《尚書》兩處三危所作的注解，都只是說此山當為西方極遠之山，并沒有將它指實為具體的某座山峰。
（四）《史記·五帝本紀》也有“遷三苗于三危”句，裴骃集解引東漢馬融的話說：“三危，西裔也。”〔12〕看來，馬融和偽孔傳都是這么認為的，三危只不過是一個西方之山的通稱。
（五）《呂氏春秋·本味》記載：“水之美者，三危之露。”〔13〕高誘注謂：“三危，西極山名。”〔14〕可見直到高誘生活的東漢中期，三危尚為西方極遠之山的通稱，并不如我們今天所見到的，被具體化為中國西境某座實在的山峰。
二、《楚辭》各家注疏對“三危”語義的多種闡釋
然而，我們僅僅通過歷代注家對于《楚辭·天問》中“三危”語義解說的變化即可察覺，“三危”作為先秦典籍中一個較為常見且固定的歷史地名在后人的觀念世界里發生了怎樣的游移變化。在這里，我們大致發現了后世對于屈辭注解的一個整體性趨勢：一個語詞在先秦典籍中本是一個模糊的、籠統的、不確定的指稱，經過歷代注家學者孜孜不倦的考證與補經工作，這個語詞就會被注疏成一個十分確定的、實實在在的、可稽可查的、且具本土化特色的事物了。而經典也就是在這樣不斷累積疊加過程中，逐漸地、不知不覺地遠離了它原初的面目，以人們所需要的內容呈現在世人面前。總體上看來，后世楚辭注家大多援引《地記書》所言甘肅渭源境內鳥鼠山之西之“三危”以及《括地志》所言敦煌東南三十里之“三危”以解說屈辭“三危”，此外，也有定“三危”為不姜之南、樂民之西、昆侖之西、酒泉之西、敦煌東南、鳥鼠西南、卑羽山、、黑水之南、云南、南海、黑水下游的，不一而足，現略陳之，以備參考。
（一）西方之山。東漢王逸曰：“玄趾、三危，皆山名也，在西方”。〔15〕王逸解三危為西方之山，似乎并沒有什么大的漏洞，但他并沒有指明這三危到底為西方哪座大山。或許正由此模糊注解所造成的空白，遂讓后世楚辭注家不斷尋覓這座位于西方的三危山的具置，從而形成異說而彼此爭論不休。
（二）黑水之南。唐柳宗元《天對》曰：“黑水，窮于不姜。玄趾則北，三危則南。”〔16〕柳宗元據《山海經·大荒南經》“大荒之中，有不姜之山，黑水窮焉”，認為黑水最后流入不姜之山。常識告訴我們，河流一般皆導源于山，流入湖泊或江海，世上可能很少有河流最后注入大山之中的。況且，柳宗元所引《大荒南經》與《山海經》其他有關黑水的記載相牴牾，比如又有材料說黑水南流入海等，故《山海經》中關于黑水的記載我們并不能全然盡信。柳氏又說玄趾在黑水（也可能是不姜山）之北，三危在黑水（也可能是不姜山）之南，這個推斷不知源出何典。由于不姜之山歷來無解，所以，我們也就無法確定三危何在。總之，柳宗元所言三危似乎在黑水或者不姜山的南面。
當代學者金開誠《屈原集校注》曰：“三危，神話中山名，傳說在西方黑水之南。”〔17〕金開誠的解釋源于柳宗元《天對》。金開誠認為三危為神話地名，因而《禹貢》所記三危也當全為神話，那么，后世的一切考證似乎都是白費氣力，這是一個需要以專論來探討的另一重要話題，此處只好暫時按住不表。
（三）鳥鼠之西。宋人洪興祖《楚辭補注》曰：“《書》曰：道黑水至于三危，入于南海。張揖云：三危山在鳥鼠之西，黑水出其南。”〔18〕洪興祖依據《尚書·禹貢》，并援引張揖的注解，認定三危在鳥鼠之西。鳥鼠在甘肅渭源境內。楚辭學界，洪興祖第一個將三危具體指實為實實在在的地名，并精確指出了三危的地理所在。
洪興祖的注解看似天衣無縫，無懈可擊，實則疑竇叢生，有偷梁換柱之嫌。《禹貢》曰“導黑水，至于三危，入于南海。”〔19〕按照《禹貢》的記述，黑水導源之后，途經三危，最后流入南海。也即是說，三危只是黑水的中程，并不是起點，但三國時人張揖的說法似乎認為黑水導源于三危，故洪興祖所引兩則材料本身就存有矛盾。清人毛奇齡《天問補注》就曾注意到這一關鍵問題：“三危，山名，黑水所經地。”〔20〕毛奇齡說得十分清楚，三危只是黑水途經之地，并不是黑水導源之山。總之，洪興祖引《尚書》以證《天問》，有著諸多不合理因素。
南宋朱熹《楚辭集注》承洪興祖說，認為“黑水、三危，皆見《禹貢》。”〔21〕明人李陳玉《楚詞箋注》亦承洪說：“黑水、三危，《禹貢》治水之地。”〔22〕
（四）樂民之西。明人黃文煥《楚辭聽直》曰：“《淮南》謂三危在樂民西。”〔23〕《淮南子·墬形》謂：“樂民、拏閭在昆侖弱水之洲。三危在樂民西。”〔24〕樂民位于昆侖弱水之洲，三危又在樂民之西，歷來注家對“樂民”本也不甚了了，再加上弱水本也如黑水一般，在中國以弱水為名者當不下十處，歷來說法更是不一，所以，我們依然沒有辦法推測出三危的具體地理方位。故黃文煥的解說也未能給我們一個所以然，樂民比三危或許更加讓人迷眩，以樂民解三危只能讓我們望洋興嘆。
清初周拱辰《離騷草木史》承黃文煥說，認為：“《淮南》云，三危在樂民西，又自昆侖流沙沈羽，西至三危之山。”〔25〕周拱辰雖承襲黃說，但黃文煥僅引《淮南子·墬形》，而周氏又引《淮南子·時則》“西方之極：自昆侖絕流沙、沈羽，西至三危之國”〔26〕作為補充，在楚辭學界，三危第一次有了比較具體的方位，那就是位于樂民之西，也位于昆侖之西，然樂民與昆侖的方位關系如何，我們仍不得而知。但若以此為坐標，去檢測關于三危的諸多說法，如鳥鼠山之西（昆侖之東）等說法皆無法立足。
（五）肅州塞外。清初王夫之《楚辭通釋》曰：“三危在今肅州塞外。”〔27〕肅州大致為今甘肅酒泉。依王夫之的解說，三危當在酒泉以西之塞外，但酒泉以西如此渺遠，三危到底是哪座山峰，我們依然迷霧一團。
（六）敦煌東南四十里。清人徐文靖《管城碩記·楚辭集注二》曰：“《括地志》曰：三危山在沙州敦煌縣東南四十里，此《禹貢》黑水之三危也。鄭康成曰：三危山在鳥鼠西南，與汶山相接。《水經注》：渭水東歷大利，又東南流，苗谷水注之。《地道記》曰：有三危、三苗所處，故有苗谷，此則放三苗之三危也。而近世儒者混而一之。或三苗始遷苗谷，后又徙于沙州耳。”〔28〕徐文靖這段文字注《天問》“三危”，《天問》“三危”與黑水相關，故筆者認為徐文靖主張《天問》“三危”是沙州敦煌東南四十里之三危。徐文靖認為有兩個不同的三危，一為導源于敦煌縣東南四十里的也即《禹貢》所記的黑水所途經的三危，一為《淮南子·修務》里所記載的竄三苗之三危，此三危則在甘肅渭源縣西南之鳥鼠西南。徐文靖為我們提供別開生面的視角，他或許已經洞察到經籍中有關三危一語的混亂現象，所以他提出不同典籍的記載可能指代不同三危的新說。這確實能為我們提供更大闡釋空間，讓后世注家不必再為經籍中前后矛盾的記載而搜腸刮肚、強為其說。但是，為什么不同的地方卻要用同一個三危來命名，徐文靖沒有答案，因而謎團終未能得以徹底破解。
清人丁晏《天問箋》與徐文靖的說法大致相同，一為敦煌三危，一為鳥鼠三危：“《西山經》：又西二百二十里，曰三危之山。郭注：今在燉煌郡。《尚書正義》引鄭玄注云：三危之山，在鳥鼠之西，南當岷山。叔師謂在西方是也。”〔29〕丁晏的注解正好照應前論，王逸（叔師）說三危在西方，后世楚辭注家們前仆后繼、薪火相傳，不斷找尋這位于西方的山峰，先有探尋到甘肅鳥鼠之西的，后又有探尋到沙州敦煌東南的。從古人注書的這一范式來看，我們不難體察到中國士人傳不破經、努力為經傳縫合的良苦用心。
（七）卑羽山。清人蔣驥《山帶閣注楚辭》曰：“《通鑒前編》：沙州燉煌縣卑羽山，三峰峭絕，人以為三危。”〔30〕蔣驥把沙州敦煌東南的三危再一步具體化，明確坐實卑羽山為三危，且把三危解為三峰峭絕之義。在楚辭學界，蔣驥或許是第一個將三危具體化為一座實實在在的山峰，并且對三危作出三個危峻山峰的文字訓詁。
（八）荊、梁、雍之邊。晚清王闿運《楚詞釋》謂：“三危今，其地連廣西、貴州、云南、四川、甘肅，當荊、梁、雍之邊。”〔31〕王闿運所定范圍極大，三危在，又連接著桂、云、貴、川、甘之地。是橫斷山脈嗎？但橫斷山脈似乎與廣西和甘肅又扯不上多大關系。是岷山嗎？但岷山和云南、貴州、廣西關系也不緊密。是秦嶺嗎？但秦嶺與云南、貴州、廣西似乎也缺少直接聯系。是大巴山、大婁山、云貴高原或者其他什么山？但這些山統統都不能滿足王闿運的這幾個條件，無論如何也找尋不到，所以附和者寥寥。
（九）藏衛滇越之間。近人姜亮夫《重訂屈原賦校注·天問》謂：“黑水、玄趾、三危皆西南地名……此之地皆在藏衛滇越之間。”〔32〕姜亮夫解楚辭，多以莊蹻入滇為說，但姜氏不顧《山海經》、《淮南子》等典籍的記載，讓讀者覺得“三危”等諸地名皆為楚人獨創，這似乎帶有偏見。但是，如果這樣來理解姜亮夫的解說，或可自圓其說：《山海經》等典籍為楚人作品，楚人站在自己的立場來記三危，說三危在西北方向，楚的西北方向正是現在四川、云南一帶，也即是現今中國的西南，故定三危在中國西南，似乎也有些道理。不但如此，《尚書》也說導黑水入三危，注南海，注入南海的河流在中國西南方向是很多的，而注入南海的河流在西北方向似乎很難找到。看來，姜亮夫說三危在西南也并非空穴來風。
（十）南海附近。近人林庚《天問論箋》謂：“黑水、玄趾、三危均近南海。”〔33〕林庚此說可能源于姜亮夫，將三危從西南藏衛滇越間再南移至南海附近。問題是，這個南海為何，如果是現今南中國海附近的一個什么山，既不在中原的西方，也不在楚國的西方，那么，林庚的結論還不如姜亮夫有理。
（十一）黑水下游。今人程嘉哲《天問新注》曰：“三危，地名。古三危也是一個無從考實的地方……它位于黑水下游，也坐落在西方或西北方。”〔34〕如同黑水，三危杳不可求，倒是直截了當。既然無從考實，程氏又說三危在黑水下游，為什么非要是黑水的下游，而不是上游或中游，程氏所據何典，我們不得而知。程嘉哲無從考實之說正可作為這個問題的結語，三危到底在哪個方向？又是哪一座山？這個問題，歷來楚辭注家似未能言說出究竟。筆者羅列諸多異說，旨在表明三危是怎樣的恍惚迷離。
三、“三危”在闡釋中的訛變歷程
由此可知，“三危”一語，先秦乃至漢初本為模糊語義之大地極西之山，后世不斷演化為“有三個山峰之山”。三危承載著自身語義的流變乃至訛變，對三危釋義的具體訛變歷程，我們可從歷史的進程中再進一步展開考索。
《尚書·禹貢》“三危既宅，三苗丕敘”，唐孔穎達正義引漢人鄭玄語曰：“《地記書》云：‘三危之山，在鳥鼠之西，南當岷山，則在積石之西南。’”〔35〕《史記·夏本紀》“三危既度，三苗大序”〔36〕，唐司馬貞索隱引鄭玄語曰：“《河圖》及《地說》云：‘三危山在鳥鼠西南，與岐山相連。’”〔37〕唐人孔穎達和司馬貞所引漢人鄭玄關于“三危”的解釋大體無異，此似為將“三危”具體化為中國政治版圖境內實際地理稱謂的第一案例。從鄭玄經學化的注解中，“三危”已然具備大致地理方位。如果認定鳥鼠山在甘肅渭源縣境，那么，《地記書》所言“三危”即當在此附近，這是漢人的觀點，由此可知，漢代經學家正是依照漢代政治版圖來索求“三危”的。
《漢書·司馬相如傳》載司馬相如《大人賦》有“直徑馳乎三危”句，唐顏師古注引張揖語曰：“三危山在鳥鼠山之西，與岷山相近，黑水出其南陂，《書》曰：‘導黑水至于三危也。’”〔38〕三國時人張揖對“三危”的注解與東漢鄭玄相差無幾，同引《尚書》來證明三危，其與鄭玄的偏誤同出一轍，《尚書》借用了一個域外地名來記錄一段治水傳說，兩人皆將此域外地名經學化、歷史化、本土化，誤解由此而生。
《左傳·昭公九年》“故允姓之奸，居于瓜州”〔39〕，西晉杜預注曰：“允姓陰戎之祖，與三苗俱放三危者，瓜州今敦煌。”〔40〕在杜預看來，三苗與允姓都被流放于三危，允姓流放后居于瓜州，瓜州又為敦煌，故三危即位處敦煌。這似為三危從鳥鼠西移至敦煌的第一案例。
托名桑欽所著之《水經》比附更為具體。《水經·禹貢山水澤地所在》“三危山在燉煌縣南”〔41〕，此時，“三危”已從甘肅渭源縣境之鳥鼠山之西推演到了敦煌縣南境，與今日我們所認識的“三危”地望已經相差無幾。
生活在同一時代的人們，往往有著相似的認識，《水經》作者與杜預對三危即有著相同看法。雖然《水經》作者與杜預生活時代孰先孰后尚難判定，但至少可以推測他們所在時代應相去不遠，杜預大致生活于3世紀中葉，這為我們探索《水經》成書年代提供了意外的旁證。
承續杜預和《水經》之說的，尚有郭璞。《山海經·西山經》“又西二百二十里，曰三危之山”，東晉郭璞注三危謂：“今在敦煌郡，《尚書》云：‘竄三苗于三危是也。’”〔42〕順帶提及，郭璞這段重要的注解在袁珂《山海經校注》中漏錄。郭璞將“三危”劃定在敦煌，并同張揖一樣，引《尚書》為證。郭璞有兩個明顯失誤：一為把本指極西之山的“三危”本土化，以注者當時所在的中國版圖范圍來詮解先秦意義上的三危概念；一為誤解《尚書》，把《尚書》所言“三危”固定化為中土西境之敦煌。筆者認為，《尚書》此條記載，或有兩種可能，要么真是將三苗流放到了極西之“三危”，要么就是《尚書》作者借用大家熟知的極西之地的“三危”來作夸張表達，意為將三苗流放到很遠很遠的西方去了。
至遲到唐代，“三危”所指即已定型。《史記·五帝本紀》“遷三苗于三危”，唐人張守節正義引《括地志》云：“三危山有三峰，故曰三危，俗亦名卑羽山，在沙州敦煌縣東南三十里。”〔43〕《括地志》為唐初李泰所編，《括地志》這條材料在“三危”的訛變進程中與鄭玄所引《地記書》同為轉捩點，《括地志》在《地記書》的基礎上，不但對“三危”詞義作了解釋，而且還將“三危”具體地望指定在敦煌東南三十里。李泰的這一比附遂成后世公論，這也即是后世一般地理志書及辭書所給出的三危確解。但是，李泰注解本身就疑問重重。位于敦煌東南三十里的所謂“三危”山，在唐朝當地人口中尚稱“卑羽山”，“卑羽”應為音譯，有的史書如《太平御覽》也稱“升雨山”〔44〕，“卑”與“升”之繁體“昇”形近而誤。我們似可如此推測，當地人不只在唐代，甚至在遠于唐代的更遙遠年代，他們皆以“卑羽”名此山，而不是以“三危”名之。問題似已然明晰，李泰在《尚書》及前代注家們所劃定的地理范圍內，作了進一步探尋，終在敦煌東南三十里找尋到一個當地人稱為“卑羽山”的山峰，又因此山恰好有三峰突兀之勢，遂望文生義解“三危”為三座聳峙之山峰。乍一看，此解似天衣無縫，完備無缺，但經過筆者前面的考索，最終發現這一注解歷程充滿著極大的訛誤與附會。
四、歷史意識的變化是導致“三危”注解歧義的根本原因
通過上文的梳理，我們大致已看出“三危”這一語詞的流變歷程。在先秦典籍中，“三危”以一種神話意蘊相對濃厚的指稱方式指代“西極之山”，這座山位于大地中央“昆侖”之西方，若想從昆侖抵達此山，尚需經過流沙、沉羽等地。先秦時代的典籍撰寫者似乎都沒有混淆這一概念，當然屈原《天問》“三危”也毫無疑問承載著這一語義。《山海經》、《尚書》、《淮南子》、《呂氏春秋》等典籍所記“三危”無一例外皆是此種語義的印證。甚至直到東漢，“三危”都還沒有產生太大歧義。自鄭玄注《尚書》和張揖注《漢書》后，“三危”便逐步走上了“中原化”、“本土化”的闡釋歷程。再經杜預注《春秋左傳》、《水經》以及郭璞注《山海經》的進一步演化，“三危”從鳥鼠山之西不斷向西推進至敦煌，但此時的“三危”尚只是敦煌境內一個模糊的并不確定的山名。到唐代《括地志》認定敦煌卑羽山為“三危”后，“三危”就正式定型，成為后世不刊之論。從遙遠的西極之地到九州臨近中土之域，從一個半神話半傳說半歷史性的飄渺悠遠所在逐漸坐實為一處實實在在的中國山巒，“三危”最終形成了我們今日地圖冊上可以查閱的西部山峰。事實上在先秦典籍尤其是以浪漫幻想見長的文學典籍《楚辭》之中，這種原本帶著相當濃厚的神話虛幻色彩和渺茫空闊的指代特征的詞匯，往往在后世的注解中都在不斷經歷著具體化、實證化、明確化的過程。“三危”如此，《楚辭》中其它地理名詞也大多經歷著這樣的命運，“流沙”〔45〕、 “赤水”〔46〕、“不周”〔47〕、 “西海”〔48〕、“懸圃”〔49〕、“崦嵫”〔50〕、“西極”〔51〕、“昆侖”〔52〕等，無不具有此種特征。
客觀說來，這種歷史性地理名詞在后代闡釋史進程中的訛變，我們已經很難準確探尋其背后的文化及社會因由，這其中既有客觀原因，同時也少不了更深層的主觀因素。先秦典籍流傳時間久遠，從而客觀上難免形成所謂的“訓詁茫昧”〔53〕。于此之外，由于不同時代的學者受到各自時代知識儲備度、思維方式、觀念結構、意識形態以及他們所身處的社會權威話語模式的影響，由此而導致人們主觀上對于古代典籍及其內容的不同認識與評價，乃至于對于同一個概念、名詞、稱謂，在不同的歷史時段可能都會得出完全不同的理解。歸根結底，這便是一種人類歷史宏觀地演進變化著的歷史意識，即對于人類演進著的觀念意識本身的意識演變狀態。這種歷史意識與人類理解和闡釋世界的根本方式有著深刻關聯。借用西方當代闡釋學的觀點，世界、歷史與文獻的存在首先是，而且也只能是在人類的“認識”與“理解”中的存在。“三危”也好，“昆侖”、“崦嵫”、“西海”、“流沙”也好，所有屈辭文獻中的地名、概念和語言形式只有經由人們，經由學者的理解、闡釋和流傳才能獲得自身的歷史命運。而在每一個學者的理解與闡釋的背后，都本質性包含著對于闡釋對象的某種誤解和成見，或者說某種特定“前見”或“前理解”。德國闡釋學家伽達默爾就認為：“一種詮釋學處境是由我們自己帶來的各種前見所規定的。就此而言，這些前見構成了某個現在的視域，因為它們表現了那種我們不能超出其去觀看的東西。”〔54〕西方闡釋學前驅海德格爾則從存在論角度奠定了這種闡釋學的理論根基：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質上是通過先行具有、先行視見與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握。……最先的‘有典可稽’的東西，原不過是解釋者的不言而喻、無可爭議的先入之見。任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’東西是先行給定的，這就是說，是在先行具有、先行視見和先行掌握中先行給定的。”〔55〕中國歷代學者注釋先秦典籍，畢竟都處在各自不同的歷史時代與文化語境之下，這種特定的時代文化條件必然決定了不同的屈辭學者對于屈辭研究與理解的特定“文化視域”與“文化前見”，這是任何一個學者都無法超越的思想界限與歷史界限，由此自然形成整個屈辭注疏傳統流變的特定“效果歷史”。中華文化在先秦以及更早時期的神話創始時代獲得奠基以后，經由先秦以儒家為主的實踐理性精神和道德理性精神的洗禮，遠古時代人類遺存的諸多色彩瑰麗的浪漫性文化信息和歷史信息逐漸經受著后世的改造和選擇。漢代以后，特別是像漢唐明清這樣的盛世王朝時代，國家大一統的政治訴求以及中華文化自身的統合性內在驅動力也必然要求將一切異域之物、神怪之說、不經之談、迂闊之論整合到一種嚴整通透的言說秩序之中，甚至于使之成為一種權威的國家意識形態話語。而任何經典文獻的注疏闡釋歷史，從某種意義上講則正是這種國家意識和歷史意識自足流轉演變的具體顯現。由此而令我們看到，原本神話傳說中虛幻迷離的“三危”這座“大地極西之山”，最終如何演化成了中華九州域內的“鳥鼠之西”或“敦煌西南”的“峭絕三峰”，如何成就為“普天之下”的“王土”的一部分。而另一方面，作為后世學者和闡釋者，作為文化的傳遞者和耕耘者，如何尊重原典，如何從文獻本身出發，從原初的歷史事實與歷史情境出發，盡量剔除所有主觀的、時代的、意識形態的影響，盡量接近最初屈辭道說者和闡釋者的原始意義，最大程度還原歷史和文獻本身的面貌，或許是我們應當加以認真思考的又一重要問題。
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篇9
論濱江新區的建設理念
學習和借鑒
生態城市規劃設計成為21世紀城市規劃領域發展的核心，只有生態的城市才能可持續鏖戰。結合此次濱江新區專家的意見，設計單位成果的匯報，以及我市的實際自然情況，總工辦以打造松原市生態城市示范區的觀念，從生態城市經濟，生態城市社會，生態城市環境，生態城市文化四個方面進行闡述。
一 生態城市經濟
濱江新區中，經濟的發展應以環境的保護和可持續發展為首要條件，采用可持續發展的生產、消費、交通和住居發展模式，實現綠色生產和綠色消費，推廣無污染產業和高薪科技產業。對于經濟增長，不僅重視短期數量的增長，更追求可持續、長期的發展。在具體的實施上，遵循三、二、一的城市發展原則，新區的經濟以第三產業為主。以不專業的眼光看第三產業中十一類行業，排除國營處壟斷地位的，地理、環境、人力資源等條件不允許的，以及難以走出松原做大做強的，發現有以下幾種可能符合濱江新區中，經濟產業的發展，即：現代物流業，信息傳輸，計算機服務和軟件業，房地產業，文體娛樂業以及隨著現代物流業可發展起的批發和零售業和文體娛樂業相關的專項技能教育業。其中，尤以信息傳輸、計算機服務和軟件業，文體娛樂業應加大政府引導力度，一是因為松原地理位置上距離此兩種行業的中心城市較遠；二是此兩種行業都是高等教育的普遍學科，人才廣泛，家鄉此兩類人才眾多；三是此兩種行業起步低、見效快、可持續發展，且周邊城市尚未形成局部行業中心。
二 生態城市社會
濱江新區的建設，將使松原歷史性的第一次擁有了市區內建設完善的旅游場所，這里將迎來越來越多的市民和外來觀光者，各位知道，一個旅游業繁榮的地方，首要的問題是環境的保護。要求人們擁有自覺的生態意識和環境價值觀，以及相應的文明和守序，因此，人們的精神文明建設也應加快步伐，這也要求相應政府部門對濱江新區范圍內，加以更有效的限制和引導力度，將濱江新區中的精神文明建設作為重點，日后，人們在濱江新區會真切的體會到環境保護的重要作用和意義，在全市范圍內，精神文明建設程度也會相應提高，與自然環境、經濟、歷史文化共同協調發展。規劃人都有著較高素質，在此倡導我們規劃人在濱江新區建設之際，在精神文明方面做出表率作用。
三 生態城市環境
提高資源的再生和綜合利用水平，節約能源、提高熱能、水源利用率，使用新型能源，提倡大力使用無污染能源。在具體的建設上應遵循環境政治與土地開發相結合；資源利用與旅游開發相結合；堤防改造與道路建設相結合；景觀建設與功能性建筑相結合，力求環境建設的可持續發展與景觀的創新，突破傳統的求高、求大的創新誤區，使濱江新區成為以功能性建筑景觀為點，街景、堤景、綠地濕地景觀為線，環江成面的獨特景觀社區。
松花江每到晚上，江面一片漆黑，讓想觀賞夜景的外地游客大失所望，還給市民出行、活動帶來不便。
水資源利用方面，生活用水雙循環體系，
夜晚的光污染，在設計之初就將防護光污染考慮進來。道路與景觀相結合，以綠化帶等設施防止臨街景觀的防噪音、防粉塵。區內臨街建筑較多，也應對進入區內的車輛總重作出限制。
太陽能-風能
江濱亮化，尤其江北的濱江景觀帶，沿岸景觀已經形成，但亮化程度還不夠，部分區域只照明，無亮化，對沿岸及江面輻射不夠，燈光顏色單一。應以多種顏色的射燈、地燈、草坪燈、高桿燈、激光射燈等，將沿岸的路面、綠樹、草坪、江面統一協調的進行亮化。
漂浮式沿江攔污網-漂浮物和江畔旅游垃圾，經濟上遠低于清理江面，浮漂設置為微型懸浮發電機，攔污網在夜晚標示出水岸安全線，
白天繁華動中取靜、夜晚寧定不失恢弘，動靜有序的無污染區域。
景觀的功能性，觀賞性與能源相結合
游船能源政治，防止旅游業發展起來，江水被污染
四 生態城市文化
在座的各位都走過很多城市，一個城市不論經濟發展的如何，歷史和文化一直是城市知名度和旅游業發展的基礎，也是市民自豪感和自信心的源泉。同時，一個經濟發展速度快，新興的城市，往往都面臨著歷史、文化、精神文明的發展與經濟發展不協調的問題。例如深圳，從一個小漁村成為經濟之都，因為文化的匱乏被稱為文化的沙漠。又如東莞，經濟第一強鎮，空有行政中心廣場這個亞洲第一廣場，即使在周末，游客也難以超過千人。歷史、文化的開發，不只是開發本土旅游經濟，也是讓市民在生活中注意到松原的歷史和文化傳承，并因此感到作為一個松原人的驕傲和自豪。在這方面，松原有著得天獨厚的優勢。據確鑿史書記載，松原有著2117年的塞北文明足跡，也有著近千年的中華文明傳承；有著基礎廣泛的漢文化，也有特色鮮明的少數民族文化。松原的文化不僅是滿蒙文化等少數民族文化，也不是局限于
篇10
關鍵詞：中國古代神話傳說；中國古典園林；造園思想；布局模式；神話形象
在中國悠久的歷史中，流傳著開天辟地、女媧補天、大禹治水等諸多神話傳說，這些神話無不反映了先民們無窮的想象力和創造力，深刻地影響了中華民族傳統文化和藝術。而園林作為一種藝術形式，自然也不可避免地從神話傳說得到諸多啟發、挖掘大量素材而進行創作。同時，相比其他藝術形式，園林有它特殊的實體表達，除了體現精神，作為一個空間實體，在園林中可以直接塑造神仙的形象，再現神話的場景，這反過來又促進了神話的創作和流傳。
1 神話傳說與中國園林的起源
雖然在中國幅員遼闊的疆域中生活了眾多民族，各個民族流傳著各自不同的神話傳說，但所有的神話基本都可以分為開辟神話、自然神話和英雄神話3類，分別表現了古代人們對世界起源、自然現象及社會生活的原始幻想，這些不同民族的神話存在著某些驚人的相似之處，如蒙古族、納西族、哈尼族等很多少數民族的創世神話中，世界都由一片混沌而生，這與漢族開天辟地的故事有很多類似之處。神話傳說反映了早期人類淳樸的哲學觀念，它們也在園林史上留下了無數印記，可以追溯到園林產生之初。
周時文王建靈臺、靈沼、靈囿，是為中國古典園林的早期雛形。所謂靈臺，就是用作祭天慰民、又可觀察天象的高臺，而靈沼即為水池，靈囿則是圈養動物、祭祀祝禱的開闊地。這其實反映了古代中國人的神話思維，即山水自然的靈性作為集體的民族記憶，深刻地存在于古代帝王的腦海之中，因此他們建靈臺以模擬神山，建靈沼以模擬神池，建靈囿以人工栽培自然界中的動植物，向自然神靈表達崇拜之情，希望能夠通神靈、平天下，依靠神的力量保佑自己的政權萬世平穩。
而這些早期園林雛形都可以在神話傳說中找到影子，在中國古代神話典籍《山海經》中有多處關于“臺”的描寫，《海外北經》中寫道“不敢北射，畏共工之臺。臺在其東。臺四方，隅有一蛇，虎色，首沖南方。”《海內北經》則稱：“帝堯臺、帝嚳臺、帝丹朱臺、帝舜臺，各二臺，臺四方，在昆侖東北。”根據這些內容可以推斷，在中國古代神話中，“臺”是天神住所，是人神可以相通之地，也就自然地成為我國造園初期的一個典型類型。和靈臺一樣，靈池、靈囿也都對神話中所描繪的神靈出沒之地的復制和再創作，都是基于對山水自然的原始崇拜而產生的天人對話的場所。
2 神話傳說對造園思想的影響
造園活動是一項富有創造力的活動，這注定了它將不斷被注入新的活力。雖然在歷史進程中，伴隨著生產力的進步，人類對自然認知的發展，自園林產生之初歷代造園家的造園思想一直經歷著不斷的變革和發展。但中國古典造園理念的核心始終未變，即創造人們心中那個天地人神和諧共存的美麗家園。
神話傳說源自先民的集體創作，縱觀這些故事可以發現，里面充滿了先民們對美好家園的幻想。在蠻荒時代，野獸相伴，在惡劣的自然中求生存，人們渴望的是一個溫暖安定、衣食無憂的家園；后來隨著生產力的提高，人們沒有了生存壓力，渴求的則是一個更加美麗的家園。中國古代神話中把西王母居住的“瑤池”和黃帝所居的“懸圃”，都描繪成景色優美的花園，這些都是原始園林的影子，園林就是一處營造在地上的人間天堂，是人類最理想的生活與游憩場所[1]。
天、地、神、人共同構成了數量眾多的古代神話。“天”是古代神話中最初也是最重要的存在，除了自然實體，它還代表了一種倫理精神，一種人神都必須服從的精神力量。與“天”相對，“地”是人類生存的環境，天地共同構成了人神活動的背景。而“神”之所以為“神”，是因為它們承天道，滅人欲，勇于獻身，它們擁有神力，代表著天的精神，所以他們受人愛戴，受人尊重。“人”則是這些實體中最渺小卑微的個體，在人心中，充滿了對天、地、神的敬畏，對天的敬畏是尊重倫理，對地的敬畏是尊重自然，并且在神話中，通過不斷辛苦修煉，提升精神境界，人也可以成為神，從而代表天。人所要遵循的準則，所謂人道，亦是天道，這正是早期的“天人合一”哲學觀。
“天人合一”思想的根本意義在于把與自然的“外適”，及由此導致身心健康的“內和”，作為人生最根本的享受理想[2]。在中國古典園林的設計中，山水自然和巧奪天工的完美融合就是這一思想的最好體現。古代造園的意義就在于在山水之間陶冶情操，修身養性，獲得“外適”和“內和”。正是這種精神的堅持，才讓中國古典園林一直散發著獨特的魅力，隨著歷史發展造園手法不斷進步，而這一精神內核始終未變。
3 造園模式的轉變
不同于西方神話擁有完整的體系，由于幅員遼闊的古代中國涵蓋了多個文明啟蒙之地，中國古代神話也就具有零散、繁雜的特點。并且隨著歷史的發展，宗教對神話的補充，神話自身也在不斷發展。自然不同地區、不同時代的園林也就從神話中汲取了不同的營養，卻又有其相通之處，這在造園模式上典型表現為昆侖模式和蓬萊模式的繼承和交融。
3.1 昆侖模式
《山海經?大荒西經》中說“有大山，名曰昆侖之丘，其下有弱水之淵環之”，中國古典園林正是以“臺”的最初形象登上歷史舞臺的，“臺”是對山岳的模仿，這是以昆侖神話作為創作原型的體現。昆侖神話也就是我們熟知的西王母、三青鳥等故事，早在沒有文字的前母系氏族社會時期就已在西北部高原地區出現。在昆侖神話中，昆侖山是神仙的居所，有水環山，而且水外又有山，山之東南西北還有大量動植物。傳統中國園林的“原型”――以山體和水體的配置而構成骨架――其肇端即是靈臺與靈沼的組合[3]。所謂昆侖模式，也就是這種山水相依，互相環繞的造園模式。
存留至今的很多古代名園中都能看到昆侖模式的影子，如北京西郊“三山五園”大型山水宮苑；無錫寄暢園依惠山東麓，又鑿池引山泉水；滄浪亭更是建于山頂，園外有綠水環繞。有好山好水，就是營建園林的佳處。眾多蘇州園林即使建于城市之中，疊山挖池，也要力求“城市山林”的效果。另一方面，在這些園林中，亭、臺、榭的建筑營造，有假山襯托，綠水環繞，亦是昆侖模式的映像。
3.2 蓬萊模式
蓬萊模式是和昆侖模式一脈相承，而又機具自身特點的造園模式。最早在《山海經》中便有關于“蓬萊山”的粗略描寫，約至戰國前期（或者稍前），在當時日益盛行的神仙思想與神仙方術的影響與刺激之下，原始蓬萊大人傳說即由此逐漸演變為蓬萊三神山仙話傳說。”[4]和昆侖模式一樣，蓬萊模式也是造園者對仙境的模擬和再加工。秦漢時期的帝王們尋求長生不老，希望政權萬年永續，大舉修建“一池三山”的山水宮苑，大大促進了蓬萊模式的發展。
漢代上林苑作為“一池三山”的典范，便成為后世帝王修建皇家宮苑的模本。如圓明園福海湖中央置三島，中間是主島，兩邊各有一座小島相輔一池三山象征著東海的蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山，這二島也據此取名為“蓬島瑤臺”。此外，頤和園昆明湖，避暑山莊“芝徑云堤”，以及杭州西湖三潭印月，都是蓬萊模式的發展。
與昆侖神話相比，蓬萊神話最大的不同之初即在于對水的強調。蓬萊模式崛起的重大意義也就在于大大提高了園林中水體的地位，秦漢之后，園林中再難見人工堆砌的高臺，取而代之的是假山、樓閣這些象征性的符號。
總的說來，中國古典園林布局的精髓即是模擬仙境，隨著神話的發展，仙境模式的改變，同時加之人們對山水虛實意義的理解，古典園林布局方式也發生了變化。
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