七月與安生小說結局范文

導語：如何才能寫好一篇七月與安生小說結局，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我們當然要有弘揚“電影亞洲”之風骨，涵養與培育電影王國的“亞洲性”，以及詢喚更真摯、更具美學張力的恣肆的亞洲鏡語的自覺。因為說到底，藝術是需要品味、針砭和估值的，深入探究亞洲新電影的成敗得失，即是反思現代性進程中的亞洲――從政治、經濟到社會文化，甚至透過性格、情感和命運省思現今人類本身。本期“亞洲新電影研究”刊載的論文是討論近年熱映的《你的名字》（日本新海誠導演）、《釜山行》（韓國延相昊導演）、《七月與安生》（中國曾國祥導演）、《無窮動》（中國寧瀛導演）以及《我不是潘金蓮》（中國馮小剛導演），話語觸及“集體創傷與記憶”“女性主義的內涵”和現代電影的敘事空間建構等等，相信讀者一定會感興趣。

（主持人：周安華，南京大學亞洲影視與傳媒研究中心主任、教授、博士生導師。）

【摘要】 20、21世紀之交風靡全國的“城市邊緣小說”《七月與安生》被改編成過話劇、電視劇、電影等多種藝術表現形式。本文以其電影版為例，從電影對原著小說的承襲與拓展兩方面來歸納其改編技巧，通過對其主題內涵、敘事結構、視聽語言和文化風格的細致剖析，來探討名著改編電影的藝術特色。

【關鍵詞】 《七月與安生》；改編；女性主義；藝術特色

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

斬獲第53屆臺灣電影金馬獎“最佳女主角”獎的《七月與安生》，是2016年由陳可辛監制、曾國祥執導的女性主義青春成長電影，由周冬雨和馬思純主演。該片根據作家慶山（原筆名安妮寶貝）的同名小說改編，講述了七月和安生兩個女孩在13到27歲間相生、心靈交舞的成長故事。慶山初期的小說題材多圍繞城市中游離者的邊緣生活，探索人之內心與自身及外界的關系，故被稱為“城市邊緣小說”[1]；歸屬此類作品的《七月與安生》被搬上銀幕，用“做加法”的改編方式，達到了名著改編電影的藝術新高度。

一、“斷舍離”篩下原著精華

既然一部文學作品曾風靡全國，后又被改編成話劇（2011年舒心編劇、江一燕主演）、電視?。ㄓ闪杭覙浔O制，寰亞傳媒、SMG尚世影業等出品的40集電視連續劇亮相于2015年北京秋季電視節目交易會）、電影等多種藝術表現形式，可見其原著必然有經得起時間檢驗的精華之處。因此，名著改編電影所具有的首要特質，就是要運用“斷舍離”（1）思維，精準把握住原著的精華，承襲原著的傳神之筆。

（一）當“三角關系”遇上“雙女主”

中國著名的現當代文藝理論家錢谷融先生有“文學是人學”[2]之說，可見人物塑造之于故事建構的重要作用。有人物才有人物性格，性格決定命運，預示劇情走向。

《七月與安生》是一個典型的“性格決定命運”的戲劇建構，從片名即可發現這是一個重點講人物關系的電影。故事主要圍繞三個關鍵人物展開敘述，其中兩個女性七月與安生是核心“雙女主”，另一個是她們都愛的男性家明。本片的英文片名Soulmate意為“精神伴侶/靈魂伴侶”，筆者認為它更為準地傳達了電影的主題：即探討人成長歷程中最重要的精神訴求是什么――既需愛和相伴共享，又需界限和獨立空間。英文片名還有一大作用，就是糾正了“基腐時代”廣大觀眾對同性之愛的誤讀。本片的晌慌主角及男主角皆為性取向為異性的異性戀，但不妨礙同性好友之間進行“戀愛般的”精神交匯。這種同性精神之愛是人際交往的需求，是難能可貴的相遇之緣。

七月與安生正是這樣相生、心靈交舞的一對閨蜜。林七月是廣大幸福乖乖女的代表，家庭美滿和諧，生活水平小康，升學工作順遂，性格溫和寧靜；李安生是所有乖乖女都羨慕的“壞女孩”：放浪不羈、敢愛敢恨、天資聰穎、見多識廣。小說情節比較單純，直接采用“性格決定命運”的套路――如讀者所料，七月與家明結婚了過上了平凡的日子，安生大膽走四方、“浪了一把”后把自己作死了，善良的七月幫她撫養了剛出世的孩子。電影亦承襲這個“二女愛一男”的經典人物關系，以觀眾喜聞樂見的“三角戀”作為開端和發展，采取觀眾習慣的觀影感受來調動情緒，自然而然引入對于精彩結局的探索發現。

外國的名著改編電影也有此類“人物性格決定命運”式的設置。1998年安南德?圖克爾執導，艾米麗?沃森、瑞切爾?格里菲斯主演的電影《她比煙花寂寞》（Hilary and Jackie），就是一部根據1997年杰奎琳?杜普雷的姐姐希拉里與弟弟皮爾斯合著的人物傳記改編的影片，它融合真實與藝術，表現了英國大提琴家杰奎琳?杜普雷的另一面。這部片子的兩位女主角親姐妹希拉莉與積琪琳的模式和七月與安生一樣：一個平和安穩、歲月靜好，一個任性執拗、命運跌宕；也是屬于互相羨慕又不能成為對方的類型。它簡直就像外國版的《七月與安生》。

《七月與安生》小說的情節稍具體一些呈現出此脈絡：七月與安生從13歲初中起成為好朋友，兩人愛上了同一個男生蘇家明。家明明著愛溫和穩定的七月，兩人是男女朋友關系；暗著愛浪漫不羈的安生。最終，家明與七月結婚。安生和她在上海認識的房地產老板去了加拿大，不久得知自己懷了家明的孩子，由于被房地產商拋棄，遂回國生子，難產而死。家明、七月夫婦撫養安生的孩子“小安”，他們沒有生自己的孩子。安生懷孕期間把她們的故事寫成小說寄給出版社，去世半年后小說《七月與安生》出版。

電影版把同樣的故事改編成了倒敘套層結構。大架構圍繞著“《七月與安生》的作者到底是七月還是安生”展開，小架構即電影主體部分是小說中的紀實性故事呈現，圍繞“七月與安生兩人最終怎樣了”而探討，次要情節才是追問“家明到底和哪個在一起了”。無論以怎樣的技巧去講述這個故事，大情節走向還是忠于原著的。

（二）抒寫“宿命”的細節讖語

《七月與安生》的小說和電影中都設計了隱喻性的道具。小說中四次提到家明送安生的玉牌。第一次是七月發現了安生脖子上戴著的紅絲線，拉出來看，安生撒謊說這是自己在城隍廟小攤上淘的，給自己避避邪氣。第二次是安生懷著家明的孩子再次回來，從不摘下脖子上那塊破掉的玉牌，由于戴得太久，絲線都快爛了。第三次是安生難產時，自言自語地說：“他把他的玉牌送給我，他說，我的靈魂在上面。跟著你走。”[1]348第四次是安生的孩子出生后，毫不知情的家明的母親向家明要那塊玉牌送給小嬰兒辟邪，而玉牌已隨安生火葬了。玉牌作為安生的護身符，一直戴到陪葬，象征著她對家明的愛一成不變，也體現著她直到死也不會在真正名義上與家明在一起，她會永遠讓著七月。

在電影中，玉牌被相似地置換成了玉觀音掛墜兒，全片一共也出現了四次：第一次是寺廟中安生第一次摸到家明身上的物件（圖1）；第二次是安生第一次坐火車遠行時，以送行者七月視角的特寫鏡頭中，紅線拴著的玉墜兒自然地從安生領口晃出來，明晃晃的鮮紅刺痛著七月的心，仿佛在汩汩流血（圖2）；第三次是安生第一次闖世界后再返七月家吃飯時，飯桌上攝影機特地給了安生灰色V字領毛衣領口一個大特寫，一條紅色的細線隱隱窺現，這同樣也是以七月為視點的主觀鏡頭，表示著七月的介意和防心（圖3）；最后一次出現是在安生的土豪男友的車禍現場，剛與家明喝完茶的安生無法接受男友暴斃的突發狀況，瘋狂地沖進現場，家明擠進圍觀人群去攔她，二人拉扯中安生脖子上的玉墜兒甩了出來，此時紅繩已經換成了一條閃閃刺目的銀項鏈，同樣也是以大特寫鏡頭展現（圖4）。此番變化，真實體現了生活細節，隱喻著安生對家明的念念不忘。

此外，小說中還運用了一對玉鐲子從買來到碎裂的經歷，象征著七月與家明感情的變化。這一細節挪到電影中被更自然地置換成“手機屏摔碎了，屏幕是七月與家明的情侶照”（圖5）。慶山的小說是有其清奇仙氣風格的，所以用玉手鐲更有文藝質感；而電影需要實現貼近生活的道具真實，故而采用了日常最能代表關系的情侶手機壁紙來呈現。改編成電影后雖說道具不同，在表意層面是遵循了細節真實的。

二、“做加法”式的電影改編技巧

電影《七月與安生》在第53屆金馬獎上，除了榮獲“最佳女主角”獎項之外，還獲得了其他6項提名獎：最佳導演、最佳改編劇本、最佳造型設計、最佳原創電影歌曲、最佳剪輯。“最佳改編劇本”提名獎（林詠琛、李媛、許伊萌、吳楠）花落此家，可見權威評審是認可了此番IP（2）改編成果的。那么電影之于小說，究竟做了哪些“加法”使之成就突破呢？下文將從主要的三個方面――敘事結構、文化風格、開放性結局來探討電影改編的成功范例。

（一）套層結構――融合破案解謎元素更引人入勝

《七月與安生》小說是按照時間發展的順序線性寫作的；電影則先從片中同名小說出版開始，開篇設疑，讓觀眾帶著懸念跟著倒敘影像一起“穿越”到兩個女孩的青蔥時代，再重新按照時間演進的順序講述故事。也就是通過安生的養女根據“問候家明”的明信片找蘇家明，來揭密《七月與安生》的小說真正的作者是養母安生而不是七月，“七月”是她的筆名。也就是說，電影里懷孕而死的是七月，小說里死的是安生，此處編劇對原著文本做了人物命運的置換。七月與安生的成長線與小女孩尋父的懸疑線組成了一個大的平行蒙太奇，使得原本單薄蒼白的小說變得豐富有趣起來，不再是一眼望到結局的人設和結局，取而代之的是突轉和發現，更賦予戲劇性表達。因此，電影是一個集套層結構、倒敘插敘、雙線并行的多重架構模式，融合了破案解謎元素的情節，比小說更上一層樓。

亞里士多德在《詩學》里談到了“情節”的重要性――在“悲劇六要素”（情節、性格、言語、思想、戲景、唱段）中，情節是悲劇的根本，是悲劇的靈魂。“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活。”“事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的?！盵3]63-65雖說人物性格在《七月與安生》中至關重要，作為一個完整的用來講述給別人聽的故事，性格最終還是為情節服盞模如亞氏所言，“性格的重要性占第二位”；但無論如何，人物與性格因素在藝術作品中（尤指本片）的地位，較亞氏所生活的時代，是大大提高了的。古希臘劇作家歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》就是一部性格悲劇，女主人公從自由戀愛到家破人亡，都是由她敢愛敢恨的激蕩個性所決定的。古希臘的經典戲劇早已對亞里士多德進行了突破，當代亞洲的新電影，更應嘗試除了情節主導以外的其他劇作法。這種變化和進步是必然的，也是相當成功的。

（二）女性主義敘事――女性的身體直接作為電影語言

《七月與安生》可稱為原汁原味的女性主義電影。電影較小說，男主人公蘇家明的身份更為弱化：讀者看小說時主要的關注點還是在于“家明到底和七月還是安生結婚了”，說明這依然是一個男性視點的講述；而在電影中，編劇并沒有讓七月或安生任何一方與家明結為連理，反而用安生在片頭地鐵上對家明說的話來講，家明是“三個人中最先逃跑的”。這種結局安排，是把觀眾的注意力引到兩位女主角的關系發展上，重點不在這個男人，他只是個展現七月與安生性格和命運的“道具人”，是一個演員戲份重要但靈魂被架空的角色。

這就顛覆了“男權中心制”的傳統社會定則，使電影敘事成為標準的女性主義敘事。比如，影片借著四次有關女性胸部的描寫，來直接用女性的身體敘事：

第一次：兩人13歲時，放學淋雨后一起到七月家泡澡，在浴缸里互相看對方的發育程度（圖6）。這里表達的是二人建立親密關系的里程碑。

篇2

由曾國祥執導、陳可辛監制、改編自作家慶山（安妮寶貝）同名小說的電影《七月與安生》，講述了一對親密無間、性格卻截然不同的好朋友七月和安生，在同時愛上一個男生蘇家明之后，彼此的關系開始出現了裂縫，出于不同的自我追求和成全對方交織的復雜情感而分道揚鑣，最終不約而同地走上了從前對方的生活軌跡，兩人獲得了交換人生般的結局。在個人成長的過程中，七月這個人物形象傾向于拉康精神分析理論中由“嬰兒”向“成人”的轉變，而安生的成長歷程則類似于“成人”向母體的回歸，她同時成為七月自我意識覺醒的“他者”。影片雖然看似是三個人之間的故事，實則昭示了以七月為象征的個人主體所要經歷的心理轉變過程，并突破了拉康關于人永遠無法滿足自我想要成為他者的欲望的論斷，大膽地假設了自我與他者再次統一之后的出路，即向“母體”的回歸。

一、 需要與實在界：七月與安生的原初統一

拉康認為，“需要”是一種生物本能，它可以被實物滿足，但在需要的階段沒有自我意識。生命之初的嬰兒和母體是一個統一體，二者完全沒有區分。嬰兒無論是對于自我還是他者都毫無知覺，因為在原初的狀態下，他對于食物、安全、舒適的需要都能夠被客體滿足，這是一種“自然的”狀態，即實在界。“這是一個原初統一的地方（一個心理的而非物理的地方），不存在任何喪失和缺乏，是一個任何需要都能夠得以滿足的、圓滿俱足的地方?！盵1]在遇到蘇家明之前的七月，就好像初生的嬰兒，一直都處在被滿足的狀態下：家庭美滿、成績優異、相貌出眾、性格乖巧。安生的到來，更進一步地為她的需要拓展了感情上的豐富和滿足；在七月的觀念里，與安生就如“嬰兒與母體”的關系一樣不分彼此，兩人同進同出，穿同樣的睡衣，一起在嚴格的軍訓中逃跑……“13歲到15歲，是七月和安生形影不離的三年，有時候七月是安生的影子，有時候安生是七月的影子。七月也舒適地享用安生對她的照顧和呵護――安生吃掉了七月不喜歡吃的包子皮，留給她偏愛的包子餡；安生冒險幫七月順利拿到急需的燃氣瓶；設想今后給七月買衣柜、書櫥……

七月一方面享受于“被安排”“被選擇”的被動生活，不用擔心食物，獲得充足的安全和舒適，一方面必然將受到它的束縛，而阻礙自我意識的發生和發展。處在青春發育期的七月身穿傳統樣式的內衣就是束縛的一種象征，被勒的不適感并沒有促使她的掙脫，反而再次被“我媽說”“習慣就好”“女孩子將來要適應很多不習慣的事”的被動性適應觀念而勒得更緊。七月在陳述進行選擇的動因上下意識地冠上“我媽說”的開頭，表明她習慣于生活在他人的控制下，自我處于完全的缺失狀態。她所做的關于學業、事業、感情的人生選擇也多是出于安穩的目的，上最好的高中，報了家人期望的經濟學而非自己想讀的中文，留在家鄉小城做一名收入穩定的銀行職員，與男友在家鄉結婚過規劃好了的家庭生活。“需求”被完全滿足了的七月，與作為客體之一的安生在“實在界”中不分彼此，組成為一個原初的統一體，對主體與客體的區分毫無知覺，也意味著自我意識的絕對沉睡。伴隨這個統一體的，則是拉康所認為的語言的喪失、缺乏和缺席，因為語言的存在是“需要”邁向“要求”的標志，語言本身總是關涉喪失和缺席，只有當需要的個體不在場時，人才會需要言詞。一旦語言引入，“需要”的缺乏就開始出現，主體的心理階段也就進入了“想象界”。

二、 要求與想象界：七月自我意識的萌發

拉康將“要求”定義為用“語言”表達的需要，即使是還未習得語言技能的嬰兒，也能通過發聲（前語言）來表達需要，要求離席的他者重新在場。這時的他者（通常為母親）存在不僅提供嬰兒所需的實物，而且象征了愛。在嬰兒出生后的6至8個月的某一時刻，通過注視鏡子中的圖像，開始感到與客體（尤其是母體）的分離，并且存在著一些不是它的部分的東西，于是出現了“他者”的概念，自我意識開始萌發。但嬰兒并未知覺到鏡中物體的客觀存在，而是將其視為某個“自我”，這種錯認使得“自我”只是停留在某一水平上的幻象，因此這一階段被拉康劃分為“想象界”。要求階段的“他者”使主體因喪失原始的統一感而感到焦慮，并試圖用語言表達與母體融合的愿望，終止缺失感，消除焦慮感，從而重新擁有原初的統一感。

蘇家明的出現就如一面鏡子，讓七月透過他看到了安生與自己并非可以分享一切的統一體，她在其中看到了“他者”安生的存在，即“自我”與“他者”的區分。于是她開始感到焦慮，對于如何處理兩人的關系陷入手足無措的境地。在安生離開家鄉北漂的那天，她的痛哭看起來像在訴說對安生離去的不舍，但更多的是在表達一種失望，“失望沒辦法愛安生像愛自己一樣多，失望人生不是所有的事都能和人分享”。與客體安生的區分讓七月處于矛盾的境地，一方面她的自我意識已經開始出現，無法回到從前親密無間的狀態，一方面又有竭力向原初統一體融合的愿望，并通過多樣化的“語言”形式表現出來。在安生離開的日子里，兩人通過信件和明信片保持聯系，分享彼此的生活點滴，表現出七月向原初統一體融合的努力，排解“母體”缺席而產生的焦慮。然而，安生每一封信件末尾都會附上“問候家明”的話語，這一標志時刻提醒七月兩人個體的獨立性以及彼此間已經異化了的關系。七月就在需要的匱乏與滿足之間反復交替，自我意識在其中不斷發酵成長。

雖然七月在安生走后，依然過著與從前無二的安穩生活，但此時她對于生活的看法已經發生了變化。安生對自己四海為家的流浪生活的講述，一點一滴都灌溉著七月心里走出庇護、安穩，不斷進行自我彰顯的種子?！翱赡苁且驗槟阕吡?，我的生活變得很平淡，一眼就能看到一生”，表明在七月與安生的統一體未分裂之前，七月并未意識到自己始終受保護、受照顧的生活的平淡，而在安生的出走刺激她產生了對現有生活的不滿足意識。然而在想象階段的七月，僅僅埋下了自我覺醒的種子，還處于潛意識的狀態，未能夠將它付諸行動，從而對現實生活產生實質性的影響。在男友家明提出要到北京去奮斗的想法后，七月與之大吵一架，她還會擔心自己安靜穩定的生活不能實現而去保全。盡管后來放手家明在外闖蕩，但還是以兩年為期限，限制自己或者家明對自由的追求，繼續從前的安分守己，她是一只擁有了自我潛意識的“籠中鳥”。

三、 欲望和象征界：七月自我覺醒的假設性完成

拉康“三維世界”學說中的“欲望”，產生于“需要”與“要求”之間的撕裂，它“既不是對滿足的渴望，也不是對愛的要求，而是來自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現象本身?！盵2]在想象界中萌生的模糊的自我意識，通過使用替代物象征實際不在場的客體，欲望的力量不斷地被提升，即自我意識不停地被強化，如嬰兒在纏線板游戲中以線軸代替母親，在這一過程中嬰兒的存在體驗和客體（母親）的在場和缺席，以及對客體（母親）的欲望與幻想連接，客體正式成為脫離主體的存在，因此，欲望所對應的階段被拉康稱作“象征界”。值得注意的是，欲望并非對得到某個客體的渴望，也不是得到他者的認同，而是想要成為他者的愿望，成為象征界的中心，但沒有人能夠控制他者，因此人不可能達到它，人的欲望永遠無法得到滿足，人總是處于不斷的追求之中。