戰爭詩范文

導語：如何才能寫好一篇戰爭詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

邊塞、戰爭詩是指以歌詠邊塞軍旅生活或描述邊塞奇異風光為主要內容的一類詩歌。邊塞、戰爭詩以其悲壯、雄渾的境界，令人感喟不已。近幾年高考試題常涉及邊塞、戰爭詩，其命題的著眼點主要在詩歌的意境、情感以及表達技巧的理解分析這幾個方面。鑒賞這類詩，考生要注意以下幾點：

一、抓住意象

抓住邊塞、戰爭詩中常見的意象，通過意境的開拓，體察景物及其地域特征。如借“大漠”“長河”“落日”等描繪塞外景象的雄奇壯美，借“金鼓”“旌旗”“烽煙”等展現邊關戰事的激烈壯觀，借“大雪”“秋月”“黃草”等抒寫戍守將士的悲涼愁苦。抓住典型意象，以之作為切入點，就等于找到了解讀邊塞、戰爭詩的一把鑰匙。

二、知人論世

把作者的人生經歷和創作的時代背景密切結合起來，做到知人論世。如盛唐詩人王昌齡曾被貶為龍標尉，豐富的邊塞生活激蕩著他的詩情。他從不同視角深入思考邊塞戰爭，尤其把筆觸深入到士卒身上，開掘出征人戍士最普遍、最真切的情思，表現出一種深沉的歷史感。了解了作者的這些背景資料，有助于考生解讀他的詩歌作品。

三、掌握思想感情

邊塞、戰爭詩常見的情感：有對建功立業的渴望，有報效國家的激情，有戍邊將士的鄉愁和家中妻子的離恨.有塞外生活的艱辛和連年征戰的殘酷.有對帝王窮兵黷武開邊的不滿和對將軍貪功的怨恨，有驚異于塞外風光的奇麗壯闊等。掌握這方面的知識，可使考生在解讀邊塞、戰爭詩時，辨明差別，有的放矢。

四、體味藝術風格和技巧

邊塞、戰爭詩體現出來的藝術風格，有的豪邁曠達，有的雄奇壯美，有的雄壯慷慨，有的委婉清麗等。考生只有通過對詩歌字句的深刻體味，才能準確領會邊塞、戰爭詩異彩紛呈的藝術風格。邊塞、戰爭詩善于運用比喻、夸張、對比、烘托、用典等修辭手法來豐富內容，強化情感，考生要認真分析這些表達方式的藝術效果。

【針對訓練】

一、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

登原州城呈張賁從事

魏野

異鄉何處最牽愁？獨上邊城城上樓。

日暮北來惟有雁，地寒西去更無州。

數聲塞角高還咽，一派涇河凍不流。

君作貧官我為客，此中離恨共難收。

1.頸聯描繪了一幅怎樣的圖景？主要運用了什么手法？請簡要分析。

答：___________________________

2.本詩表達了作者哪些情感？請結合詩句簡要分析。

答：___________________________

二、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

帳 夜

吳兆騫①

穹帳連山②落月斜，夢回孤客尚天涯。

雁飛白草年年雪，人老黃榆夜夜笳。

驛路幾通南國使，風云不斷北庭@沙。

春衣空相寄，五月近城未著花。

[注]①作者因科場案而被流放寧古塔（今黑龍江寧安）二十余年。此詩約作于抵寧古塔三年之時。②連山：就著山勢。③北庭：這里指作者所居之地。

1.詩歌的頷聯是從哪些角度描寫邊地景物的？請簡要分析。

答：___________________________

2.作者在尾聯中為什么說“空相寄”？表達了作者怎樣的思想感情？

答：___________________________

三、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

望薊門

祖詠

燕臺①一去客心驚，笳鼓喧喧漢將營。

萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌②。

沙場烽火連胡月，海畔云山擁薊城。

少小雖非投筆吏③，論功還欲請長纓④。

[注]①燕臺：原為戰國時燕昭王所筑的黃金臺.這里代稱燕地，泛指邊塞重鎮平盧、范陽一帶地區。②三邊：泛指邊疆。危旌：高掛的旗幟。③投筆吏：東漢班超在官府中抄寫公文，后來投筆從戎。④請長纓：西漢書生終軍向皇帝請求用長纓縛番王來朝。

1.“燕臺一去客心驚”.結合全詩分析“客心”因何而“驚”？

答：___________________________

2.尾聯運用了什么藝術手法？表達了作者怎樣的思想感情？

答：___________________________

3.這首詩以“望薊門”為題，請具體說明全詩是如何緊扣“望”字來寫的。

答：

四、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

代出自薊北門行

鮑照

羽檄起邊亭，烽火八成陽。

征騎屯廣武，分兵救朔方。

嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。

天子按劍怒，使者遙相望。

雁行緣石徑，魚貫度飛梁。

簫鼓流漢思，旌甲披胡霜。

疾風沖塞起，沙礫自飄揚。

馬毛縮如猬，角弓不可張。

時危見臣節，世亂識忠良。

投軀報明主，身死為國殤。

1.本詩表達了作者怎樣的思想感情？

答：___________________________

2.作者是如何描繪壯士的英雄群像的？

答：___________________________

五、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

塞下曲四首（其二）

王昌齡

飲馬渡秋水，水①寒風似刀。

平沙日未沒，黯黯見臨洮②。

昔日長城戰③，咸言意氣高。

黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

[注]①水：指洮水，臨洮城就在洮水畔。②臨洮：古縣名，是長城的起點，是歷代經戰的戰場。③長城戰：唐開元二年，吐蕃以精兵十萬寇臨洮，王唆與薛訥等合兵拒之，大敗吐蕃。吐蕃死者枕藉，洮水為之不流。

1.本詩在構思上有何特點？

答：___________________________

2.請賞析首聯。

答：___________________________

篇2

獲取信息的排頭兵――“北斗一號”

當地震發生后，災區通信全部中斷，與外界失去聯系，成為了一個信息孤島。這時，“北斗”衛星導航系統發揮了重要的作用。國家緊急為救援部隊配備了1000多臺“北斗一號”終端機，一支支救援部隊持“北斗一號”終端機進入災區，通過衛星把災區的最新情況傳到后方指揮部，為抗震救災提供了重要的通訊保障。

大家知道，目前世界上成熟的衛星導航系統包括美國的GPS和俄羅斯的GLONASS，而“北斗”衛星導航定位系統則是第三個較為成熟的導航系統。目前，“北斗”衛星導航定位系統由三顆“北斗一號”衛星組成。它曾在2007年中國人民建軍80周年的展覽中展出，這次抗震救災中它的“實戰”能力得到了檢驗，在本質上這和在一場戰爭中發揮的作用并無區別。

“北斗一號”的覆蓋范圍是北緯5°～55°，東經70°～140°之間的心臟地區，最寬處在北緯35°左右，能夠覆蓋我國本土的區域。它的定位精度為水平精度20～100米，系統能夠容納每小時540000個用戶。

災區上空的吉祥鳥――軍用直升機

在這次地震災難發生之后，由于地形復雜使得地面部隊難以快速進入一些偏遠受災地區。這時一架架滿載著救援物資的軍用直升機出現在災區上空，給災區人民帶去了急需的物資和極大的心理安慰。直升機在這次救援中主要承擔了救災物資的空投、轉移傷員和受災群眾，以及調運機械裝備等任務。

在參加救援的直升機中最為引人注目的非“米-26”莫屬了，5月26日上午一架米-26直升機吊裝了一臺重約13?郾2噸的重型挖掘機前往唐家山堰塞湖壩體，為排除湖水隱患發揮了重要作用。

米-26是前蘇聯研制的雙發動機多用途重型運輸直升機，北約給它的綽號為“光環”。米-26是當今世界上最重的直升機，具有極其重要的軍事用途，這種直升機最大內載和外掛載荷為20噸，相當于美國洛克希德公司C-130“大力士”運輸機的載荷能力。它主要用于沒有道路和其他地面交通工具不能到達的邊遠地區，為石油鉆井、油田開發和水電站建筑工地運送大型設備和人員。

解救生命的“藥匣子”――野戰醫療方艙

地震災害造成了大量的人員傷亡，第一時間對傷員進行救治能大大提高治療效果。為了解決地震災區醫療設備不足的現狀，5月18日，一排排“綠盒子”出現在了災區，并且像變魔術一樣迅速地變成了一個擁有200張床位、4個手術臺的野戰醫院。這就是目前野戰救治水平最高的最新一代“野戰醫療方艙”。

“方艙”來自于美軍的軍事術語，其實就是一個可以活動的“房子”。“野戰醫療方艙”是由集裝箱連接組成的現代化野戰醫院。這些“盒子”按照救治流程和功能依次連接，其中急救、手術、檢驗、X光等多個系統一應俱全，無影燈、麻醉機、麻醉監護儀、高頻電刀應有盡有，還配備了中央空調、中心給氧、中心負壓吸引等設施，不受外部電力、水源等條件制約。野戰醫療方艙的無菌程度能達到三級甲等醫院的標準，在這次傷員救護中發揮了不可替代的作用。

移動的凈水加工廠

――野戰凈水車

要確保“大災之后無大疫”，飲用水的清潔程度至關重要。為解決飲用水的安全問題，部隊動用了大量的多功能野戰凈水車。

野戰凈水車分為普通凈水車、蒸餾凈水車、離子交換凈水車、電滲析凈水車和反滲透凈水車等。這次出動的多功能野戰凈水車采用了先進的膜元件和耐腐蝕高壓泵技術，凈化后的飲用水能達到國家衛生標準。凈水車機動靈活，運行費用低，產水水質穩定，真可以說是一座座移動的凈水加工廠。

活動的魔幻廚房――野戰炊事車

篇3

[關鍵詞]《特洛伊》；《伊利亞特》；人性

美國華納兄弟電影公司2004年推出的史詩巨作《特洛伊》(Troy)改編自希臘《荷馬史詩》中的《伊利亞特》(Iliad)以及希臘神話的部分情節，故事的主線基本上依照《伊利亞特》對特洛伊戰爭的描述。故事發生在公元前12世紀，特洛伊國王普里阿摩斯的兒子帕里斯相貌俊美、風流成性，在一次到希臘斯巴達和談時他與斯巴達國王墨涅拉奧斯的妻子海倫相遇，兩人陷入愛河。在返回特洛伊時，帕里斯悄悄將海倫帶走。不堪奪妻之辱的墨涅拉奧斯請兄長邁錫尼國王阿伽門農幫助奪回妻子。而阿伽門農早想拿掉特洛伊這塊絆腳石，從而實現對愛琴海的控制。他借機糾集希臘各部發動了希臘人與特洛伊人之間曠日持久的戰爭，并最終毀滅了特洛伊城。根據希臘神話的記載，特洛伊戰爭的根源在于奧林匹斯諸神相互間的嫉妒。宙斯之妻赫拉、智慧女神雅典娜和愛情女神阿佛洛狄忒讓當時年少的帕里斯在他們之中選擇誰是“最美的人”，并給予不同的承諾。帕里斯選擇了阿佛洛狄忒，這注定他要得到世間最美麗女子的愛情，同時也招來了赫拉和雅典娜的懷恨和報復，也就是日后持續10年、造成無數生命灰飛煙滅的特洛伊戰爭。戰爭中，奧林匹斯眾神先后卷入并援助不同的陣營，因此《伊利亞特》中的特洛伊戰爭實際上是神和人共同參與的戰爭。

電影《特洛伊》在展示這一宏偉的戰爭時隱去了神跡，將這一戰爭純粹表現為人的戰爭，對故事中人物特點和命運的安排也沒有完全遵照原著，在減少了人物行為宿命特征的同時烘托了人性的色彩。

一、人物形象的人性化演繹

《伊利亞特》中講述的英雄大多是神的后代，有著高貴不凡的血統。戰爭中奧林匹斯諸神時隱時現，或托夢或化作凡人給自己庇護的英雄傳達神諭。影片《特洛伊》盡管以神話故事為藍本，但拒絕了原著中神的介入，抹去了英雄人物身上的神性，除卻了神的參與。影片將重點放在了人這一主體角色，一部戰爭場面火爆的影片卻將人性的善、惡、是、非多個方面充分展示在觀眾面前。

希臘神話中的特洛伊戰爭服從于神的意志，而影片演繹的特洛伊戰爭完全源于人性。無論是阿伽門農對領土和霸權的欲望，還是帕里斯對美色的追求，這些戰爭的誘因終歸是人性的自私和貪婪。影片對這一點的詮釋極其到位，阿伽門農在塞瑟里國王面前將自己的企圖表達得無比直白，“我喜歡你的土地”。當弟弟墨涅拉奧斯請求他幫助奪回妻子時，他表面一副情誼當先的樣子，內心卻為這一攻打特洛伊的完美借口而欣喜若狂。對特洛伊的首戰結束后，阿伽門農欣然接受各邦首領敬獻的財物，還派人搶走了阿喀琉斯的戰利品，阿波羅神廟侍女布里塞伊斯，激化了與阿喀琉斯的矛盾。這位“王中之王(Kingof Kings)”表現得全然不像王者，更像惟利是圖的小人。而帕里斯的一己之私更具有災難性，它導致的是家破國亡。

與此相反，希臘和特洛伊的英雄人物阿喀琉斯和赫克托爾可以說是體現親情、愛情和友情的典范。影片最終讓我們感受的并不是兩人在廝殺中的冷酷，而是細微中讓人心靈震撼的人性的柔情一面。阿喀琉斯堪稱希臘第一英雄，戰場上勇猛強悍，但對女俘布里塞伊斯的呵護、對表弟帕特洛克羅斯的情誼、對待特洛伊國王普里阿摩斯的同情與尊重，這些都為阿喀琉斯這個英雄人物增添了更豐富的人性色彩。特洛伊主將赫克托爾在影片中更是完美形象的體現，在戰場上是無畏的英雄，在家庭中是慈愛的父親、忠誠的丈夫、寬容的兄長和孝順的兒子，人性的至善至真似乎都集于其一身。正因為如此，當赫克托爾在特洛伊城下，在家人和同胞的面前殉難，這種人性化的演繹和極其悲壯的結局使人物更具感染力，角色更加真實。

二、人物命運的人性化闡釋

《特洛伊》對主要人物的最終命運做出了與希臘神話極為不同的安排，僅赫克托爾死于阿喀琉斯之手與原著情節相符。《荷馬史詩》中希臘勇士阿杰克斯是在特洛伊戰爭結束后自殺身亡，但影片中他死于赫克托爾的劍下。斯巴達國王，也就是海倫的前夫墨涅拉奧斯也并沒有死于特洛伊戰爭，而在影片中他被赫克托爾殺死。這些結局達到了烘托赫克托爾英雄形象的效果，他將能征慣戰的阿杰克斯和墨涅拉奧斯斬于劍下。而對于后者的死，赫克托爾清楚這將破壞兩軍的約定，導致戰爭的升級，但他無法容忍弟弟在自己的面前被人羞辱并有丟掉性命的危險，手足之情使他毅然決定面對即將到來的命運。在希臘神話中普里阿摩斯死于阿喀琉斯之子涅俄普托勒摩斯之手，《特洛伊》中普里阿摩斯被阿伽門農殺害，這種情節的改變更加凸顯阿伽門農惡人的本性。而阿伽門農的死也服從了劇情的安排，布里塞伊斯用一把祭祀匕首結束了他的性命，滿足了觀眾對惡有惡報的人性期望。因為影片中沒有神的角色存在，希臘英雄阿喀琉斯也不是被太陽神阿波羅射中腳踵殞命，而是被帕里斯射死，這使帕里斯實現了從懦弱到勇敢、從屈辱到尊嚴的轉變。希臘神話中的特洛伊城最后毀于戰火，包括皇室成員在內特洛伊人非死即淪為希臘人的奴隸。影片《特洛伊》對特洛伊城的最終結局也做出了符合大眾期望的安排，讓帕里斯等少數特洛伊人從暗道逃出，幸存下來，讓人在悲痛和惋惜中略微感到一絲安慰。

三、戰爭與和平的人性化訴求

自古以來，人類戰爭無論被冠以何種名義，其目的無非是名、權或利，其根源還是人性。《特洛伊》利用不同的角色和途徑為我們展示了戰爭的根源和不同的人對戰爭的反應。

特洛伊戰爭的根本動因是以阿伽門農為首的希臘人對領土和霸權的追求，影片開始的塞瑟里對陣情節讓我們通過阿伽門農的口感受到希臘人在領土上的貪得無厭，在塞瑟里之前已有幾個小國陸續臣服于阿伽門農。而對特洛伊的控制意味著對愛琴海的絕對控制。特洛伊王子帕里斯拐走海倫正好為阿伽門農發動戰爭創造了極好的機會。正如阿伽門農所宣稱的那樣，污辱兄弟墨涅拉奧斯就是污辱他本人，污辱他本人就是污辱全希臘人，希臘人扯著挽回面子的大旗出動了千艘戰艦、數十萬人馬。而阿喀琉斯參加戰爭的原因不是為權力，也不是為了某個人的尊嚴，更不是迫于壓力為阿伽門農充當打手，他是為了名。母親忒提斯告訴他，待在家里可以安逸享受，娶妻生子，死后將為人遺忘，而出征特洛伊他將名存千古。

對于進行防御戰的特洛伊來說，戰爭的意義卻大不相同。老國王普里阿摩斯的一番話就是很好的總結，“我一生中征戰無數，為土地，為權利，或為榮譽。不過我覺得為愛而戰比其他目的更有意義。”很明顯，從普里阿摩斯的角度看，這種愛不但包含了父親對兒子的愛護，也包含對兒子的愛情的維護。從赫克托爾的角度分析，為愛而戰包含了為兄弟而戰、為家人而戰、為國人而戰。正因為這樣，特洛伊城的毀滅、英雄的殞命讓人感到悲涼和同情。

影片中主要人物對和平的理解和向往也存在較大差異。特洛伊國王普里阿摩斯多年來一直為和平而努力，故事的主體以特洛伊的兩位王子作為和平使者遠赴斯巴達開始，斯巴達國王墨涅拉奧斯和特洛伊王子赫克托爾對和平充滿熱情，認為數日的和談和歡宴將結束多年來兩國的征戰。但這種和平的歡喜持續得那么短暫，風流的帕里斯將父親托付的和談重任拋之腦后，竟將斯巴達王后海倫拐走。“我不要和平，我要的是你(海倫)。”在帕里斯眼里，兩國來之不易的和平競比不上一個有夫之婦的愛情，一個幼稚的決定使和平化為泡影。而邁錫尼國王阿伽門農一直是和平的扼殺者，在他統治以來征戰不斷，用他自己的話表述：“只有婦女和弱者才祈望和平，所有的帝國都是戰爭鑄就的。”這位戰爭狂人無論是死于布里塞伊斯之手還是如希臘神話所講述的那樣死于叛妻之手，終歸都是他熱衷于霸權和戰爭帶來的惡果。

篇4

關鍵詞：《華夏集》；戰爭詩歌；龐德；異化翻譯理論

中圖分類號：I712.072 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0162-02

作為意象派重要代表人物，詩人兼翻譯家龐德的《華夏集》在出版之初就在美國文壇引起了轟動。由于深受中國古典詩歌中創作手法的影響，龐德精心地選擇了一些能夠引起當時歐洲讀者產生共鳴的戰爭題材，同時龐德也有意通過翻譯這些作品影響19世紀歐美文學界的寫作風格。在翻譯《華夏集》中的戰爭詩歌時，龐德有意識地采取了模仿中國古詩寫作風格，大膽地采用異化翻譯方法，使《華夏集》直至今天仍引人關注。

一、異化理論

1812年，施萊爾馬赫在就不同的翻譯方法發表演講時指出，翻譯“有兩種方法：要么譯者盡可能讓作者居安不動，讓讀者去接近作者，要么譯者盡可能讓作者居安不動，讓作者去接近讀者[1]（6）。在這兩種截然不同的翻譯策略中，施萊爾馬赫顯然傾向于第一種，并將他提倡的翻譯策略納入到文化政治的議程中，期望文化精英通過異化翻譯來改進民族語言，進而影響本民族文化的形成[1]（6）。1995年，韋努蒂根據施萊馬赫提出的翻譯策略提出：“譯者可以選擇異化的譯法（異化翻譯策略），離經叛道，把國外文本中的語言和文化差異表現出來，把讀者送到國外去。”[1]（6）也就是說，韋努蒂提倡譯者在譯文中要體現出原文的語言特點和文化，這樣才有利于譯入語民族文化的重構，有利于以異化為基礎的文化身份。

二、《華夏集》選材的異化

異化翻譯者通常在翻譯之前非常注重選材，因為通過選材，譯者可以有目的地將原語材料所涵蓋的文化背景、創作手法等傳遞給目的語讀者，從而達到改進目的語“文學”的目的[1]（86）。異化翻譯策略的目的之一是要達到傳播其文化政治的目的。18、19世紀之交，施萊爾馬赫提出異化翻譯的“異”指的是對原文的精心挑選，開創一種獨特的話語來對抗法國文化霸權，從而達到其政治文化目的。同樣，作為意象派代表人物兼譯者的龐德1913年拿到費氏手稿，于次年僑居英國，此時正處于第一次世界大戰爆發期間，政府一味重視前線戰爭勝利而對戰士們的悲苦漠不關心，人們生活苦不堪言。戰爭不僅導致了人們生活艱辛，充滿動蕩，還使親人朋友分離。為了凸顯殘酷的戰爭帶來的嚴重后果，并以此啟發讀者，龐德從費諾羅薩的手稿中精心挑選了3首關于戰爭的詩歌錄入《華夏集》，更以一首《詩經》的名為《小雅?采薇》的戰爭詩歌作為開篇以警醒世人戰爭帶來的惡果。《華夏集》第一次把當時歐美讀者和譯者最感震動的題材――愁苦和戰亂之苦―突出地表現出來[2]（166）。《小雅?采薇》描述了一位剛剛結束戰爭的士兵在艱難的回鄉返家途中回憶自己的艱苦的軍旅生活和激烈的戰斗場面。在譯詩中，龐德以戰士的口吻以及悲痛的語調將其艱苦的生活和飽受困苦的精神世界展現出來：“When anyone says "Return，" the others are full of sorrow. Sorrowful minds， sorrow is strong， we are hungry and thirsty.”短短的兩句詩中，反復出現的表達戰士們內心世界的“sorrow”和急切的思歸之情“return”表現出戰士們內心受到的煎熬；而句末的“hungry”和“thirty”則表達出艱苦的戰時生活讓戰士們在生理上受到的煎熬。“Horses， his horses even， are tired. They were strong. We have no rest， three battles a month. By heaven， his horses are tired”：一個月三次戰爭甚至將軍曾經健壯的馬匹都堅持不下去，更何況是一般的士兵！詩歌的結尾的兩句詩，龐德更是將單數的主語換成第一人稱復數形式，直指面對惡劣的戰爭環境，下至士兵，上至將軍，征戰沙場的人都滿懷悲傷。這首詩歌從小人物的角度道出了戰士們對戰爭的厭惡和反感。曾有學者評論說：“《采薇》可以稱為千古厭戰詩之祖。”正是借用了中國這首著名的厭戰詩，龐德表達了內心的厭戰情緒。龐德曾批評維多利亞時代的詩歌含糊不清，注重感情宣泄、矯揉造作……讀者無法真正感受到詩人的真實感情[3]（132）。作為意象派代表詩人，為了推動新詩的發展，龐德竭力提倡在創作詩歌要以鮮明、準確、含蓄和高度凝煉的意象生動、形象地展現事物，并將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中，“絕不用任何無益于表達的詞”[4]（129）。因此他一直在尋找能與意象派詩歌主張契合的作品。所幸的是，在閱讀了費諾羅薩的手稿之后，龐德欣喜地發現中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力……很可能本世紀會在中國找到新的希臘”[2]（17-18）。19世紀初，隨著新詩運動的興起，美國詩壇受到很大沖擊，由此開創了新的詩風，其中中國的影響居于一個特別重要的地位[2]（14）。意象派的另一位主要人物蒙羅也認為：“意象主義只是中國詩的另一種稱呼。”[2]（15）而另一位意象派成員約翰.哥爾德？弗萊契則是因為受“中國影響，才成為一個意象派，而且接受了這個名稱的一切含義”，才參加意象派。龐德通過翻譯中國古典詩歌，正如異化翻譯理論強調的：“在英語文化中重構外國文學的典律，從而抵抗英美文化中的主流話語。”在翻譯過程中，選擇與目的語主流文化風格迥異的異域文本，其目的不僅在于能打破目的語的文化準則，而且能改變目的語的文化構成。

三、《華夏集》中戰爭詩歌翻譯策略的異化

韋努蒂主張的異化翻譯策略包括語言、文化和文體的異化。對于譯者而言，其首要目的就是要在譯作中體現與本民族文化背景和語言模式相異的文本，從而達到譯者的文化和政治目的。異化翻譯認為：“只有通過彰顯外語文本的獨特性，翻譯才能在本土中展現異域文化的差異”，原語的文化背景內涵和語法特點都要合適地在譯文中體現出來。

龐德在李白的《古風?胡關饒風沙》和《古風?代馬不思越》的兩首詩歌的譯文中則盡可能地借異化翻譯策略宣揚意象主義。《古風?胡關饒風沙》這首詩的譯文開頭：“By the north gate， the wind blows full of sand/Lonely from the beginning of time until now.” Trees fall， the grass goes yellow with autumn…/Desolate castle， the sky， the wide desert..../ Bones white with a thousand frosts，/ High heaps， covered with trees and grass； “wind”和“sand”又和“lonely”三詞形成照應，給讀者留下一種天地蒼涼的感覺，也讓讀者感知到事件發生的地點環境。龐德遵照原文敘述般的口吻直接將事件地點、時間和背景的充滿意象的詞匯表達出來，以景物烘托邊患慘象，給讀者以強烈的視覺沖擊。“白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽”的翻譯：“Bones white with a thousand frosts， High heaps， covered with trees and grass.”龐德違背源語和目的語語法規則，將幾個充滿意象的詞匯串聯在一起直觀地為讀者呈現出來。上句直接點出了沙漠中白骨累累，而下句則暗含沙漠中的太多的白骨堆由于時間的流逝而逐漸堆積起來。從原文和譯文中的對比不難看出，龐德并沒有過多地改寫原詩，而是將詩歌直譯為英語，保留了原文的語法特點，顯示出了原文的異域風情。尤其是“荒城空大漠”：“desolate castle， the sky， the wild desert”，費諾羅薩的譯文和注解都非常清楚：

荒 城 空 大 漠

注解：desolate castle sky large desert

譯文：I see a ruined fortress in a most blank desert.

目的語讀者在初次閱讀此句時便知這不是一句完整的英語句子。盡管費諾羅薩在手稿中的串解添加了原文所沒有的主語及深層次的含義[2]（223），但是從譯文中可以看出龐德并沒有遵照費諾羅薩的手稿將此句按照正確的中文語法翻譯成英語，而是創造性將這“荒城空大漠”這句詩分割成三個不同的意象并置在一起，將凸顯出來的三個獨立的視覺意象直接呈現于讀者面前[5]（46）。許多評論家指出，龐德這樣異化性的翻譯并非不理解原文而是有意而為之，其目的就是要將譯文最大程度向原文靠近，讓目的語讀者更接近原文作者，使之領略漢語詩歌所帶來的與目的語主流文化風格迥異的異域文本。葉維廉則認為龐德采用這種翻譯方式是為了達到藝術效果[6]（195）。詩歌的下半部分“哀哀淚如雨，且悲就行役”：“And sorrow， sorrow like rain. Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.”這句話的翻譯中，龐德有意識地忽略了原詩中的“淚如雨”，將其翻譯成了“哀哀如雨”，其中的“哀哀”是中國古典詩歌中稱為疊字的一種組詞手法，既獲得了雙聲迭韻的音樂美，又增強了表達效果，加強作品對讀者的感染力與情緒沖擊，加深讀者對作者及作品的印象。對《古風?代馬不思越》這首詩歌的翻譯，龐德也采取了相同的異化翻譯策略。

龐德《華夏集》中的主題之一便是戰爭。在這本詩集的戰爭詩歌中，龐德無論是選材還是翻譯策略，都精心、做了安排。選材上，首先選擇了體裁上極具異域風格的中文詩歌，題材上則選擇與戰時歐美人民精神訴求基本相同的詩歌。在翻譯策略上，他采用直譯的方法，將意象并置、疊字等中國古典詩歌獨具的特點介紹到西方，達到了借中國古詩翻譯宣揚意象主義的目的，促進新詩運動的發展。

參考文獻：

〔1〕韋努蒂.譯者的隱形[M].北京：外語教學與研究出版社， 2009.

〔2〕趙毅衡.詩神遠游[M].上海：譯文出版社，2003.

〔3〕Pound， Ezra. Allen Upward Serious. New Age. 1914.――.Selected Poems： 1908-1959. London： Faber&Faber. 1975.

〔4〕Jones P. Imagist Poetry M. Harmondsworth： Penguin，1972.129.

篇5

廚師爭奪戰

這幾天，森林里可熱鬧了，為什么這么熱鬧呢？原來，是皇宮里的一位廚師老山羊去世了，獅國王準備再招一名廚師。皇宮里招廚師，這下子，愛炒菜的小動物們都決定去試一下。

比賽經過了初賽、復賽，最后三個動物被選進了決賽，有年過六旬的老山羊，有聰明的小牛，還有一名詭計多端的大灰狼。主持人狐貍快步走到臺前，大聲宣布：廚師爭奪戰決賽開始！狐貍的話音剛落，選手們就開始動起手來，小牛和老山羊認真做自己的菜，只有大灰狼不專心，總怕它們炒菜超過自己，時不時地去看一下。小牛做了一道紅燒豆腐，做法很簡單，很快就做好了；老山羊做了一道“素燒豬頭”，那可不是它伙伴的豬頭，而是用蘿卜做成的，不但樣子象豬頭，而且顏色是由紅、白兩種蘿卜搭配而成，看上去很美觀；再看看老狼呢，它炒了一道素菜，名字非常好聽，叫“紅嘴綠八哥”， “紅嘴綠八哥”當然不是八哥大姐了，其實就是波菜，本來是一道好菜，但由于它東瞧瞧，西望望，把菜炒煳了，大灰狼一看菜炒煳了，眼珠一轉，就有了一條妙計。它笑嘻嘻地走到老山羊面前，趁老山羊不注意，把包里的苦粉掏了出來，正準備往老山羊鍋里倒的時候，被小牛發現了，小牛連忙抓住它的手，狼沒得手，這時候，虎警長到了，把老狼逮捕了。

廚師爭奪戰評菜開始了，獅國王親自來品嘗廚師們的手藝，它對老山羊的“素燒豬頭”贊不絕口，對紅燒豆腐也連連叫好。由于大灰狼詭計多端，獅國王取消了它的參賽資格，由于老山羊和小牛做的菜各有特點，獅國王決定招請它們兩位去當廚師，老山羊和小牛樂壞了。

獅國王對小動物們說：“做任何事情都不要耍陰謀詭計，這樣害不了別人，只害了自己”。

篇6

戰爭，顧名思義，是指國與國或國家內部，社會統治集團為了某種目的而進行的大規模流血暴力沖突，其實質是政治博弈的特殊表現形式。戰爭法是戰爭的產物，基于戰爭的殘酷性，從人道主義角度出發，為了盡量避免平民百姓的傷亡而設立，同時也是為了維護本國的合法利益，國家之間開始制定一系列規范和條約等國際法來限制戰爭行為。

這些條約構成了國際法的重要組成部分，也促進了戰爭法的發展。第二次世界大戰以后，各國達成共識，起草了《聯合國》，為了避免二戰人道主義悲劇的重演，還制定了很多有關戰爭的國際法規則、原則、規范和條款。此后，隨著反殖民主義戰爭、種族和宗教戰爭、國家內部分裂戰爭以及國際組織打擊國家戰爭的此起彼伏，我們所制定的戰爭法的內容也隨之豐富，作用越來越大。基于現代科技戰爭的不斷深化，戰爭法也受到國際社會的高度重視。當今的戰爭法已經有了自身的框架體系，加之受到國際化和國際法的影響，它充分體現了人類社會將其作為制止戰爭、限制戰爭的工具效力，同時也體現了人類的文明進步。對于防止戰爭、限制戰爭、減少國家和平民的損失起到積極作用，很好地維護了國際和平與安全。隨著科技水平的突飛猛進，現代戰爭將變得更加復雜，我們需要戰爭法的進一步發展去規范戰爭，減少不必要的社會損失。

二、戰爭法在當代的效用

在全球化的今天，運用戰爭法已成為現代戰爭中不可或缺的一部分。近年來，阿富汗戰爭、伊拉克戰爭中，戰爭雙方都以平民遭受傷害、殺傷性武器威脅為借口開展武裝斗爭行動。這些無不表明戰爭雖然是各方為取得政治、經濟、軍事斗爭勝利的有效手段，但博弈雙方已經開始熟練運用戰爭法去維護自身的利益，以此來推動戰爭的勝利。

首先，熟練運用戰爭法有利于掌握戰爭中的政治和輿論主動權，因為戰爭法是應對戰爭的法律工具，有著不可比擬的權威性和正當性。由于戰爭法有保護人道主義的特點，戰爭雙方都想取得社會輿論的支持，因此，一方在著手準備戰爭時，會運用國際達成的各項戰爭規則去指責對方違反相關國際法原則，譴責對方的戰爭是非法的，是對人權的踐踏，違反人道主義原則，通過論證戰爭的正當性和合法性，己方在戰爭開始前就已經占據先機，在道義上有了主動權。其次，當戰爭進行時，如果一方使用了大規模殺傷性武器或戰爭手段相對殘酷，造成了大量平民百姓傷亡，違反了國際法準則，另一方便抓住這一破綻，通過批判戰爭手段的非法行為來贏取國際社會的同情和幫助，也有利于對國內民眾的戰爭宣傳，提高百姓的愛國熱情，在一定程度上震懾對方。最后，不管是在戰爭過程中還是戰爭結束階段，通過尋找對方的戰爭行為過錯去追究其法律責任。能夠使對方承擔法律責任的前提是其戰爭罪行，如果有證據證明對方存在反人類、反道義的罪行，那就可以運用戰爭法來追究對方國際法責任。因此，只有戰爭法是追究戰爭罪行的依據，我們只有通過研究并運用戰爭法的各項規則才能在追究戰爭責任方面取得優勢，也可以向國際法院提起訴訟，通過法律途徑尋求幫助。

我們必須承認，在全球化的今天，世界聯系愈加緊密，國與國之間形成更多的利益攸關方，此時需要一些法律規范去規范國際行為來厘清復雜的國際關系，戰爭法正是在這一背景下發展壯大并足以影響軍事行動。烏克蘭事件便很好的證明了戰爭法的實用性，否則陷落的恐怕不只是克里米亞了。

三、戰爭法對國際關系的影響及其意義

篇7

發展方向包括正向發展即“正增長”、反向發展即“負增長”、不發展即“零增長”。企業可以根據具體情況加以選擇，可在不同時期交替使用，也可在同一時期混合使用，即在不同領域、不同戰略經營單位使用不同的戰略。當然，正向發展是主流、根本的選擇。

市場擴張、正增長，即企業增長戰略，是擴大企業生產經營規模，從而擴大市場的戰略，適合在市場有需要、競爭有必要、企業有可能的情況下采用。它可分為開拓型和趕超型兩種形式：前者指先進企業以自身為對手，不斷挑戰自我、創新進取、開拓市場；后者指相對落后的企業通過提升競爭力，逐步縮小差距，從追隨到爭取趕超先進企業，提高在市場上的位次。

市場穩定、零增長，即企業穩定戰略，是保持企業生產經營規模基本不變，從而鞏固市場的戰略。在市場環境和企業經營狀況均良好，但發展規模受到限制的情況下可以采用。它有積極主動的一面，也有消極被動的一面。由于企業在激烈的市場競爭中，猶如逆水行舟，不進則退，很難長期維持原狀，所以此戰略只是短期相對的穩定戰略。

市場收縮、負增長，即企業緊縮戰略，是縮小企業生產經營規模，從而縮小市場的戰略，在出現嚴重不利的內外情況而無法扭轉、改變時不得已而采用。可通過資產重組，抽資轉向，出售、出租部分資產，業務拆分，企業分立等途徑、形式，治理、整頓、改造，把有限的力量集中起來，克服困難、擺脫危機，力保生存，為以后復蘇、振興準備條件。

二、市場發展范圍戰略

市場發展范圍戰略是企業選擇在老市場范圍發展，還是在新市場范圍發展的戰略。

老市場就是現有市場、已實現的市場、已被滿足的市場，包括本企業占有的市場和其他企業占有的市場。新市場包括任何企業都未開發過的全新市場（未被發現或雖已被發現，但尚不具備開發條件的市場），以及已開發但未實現、未被滿足、未被某一企業占有的市場。這里的市場既包括商品種類、顧客類別，也包括銷售地域、場所。

企業擴大市場范圍，可在老市場中發展，即爭奪其他企業占有的市場，也可在新市場中發展，即去占領未實現的市場或開發新市場。一般而言，后者較好些，尤其在老市場的發展潛力有限或者在老市場缺乏競爭優勢的情況下更是如此。

隨著我國國內市場競爭日趨激烈，許多產品生產過剩、內需嚴重不足，企業走出國門，進入國際市場，向國際市場尋求新的發展范圍，是企業應該考慮的選擇。

三、市場發展方式戰略

市場發展方式戰略是企業選擇什么方式使市場擴展、企業成長的戰略，可以分為：

1.專業化戰略

專業化戰略是集中生產單一產品或服務的增長戰略，即企業選擇一個或幾個小市場目標，實行專業化市場和銷售，集中力量，力爭在這些市場上占有較大份額。采用這種戰略時，企業的擴張速度隨行業發展的階段不同而有所不同，如產品正處于成長期，速度可能很快；如已進入成熟期，速度就可能放慢；擴張速度還會因企業采用市場營銷策略不同而有所不同，如策略正確而有效，速度可望加快。

(1)市場滲透

這是向市場深度發展的方式，在現有產品的市場尚有潛力可挖的情況下，一是設法使老客戶增加購買本企業現有產品的數量、次數，甚至專門購買本企業產品而不購買競爭者的產品；二是設法把競爭者的顧客吸引過來本企業的現有產品；三是設法刺激潛在顧客購買本企業的現有產品。這樣促進現有產品銷量的增長，風險小，易監控，但需花費大量促銷費用，且發展有限，是一種較保守的發展方式。

(2)市場開發

這是向市場廣度發展的方式，一是努力將現有產品推廣到新地區，如從大城市到中小城鎮，從沿海到內陸，從本國到外國；二是努力將現有產品介紹給新顧客，推廣到新的目標市場。這樣發展風險不太大，但要做大量的市場調研工作，分銷、促銷費用大。

(3)產品開發

只是在市場已經飽和、產品已成熟、老化的情況下，進行產品改革、創新，改進老產品、開發新產品，使產品差別化。一是增加品種、規格、型號、款式；二是增加、改變功能、用途；三是提高質量，改進包裝，利用產品的新面貌來吸引顧客。這樣可以延長產品生命周期和延續產品，但風險較大，失敗率較高，且新產品會奪去現有產品的市場，還需花費較多的研發費用。

專業化戰略的優勢是：可以使企業更清楚“我們是誰，我們做什么”，深入了解產品市場的需求；節省開支，增加利潤；集中各種優勢資源，創造競爭優勢。專業化戰略越成功，越能有效利用其積累的經驗、特別的競爭力和品牌的聲譽，形成持久的競爭優勢，占據行業領先者的地位。

專業化戰略的主要風險是：容易限制獲取整體市場份額，企業對環境的適應能力差。如果企業產品或服務的市場需求下降，則企業會遇到麻煩。一些非企業所能控制的因素可能會引起對企業產品或服務需求的下降，如顧客偏好不穩定性的增加、競爭激烈程度和復雜性的增強、技術變革、政府政策的改變，這些都可能對實行集中生產單一產品或者服務的企業構成威脅。

2.多元化戰略

多元化戰略是企業從現有產品、市場組合向外延伸，跨行業生產經營多種產品，向不同方向擴展市場的戰略。實施多元化戰略是為了增強企業的戰略競爭優勢，從而使企業的整體價值得到提升。不論是比競爭對手相關還是不相關多元化戰略，只要能夠讓企業增加收入和降低成本，就體現了多元化戰略的價值。多元化戰略能夠獲得比競爭對手更強的市場影響力，削弱競爭對手的市場影響力；通過業務組合降低管理者的風險等等。

(1)相關多元化戰略

相關多元化戰略是企業為了追求戰略競爭優勢，增強或擴展已有的資源、能力及核心競爭力而有意識采用的一種戰略。實行這種戰略的企業增加新的、但與原企業相關的產品與服務，這些業務在技術、市場、經驗、特長等方面相互關聯。這種關聯性的存在一方面可以通過資源共享，產生協同作用；另一方面，也有可能會一榮俱榮，一損俱損，難以有效地規避風險。

相關多元化包括集中性多元化和水平多元化。前者是利用企業原技術優勢發展不同產品，即以現有一種產品為圓心，向外多方位擴展，生產經營原材料、工藝等相同的多種新產品；后者是利用原市場優勢發展不同產品，即用不同技術生產經營多種產品，為原市場顧客提供多樣化服務。

相關多元化要求企業具備這樣的條件:①可以將技術、生產能力從一種業務轉向另一種業務。②可以將不同業務的相關活動合并在一起運作，降低成本。③在新的業務中可以借鑒企業品牌的信譽。④以能夠創建有價值的競爭能力的協作方式實施相關的價值鏈活動。

(2)不相關多元化戰略

不相關多元化戰略就是企業進入與原有行業不相關的新業務，企業經營的各行業之間沒有聯系。這種戰略的特點是能夠分散經營，把發展新產品和和新的目標市場有機結合起來，提高企業在競爭中環境中的應變能力。但是不相關多元化的實施比較復雜，容易陷入盲目性，一旦處理不好，企業可能會陷入癱瘓。

不相關多元化戰略的使用條件:①企業所在行業逐漸失去吸引力，企業銷售額和利潤下降。②企業沒有能力進入相鄰行業。③企業具有進入新行業所需的資金和人才。④企業有機會收購一個良好投資機會的企業。

多元化戰略的優勢是：尋求新的經濟增長點，通過多樣化發展，進入高增長、高效益、高附加值的新興產業，以減輕在現有產品市場上的壓力；資源共享，發揮資源的協同效益，尤其在相關多元化戰略上更為明顯；企業的盛衰不受個別產品的生命周期左右，可以規避行業不景氣所帶來的風險和競爭壓力，甚至可以使企業保持長期穩定的發展。

多元化戰略的局限性是：新的領域需要開發技術、開發市場、建立品牌，都需要有強大的資本實力做后盾；需要有一支高素質的管理及技術人才隊伍；管理的復雜性、難度會提高加大、管理的效率會受到影響。因此，在做出選擇之前，應該充分考慮：企業的財力資源、人力資源是否充裕；如果由于某種原因，企業在短期內中止該戰略，其競爭地位是否能夠繼續維持。

3.一體化戰略

一體化戰略是指企業充分利用自己在產品、技術、市場上的優勢，向經營領域的深度和廣度發展的戰略。這一戰略有利于企業深化專業化協作，提高資源的利用程度和綜合利用效率。

(1)垂直一體化戰略

垂直一體化戰略就是企業在同行中兩個可能的方向擴大企業競爭范圍的戰略，包括后向一體化和前向一體化戰略。1.后向一體化戰略是企業為了謀求更大的發展，將價值鏈進一步反向延伸，即向原材料、零部件生產的方向擴展其生產和經營，使企業在內部就能滿足生產所需的大部分原材料、零部件等供應。后向一體化戰略有利于提高產品和服務的能力，更好地掌握對戰略起著關鍵作用的技術，增加能夠提高客戶價值的核心競爭力。2向前一體化戰略是將企業的價值鏈進一步向前延伸，進入其產品的加工、銷售行業。由于企業直接進入銷售渠道，取消了銷售渠道的議價，帶來了明顯的成本節約，降低了產品價格，并使企業在整個價值鏈中更接近消費者，有助于提高產品差異化的競爭能力。

向垂直一體化的哪個方向發展取決于：①它是否會提高對戰略起著至關重要作用活動的業績，降低成本或者加強差異化。②它對與協調更多階段之間的活動有關的投資成本、靈活性、反應時間以及管理雜費所產生的影響。③它是否能夠創造競爭優勢。

(2)水平一體化戰略

水平一體化戰略是指生產相似產品的企業置于同一所有權控制之下，兼并或與同行業的競爭者進行聯合，以實現擴大規模、降低成本、提高企業實力、增強競爭優勢。這種戰略一般是企業在激烈的競爭情況下的一種選擇。采用水平一體化戰略，能夠吞并或減少競爭對手，能夠形成更大的競爭力量與對手抗衡，能夠取得規模經濟效益，能夠取得被吞并企業的市場、技術及管理方面的經驗。

然而，現代市場競爭中，已不再是一味地、無條件地進行“小并大、大吃小”的資本和生產、經營的集中，而出現了與集中化并行不悖的分散化趨勢，形成了少數大企業與大量小企業實行穩定的專業化分工、配套協作、系列化生產經營以求互補互利、共存共榮的格局。因此，企業需要并成功實施水平一體化戰略，應在下列情況之下：①希望在某一地區或市場中減少競爭，獲得某種程度的壟斷，以提高進入進入障礙。②企業在一個成長著的行業中競爭。③需要擴大規模經濟效益以獲得競爭優勢。當競爭是因為整個行業銷售量下降而經營不善時，不適用于水平一體化戰略。④企業具有成功管理更大的組織所需要的資本和人力資源，而競爭者由于缺乏管理經驗或特定資源停滯不前。⑤企業需要從購買對象上得到某種特別的資源。

綜上所述，在瞬息萬變的市場環境中，企業謀求發展的方向、范圍和方式對企業能否成功發展起著十分重要的作用。企業只有充分認識自身的特點，選擇切合實際的發展戰略，才能不斷提升應變能力和競爭能力，真正實現又好又快地發展。

參考文獻:

[1]王曉東:淺談企業戰略管理理論的發展.山西經濟管理干部學院學報,2006年03期

[2]呂健華:略論企業戰略管理理論的發展脈絡.理論視野,2005年06期

[3]陳宏志:企業戰略管理理論的變遷及其發展趨勢.求索,2005年08期

[4]姜緒敏:淺談企業集團的戰略管理.理論學習,2005年07期

篇8

關鍵詞：戰爭敘事；空間；境；虛；實

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

時間和空間總是一對相互聯系起來的概念，任何事物都會占據一定的空間，或者呈現一定的空間，但同時，也占用了一段時間，或者一個瞬間，否則，事物無法存在，而且人們也無法認識，更不能談理解了。藝術作品是一種時間和空間的二維結合，它只有具備了這兩個因素之后，才能談到解讀與認識。因為，“一個事件是發生于特定時刻和空間定的一點的某種東西”。①

敘事空間往往側重于敘事橫向發展的一面。一般認為，它包括故事空間和話語空間。故事空間往往指敘述的事件發生的場所，而話語空間則指的是敘述行為發生的場所或者環境。就以雷馬克的《西線無戰事》為例，小說采取的是第一人稱復數“我們”來敘述，同名電影的鏡頭也是隨著主人公保羅跟進，主要也是表現“我們”，基本上是一致的。“我們”的敘述行為隨著故事的發展，場所在變換，先是學校、戰場（主要是戰壕）、家，而敘述行為基本上發生在戰場，于是戰場就成為了敘述行為的話語空間，而學校、家、戰壕這些不同的地點則構成了敘事行為的故事空間。故事空間實際上是敘事發生的背景，或者場景，給故事的展開提供一個可信的環境，以達到似真的效果。即“從最基本的層面講，小說對于背景的描述使得讀者能夠對人物及其行動進行視覺化處理，由此增強故事的可信度，同時使得人物更加生動、真實”。②

小說等以文字為手段的敘事作品，在敘事過程中，存在著將其“視覺化”的過程，而故事的發展往往總會使得讀者在理解、接受的過程中，存在著將其無意識地“視覺化”，即讀者可能會在腦海中借助于想象形成一幅幅畫面的感知空間。這些呈動態特征的畫面不再是簡單的故事空間和話語空間的關系，更類似于電影的時空組合。重新構建的畫面已經脫離了原有的背景或者場景，進入到一個意象氛圍的空間，成為一個具有獨立特性的敘事單元。空間不再是故事發生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來呈現時間，利用空間來安排整個作品的敘事結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程。

W. J.T.米歇爾在其論文《文學中的空間形式：走向一種總體理論》一文探討了敘事作品的空間形式問題。在這篇文章中，米歇爾提出了文學空間形式的四種類型：字面層，提供了文本的物理存在形式，它只是一個物的存在；描述層，即作品中表現、描述出來的世界；文本表現的事件序列，它呈現為一種時間形式；故事背后的意蘊，它是一種形而上的空間形式。空間敘事的形式就是從字面層意義、作品描述的意思以及所呈現的時間序列而進入敘事空間的形式，即產生的一個新的敘事形式，這一形式包容著形而下的所有層面，也涵蓋了形而上的意義，是一個充滿了情感、認知與理解的意蘊空間，更是一種“境”。正如米克·巴爾所說，“當幾個地點按組排列起來時，就可與精神的、意識形態的和道德的對立相關聯，場所可以作為一個重要的結構原則起作用”。③雖然米克·巴爾還只是停留在經典敘事學的范疇來看空間形式的，卻也暗示著空間發展的可能。

一 空間敘事的典型表現形式：戰爭敘事

人既是時間存在，也是空間存在。只不過在生活中，人們只重視了自己明顯感覺到意識到的時間，而并沒有開發自己的空間意識罷了。人們空間位置的位移、變動其實同時間一樣，也在不停地變化著，只是不像對于時間那樣敏感而已。而目前人們對于空間的重視，正如舒爾茲所說，“人之對空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的”。④人要為自己的存在進行定位，做出解釋，或者賦予某種形而上的意義。從而，藝術作品在一定程度上就成為這一內在要求的反映。而在詹姆遜看來，在后現代社會，時間已經被極端地壓縮了，甚至人們對時間的經驗正在替換為空間的經驗，是時間性終結的時代。柏格森所依賴的綿延時間以及普魯斯特等現代主義者迷戀的深度空間已經蕩然無存，一切都將終止于身體和此刻。如詹姆遜就認為，功夫電影已經不再有情節了，這一類型的電影每分鐘都充斥著爆炸性事件。這一點，也體現在藝術作品的戰爭敘事之中。

就藝術作品的敘事空間而言，它是作者對故事或事件中原本就有的空間表現進行取舍、處理以及重組的結果，是作者認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的空間，是一個由作者運用多種不同的表現手段建構而成的一個由文字、色彩、影像以及聲音構成的意象性空間。戰爭敘事的敘事空間也僅僅只是其中的一個類型。在這一空間中，作者借助敘事，構建了一個有關戰爭的故事、事件及其理解和意識，而讀者或者觀眾則借助于這一意象空間，盡可能重構那個由作者傳達的故事，理念，進而進入審美的空間，這一敘事空間是二者進行理性認識以及審美交流的平臺。始終貫穿了從社會生活到故事空間，再從故事空間到敘事空間，從敘事空間到審美空間這樣一個特征的交流過程。盡管在這一敘事過程中，存在著差異，比如文字與圖像媒介本身之間的不同，可能導致的效果之間的差異。如戰爭小說與戰爭電影、繪畫、雕刻等之間的不同，具體到作品，如約瑟夫·海勒的同名小說與電影《第二十二條軍規》之間的差異。

但由于“空間永遠不是一種單純的框框，也不是一種真實的描述性環境，而是一種特殊的‘戲劇容積’”，⑤故事中人物的生存與活動空間的融合，它必然承載著某一地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地位等各方面人文領域的內涵，也包含著其思想、情感、心理、心靈、道德等方面的重要內容。因而，“我們應該尋找一種確切的方式去理解敘事作品表現的空間性以及作品描述的空間與其它結構成分之間的關系”。⑥相對于戰爭敘事而言，其敘事空間是在敘事時間呈現點敘事的特征下表現出來的一種動態的意象空間，是一個個時間點之下所呈現的空間。因此，敘事空間是在線性敘事的鏈條中營造空間，通過一個富有意義的意象，通過有效的、強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于感染力。不僅如此，這一敘事空間必然展現了某一地域、民族、時代等信息，也展現著在上面的大背景之下人們的意識、情感等內容。這樣，就使得敘事中的空間從故事發生的地點、場景、空間走向空間意象之外，從而超越了僅僅局限于人物活動場所的空間意義，從作品的敘事空間走向空間敘事，使得空間具有了在時空關系的背景上的獨立的意義。即從敘事空間走向空間敘事，使得空間在戰爭敘事中具有一份獨特的魅力。

從受眾的角度來看，敘事作品中地點、背景、行動發生的場景等不只是提供了一個基本的時空條件，在觀看、閱讀的過程中，受眾在無意識注重的是時空關系基礎上呈現出來的景觀、文字傳達的意義或者經過文字想象而來的景象。這里空間已經從背景、場景中脫離出來，具有獨立的敘事功能，是一種空間形式。

從敘事空間走向空間敘事，應該來說，也是優秀的敘事作品具有的特色，但對于戰爭敘事而言，其敘事的極端性將會進一步使得敘事空間更加脫離最初的空間僅僅提供了故事發生的背景、環境、場景的意義，而走向獨立的外空間，以震撼或者驚異、驚奇的特征，凸顯戰爭及人的本質特性，即詹姆遜所提到的“奇異性”。也就是說，戰爭敘事的時空關系是一種極端環境，極端場景，或者極端的時空背景，這一極端性的敘事場景將人們置于完全不同于日常生活經驗的空間環境之中，時刻接受著生存與死亡，愛與恨的極端體驗，一種兩難抉擇的困境，而不是日常生活中的選擇。其代價往往是沉重的，甚至以個體的生命為代價。而日常生活或者其它題材的敘事，往往達不到這一極端的程度和深度，在這一方面，戰爭敘事的極端性表現出來的特征非其它題材所能比。

另外，戰爭本身就是一個動作性極強的詞語，在人們的意識以及想象之中，戰爭必然存在著暴力，而暴力必然連接著一系列的動作、場面，人們只是用一個簡單的名詞將其豐富的內涵掩蓋了起來，正如拉康所講到的，這一現象，他稱之為“黑格爾的謀殺的形象”。他說科耶夫曾經舉過一個生動的例子，當我們用“狗”這個概念來指認現實中的狗時，“這個詞已經不會跑、不能喝水、也不能吃東西：詞語中的意義（本質）不再是活的——即它已經死了”。⑦從抽象概念走向現實的具體世界的過程，就是一個在無意識中殺死感性存在物的過程。同樣地，戰爭所能夠體現的一切內涵包括那些動態的過程，在概念之中遭到掩蓋了。從這一方面講，藝術世界中的戰爭敘事實際上是某種程度上的人的意識的還原過程，將過去發生的或者現在正在進行的戰爭進行還原，而這一還原或者記錄的過程，就是一個將空間中的事情敘述出來的過程，其本身所具有的激烈的沖突就內在地含有極強的空間性，或者說，戰爭敘事本身已經具備了很好的空間形式。而這一空間形式，在日常生活中，雖然為人們看過、聽過，甚至經歷過，但總是處于一種無意識的壓抑或者無感覺的缺失狀態，也只有在特殊情況下，才可能被人們發現或者意識到。這也許就是古語所言的“觸景生情”“觸物及人”，那些被人們壓抑的或者無感覺的東西，經過某一空間中的物的觸發，從而引起一段故事，陸游幾十年后重游沈園的著名詩話即是如此。人的夢也是一種空間意識的轉化形式，在夢中，會像電影一樣將某一故事在空間中展現出來。如前蘇聯電影《伊萬的童年》中，少年伊萬在田地、森林、沙灘玩耍以及曬人的陽光，挑水而來的母親，之后母親被飛機炸死井旁的畫面經常出現在他的夢里。再如《拯救大兵瑞恩》是以倒敘的回憶的形式引入整個電影的，影片開始于一位老人（被救回來的瑞恩）在墓碑前的回憶，從而切入整部電影，尤其是開始的諾曼底登陸戰役的描繪，是空間敘事的絕佳例子。影像本身具有空間性，其敘事比起線性的時間敘事在空間方面更具有優勢，但是，時間并非不能進行空間敘事，時間往往運用其連續性將空間中發生的時間描述出來，從而具有了空間形式，尤其是針對于本身就具有空間性特色的戰爭敘事而言。

在海明威的小說《永別了，武器》中，在大量的人物對白中，盡管是按照先后的時間順序進行的，但故事發生的地點隨著醫院等地方的變動，空間位置也在不停地轉換。隨著空間位置不停的轉換，時間反而被忽略了，只是白天、黑夜、季節等等模糊的展現，尤其在描述戰斗的場面時，這種空間形式的表現就十分明顯，下面就以小說中亨利負傷后的敘述部分為例加以分析。

“地面已被炸裂，有一塊炸裂的木椽就在我頭前。我頭一顫動，聽見有人在哭。我以為有人在哀叫。我想動，但是動不了。我聽見對岸和沿河河岸上的機槍聲和步槍聲，有一聲響亮的濺水聲，我看見一些照明彈在往上升，接著炸裂了，一片白光在天上漂浮著，火箭也射上上去，還聽見炸彈聲。這一切都是一瞬間的事，隨后我聽見附近有人在說：‘我的媽啊，噢，我的媽啊！’我拼命拔，拼命扭，終于抽出了雙腿轉過身去摸摸他，原來是帕西尼，我一碰他，他便死命叫痛。他的兩腿朝著我，我在暗中和光中看出他兩條腿的膝蓋以上全給炸爛了”。⑧

顯然，語言只能遵循時間的先后順序來描述，但閱讀的時候，人們并不是將每一個字、句切開來理解的，而是從整體出發來認識作品的，上一片斷似乎有著時間順序，但是，在此時間的先后已經不是本質性問題，而是文字排列必須如此，實際上，并非展開了一幅幅以時間順序的動作，而是此刻在空間中立體呈現的畫面。這些立體的含有一系列行動的畫面就是故事的空間形式，是敘事在消失了的時間軸上組合上的一種空間表現，是一種空間敘事。這類敘事在戰爭藝術作品里經常會看到，其空間形式也很明顯，再如詹姆斯·瓊斯的二戰小說《細紅線》中美國士兵比德在戰斗間隙碰巧撞見了一個日軍士兵的故事，比德在緊張之中竟然并沒有殺死敵人，顯得慌亂而又氣急敗壞，小說這樣寫道：

比德見日本兵還沒死，變得怒不可遏，哭著喊著滾到一邊抓住步槍，膝蓋著地，把步槍高舉過頭頂，然后猛地把刺刀捅進日本兵的胸膛，幾乎穿透了。日本兵的身子一陣痙攣。他睜開眼睛，恐懼茫然地瞪著比德，抬起雙手抓住胸前刺刀。⑨

同樣地，動作的先后以及諸如“然后”等時間性詞語依然呈現著線性的發展順序，但空間維度卻在緊張地展開，一系列動作性詞語以及對于動作的詳細描述進一步增強了空間形式的延展性、緊張性。“此刻”的“奇異性”使得時間被忽略了，或者隱匿了。單就空間形式的動態性以及動作的激烈程度而言，比起其它與歷史相關的題材的敘事作品多呈現靜態的空間形式來，當然，武俠或者其它的暴力為主題的作品應該例外，這一方面，戰爭敘事更富有空間性，或者說，戰爭敘事會是空間敘事最典型的表現形式。而電影藝術中的戰爭呈現或者說電影中的戰爭敘事是空間敘事最突出的表現形式的代表。如果說，在戰爭小說中，時間形式表現得依然很明顯，故事有其時間上嚴格的先后順序，這也可能是文字不得不如此的問題，而并非敘事的問題。而在戰爭電影中，這一方面已經有所突破，更注重空間形式，即使在小說中，時間的優勢也在打破，至少有部分作家越來越注重空間敘事，如法國新小說派作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》。該小說描繪了1940 年春季法軍被德軍擊敗后， 在法國北部弗蘭德公路上潰退的情形。但正如作者所說那樣，“把現代小說當作現代繪畫來看”。⑩作者在小說中把現實、夢境、回憶、想象、幻覺、潛意識等都融入其中，使小說具有繪畫一樣的共時性和多樣性的特點，不再以時間形式作為敘事的線索，而是打破時間感，以充滿繪畫般的空間感描述千變萬化的世界。不像傳統小說，《弗蘭德公路》沒有完整而統一的故事情節，而是以空間特征極其明顯的場景組合替代了情節的延續發展，甚至以空間藝術代替時間形式來表現戰爭的殘酷、失望，丑惡和荒謬。

二、境在像外：作為空間敘事的戰爭

敘事的“虛”與“實”如上所述，戰爭敘事以其最富有動態性和極端性的空間方式呈現了戰爭的空間形式，從而成為空間敘事的典型。既然敘事表現為空間形式，其必然是以視覺化的形式展現在受眾面前，不管是以文字形式，還是以圖像形式，也不論其是平面的，還是立體的。圖像的形式是直觀的，直接將形象呈現于受眾眼前，而文字則是以故事空間和話語空間等形式構造的敘事空間來表現這一特征的，是一種構建的空間圖像，不像繪畫或者其它材料如雕刻用到的銅、石塊等構成的圖像那樣直觀，或者本身就是一個實體。

所以，對于戰爭敘事而言，空間敘事中，所謂“實”對于戰爭繪畫、雕刻等以物質性材料來說，就是主體的形狀，輪廓包圍的空間，這是一種物質性空間。對于戰爭文學藝術而言，則是通過文字呈現的故事空間以及意蘊空間，是一種意象空間。戰爭電影綜合了二者的特征，雖然不像雕刻那樣具有實體性的物理空間，但將其物質性的一面加以借用，又利用了文字、音樂、戲劇等藝術的長處，能夠進一步將戰爭敘事的特性及戰爭的本質展現出來。不論是物質性空間還是通過故事空間等營造的意象空間，這種“實”構造了敘述的時間即故事，也為將敘事引向形而上的意蘊提供了物質基礎。而后者，則是戰爭敘事所謂的“虛”，這種“虛”，就是戰爭敘事在“實”的基礎上構建的審美空間，這一空間敘事以戰爭的極端性作為依托，以人的生命、情感、道德等為代價，呈現出的審美景觀和審美判斷，“虛”依托“實”建立了審美意義上的空間。“實”創造了“虛”，而“虛”卻又創造力“實實在在”的內涵。這一內涵是將人置于極端的情景之下進行觀照之后產生的，既有審美意義，也有道德的價值，更可能是對人以及人們生存的世界以及存在本身的審美的和形而上的思考。這一點是其它題材所不能達到的廣度和深度，這也正是戰爭敘事本質所在。如清代戴熙在《習苦齋畫絮》中這樣總結到：“畫在筆墨處，畫之妙在無筆墨之處”。筆墨是“實”，通過筆墨之“實”構建的景象、意象，達到“無筆墨之處”的“妙”的境界便是“虛”。笪重光在《畫荃》中也談到了“虛”與“實”的關系問題。“空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫處多屬敖疣，虛實相生，無畫處畢成妙境”。審美意境以及心靈的產生，就在虛實相生相融的剎那，即所謂“神境”“妙境”的產生。使得受眾在欣賞或者接受的過程中攝取原來作品之魂魄，在虛實相生的藝術空間之外別構一個靈奇境界。

以圖像敘事而言，有單幅圖像戰爭空間敘事和系列圖像或全景式圖像戰爭空間敘事。一般來看，敘事時間既可以是一個時期，也可以是一段時間，還可以是剎那間，即詹姆遜所言的“此刻”，但在藝術作品中，離開了空間的呈現，這種時間依然沒有意義。而且，對于接受者而言，尤其是在戰爭敘事中，具有關鍵性意義或者決定作品的效果的，往往是那些“最富于孕育性的頃刻”描述的故事斷片，即“此刻”的展現，而不是作品整個敘事時間發生的所有事件，當然，并不是說，整個故事并不重要，因為，這一斷片最終要回到整體空間上來看，否則，也只是一個殘片而已，這一方面，在除過單幅戰爭繪畫和雕刻之外的體裁方面，都具有突出的表現。就其“最富于孕育性的頃刻”點敘事特征來看，一部作品所呈現的戰爭敘事可以看作是由一幅幅單個圖像敘事構成的連續的系列。最簡單的就是單幅的戰爭繪畫、雕刻或者雕塑，以及其它體裁如小說、詩歌、戲劇、電影等中的具有點敘事特征的片段，如前所言，這一類戰爭敘事盡管強調了瞬間的特征，但最后的效果則要回到整部作品所創造的整體空間中才能體現出來。也就是說，在這一時空關系中，虛與實相互襯托，輝映成趣，營造一個意蘊空間。

藝術作品的戰爭敘事，其形式上表現的“實”，一是語言文字及其描繪的景象，如小說、詩歌中用文字描繪的戰爭場面、人及物的描寫等；二是指即繪畫、雕刻以及電影中呈現在畫面、銀幕上的各種切實可感的真實存在。“虛”一方面是指繪畫中的虛空之處，雕刻中留出來的空間，它是物理形式存在的虛或者空，如戈雅的《1808年5月3日的槍殺》這幅畫作中的背景部分中那片黑暗的天空。另一方面則是指各種藝術形式的戰爭敘事所表現出來的含有抽象意義的意蘊、藝境或者情致。戰爭電影本身就是動態的、空間性極強的藝術，這類戰爭敘事更多的側重于通過“實”產生的意蘊。“實”必須落實在形象刻畫的物理意義層面，也就是作品中的人物、場景、景象或者意象及故事等的延續與發展上，否則，“虛”則無以憑借。“虛”是包含有物理形式產生的物象之后看不見、摸不著的經由想象加工的意蘊空間。這一意蘊空間，是包含著意象與情感等等范疇的審美及認知判斷的綜合體，是一種詩性經驗、認知，而不是純粹的形而上的抽象概念。

看，是人的直覺，是人最為本己的認識事物的方式。具體到各個藝術門類，不論是小說、詩歌、繪畫還是電影，“看”至始至終都是一種最基本的方式，而且，“看”最終能夠在受眾的心中形成對所看之物的體驗和認識，它既能夠完整地保持事物的形象，又使之是其所是，盡管這一事物已經并非原來之事物，是一種在原來事物之上的意象或者鏡像。這一意象或者鏡像的特征在于，它使得事物能夠得以完整地顯現自身，并引發受眾的最為本初的發自內心的真切感受。所以，不管哪種藝術門類，都能借“看”這一方式使事物及其內涵得以顯現，并使保持在事物的“本體”、“本性”，或者“本質”得以呈現，而且同時又能夠引起受眾對它們真正的理解和認識。因此，在最終的審美旨趣或者意義探求上，不論是基于文字的形構，還是基于圖像的構建的戰爭空間敘事，在此殊途而同歸。

西方有人曾經認為，敘寫戰爭的最具有代表性的藝術門類中，第一次世界大戰最有代表性的是詩歌，第二次世界大戰是小說，而越南戰爭則是電影。它們的共同點都在于都如實地刻畫了戰爭令人驚懼的一面，給人們以深刻的啟示。在這些體裁中，針對戰爭敘事，恰恰最不能寫“實”的，是詩歌，最不能呈現“虛”的一面的，是電影，小說居于其間，小說既有故事的延續，又有場景、景象的描繪，比起詩歌與電影而言，既可以寫“實”，如把戰爭的場面刻繪的惟妙惟肖，又可以寫“虛”，它可以岔開戰爭不談，敘寫別的內容，甚至看似離開了戰爭敘事的主題，實則相反，虛而實，實而虛。戰爭繪畫與雕刻甚至建筑有些與小說相似，雖然更多的則是呈現于人們眼前的“實”的物理存在，實則虛實相間，“虛”借“實”以闡發意義。下面就以詩歌和電影為例，來闡述戰爭敘事虛與實相互映襯之下呈現的審美意蘊空間。

“華滋華斯曾言，‘詩歌是強烈感情的自然流露’。似乎不存在一個比戰爭更能讓人產生強烈感情的東西：希望與恐懼、狂喜與羞辱、憎恨——不僅僅是對敵人的憎恨，還包括對將軍、政治家、戰爭販子，熱愛——也不僅僅是對戰友的愛，還包括留在后方的女人和孩子、對祖國（時常）和事業（偶爾）的熱愛”。

除此之外，戰爭詩歌還表達了戰場上的空虛、寂寞與生命被耗費的無聊感的同時，也對現代社會以及人的命運進行深入的思考，對現代戰爭及人的本性進行深入的反思。正如上述，詩歌往往以言情見長（敘事詩除外），尤其是短小的篇章，詩人們不可能在如此有限的篇幅內描繪整個戰爭，講述故事，而是以精簡的語言，通過戰場的景觀描繪，抒發自己的感情，而且，基本上，戰爭詩歌的作者往往就是戰士，有些詩歌直接就是戰場上或者戰壕里的產物，如意大利詩人翁加雷蒂不少詩歌，就是寫于第一次世界大戰的戰壕里。

首先來看法國超現實主義詩人本雅明·佩雷（Benjamin Péret）的《殘疾人短歌》

殘疾者短歌

給我，你的胳膊

替換我的腿

讓老鼠，噬嚙吧

在凡爾登——

在凡爾登——

我，吃掉了多只老鼠

并不能，還回我的腿

我，獲得了十字勛章

再加，一條木腿

再加，一條木腿

要想在這首詩歌里尋找敘事時間，似乎很難，因為詩歌中并沒有明顯的時間語言。盡管如此，詩歌依然言說著一個殘疾士兵的簡短的故事：在凡爾登發生的戰斗中，一個饑餓得在戰壕里只能吃老鼠的士兵，丟掉了一條腿，榮獲了法國英勇十字勛章。敘事空間在詩歌里有所交代，即故事空間——凡爾登戰役的戰場。從敘述視角看，全詩以第一人稱“我”來統領，“我”敘說我的故事。就整首詩歌來看，敘事很簡單。詩歌中交代的這些內容以及文字，便構成了整個詩歌的“實”，即敘事空間，然而，閱讀并不能就此完結，而是走向作品之外，這種外也就是詩歌語句、語氣、語調等營造的意蘊空間，進而通過這一意蘊空間延伸為空間敘事。在這首詩歌中，表現為詩歌語句、語氣、語調等營造的意蘊空間，一種情致。簡單的重復給整個詩歌增添一絲感傷的氣息，勛章與一條木腿的暗比表達了一種無奈之情，也是一種復雜的酸楚感受。一方面是來自官方的榮譽，另一方面是個人的悲哀與不幸。而戰斗中吃老鼠和被老鼠吃的意象折射出戰爭的殘酷，也更加折射出人性的悲哀。詩歌在一種低緩的、沉重的語調中，在一種近乎酸楚的暗諷的悲哀中結束。這些，都是詩歌中“虛”所構建的內容，借語言描繪之實，進入一種復雜的象外之象的情感狀態，或者情致。從而虛與實相得益彰，將戰爭的殘酷、人性的悲哀訴諸于前。

戰爭電影以空間寫“實”見長，展現系列動態的空間過程是其最大的特色，尤其是戰爭的動態發展的過程，將戰爭的極端性呈現于人們眼前，從而給人以逼真的效果，這都是“實”的功夫。如《拯救大兵瑞恩》開始的諾曼底登陸戰，即是如此。其再現的真實戰爭場面，逼真的效果令人們將其冠以有史以來最逼真的戰爭片之一的稱號，雖然美國電影協會將該片定為“極度渲染戰爭暴力”的影片，但許多參加過第二次世界大戰的老兵給予了影片極高的評價，認為它是“最真實反映二戰的影片”，尤其是電影開始部分長達26分鐘之久的諾曼底登陸的恢宏場面。這一場面，也是一場景觀，一段典型的空間敘事，時間依然存在，但時間已經隱匿了起來，受眾在緊張甚至震驚的心情中隨著空間的推進，了解這一驚心動魄的敘事過程。登陸艇掀起重重海浪行進著，士兵們緊張地抓著艇沿，有的吐了起來，有的大口大口地夸張性地嚼著口香糖，有的不停地祈禱著。當靠近海岸打開艙門登陸時，德軍的子彈無情地掃射過來，成群成群的美國士兵來不及走出艙門就倒了下去，跳到水里的，有被擊中而亡的，有淹死的；上岸的士兵們倉皇地尋找著能夠躲避的地方，一名失掉了手臂的士兵來回走著，接著就彎腰撿起斷掉的手臂，喊著去找醫護兵。米勒救出戰友，拖著往前走，這時候，一顆炮彈在旁邊炸開，米勒到了下去，當他醒來時，抓著戰友繼續走，當他意識到什么的時候，一回頭，戰友的身體只剩下血淋林的上半截拖在自己的手里。而旁邊一名受傷倒地的士兵大聲地叫喊著“媽媽”，他的腹部已經炸開，腸子遺落滿地。當沖到戰壕邊的米勒上尉抓著通訊兵再次給上級報告時，抓過來的是一張面部幾乎被掏空的骷髏一樣的尸體。戰斗結束的時候，米勒看了看整個海灘，海水里、沙灘上到處都是橫七豎八歪躺著的尸體，海水也是殷紅的一片。詹姆遜所講到的“此刻”的“奇異性”的美，就是時間消匿，空間主宰著敘事，莫過于此。

整個過程緊張、刺激、驚懼而恐怖，既體現了戰爭敘事極端性的一面，也突出地表現了戰爭敘事作為空間敘事的典型形式的一面：依賴于空間形式進行敘事。這也是戰爭電影敘事“實”的一面，以極端的動作形態和畫面的更迭變化來推動整個敘事，詹姆遜所言的時間終結，在這里也體現得很明顯，“此刻”或者點敘事成為敘事的重點。但影片中也表現了敘事“虛”的一面，如登陸艇上士兵們緊張而不安的表現，尤其是最后的鏡頭落在一名爬著死去的士兵的寫著瑞恩的名字背包上，突兀地插入一筆，雖出人意外，卻又在整個敘事之中，為后面的敘事留下伏筆。另外，“虛”的空間還存在于受眾觀看時的意象空間之中，存在于他們的對于“看”的領悟當中，通過觀看，人們在緊張、刺激甚至恐怖中領悟到戰爭的本質和生命的脆弱，從空間敘事的“實”進入“虛”的領悟，從“看”進入到審美觀照、審美認知。

這是激烈的戰斗場面呈現的空間敘事形式，而對于并沒有激烈的戰爭場面的空間敘事，其“虛”的一面更為明顯，而且闡發的意義更為廣泛而深刻，它不只是反映了戰爭的殘酷的一面，也反映更為廣泛的主題，諸如人類社會、人的本質、宗教、政治等。美國戰爭電影《現代啟示錄》就是如此。

電影是空間敘事的典型形式，而戰爭電影尤其如此，其極端的動態效果推進著整個敘事過程，敘事時間只是呈現為白天或者季節等概念的無意識的交替，成為背景而已。插敘在這部電影中。表現得極為突出，盡管它也表現出一定的動態的空間形式，是“實”的體現。但插敘往往是敘事主題的偏出，甚至與主題無關，所以，其往往呈現為“虛”的一面，如該電影中滑水的情景，上校為開辟滑水的理想場地而轟炸越軍據點，甚至在轟炸中也用高音喇叭播放著瓦格納的音樂，在蘭斯他們偷走上校的滑板時，他乘著戰斗機追尋的情景；威拉德上尉一行碰到的花花公子女郎慰問軍隊的表演，以及后面再次碰到她們的事件；威拉德在法國種植園主家迷蒙的夜晚與一位寡婦的浪漫情懷，一路上與越南老百姓的沖突，奇異的異國風景，他們到達目的地掛滿尸體的樹枝、地上樹立的人頭等等，都是以空間畫面展開的形式展現“虛”的一面，這些表面看起來與威拉德的任務及電影的敘事主題沒有多少關系，但卻另有深意，即更深層次地展現了戰爭令人恐怖的一面，甚至人類社會、人本身等等本質的一面。

正是這種虛實交錯的空間敘事形式從而使得主題更為豐滿，將受眾引入到想象開拓的意象空間，從而在這一意蘊中認識戰爭、理解戰爭，甚至認識人類社會，認識人的存在本身。而戰爭的荒誕與虛無感，人的生存的無意義感都依賴于這一虛實相間的敘事之中。上校不是為了戰爭而進行戰斗，而是為了開辟滑水的理想地點，戰爭自古以來就是人類社會的“宏大敘事”，在這里也只不過是隨心所欲的玩具罷了，但這一玩具的代價未免太大，畢竟，一些人是要付出寶貴的生命。花花公子女郎前后命運的對比，不僅僅揭示了戰爭的冷酷和恐怖，也揭示著普通人卷入戰爭的可悲命運，戰爭就是一架著魔的噬人的怪獸，沒有人能逃脫它的魔掌。威拉德上尉法國種植園的浪漫一夜，那位寡婦在迷蒙的夜色下鬼魅般的身體，在死的主題之中，膠著生的本能渴望，但生的狂歡又何嘗不是死的慶典。戰爭的荒謬感、生與死、人的命運的不可琢磨等等正是通過這一意蘊空間得到了闡發。

《莊子·天地》篇中講到一個故事，“黃帝游乎赤水之北，登乎昆化之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得。使離朱索之而不得。使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎？呂惠卿說：“象則非無，罔則非有，有白敫不昧，玄珠之所以得也”。

在這則故事中，很多人都理解為要得“道”，不能依靠智識，也不能依靠視覺，而是要依賴于象罔，只有在象罔的觀照下，才可能達到真正的境界。但人們忽略了在觀照之中，不僅僅是得“道”，在通往“道”的過程中，存在的審美環節。在對于藝術作品的觀照之中，并不是像哲思一樣，直達目的，而是在審美愉悅的基礎上，在再生的審美境界中得“道”。所以，戰爭敘事亦是如此，只有在對戰爭敘事的審美意象構成的審美空間的觀照之中，達成對于戰爭以及人的存在的本質性認識。

另一方面，從符號學的角度看，所謂“實”，實際上也是文字或者色彩、線條、石塊等組成的一個或多個符號，按照符號分析的方法，“一個符號的意義本身并不完整，甚至不存在于其本身之內，而是以這種或那種形式散布于所有其它符號之中，而且這種意義跨越其他符號的散布是無限的”。這些符號是真實的，可視的，在雕刻或者建筑物中，也是可以觸摸的，但符號所傳達出來的意義，跨越了符號的界限，其意義是無限的，散布的，進入到符號之外的“虛”的空間，即符號之外的看不見、摸不著的甚至只可意會而不可言傳的意蘊空間。

所以說，戰爭敘事的空間形式，是一種從物理空間到審美心理空間的轉化的空間敘事過程。在這一過程中，虛與實相互對立而又統一于藝術作品之中，達到虛實相生，形成豐富的藝術表現力和深厚的審美內涵，是一種傳達超越性精神境界的詩性敘事。

①史蒂芬·霍金《時間簡史》，湖南科技出版社，2001年，第13頁。

②James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper，Literature， New York： Macmillan， 1982， p.28.

③米克·巴爾著，譚君強譯《敘述學：敘事理論導論》，中國社會科學出版社，2003年版，第258頁。

④（挪威）諾伯格·舒爾茲著，尹培桐譯《存在·空間·建筑》，中國建筑工業出版社，1990年版，第1頁。

⑤馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》何振淦譯，中國電影出版社，1980年版，第185頁。

⑥W. J. T. Mitchell， Spatial Form in Literature， Critical Inquiry6 （1980）， p.548.

⑦（法）拉康著，褚孝泉譯《拉康選集》，三聯書店，2001年版，第170頁。

⑧海明威著，林疑今譯《永別了，武器》，上海譯文出版社，2006年版，第56頁。

⑨[美]詹姆斯·瓊斯著，姚乃強等譯《細紅線》，譯林出版社，2006年版，第145頁。

⑩見孫恒《的讀解：繪畫的結構》，《外國文學評論》，1991年第1期。

[清]戴熙《習苦齋畫絮》，見俞劍華編著《中國畫論類編（下）》，人民美術出版社，1986年，第996頁。

（清）笪重光《畫荃》，見葉郎主編《中國歷代美學文庫·清代卷（中）》，高等教育出版社，2003年版，第27頁。

Jon Stallworthy： The Oxford Book of War Poetry， Oxford University Press， 1984， p. xix.

篇9

中國很大，在不同的區域市場內，每天都有不同的市場競爭正在發生。

兩年前進入煙臺的一家全國性連鎖母嬰系統，經營一年后就開始壓縮規模有退出煙臺市場的趨勢。原因就是，煙臺這個市場價格戰打得十分瘋狂，大部分奶粉和紙尿褲的價格，甚至服裝的價格均要低于大型電商的價格，奶粉大力度買贈也是常態。

煙臺當地的陽光寶貝嬰童連鎖，現在有21家店鋪，是煙臺威海地區最大的連鎖系統，用創始人肖圣曉的話說，這個系統也是從2007年才正式經營嬰童店。“最開始因為不懂，考慮到加盟，前兩年一直沒有做好，進貨成本高，價格賣得高了，沒有銷量。”

而之后，當肖圣曉開始開設自己的直營店的時候，價格優勢是他首先切入市場的利器。“先抓群眾基礎是最重要的。”提起價格戰，很多人會說“這是最初級的競爭手段”，但是也不可否認，這是最直接有效打開市場，收獲消費者的方式。

肖圣曉介紹，在煙臺，最先掀起價格戰的不是他們嬰童店，而是眼看著消費者被嬰童店分流的商超，幾個回合下來，煙臺地區的嬰童店和商超的商業模式就形成了低價的慣例，很難再恢復之前的價格體系，直逼線上的價格。“我們現在的價格折算下來甚至比電商還低，他們去線上買東西，是因為我們不能滿足他們產品多樣化的需求，不是價格。”

價格戰之后呢？

價格戰只是初期切入市場的手段，但是在之后的連鎖運營中，才能體現真正的經營實力。“我們已經開始做系統化的改變，豐富產品品項，提高服務質量，抓牢線下消費者，以前只考慮要銷量要毛利，現在開始加強店面管理和會員服務。” 肖圣曉說，雖然發展較快但也不急于冒進，而是要根據每個階段的發展需求逐步調整，力求平穩高效。

對于線下門店來講，選址是至關生死的一個環節。門店所輻射的社區范圍，正是你最核心的目標消費者，如何抓住這部分消費者？

肖圣曉如果沒有遇見合適的選址，也不會貿然開店。他曾經為了進入一個區，為了一個合適的選址，找了三年，最終有一次巧合看到一間門面出租，立馬給了定金。現有門店的選址都很成功，銷售額在半年內均實現了預期銷售目標。肖圣曉說，雖然整體宏觀布局規劃已經提前做好，但如果此區域沒有合適門店，也絕不會貿然進入。

品牌和服務，培養忠誠度

除此之外，煙臺這個市場還有一個特點。“我們這邊對品牌的認知度高，特別是奶粉，我們現在做的就是十幾款，銷售貢獻最多的是價位在200～300元左右。”可以看出，這個市場奶粉的競爭非常激烈，消費者的對品牌的認知已經養成。

篇10

編者按：本文主要從苦練內功，廣借外力，打造“工業強區”；放大優勢，規模發展，打造“農業特區”我們堅持用發展工業的理念發展農業，著力培育“圍城經濟”、“綠色經濟”和“板塊經濟”，對施政詞發展演說進行講述。其中，主要包括：城鄉互動，提升品位，打造“花園城區”近期我們將舉全區之力，高標準、快速度強力推進平西路和龍江路兩側建設，具體材料請詳見：

xx是一個城市新區、農業大區、工業強區。在這塊古老而又年輕的土地上，大別山逶迤南來，淮河水蜿蜒東去，曾經出土過精美絕倫的戰國編鐘，誕生過“亡羊補牢”的經典寓言。這里交通四通八達，京廣、寧西鐵路穿境而過，107、312國道在此交叉，京珠、信葉高速匯合區內。氣候溫暖濕潤，兼具楚風豫韻，堪稱北國江南、江南北國，更有亞洲儲量第一的非金屬礦產資源。隨著xx城市東移，xx區將成為全市的政治、經濟、文化中心和經濟重要增長極。在全面建設小康社會新的偉大征程中，我們牢固樹立城市意識、開放意識、特色意識、機遇意識，提出要再創新優勢，融入大開發，實現新跨越，爭當排頭兵。如今的xx，正在變成一片生機勃發的熱土，一方投資興業的寶地，一個快速崛起的新區。

一、苦練內功，廣借外力，打造“工業強區”我們把發展工業作為壯大區域經濟的重中之重，著力培育城區和明港兩大工業陣地。圍繞xx、xx等大型企業，大力發展后繼產業、配套產業，華豫建材產業帶和明港“鋼城”已具雛形。強力推進國有企業改革，對一批虧損嚴重、救活無望的企業實施了“安樂死”，對具有發展潛力的恒達磷化等困難企業實施裂變，使其重新煥發生機。著力培育維雪啤酒、萬富油脂等重點企業。維雪啤酒集團現產銷量位居全省第二，擁有國內首創的小麥芽完全替代大麥芽啤酒釀制新技術。爭取到2010年生產能力達到100萬噸，進入全國前十強。在啤酒廠周邊建設融休閑、觀光、品嘗、娛樂為一體的配套服務設施，建成xx地區著名的“啤酒城”。萬富油脂公司依托我市雙低油菜和花生基地，力爭3年內銷售收入超過10億元，成為xx金三角地帶最大的食用油加工龍頭。利用得天獨厚的非金屬礦資源，建立了五里民營產業帶和平橋珍珠巖產業帶，區財政每年拿出100萬元實施非金屬“虛擬科研”工程，目標是把xx建成全國非金屬研發、生產、銷售中心。我們叫響全民招商口號，成立了專門的招商機構，在區內外聘請了招商顧問，向沿海沿江地區派出了200名招商特使，并設立了招商窗口。全方位的招商方式，高靈敏的招商觸角，大規模的招商活動，吸引了各地客商紛至沓來。計劃在三年內，使區屬重點工業企業達到100家以上，工業增加值占GDP比重達到60%以上，工業經濟對財政的貢獻率突破80%，使工業真正成為區域經濟的強大支柱。

二、放大優勢，規模發展，打造“農業特區”我們堅持用發展工業的理念發展農業，著力培育“圍城經濟”、“綠色經濟”和“板塊經濟”。按照市場牽動、龍頭帶動、農戶聯動、基地互動的模式，一鄉一業、一村一品，重點發展石榴、花生、花卉、特種養殖四大特色產業，努力培育一批大基地、大市場、大產業的特色產業群。以永翔石榴開發公司為龍頭，在東大崗連片發展10萬畝石榴種植基地，進而發展冷藏保鮮，形成專業市場，建立飲料加工企業，把xx建成全國著名的石榴之鄉。以萬富油脂和長臺關花生市場為龍頭，在沿淮兩岸東西兩大崗建成20萬畝花生基地，高標準建成占地500畝的長臺花生交易市場，使之成為xx地區最大的花生集散地。根據市場需求，大力發展時令花木。以震雷山為中心，建成5萬畝的花卉苗圃種繁基地和大型花卉交易市場。同時，把花卉種植與旅游觀光結合起來，打造生態休閑游。根據農戶傳統習慣和地域特點，大力發展特種養殖。引進xx花花牛奶業，建設萬頭奶牛養殖基地。以公司＋基地＋農戶的模式，建設1000萬只養鵝基地。利用10萬畝宜魚水面和河流縱橫的優勢，發展龍蝦、田螺、大閘蟹等水產養殖，并建成一批冷凍儲運出口公司，使xx的特種水產品走向世界。

三、城鄉互動，提升品位，打造“花園城區”近期我們將舉全區之力，高標準、快速度強力推進平西路和龍江路兩側建設。已投資500萬元對兩路進行了高標準綠化，并請同濟大學的專家對兩路兩側建設進行了規劃，擬布項目120個，吸引投資近15億元。爭取用兩年時間把兩路周邊建成一流風格、一流質量、一流品位的多功能城區，成為市區的一道靚麗風景線。積極爭取政策投資，多方吸納社會資金，開發震雷山，治理泗河xx段，打通平南路。擬投資2.6億元對泗河實施兩岸護砌、河道清淤、沿岸綠化、建設橡膠壩等治理工程，利用水面寬闊的優勢，建設水上運動中心。依托震雷山獨有的自然優勢，營造“山上原始森林、山腰茶果飄香、山下花草流金”的彩虹景觀，把震雷山建成依山傍水、林果飄香、風光旖旎的大型風景旅游區。大力開展城區“洗面”、“治亂”工程，大樹進城、拆墻透綠，形成林在城中、城在樹中、花在園中的亮麗景觀。力爭五年內使xx城區面積擴大一倍，達到20平方公里，人口達到20萬人，并建成一批各具魅力的衛星小城鎮，構筑環xx的半小時經濟圈。把xx建成誠信開放的文明新區，整潔高效的工業強區，景觀協調的生態大區，城鄉互動的花園城區。四、科技興區，轉變觀念，打造“文明新區”切實加強黨的基層組織建設，結合實際，分類實施“三個一”工程，給每位農村黨員發一封公開信、培訓一門致富技術、提供一個發揮作用的舞臺；給每位城市黨員一個過組織生活的“家”，一個穩定的工作崗位，在黨委、政府中心工作中發揮一項重要作用，使每個黨員的先鋒模范作用得到充分發揮，基層組織的凝聚力和戰斗力不斷增強。全區城鄉居民生活水平普遍提高，小康實現程度和分值為94.1分。居民居住條件明顯改善，消費水平明顯提升，消費結構發生顯著變化。其它配套社會事業：教育、科技、衛生等也得到迅速進步。大力實施“科教興區”戰略，在鞏固和發展義務教育的同時，積極調整教育結構，教育水平逐漸提升。科技投入力度加大，科技隊伍不斷壯大，全區上下增強了“科技是第一生產力”的意識，使我區經濟增長切實轉移到依靠科技進步和勞動者素質的現代化軌道上來。綜合技術服務進一步完善，年科技進步對經濟增長的貢獻率達到38%。衛生事業的服務能力大大增強，全面達到了“一體化”、“三制、四有、六統一”的管理要求。精神文明建設和民主法制建設也得到了迅速發展，著眼于以人為本，解放人的思想，轉變人的觀念，振奮人的精神，提高人的素質，調動人的積極性，來解放和發展生產力。唯有改革多壯志，敢叫日月換新天。面對千載難逢的發展機遇，面對咄咄逼人競爭挑戰，我們將牢固樹立和認真落實科學發展觀，豪情展宏圖、誓攀新高峰，為實現xx走在xx地區前列的奮斗目標做出更大的貢獻！