希臘悲劇范文

導語：如何才能寫好一篇希臘悲劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：悲劇；西方文化；中國文化；社會生活

一、戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。

但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質提供了人類戲劇內涵的豐富性。就悲劇的表現形態來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現出很大的區別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創始人，有經典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索福克勒斯是一位富有高度才華的悲劇詩人，他創作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。

二、中國古典戲曲所蘊涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發點是現實生活和現實生活中形形的人。

悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現象之問的矛盾。并且人們往往認為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團圓的結局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區別，其實是向我們彰顯了文化內核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災害，但是我們可以運用人類的智慧總結經驗，建設基礎設施來減弱自然的災害帶給我們的打擊，面對自然環境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗爭的。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現形式上的差異。

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節和引發的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。

“當我們欣賞悲劇時，隨著劇情在我們心靈上引起的震撼與波動，上述這些否定性的情感，便被我們加以疏導、宣泄、凈化，并在疏導、宣泄、凈化的過程中對這些情感重新加以體驗，把他們轉化成一種高尚、純潔、愛我人類的慈悲情懷與追求自由的奮發精神。這就是悲劇美感”。在古希臘的悲劇理中，悲劇是強力撞擊情感的藝術，是提升精神、凈化靈魂的藝術。不論是命運悲劇還是性格悲劇都充滿著高潔甚至神秘的意味，隱含著人生的教訓和哲理。被悲劇真正打動了的人，會有意無意地摒棄“外物”的毒化和誘惑，回到人之為人的那些光輝品性上來，它會變得純潔起來，真摯起來，高尚起來。董健在《戲劇藝術十五講中說“我們從大量悲劇經典中概括出一種叫做‘悲劇精神’的東西。具體表現：一嚴肅的情調，二崇高的境界，三英雄的氣概”。這是古希臘傳統悲劇所體現的精神追求和美學特征。

篇2

【關鍵詞】瑪麗娜?卡爾；希臘悲劇精神；愛爾蘭鬼神文化

一、引言

瑪麗娜?卡爾被譽為“當代愛爾蘭最成功、影響力最大的女性作家”。她的戲劇不僅在愛爾蘭島內引起轟動，在歐洲其他國家和美國均受到好評。卡爾已經成為了“當代愛爾蘭戲劇舞臺上最有力的聲音之一”。在九十年代末至二十一世紀初期，卡爾創作了五部戲劇，被統稱為“中原劇”。這些劇本既扎根于愛爾蘭中部鄉村現實，又通過引入古希臘悲劇元素和愛爾蘭傳統的鬼神文化，成功塑造了極具張力的戲劇空間。

二、希臘悲劇精神

“我很好奇瑪麗娜?卡爾相信什么？我想是希臘眾神―宙斯、赫拉、雅典娜。她知道雅典人知道的東西。死亡是大片疆域，卡爾劇中的死亡卻是不羈的想象，不時跨過生死的界限。卡爾的劇本中會發生什么？除了必然性，其它都一無所知”

這是當代愛爾蘭著名的戲劇家麥克?貴林斯在介紹卡爾的劇本《貓原邊…》時說的話。不難看出，希臘戲劇的精髓和靈魂涌動在卡爾的血液里。最直接的表現就是在以古希臘的戲劇為藍本進行重新改寫，如《貓》和《阿里爾》兩部劇，直接以原戲劇本為基礎，將故事重置在當代愛爾蘭背景下，融入更多更復雜的戲劇主題。其實在愛爾蘭劇壇，對希臘戲劇的重新改寫已經不足為奇，據統計自二十世紀八十年代以來，已經有三十多部希臘劇本被改寫過，這跟當代愛爾蘭的文化身份確立有著深層次的聯系。卡爾作為一個成長于八九十年代的劇作家，毫無疑問會受到此風潮的影響。作為一個有著獨特戲劇理念的人，卡爾對戲劇的改寫不僅僅只是將古希臘的時空置換到當代愛爾蘭，而是以原劇的故事套路作為一個支點，去探討更深層次更復雜的主題。《貓》顛覆了原劇中的復仇主題，愛情不再是故事的最主要的線路，甚至海斯特自己也說不相信愛情，最后她殺死女兒喬希也不是因為恨而是為了愛。《阿里爾》以阿伽門農的故事為基路，但是卡爾將政治、宗教、夢幻、等主題交織在一起，試圖超越家族悲劇成為當代愛爾蘭的政治隱喻。

卡爾對希臘戲劇精神的貫徹并不局限于對希臘戲劇的改寫，更主要的體現在劇中的悲劇精神和宿命論色彩。縱觀卡爾到目前為止創作的所有戲劇，雖然也不乏喜劇元素的融入，如劇本《梅》里的弗蘭克蘭祖母，主體基調卻都是悲劇的。卡爾的戲劇里通常上演背叛、、謀殺等主題，女主人公通常都會以自殺結局。卡爾采用各種方式來實現戲劇的宿命理念。除了套用古希臘戲劇和莎士比亞戲劇的故事模式外，卡爾還經常在劇本中穿插各種小故事作為潛文本，比如在劇本《梅》和《鮑西亞?考夫蘭》中分別用奧爾湖的科伊爾特傳說和貝爾芒特谷的巫女傳說，暗示女主角最終的宿命。卡爾時常通過對人物命名來傳達他們無法逃避的命運，比如《梅》里的祖母弗蘭克蘭，她的姓來源于出生的島嶼，因為她的父親只存在她母親模糊的講述中，這不僅昭示了她作為私生女的存在，而且還預言了家族中男性的缺席，包括她的女兒、孫女甚至重孫女都沒能幸免。此外還有《貓》里的海斯特?斯萬和迦太基?凱爾布瑞德，《鮑西亞?卡弗蘭》里的鮑西亞、甘布瑞爾、拉斐爾，《阿里爾》的阿里爾等，不一而足。此外卡爾的戲劇結構通常呈現一種重復模式，戲劇前部和后部的出場人物和情節不會有大的突破，而且人物的悲劇通常在戲劇中間突然被揭示，人物命運或許還能扭轉的最后一絲希望徹底幻滅了。在卡爾的劇中，遺傳也常常成為來家庭悲劇的根源。在《鮑西亞?考夫蘭》中鮑西亞與自己孿生弟弟的感情，而他們的父母據說也是親兄妹，而在劇本《在拉夫特利山上》里，被當做家庭悲劇的根源得以探索。

三、愛爾蘭鬼神文化

“愛爾蘭的文化相信鬼神，至少在鄉村地區。巫女（banshee）是很重要的東西。在城市里所有的東西都被忘卻了，所有的東西都被同化了，所有這些東西都顯得如此遙遠，可是對我來說一切并不遙遠，一切都很自然。我完全相信天使之類的東西，我不知道自己到底相信什么，但我的確相信一些東西。”

這是卡爾在一次訪談中說的話。卡爾的劇本中，神話、民間傳說、女巫、鬼怪等超自然力量時常出現的對話、故事、或者夢幻之中。卡爾曾經談到，如今的人們到劇院里，只想看兩集的肥皂劇，他們不想看到鬼神之類等之類的東西。最糟糕的的是，觀眾說戲劇不是真實的，而這樣的衡量尺度讓試圖找出存在意義的劇作家寸步難行。卡爾在她的戲劇里試圖重新找回理性時代之前的存在和認知。

卡爾通常在人物的講述里穿插一些民間的傳說。這些傳說似乎與特定的地域（通常是湖或沼澤）之間存在著某種聯系，戲劇的人物又與自然地域息息相關，而這又似乎又注定了戲劇人物不能逃避的命運，如劇本《梅》中梅時常臨窗望著奧爾湖，《鮑西亞?考夫蘭》里鮑西亞總是到貝爾芒特，而她們都如傳說中的人物一樣投湖自殺。在卡爾的所有以現實劇作中幾乎都少不了鬼魂的存在，它們不僅出現在舞臺上還糾纏著活著的人。在《鮑西亞?卡弗蘭》里，鮑西亞十五年前死去的弟弟甘布瑞爾的魂魄一直在舞臺上，鮑西亞還時常能聽到他遠遠的唱著歌。《貓原邊......》里一開場就出現了鬼迷，扮演著如同死神一樣的角色，而后來被海斯特殺死的弟弟約瑟夫的鬼魂出現，跟海斯特進行了對話并告訴她死亡后的虛空。《阿里爾》中父親殺死的阿里爾在第二幕出現，而后來被妻子殺死的費莫里也血淋淋的出現，并被阿里爾的鬼魂糾纏。

“Banshee”也是卡爾劇中一個典型意象。Banshee專門指愛爾蘭中一種預報死亡消息的女巫，卡爾常將此形象化用在戲劇里。在《鮑西亞?考夫蘭》里貝爾芒特湖的傳說其實就是關于一個將被人們燒死的女巫被河神拯救的故事，而鮑西亞還將自己與該女巫進行身份認同，而她的非理性言行和暴力傾向似乎又確證了這一點。在《貓原邊......》里卡爾對banshee運用的更加徹底。最典型的當屬貓婦這個人物，她披著貓皮，吃著老鼠，而且還具有預言的能力，在戲劇一開始就預言了海斯特的死亡。而海斯特的母親也具有女巫的性質，無論是別人她的講述，還是她對海斯特和天鵝施的詛咒。雖然海斯特自己不承認，貓婦說海斯特的能力超過自己和喬希之上，鄰居莫妮卡說鎮上的人都傳言海斯特擁有邪惡法術，謝維爾說要在以前海斯特早被當成巫女燒死了。

四、結語

伴隨著科技進步，人類生活被“祛魅”，理性成為主導意識。卡爾卻試圖的理性桎梏與專制，讓那些逝去的傳說與神話重新回歸。卡爾的劇中，凡人與神鬼、自然與超自然、過去與現在、現實與想象并存，想象和感性超越理性成為主導，呈現出廣闊而又不確定的戲劇空間，大大豐富了戲劇的表現力。

【參考文獻】

[1]Wallace, Clare, Suspect Cultures: Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama, Prague:Litteraira Progensia,2006,p.236.

篇3

主題詞 聚驅后 沸石 調剖 效果 認識

【分類號】：TE357.46

1、前 言

非均質油藏開發過程中，高滲透層的注水突進已成為制約開發效果進一步改善的重要難題，隨著聚合物驅規模的擴大，調剖已成為改善聚驅效果、油田增效挖潛、提高采收率的重要技術措施之一。目前大慶油田應用各種調剖劑在注聚前調剖均取得了比較明顯的增油降水效果，但注聚后應用效果不理想。

室內實驗研究表明沸石資源廣泛、價格低廉；沸石調剖可以增加殘余阻力系數、提高采收率，能夠成為改善油田開發效果的低成本高效益重要技術手段。為進一步改善聚驅后開發效果，探索低成本、高強度的調剖體系，開展了喇北西塊聚驅后沸石調剖試驗研究。

沸石調剖礦場試驗研究成果，對今后大慶油田大面積推廣低成本高效益調剖技術，改善聚驅后區塊整體開發效果，具有一定的指導意義。

2、喇嘛甸油田聚驅后調剖應用狀況

為改善聚驅開發效果，喇嘛甸油田先后在239口井開展聚驅深度調剖，主要為注聚前調剖，以復合離子聚合物和體膨顆粒調剖為主。實踐表明，注聚前調剖效果明顯，注聚后期調剖雖然也能取得一定效果，部分油井調后含水有下降趨勢 ，但效果不理想。

喇嘛甸油田目前共開展了14口井的聚驅后調剖，分別為復合離子聚合物調剖、羧酸鉻可動凝膠和懸浮膠體調剖。調剖試驗結果表明，聚驅后采用凝膠類調剖能在一定程度上改善區塊開發效果。但由于室內成膠環境與油藏條件差異大，目前所采用的凝膠類調剖體系強度不夠，封堵強度低，調剖效果不理想，調剖井含水下降幅度小，調剖有效期短。而聚驅后油層的非均質性進一步加大，油層滲透率高。因此，應該研發高強度的調剖體系來改善聚驅后的開發效果。

3、聚驅后沸石調剖可行性研究

沸石是一種微孔材料，密度為1.92～2.8g/cm3，莫氏硬度3.5～5.57，顏色較淺，多為白色、淺黃、淺綠、淺紅和淺褐色。沸石的元素組成主要是氧和硅，礦物組成為SiO2，屬硅酸鹽礦物。

3.1沸石調剖機理研究

研究結果表明，沸石具有較好的調剖性能，其調剖作用主要表現為“吸附―纏繞”、“捕集?橋堵”和“懸浮?漂移”作用。聚合物在沸石顆粒表面吸附后，形成以沸石顆粒為硬質核心，以聚合物為彈性包裹層的沸石調剖劑，運移到油層深部，起到調剖作用。

3.2驅油實驗研究

3.2.1沸石具有很好的封堵性能

研究結果表明，沸石阻力系數和殘余阻力系數較高，具有較好的滲流特性。

一是隨著沸石濃度的增加，阻力系數和殘余阻力系數逐漸增大。沸石的濃度由0.5%增加到4.0%時，阻力系數和殘余阻力系數分別由26.7和13增加到266和18，分別增加了10倍和1.4倍。

二是隨著沸石顆粒粒徑的減小，阻力系數和殘余阻力系數逐漸增大。沸石粒徑由64-160目減少到240-360目，阻力系數、殘余阻力系數分別由176和14增加到2255和59，分別增加了12.8倍和4.2倍。

3.2.2沸石調剖可以進一步提高采收率

一是沸石濃度越高，調剖效果越好。沸石濃度由0.5%增加到4.0%，化學驅提高采收率幅度由25.9%提高到29.6%，提高了3.7個百分點。

二是調剖劑段塞越大，調驅效果越好。實驗結果表明，沸石調剖段塞由0.05 PV增加到0.15 PV時，化學驅提高采收率幅度由25.7%提高到28.9%，提高了3.2個百分點。

3.3經濟合理性研究

沸石價格主要受沸石品質、顆粒大小和運輸距離等因素影響，沸石礦石的價格一般為200-300元/t，加工成顆粒后的沸石價格通常平均為1000元/t左右。

室內研究結果表明，沸石調剖成本低，調剖性能好，能夠進一步提高采收率。現場試驗表明，沸石調剖能夠有效的改善注聚后期開發效果，經濟效益明顯。

4、聚驅后沸石調剖試驗效果及認識

4.1試驗方案設計及實施

試驗區位于喇北西塊4-6#和4-8#注入站，面積1.18Km2，地質儲量314.3×104t，孔隙體積531.1×104m3，采用212m×237m斜行列井網。共有油水井39口，其中注入井12口，油井27口，中心井2口。

方案設計沸石調剖按3個段塞采用3種不同濃度沸石顆粒，分別為2.0%、3.0%、4.0%；攜帶液分別為800mg/L、900mg/L、1000mg/L的2500萬分子量聚合物溶液。共需注入沸石調剖劑1597.260t，2500萬分子量聚合物53.241t，累積注入沸石調剖液7.50×104m3，平均單井注入調剖液6253m3，累積注入沸石顆粒1597.260t，聚合物干粉75.447t。沸石調剖液平均注入濃度2.1%，聚合物攜帶液平均注入濃度為905mg/L。

4.2試驗效果及認識

4.2.1注入壓力上升幅度大，視吸水指數下降明顯

試驗區12口調剖井，開井10口，10口調剖井目前平均注入壓力10.9MPa，與調剖前相比注入壓力上升0.9MPa，4-6與4-8#注入站同期未調剖28口注入井平均注入壓力下降1.3MPa。

10口調剖井目前平均單位厚度視吸水指數0.66m3/d.m.MPa，與調剖前相比下降了12.5%。4-6#與4-8#注入站同期未調剖28口注入井平均單位厚度視吸水指數上升了21.7%。

4.2.2注入剖面得到調整

從7口注入井連續吸水剖面資料看，調剖后高吸水層段相對吸水量由59.3%下降到31.3%，下降28個百分點，低吸水層段相對吸水量增加了26.6百分點。如水井6-P2420調剖后，低吸水層段的吸水量增加了27.9個百分點，剖面調整比較均勻。

4.2.3采油井含水上升速度減緩，見效井增油明顯

試驗區27口受效油井，開井26口，日產液2540t，日產油127t，綜合含水95.0%，采聚濃度835mg/L。與調剖前相比，日增液254t，日降油6t，含水上升0.8個百分點，同期對比區未調剖采出井，日增液181t，日降油11t，含水多上升0.6個百分點。

試驗區先后有9口井見到了增油降水效果，日產液769t，日產油39t，綜合含水94.9%，采聚濃度963mg/L，與見效前相比，日降液85t，日增油13t，含水下降2.1個百分點，采聚濃度下降112mg/L。截至到目前，累積增油3900t。

4.2.4優化后的撬裝調剖工藝能夠滿足沸石調剖需要

為確保沸石調剖試驗的順利開展，結合沸石調剖劑的特點，對原有的撬裝調剖工藝進行了優化，利用德州調剖液壓泵注入沸石調剖段塞，注入站內注聚泵注入聚合物段塞。注入沸石調剖液時，采用篩網震動下藥，大功率攪拌器攪拌的即配即注的調剖工藝流程。調剖過程中，注入設備運行平穩，調剖井動態反映正常。

5、結論

5.1室內研究結果表明，沸石調剖機理先進，價格低廉，調剖性能好，能夠進一步提高采收率，可以應用于聚驅后調剖來改善區塊的整體開發效果；

5.2優化后的配制方式能明顯提高沸石在聚合物溶液中的懸浮性能；

篇4

[關鍵詞]悲劇色彩　悲劇人物　榮譽

一、引言

《特洛伊―木馬屠城》這部影片是以荷馬史詩《伊利亞特》為素材和版本進行改編的一部史詩性美國好萊塢大片。荷馬史詩《伊利亞特》被公認是西方文學的經典，也是西方古代文學中最受人推崇的代表作之一。影片不但出神入化般地刻畫出了細膩的人物性格，愛琴海上千帆競渡的宏偉場面、古戰場上千軍萬馬斗爭的場面同樣成功地展現在了觀眾們的面前，著實令人震撼。影片試圖以現代觀點來詮釋荷馬史詩的理念。選材既來自于荷馬史詩又生動詮釋了導致人物悲劇結局的愛情因素，翔實生動地展現了特洛伊最終毀滅的悲劇結局。事實上，影片中的悲劇人物、悲劇事件將全劇的悲劇色彩展現得淋漓盡致，更是體現了特洛伊悲慘的結局。

二、特洛伊悲劇的具體體現

1、悲劇色彩

悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘。由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中。主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命。魯迅說：悲劇是把人生有價值的東西毀滅了給人看。古希臘戲劇大都取材于神話、英雄傳說和史詩，所以題材通常都很嚴肅。亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義。他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到凈化。悲劇中描寫的沖突往往是難以調和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。悲劇是崇高的集中形態，是一種崇高美。表現為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災難、困苦等，在斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。影片《特洛伊―木馬屠城》是一部典型的悲劇影片。古希臘戰神阿基里斯(Achilies)和特洛伊大王子赫克托爾(Hector)兩位英雄的逝去體現了其悲劇色彩：戰爭和被戰爭摧毀的偉大愛情是影片中的典型悲劇事件。

2、悲劇人物

希臘第一武士，古希臘戰神――阿基里斯是一位英勇無比，具有健壯的身體、敏銳的頭腦及一顆冷酷與火熱并存之心的勇士。他一生所追求的夢想就是國家的榮譽、勇士的榮譽。他為了榮譽而生，也心甘情愿毫不猶豫地可以為了榮譽而死。這一點可以從阿基里斯與母親在他做出選擇是否代表希臘盟軍將領出征，攻打特洛伊城時的對話中體現的淋漓盡致。母親說到“你留下來……能過平靜的生活，你會找到一個好女人，生下很多小孩，兒孫滿堂，他們會敬愛你，你走了他們也會記得你。當你的子孫后代都不在人世……你的名字就會被遺忘。如果你去特洛伊…榮耀將歸屬于你，你的偉大事跡將流傳千古，世人將永遠記得你的名字。但如果你去特洛伊……就會一去不返，你的榮耀將為你帶來滅亡。”一位將榮譽視為生命的偉大勇士又如何甘于平庸而活?于是，出征便成為了阿基里斯必然的選擇。這位古希臘第一勇士英勇善戰、威猛無比，被稱為不朽的戰神，然而，這位不朽的英雄最終卻因為愛情而成為本劇的第一悲劇人物。

劇中另一悲劇人物是特洛伊的大王子赫克托爾(Hector)。赫克托爾是一位勇猛的王子，是特洛伊城忠實的守衛者，是一個近乎完美的英雄。雖然他沒有希臘第一勇士阿基里斯高超的功夫，但他有著永不服輸的斗志。他是特洛伊國王普里阿摩斯(KingPriam)最值得驕傲的兒子、是弟弟帕里斯(Paris)最依賴的長兄、是愛妻最深愛的丈夫，是兒子最偉大的父親：同樣，他更是臣民們的精神方向。他熱愛和平，與希臘各國友好往來，厭倦戰爭，但由于帕里斯誘拐了全希臘最美麗的女人――斯巴達國王的妻子海倫(Helen)這一輕率舉動，戰爭最終無法避免的成為特洛伊城必然面臨的悲劇事件。此時此刻，為了國家的榮譽，赫克托爾選擇了舍棄妻子與兒子，寧愿犧牲自己的生命也要捍衛國家，于是英雄赫克托爾為國獻身，成為本劇中的又一典型悲劇人物。

影片最后旁白的影外音說出了這樣的話：“如果問我，就說我生活在一個巨人的時代。”“我生活在赫特托爾的時代，我生活在阿基里斯的時代。”可見，兩位巨人的悲慘滅亡凸現了影片的悲劇色彩。

3、悲劇事件

(1)悲慘的戰爭

戰爭是人類最大的敵人，戰爭意味著死亡、戰爭意味著分離。戰爭意味著莫大的痛苦。戰爭題材被視為永恒的悲劇。而本部影片的主要事件恰恰就是特洛伊與希臘盟軍之間的戰爭。影片最后一幕那燃燒尸體的火焰直沖天際的情景，那原本固若金湯、堅不可摧的特洛伊城堡受到戰爭摧殘化為灰燼，成為廢墟的情景將全片的悲慘結局展現在了觀眾的面前。

特洛伊戰爭是一場榮譽、權力和欲望的戰爭。特洛伊小王子帕里斯以及斯巴達皇后海倫的激情引發了一場毀滅文明的殘酷戰爭。戰爭以特洛伊城的毀滅而告終。年輕熱情的帕里斯在前往希臘斯巴達國做客的時候把全希臘具有傾國傾城之美貌的斯巴達國王的妻子海倫偷走了，這對斯巴達國王墨涅拉俄斯(Menelaus)來說是無法容忍的羞辱。為了家族的榮譽，也為了自己的面子，米奈勞斯向哥哥邁錫尼之王阿伽門農(Agamemnon)請求支援，出兵攻打特洛伊城，立誓要把海倫搶回來。其他希臘各國群起響應，決定組織希臘盟軍跨過愛琴海遠征特洛伊，不僅要把希臘最美的女人奪回來，還發誓要火燒特洛伊城以雪他們的恥辱。很快，十萬希臘聯軍建立起來，在最高統帥阿伽門農的率領下準備攻打特洛伊城。

然而阿伽門農暗中盤算的并不僅僅是替弟弟爭回面子，事實上，他野心勃勃想借此機會攻下特洛伊，完成他個人稱霸帝國的計劃。欲望和權力是他發動這場戰爭的真正原因。但攻打特洛伊城又談何容易，在特洛伊國王普里阿摩斯勵精圖治的領導下，在勇猛的大王子赫克托爾的領導保衛下，特洛伊被認為是一座固若金湯的不垮之城。阿伽門農清楚地意識到要想取得遠征特洛伊的勝利，就必須得到希臘第一勇士阿基里斯的協助。桀驁不馴的阿基里斯除了捍衛自己的名譽外并不想多管任何事，唯一能讓他心甘情愿在阿伽門農的指揮下攻打特洛伊城的想法就是他想建功立業，流芳百世的虛榮情節。于是。一場表面看起來是由于特洛伊小王子的輕率舉動而引發，而實際卻是阿伽門農蓄謀已久的戰爭就這樣不可避免地爆發了。為了名譽與權力，一個國家就此燃為灰燼，全劇最終以悲劇而告終。

(2)凄慘的愛情

縱觀整部影片，愛情這一線索貫穿影片的始終。影片用了幾個小時來描述了歷史上十幾年的戰爭。從表面上看，戰爭因小王子帕里斯與海倫的愛情而引起禍端。年輕男女之間相互愛慕本并無大礙，但錯就錯在海倫是斯巴達國王的皇后，錯就錯在阿伽門農是斯巴達國王的哥哥，這就注定帕里斯與海倫之間的愛情必將引起一場軒然大波，甚至將毀滅整個特洛伊。

戰爭爆發后特洛伊大王子赫克托爾為了保家衛國毅然選擇了為國家而出征。為了國家，為了榮譽，他放棄了自己最愛的王后：為了國家，他犧牲了自己的愛情。偉大的英雄。偉大的愛情最終被戰爭所摧毀。

戰爭可以摧毀一切，包括城池和愛情，戰神阿基里斯與虔誠祭神的女祭司之間的愛情在戰爭中萌發，這從一開始就是個悲劇。阿基里斯用利劍砍去太陽神像頭顱褻瀆神靈的舉動與女祭司的神圣使命是相互矛盾的。而兩人最初相識時的對話注定了他們愛情的悲劇結局，“你能不殺人嗎?”女祭司問，戰神回答：“那你能放棄特洛伊嗎?”最后。當盟軍的木馬計成功的得以實施，特洛伊城淪陷，阿基里斯與女祭司的愛情即將成為整部影片中唯一令人欣慰的一幕上演時，特洛伊小王子帕里斯用一根利箭射穿了戰神阿基里斯的死亡之穴。盡管一生英勇善戰，盡管被稱為英勇無比的戰神，最終決定阿基里斯命運的卻似乎是愛情。

篇5

關鍵詞：悲劇；西方文化；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質提供了人類戲劇內涵的豐富性。就悲劇的表現形態來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現出很大的區別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創始人，有經典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索福克勒斯是一位富有高度才華的悲劇詩人，他創作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。

中國古典戲曲所蘊涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發點是現實生活和現實生活中形形的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現象之問的矛盾。并且人們往往認為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團圓的結局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區別，其實是向我們彰顯了文化內核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災害，但是我們可以運用人類的智慧總結經驗，建設基礎設施來減弱自然的災害帶給我們的打擊，面對自然環境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗爭的。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現形式上的差異。

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節和引發的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。

“當我們欣賞悲劇時，隨著劇情在我們心靈上引起的震撼與波動，上述這些否定性的情感，便被我們加以疏導、宣泄、凈化，并在疏導、宣泄、凈化的過程中對這些情感重新加以體驗，把他們轉化成一種高尚、純潔、愛我人類的慈悲情懷與追求自由的奮發精神。這就是悲劇美感”。在古希臘的悲劇理中，悲劇是強力撞擊情感的藝術，是提升精神、凈化靈魂的藝術。不論是命運悲劇還是性格悲劇都充滿著高潔甚至神秘的意味，隱含著人生的教訓和哲理。被悲劇真正打動了的人，會有意無意地摒棄“外物”的毒化和誘惑，回到人之為人的那些光輝品性上來，它會變得純潔起來，真摯起來，高尚起來。董健在《戲劇藝術十五講中說“我們從大量悲劇經典中概括出一種叫做‘悲劇精神’的東西。具體表現：一嚴肅的情調，二崇高的境界，三英雄的氣概”。這是古希臘傳統悲劇所體現的精神追求和美學特征。

篇6

云飛揚

一位年過古稀的希臘導演講述了20世紀30、40年代的愛情故事，那個年代確屬于“大不列顛”退變成“小英格蘭”的時代。經濟危機、世界大戰、政治動蕩、民不聊生，不過這些似乎與地中海的小島沒有任何關系，與導演潘多利·佛加瑞似乎也沒有多大關系。本屆上海國際電影節“金爵獎”競賽單元入圍影片《小英格蘭》，講述一個戰爭危機背景中的一對姐妹和一個男人的愛恨糾葛，錯位、錯失的愛情，令局中人在人倫的悖論中更加迷惘。

《小英格蘭》改編自導演的妻子、著名希臘作家、編劇伊歐納？卡里泰尼的同名長篇小說。導演潘多利·佛加瑞1940年出生于雅典，就讀于斯達夫拉克電影學院。最初曾擔任導演助理，1965年完成了他的第一部電影短片，從那時起，他的電影開始贏得國際贊譽，并多次獲獎，是上個世紀六、七十年代“希臘新電影”運動中的大師級人物。

小說于2013年出版，獲得了當年的希臘國家文學獎。佛加瑞進而將這個希臘式“命運悲劇”的三角戀故事搬上了銀幕，典雅優美的美術更烘托出影片的史詩氣度。2013年12月5日在希臘公映，獲得了巨大的社會影響力，票房也是非常成功，同時更在新近評出的有“希臘奧斯卡”之稱的希臘電影學院獎中獲得了十三項提名、最終獲得最佳影片等六項大獎，是當之無愧的年度最佳希臘電影。

姐妹花奧薩、莫斯嘉共同愛上了斯皮羅斯，然而陰差陽錯她們有個貪財勢利的老媽。劇情并沒有因地中海的純潔浪漫變得離奇神秘，而與大多情節劇類似，奧薩與斯皮羅斯私定終生，無奈斯皮羅斯要遠航，于是被迫“嫁作他人婦”。而當斯皮羅斯逆襲歸來，成了“小英格蘭號”的船長，老媽兩眼發紅，于是又做主把小女兒莫斯嘉嫁給了船長。這與簡·奧斯汀《理智與情感》的姐妹不同，反倒有些像瓊瑤《情深深雨蒙蒙》中的巧合，與其他類似情節劇不同的是，佛加瑞表現的不是“性格”，而是“命運”，雖然我們常說“性格決定命運”。

小島上的女人大都要忍受等待丈夫歸來的孤獨，老媽不忍自己幾十年等待的孤獨讓女兒也承受，于是做出上面看似無情黑心的決定。然而，奧薩雖然能守住丈夫、撫養孩子，但心里依然愛著“妹夫”，挺著大肚子聽著妹妹和昔日情人纏綿親熱，這種“孤獨”怕是要比獨守空房來得更猛烈些。

希臘哲學家亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義。他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到凈化。悲劇中描寫的沖突往往是難以調和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。有關地中海的文藝電影，往往總是海藍藍、情深深而節奏緩慢，人物內心深處的情愁在潮起潮落中暗自起落，而未必澎湃，也就是與命運形成一種內卷性的同構。

篇7

關鍵詞:悲劇；古希臘悲劇；人物；命運；沖突；生存困境

中圖分類號：J834文獻標識碼：A

尤金?奧尼爾（1888-1953）是美國戲劇的奠基人，也是二十世紀西方最著名、最有影響的劇作家之一。奧尼爾的戲劇作品先后有四部獲得了美國文學最高獎――普利策獎，并且還獲得了1936年諾貝爾文學獎。很多評論家認為，在奧尼爾之前美國沒有戲劇，只有戲劇演出，是奧尼爾創建了真正意義上的美國戲劇，并且第一次使美國戲劇走向世界。奧尼爾在戲劇創作中一直堅持“生活中有悲劇，生活才有價值”，始終堅信只有悲劇使才能使生活變得高尚。“對我來說只有悲劇性才具有那種有意義的美。而這美就是真理。悲劇性使生活和希望具有意義。最高尚的總是最具有悲劇性的。一個人只有在達不到目的的時候才有值得為之生、為之死的理想，從而才能自我。在絕望的境地里繼續抱有希望的人比別人更接近星光燦爛、彩虹高掛的天空。” (Halfmann, 85)在他所創作的劇本中除了《我且問你》和《啊，荒野！》等兩部喜劇之外，幾乎全是悲劇。奧尼爾在書信和訪談中反復強調讓現代戲劇“具有古希臘人所賦予的意義”，認為古希臘悲劇是悲劇的最高境界。奧尼爾一直夢想著戲劇能夠像古希臘悲劇一樣成為一座“活的教堂”，為飽受信仰危機折磨的現代人提供一個可以凈化心靈的場所。古希臘悲劇對奧尼爾的戲劇觀念產生了深遠的影響，然而，作為一個現代劇作家，奧尼爾對古希臘悲劇的吸納和借鑒又是以其創作個性和創作需要為依據的，用他自己的話來說，就是要“用變化了的現代價值和象征來發展形成一種悲劇的表現形式”(Halfmann, 60)，從而更加確切地表現現代人的生存困境。

一

古希臘悲劇“一般著意于雄沉悲壯的人物與事件，它與逃避現實的小人物和他們的白日夢無緣”（Sanders，98），而奧尼爾所創造的悲劇則著力表現平凡的小人物尋求生活的真正努力。奧尼爾的悲劇主人公幾乎都是處在社會底層的小人物――水手、、司爐工、農民、推銷員、失業者、流浪漢、小酒店老板……這些生活的失意者代表著美國最陰暗的角落，最窮困的人生，他們被環境所擺布，逃避不了困境，實現不了理想。他的悲劇創作從社會的丑陋、病態以及殘缺中顯示生活的真實面貌，他不僅要展示那些“做著夢的，反省的、受痛苦折磨的或回憶從前快樂的”生活在社會最底層的普通小人物，還把他們作為悲劇的主人公，并把他們的悲劇上升到全人類的高度。小人物的群像在《送冰的人來了》一劇中達到了高峰。該劇包含了當時美國社會底層中形形的人物――騙子、賭徒、、傷兵、無政府主義者、流浪漢，他們都被現實和希望所拋棄，無處可歸，無路可走，只能呆在一間破舊不堪的小酒館里可憐地守護著“白日夢”作為生存的支柱。用劇中人物拉里的話說“正是白日夢這謊言給了我們這批身敗名裂、瘋瘋癲癲的人以生命，不管是喝醉的還是清醒的”。這些愚蠢的幻想便是這些可憐的人生活下去的全部意義。透過這一個個孤獨無助的人物，奧尼爾所揭示的是處于現代社會里的人類精神的悲劇――人格分化、靈魂迷失淪落的悲劇，他們所揭示的生存困境和在觀眾中引起的恐懼和憐憫及其引起的情感凈化與心靈升華與古希臘悲劇不相上下。

這里需要指出的是，奧尼爾曾經因為在悲劇作品中使用毫無詩意的日常語言甚至粗俗俚語而受到批評。J?W?克魯奇認為，奧尼爾的作品“只缺乏一樣東西，那就是語言，……像隨之而來的行動一樣驚人的語言”。他甚至認為奧尼爾“缺乏語言天賦，并將這一個人的缺陷變成了美國舞臺的禍害”(Berlin, 96)。有些評論家基于“詩本位”理念而否認奧尼爾作為悲劇大師的地位。筆者認為，奧尼爾悲劇中對于“普通人的普通語言”的運用正是與這些作為悲劇主人公的小人物相適應的，就像他自己所說的那樣，“我并不認為生活在我們這個支離破碎、毫無信仰的時代會有人能夠使用雄偉的語言。我們只能以生動活潑而又不清不楚的語言竭力求其動聽就算了！”(Raleigh, 170)奧尼爾本人是戲劇“詩本位”的堅定支持者。他認為：“戲劇最崇高和唯一有意義的功能邊是對生活作詩的解釋和富有象征的贊美，并把這種宗教傳給人們”。但奧尼爾心目中的“詩本位”并不一定體現于表層的詩句，而是通過普通人的普通語言營造出詩情畫意；在他看來，“在平庸和粗俗的深處發掘詩情畫意，才是對一個人（戲劇家）的洞察力的真正考驗。”(Halfmann, 76)

古希臘悲劇常常通過主人公的死亡來凸現悲劇的崇高性，在奧尼爾的悲劇中，死亡也常常成為主人公的最終結局，克拉克1933年對奧尼爾劇本的統計：在奧尼爾當時的37個劇本中，“只有5個劇本沒有謀殺、死亡、自殺或瘋狂”。(Clark, 165)然而，奧尼爾悲劇觀中的死亡意識已大大不同于古希臘戲劇家。奧尼爾認為死亡是擺脫人生無價值的唯一歸宿，同時還將莫名其妙的厄運甚至是卑劣的罪過通過死亡轉化為崇高的悲劇情境，讓灰色的虛無人生閃現出絢麗的亮點。《東航卡迪夫》中的水手揚克因去貨艙鏟銹摔到艙底，導致他死亡的原因與古希臘悲劇中感天動地的英雄們相比實在不值一提，但他在彌留之際向陪伴在身邊的伙伴談到了自己簡單而溫馨的夢想，還談到了他的遺囑：把工錢給伙伴們分掉，把僅有的一塊表送給最好的朋友，而這個朋友買一盒糖送非酒店女招待芳妮，她是揚克的夢中情人。揚克就這樣結束了自己的一生，他不是古希臘悲劇式的英雄人物，但他平凡的一生在死亡的一刻展現了存在的價值，正像尼采的《悲劇的誕生》所描述的那樣：“這沉睡者由狄奧尼索斯音樂而來的喜悅現在開始放射出幻想與詩的火花，而其演進的最高成就，便是我們所稱的悲劇與戲劇性的酒神之贊美歌了。”(Nietzsche, 89)《榆樹下的欲望》是圍繞財產而引發的一場悲劇。愛碧嫁給比他大三十歲的凱勃特是為了占有他的財產，凱勃特希望愛碧為他生個兒子以便家產后繼有人。凱勃特的前妻所生兒子伊本無時不刻不在想從父親手中奪回生母的財產。每個人都有自己強烈的欲望，每個人都企圖達到自己的欲望。在物質欲望中，伊本、愛碧是仇敵；但是在強烈的愛情中，愛碧卻變得真誠熱烈、大膽善良，她不惜犧牲一切來獲得愛情，竟掐死了她親生的兒子。當警察前來逮捕愛碧時，伊本挺身而出，與她共同承擔了罪責，然后兩人手牽著手共同走向死亡。在該劇中，死亡正像是一場艱難的凈化儀式，喚醒了麻木沉淪中的生命，并驅動他們走向升華。通過死亡，奧尼爾作品中的小人物“在看來最為卑賤、最為墮落的生活中找到最接近古希臘觀念的、凈化人們心靈的悲劇的崇高。”

二

奧尼爾本人曾在一次訪談中表達了自己對古希臘悲劇中命運問題的見解：“在古希臘悲劇中，人物都在命運的道路上被推趕向前。古希臘悲劇家動筆開始創作時，他筆下的人物就永遠不會離開那條受命運驅趕的道路。生活本身也是這樣一條路。你一上了路，不管你如何動作，也不管你如何設法去改變或修正你的生活，你都無能為力，因為命運，或說天機，或隨便你怎么稱呼他，都將驅趕你沿著這條路一直走下去。” (Halfman, 137)在奧尼爾的作品中人們都能感到這種力量的存在，它有時被賦予一種象征形式，有時是一種彌漫于全劇的氣氛，就像《進入黑夜的漫長旅程》中的瑪麗的那樣：“我們沒人能改變生活對我們的影響，你還沒有覺察，它已經發生了。而且，一旦發生，生活又會迫使你去做其他事情，直至最后一切都成了你和你要實現的理想之間的障礙，你也就永遠失去了你真實的自我。”在奧尼爾的訪談與書信中，他常將這種難以琢磨的命運歸結為“生活背后的力量”。“我常敏感地意識到生活背后的力量――命運、上帝、創造我們現在的生物上的過去，不管你叫他什么――它很神秘”。(Halfmann, 197)這種對“生活背后的力量”的探尋不僅是貫穿奧尼爾戲劇創作的主線之一，更是奧尼爾戲劇觀點的具體表現。

在奧尼爾的作品中，這種“生活背后的力量”有時表現為令人生畏的自然力，而大海經常是這種冥冥之中的神秘力量的化身。奧尼爾的悲劇主人公在大海面前微不足道，無能為力，只能任其擺布，最終成為它的犧牲品，奧尼爾自己也曾表示：“海洋那個龐然大物的精神在劇中居主角的地位。”(Halfmann, 38)在《安娜?克里斯蒂》中，已是風燭殘年的老船長克里斯終生是大海的奴隸，飽嘗了海上生活的艱辛，他憎恨大海，咒罵大海，但又離不開大海，因為他的命運已經跟大海緊緊地聯系在一起了。女主人公安娜則認為陸地是導致她墮落的地方，所以決定到海上來洗刷過去的恥辱，凈化自己的罪孽。而劇中另一個主要人物麥特投身海上事業似乎是“上帝的旨意”，不僅被船長救起，找到了工作，還得到了愛情，與安娜結為伉儷。大海把三個人物的命運交織在一起。盡管有些評論家對該劇“大團圓”的結局提出了批評，奧尼爾卻一再強調，在劇情中展現的故事只不過是劇中人物漫長而危險的海上生活的一個小插曲，是迎接新的風暴之前的一個小憩。“遠處的大海――生活――在召喚。這兒大團圓的結局只不過是位于一個介紹性從句之前的一個逗號，句子的主要部分還沒有寫出來。事實上，我曾想把該劇叫《逗號》。”(Clark, 76)

“生活背后的力量”有時又表現為崇尚物質財富的社會力量對悲劇主人公所施加的影響。藝術家與商業社會的對立貫穿奧尼爾的整個創作生涯。在其早期作品《霧》中，奧尼爾通過詩人和商人形象的對立展示了兩種價值觀念和兩種道德觀念的沖突。《生計》和《早餐前》中的主人公盡管富有藝術才華，但在周圍人眼中卻是“毫無用處的藝術家”，在劇終時都不得不選擇自殺，正如《大神布朗》中奧尼通過劇中人物的臺詞所指出的那樣，是“自私、貪婪和物質主義毀掉了藝術家的靈魂，把他給壓垮了”。而《進入黑夜的漫長旅程》中的泰龍為了物質利益犧牲了自己的藝術才華，成年累月重復演出《基督山恩仇記》的同一角色，喪失了藝術創造力和當一流莎劇演員的前途，在懊悔和痛苦中承受著個人和家庭的種種不幸。“那個該死的劇，……使我不費力氣賺了大錢，可也把我毀了。我再也不愿演其他角色，等我發覺自己成了他的奴隸時，已為時太晚。……原有的才能早已喪失殆盡。……要是那時我真成了個出色的演員，值得我現在回憶的話，即使令我放棄現有一切財產和存款，老了進貧民院，我也心甘情愿。”

除了將“生活背后的力量”歸結為與悲劇主人公相對立的自然力和社會環境之外，奧尼爾還將這種神秘的力量與當時所盛行的心理分析結合在一起。奧尼爾深受弗洛伊德和榮格心理學說影響，并將其運用到自己的戲劇創作中。他試圖通過對人的激情和人的性本能的分析，從俄狄浦斯情結或厄勒克拉特情結等人類的激情中找出產生悲劇的根源。例如，《榆樹下的欲望》就是利用俄狄浦斯情結模式來展開主題的，兒子伊本跟繼母愛碧之間產生感情，而對騙取了自己生母的農場的父親凱勃特耿耿于懷。愛碧是古希臘神話中勾引自己丈夫前妻所生的兒子的菲德拉和為了復仇而殺死自己的兩個孩子的米迪亞這兩個人物結合在一起的化身，她跟年齡比她自己大得多的凱勃特結婚就是為了占有他的農場，她成功地勾引了伊本，為的是跟他生下一個兒子好繼承遺產，她的私心被伊本發現之后又受到冷落，她為了證明自己的誠心又殺死了嬰兒。她的欲望，從最初的物欲到后來的，導致了她個人和整個家庭的毀滅。而《悲悼》則在厄勒克拉特情結的基礎上展開，在創作《悲悼》時，奧尼爾在他的工作筆記中曾經寫下：“在這部戲里能不能找到與古希臘命運感相應的現代心理學解釋？”1929年他決定把該戲的背景放在新英格蘭，因為“新英格蘭背景使戲劇性地表現古希臘悲劇中命運鎖鏈之罪與罰的情節最為可能。”(Halfmann, 182)在該劇完成時，奧尼爾再次談到：“我試圖把命運觀念引入《悲悼》，但這不是古希臘人的觀念，而更多的是從現代心理學的觀點出發。”(Halfmann, 182)在這出悲劇中，孟南一家被一種無形的力量攫住，這股力量促使妻子謀殺丈夫，女兒向母親復仇，兄弟企圖與姐姐。從表面上看，這股力量隱藏在他們家族內部，是一種世襲的罪惡，實際上它是弗洛伊德的畸形情結，而奧尼爾又賦予它一種新的內涵，即清教主義貶低愛情、壓抑的觀念給人造成心理上的扭曲。可見奧尼爾在這些悲劇中所表現的命運是一種社會之非理性力量與人自身非理性的結合。與古希臘命運相似，它是命運，是人不可改變的存在；不同的是，它并以高高在上，而是既外于人又內在于人的意識之中。

三

古希臘戲家中常常用“沖突”來詮釋悲劇，古希臘戲劇帶有強烈的外化性，“戲劇家們往往在對抗性矛盾中包孕最激烈的一刻間構思”，從而展開情節。（Sanders，101）古希臘戲劇家鞭笞的最強烈的惡，正是妨礙人們過人樣生活的現象。他們希望一切都得到改善，他們的理想鐫刻著時代的道德規范和倫理標準，他們看到歷史進程中的巨大阻力，理想不再是唾手可得的華美饋贈品，它必須讓理想的實踐者付出生命的代價。同樣，沖突也是奧尼爾戲劇的根本因素，他認為戲劇的唯一主題應該是人與自己命運的斗爭，過去是同上帝斗，現在是同自己、同自己的過去、同自己求得歸宿的夙愿斗。因此斗爭貫穿于奧尼爾的全部戲劇，沖突推動了戲劇的發展。但奧尼爾對沖突的認識不同于古希臘戲劇家，而是更多地帶有現代哲學特征。

現代哲學家這樣解釋社會：一個人在客觀世界中生存的最基本方式是“憂慮”，因為他感到他所處的世界所有境遇只不過是虛無，而這個虛無的世界又是神秘的、不可理解的，人只能懸在“虛無”中無窮無盡地“憂慮”著，而所有的“憂慮”都是通過恐懼、痛苦、厭惡以及選擇行為表現出來。奧尼爾在作品中的沖突處處顯示了虛無的陰影。《毛猿》中的揚克曾是一個優秀的司爐工，他對自己充滿了信心。可是有一天這個極度的信心被打破了。鋼鐵托拉斯老板的女兒被揚克的模樣嚇昏了，從而打破了揚克與周圍世界的協調關系。揚克報復過，卻遭到社會更猛烈的報復。在被人類社會遺棄之后，揚克走進了動物園，想讓猩猩與他作朋友，不料卻慘死在猩猩手中。對揚克來說，他的生命的全部意義就是孤獨與死亡。揚克所追求的是他本人的價值，也是生命的價值，然而這價值的存在早已被人類社會否定了，他不得不求助于獸類，終于死在他所寄托的希望之中。揚克所誅求的是沒有任何價值的虛無，這就是對一切非理性社會的總結。

人的精神世界的虛無使人對自身價值的尋求成為夢想和幻覺，成為永遠不可企及的海市蜃樓。如果說古希臘悲劇中所展示的巨大艱辛需要悲劇英雄的整個生命為代價，理想仍然是能夠實現的，理想本身就體現了人文主義者的價值；而奧尼而向人們所展示的，不僅僅是生活的憂慮和恐懼，更是理想的迷惘和彷徨。奧尼爾悲劇的主人公沒有一個能真正安居樂業，他們是漂泊世界的無家可歸的流浪者。老克里斯選擇運煤船，是因為這個交通工具可以隨時起航，離開他所痛恨的大海和陸地，駛向不可知的遠方；羅伯特追求一生的希望是天邊外的另一個世界，然而他卻終身呆在田莊里，懷著遺恨死去。理想是毫無價值的，現實和理想永遠達不到統一。奧尼爾對生活的觸覺是冷漠的，但他卻憧憬著未來，憧憬著他認為一切有價值的東西。他說，生活本身毫無意義，使他斗爭、希望、生活下去的是夢想。他曾滿懷信心地在劇本中傳遞人類希望的信息――即使是最沒有希望的希望。于是，《東航卡迪夫》里的水手揚克臨死之前都念念不忘有朝一日離開海洋回到陸地，過上安定的生活；《天邊外》中的羅伯特畢生向往海上“天邊外”那奇異美妙的世界；《歸路迢迢》中的奧森夢想有朝一日重返母親的山莊，過上安居樂業的生活；《上帝的兒女都有翅膀》中的吉姆夢寐以求“另一邊的那個世界”人與人完全平等；《捕鯨》中的船長凱涅對完成既定的事業懷著無與倫比的熱情；《悲悼》中的卜蘭特朝思暮想“幸福之島”的和平與安寧。無論悲劇主人公的命運如何，他們都始終沒有放棄實現生活真正價值的希望。“我知道沒有希望就沒有生命，所以我們只要一息尚存，就不斷追求自己的夢想。”(Halfmann, 74)

奧尼爾后期的代表作《送冰的人來了》在更深的層次上揭示了“沒有希望的希望”在現代人的生存困境中所起的中重要作用。霍普旅館的酒客們日夜盼望希基的到來給他們帶來歡樂，但希基在霍普生日的當天來臨，他所帶來的不是以往令人捧腹的笑料，而是一番要人們面對現實的布道。希基的布道是死亡的福音，它在人們中間引起反目，把這些小人物推向他們在其中無法生存的殘酷的現實。無論是希基的布道，還是基督的福音，抑或是劇中人拉里、帕里特曾擁抱過的無政府主義都無法實現對現代人靈魂的拯救。《送冰的人來了》傳遞出奧尼爾對人類命運探索時一種深刻的困惑，“在我的戲劇中，《送冰的人來了》是對任何一種信仰經歷的拒絕，這一創作使我感到把我把自己鎖在過去的記憶中了。”(Halfmann, 74)劇終時，希基被送上電椅；唯一接受布道的“哲學家”拉里在平靜的痛苦中等待死亡給他帶來最后的解脫；而其余人又陷入飲酒狂歡之中。信仰沒有給人帶來新生，人們所勉強維持的白日夢中的生存也是雖生猶死。霍普旅館的人們在迷醉中狂歌亂舞，如同酒神狄奧尼索斯的信徒，超越了理性與生命的疆界進入另一個無拘無束、放蕩不羈的世界。但這種巴克斯精神已不再是奧尼爾年輕時所矚望的“對生活的詩意的富于象征的贊美”。霍普旅館的人們既被生活所拋棄，又拒絕接受生活，他們的狂歡中既沒有對生命的張揚，也沒有對生活的贊美。在瘋狂的騷動背后，人們感到的是窒息般的停滯。在《送冰的人來了》一劇中，人因其自身的軟弱和生活的荒謬，再次陷入一種無望的生存境地。這出悲劇中，沒有所謂的救世良藥，它只是“把人的靈魂深處裸地剝給人看。這樣做不是出于殘忍，也不是出于道德優越感，而是出于一種了解的同情；這種了解的同情懂得人是生活的嘲弄和他自己的犧牲品。” (Halfmann, 190)在舞臺上人物笑逐言開的背后，讓人們體驗到一種更為深沉的痛苦。它不再有激情和狂喜，而是沉到生活的最底層，在那無望的深處挖掘人生存的意義和依據。劇中人盡管生活在無望的希望當中，但這無望的希望卻支撐他們活了下去，而或許活下去就是希望，因為還有明天，盡管這明天意味著什么也不是。

特別值得一提的是，奧尼爾在其晚期作品中除了繼續堅持“無望的希望”的重要性之外，還著力表現人與人之間的同情、理解和寬恕。正是由于這一點，他筆下那些在荒謬世界的一出出悲劇中掙扎的人物才得以在他人的同情、理解、寬恕中得到安寧，得到生存的勇氣，得到某種程度的新生。奧尼爾晚期獨幕劇代表作《休伊》就是他“懷著一種超越憐憫、更像是對那些在黑暗中掙扎的靈魂的愛而創作出來的”。(Black, 269)該劇的主人公之一埃利是一家旅館的房客。這家旅館已經去世的夜伙計休伊生前一向樂于傾聽埃利訴說人生夢想，并對他的夢想表示深深的同情和理解。休伊的死使埃利失去了知音，也失去了對人生價值的把握和信心。他不甘從此墜入荒謬和虛無的黑暗世界，試圖從與旅館新來的夜伙計的思想交流中重新獲得生存的勇氣。但這位夜伙計已經習慣于把自己裹在孤獨之中，根本不理睬埃利對夢想的傾訴，只顧出神地在腦海里追蹤著外面夜晚的種種聲響。當埃利感到無計可施、準備放棄努力的時候，外面的聲音消失了，在一片死寂之中，“夜伙計想起了死亡，隱隱約約害怕起來”。恐懼驅使他轉而注意埃利，埃利對生命的熱情感染了他，他不僅理解了埃利的夢想，而且積極參與到這種夢想中去，擔當起休伊的那個角色。于是，這兩個孤獨的人終于達到了溝通，在對彼此人生幻夢的同情與理解中找到了征服荒謬存在的武器。該劇結束時兩人在幻想中“快快樂樂”地玩耍的一幕不禁讓人聯想起塞繆爾?貝克特的荒誕派代表作《等待戈多》，但奧尼爾的《休伊》比它的完成整整早出十年，難怪羅伯特?斯畢勒在他的《美國文學的循環》一書中認為奧尼爾后期的劇作對悲劇性的闡釋“最確切地指出了美國戲劇下一階段發展的趨向”。(Spiller, 228)

綜上所述，奧尼爾的悲劇觀沒有離開古希臘悲劇的文化傳統，但在繼承傳統的同時，他又將現代元素融入其中，令現代人的悲劇同樣體現出“傳統悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯和深沉的激情”。他所關心的不是如何使自己的劇作符合經典古希臘悲劇的要求，而是如何適應當時觀眾的審美心理和審美需要，更好地刻畫他所處的時代的狀況。奧尼爾的悲劇觀超越了時空的限制，對每代人都有所啟示。他的悲劇觀對于影響和控制人類生活的終極力量的探索，表現了人們在具有永恒悲劇意義的現實中的終極關懷。

參考文獻：

［1］Berlin, Normand. Eugene O’Neill. New York:Grove, 1982.

［2］Clark, Barrett H. Eugene O’Neill: The Man and His Plays. New York:Dover, 1947.

［3］Halfmann, Ulrich., coll. and ed. Eugene O'Neill: Comments on the Drama and the Theater: A Source Book. Tubingen: Gunter Narr Verlag Tubingen, 1987.

［4］Nietzsche,Friedrich. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. Trans. Walter Kaufmann. New York:Vintage-Random House,1967.

［5］Raleigh, John H. Eugene O'Neill: The Man & His Works. Toronto, London and Sydney: Forum House Publishing Company, 1969.

篇8

中國人對希臘戲劇既陌生，又充滿好奇。2008年秋，國家大劇院的一場“希臘戲劇展”(9月11日～10月26日)，為我們理清了它的發展脈絡。對幾位重要作家的代表作，也進行了詳述。如埃斯庫羅斯的《波斯人》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，歐里庇得斯的《美狄亞》，阿里斯托芬的《鳥》等。

所列展品，包括難得一見的珍貴劇照、面具、模型、著名劇目的電影剪輯、劇本手稿、老照片等。另外，由80家劇院提供的演出戲服也是展覽中的“重頭”，不光因其華麗漂亮。它們是瑪莉亞?卡拉斯、瑪麗娜?墨寇莉、卡蒂娜?帕克斯諾這樣的“戲劇大牌”曾經穿過的。

神的代言人

希臘神話中，有一段是關于“酒神”狄奧倪索斯的：他是宙斯與凡間女子塞墨勒所生之子。宙斯的妻子赫拉是個醋壇子，凡是宙斯與別人相愛，她定要加以陷害。出于忌妒，赫拉害死了懷有身孕的塞墨勒。

而狄奧倪索斯被宙斯救了下來，并縫進自己的髀骨。狄奧倪索斯出生后，宙斯把他送到傳說中的倪薩山，由神女們負責照料。長大后，狄奧倪索斯在世間游走，向人們傳授種植葡萄和釀酒的技術。慢慢地，他有了大批的追隨者。而后，被人們尊為“酒神”，代表著祥和、歡樂。

希臘人對“酒神”的敬重，并不亞于對“太陽神”阿波羅。自公元前7世紀，每到葡萄熟了的3月，雅典就要舉行一次“大酒神節”。人們在筵席上，載歌載舞，大唱“酒神贊歌”。最初，大家只是頭戴羊角、身披羊皮、弄個羊尾巴，扮作“羊人”。或許，是覺得這種形式過于單調。于是，一個名叫忒斯庇斯的人，試著講起了“酒神”故事，并繪聲繪色地表演起來。

忒斯庇斯身后，還有一支龐大的“歌隊”。歌隊，一直是希臘戲劇的重要組成部分。他們跳舞、唱歌，安慰劇中人物，扮演著敘事者和評論者的角色。就這樣，最早的希臘戲劇誕生了。忒斯庇斯，也成了第一位演員。

公元前五世紀，是希臘戲劇的輝煌時代。它已不僅在“大酒神節”上出現，而是成了人們生活中的一部分。劇作的主題也不再局限于對“酒神”的頌揚，而是在整個希臘神話或是《荷馬史詩》中取材。通過神話、英雄傳說，反映當時的社會現實。內容涉及宗教、政治、經濟諸多方面。

這期間，有位名叫伯里克利斯的君主，特別愛好戲劇。他會給每個公民發放“看戲津貼”。而每到戲劇節期間，所有政府部門都停止辦公，全國上下都去看戲。甚至連監獄的犯人也不例外。每次戲劇節，都設置競賽單元，有3名作家各自寫出作品，一一演出，由評委選出優勝者。評選的嚴格程度，今天來看，簡直無法想象――如果評委，就有可能被處以死刑。

正是由于伯里克利斯對戲劇的瘋狂熱愛，使得流傳至今的37部希臘經典戲劇，全出自他統治期間。伯里克利斯本人，也和很多劇作家成了摯友。他還曾授予了戲劇大師索福克勒斯“雅典十大將軍”稱號。即便索福克勒斯從沒上過戰場。可見戲劇演員在當時受尊重的程度。人們認為，他們是神的代言人。即便是兩國交戰，演員也可以自由往來。

大師與名篇

希臘戲劇，可粗略劃分為悲、喜兩類，以“悲劇”為起始。和中國人對“悲劇”的定義不同，希臘悲劇強調的并非是悲慘、悲切，而著意于嚴肅。它的作用，在于對人的陶冶與凈化。

希臘的悲劇大師很多，有記載的就有幾十位。最著名的，還是人稱“三大悲劇家”的埃斯庫羅斯、

索福克勒斯以及歐里庇得斯。國家大劇院的這次展覽，就集中介紹了他們的生平及作品。

埃斯庫羅斯，人稱“悲劇之父”，一生寫過70部劇本，但流傳下來的只有7部。現存的第一部埃斯庫羅斯戲劇是《乞援人》，講述了古希臘國王“達那俄斯”的50個女兒為了逃避她們的50個堂兄，逃往亞各斯的故事。這部劇作贊揚了友情，譴責了目的不純的愛情。他的著名劇作還有《波斯人》，這是流傳下來的唯一一部希臘歷史悲劇，為薩拉米戰役中雅典戰勝波斯而作。還有一部《七將對忒拜》，寫的是一個殺父、、兄弟相殘的政治悲劇。

后人曾這樣評價埃斯庫羅斯：“他流傳下來的作品雖然不多，但是他的地位卻可與莎士比亞媲美。”據說，埃斯庫羅斯的墓志銘也頗為別致，上面只字不提他的作品，只有兩行字：“馬拉松的樹叢可以證明他真正的英雄氣概，長發的米底人深為他的英雄氣概所動容。”

索福克勒斯與埃斯庫羅斯同屬一個時代，算是埃斯庫羅斯的接班人。他一生寫了130部戲，流傳至今的和埃斯庫羅斯一樣，也只有7部。最出名的是《俄狄浦斯王》：俄狄蒲斯出生之前，他的父親忒拜國王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒得到神諭，說他們的兒子將殺父娶母。出于對神諭的恐懼，國王夫婦派一個牧羊人將嬰兒丟棄到附近的山谷。牧羊人心地善良，不忍心遵循命令，于是就把嬰兒托付給他人收養。

長大后的俄狄蒲斯，有一天，誤殺了一個老人，而這老人恰好是他的生父拉伊俄斯。之后，由于俄狄蒲斯幫助忒拜人民，除掉了吃人怪獸。人們便把他選為新國王。并將依然年輕美貌的伊俄卡斯忒王后娶為他的妻子，這樣預言全部應驗――殺父娶母。

之后，一場瘟疫忽然降臨。而唯有將殺害老國王的兇手驅逐出境，瘟疫才能散去。一位先知告訴俄狄蒲斯，正是他無意間殺害了自己的父親。俄狄蒲斯的震撼與痛苦，可想而知。

據說，亞里斯多德著名的“悲劇人物”定義，就是從俄狄蒲斯身上獲得的靈感。“他既是勇敢、高尚、善良的大英雄，又是一個弒親的罪人。他的噩運，只是由一些錯誤的判斷、自身的脆弱所造成，而并非出于真正的罪惡與墮落。”這個人物，具有太多的矛盾點。他的故事，讓人看過，會別有一番滋味在心頭。很難憐憫，又無法痛恨。或許，這就是索福克勒斯作為“悲劇大師”的高明之處。

索福克勒斯非常重視戲劇的內部沖突，作品結構嚴謹，情節緊張，故事性強。所以，索福克勒斯的劇本也是被后人演得最多的。

至于第三位大師歐里庇得斯，廣為人知的代表作是《美狄亞》。科而喀斯國王的女兒美狄亞，愛上一個外邦人杰森，她拋卻公主地位，竊走國寶金羊毛，殺死弟弟，甘愿隨夫遠走他鄉。然而，她的犧牲并沒有換來幸福，丈夫決定另娶柯林斯公主，換取穩定名位。美狄亞走投無路，展開恐怖報復先是焚殺丈夫的新歡，而后殺死自己的兒子，乘太陽神的華車離開，留下一無所有的負心漢。

《美狄亞》在希臘戲劇中首次涉及婚姻題材。全劇也以刻畫女性復仇心理為主。因而，歐里庇得斯又被后人稱為“心理戲劇的鼻祖”。另外，他的語言華麗流暢，頗有散文的韻味。

古希臘戲劇雖以悲劇為主。但是，也有一批以阿里斯托芬為代表的喜劇大師。所謂喜劇，多是指情節怪誕，服裝和

舞臺場面奇異。喜劇創作者，往往會在作品中直接議論時事政治和各種重大社會問題，批評當權者和社會名流。拿阿里斯托芬來說，他筆下的人物之貧嘴，往往賽過“京痞”。他的代表作《鳥》，今年2月底還在北京演出過。兩個雅典公民，對訴訟不斷的城邦生活感到厭倦，他們決定找一個逍遙自在的地方安身立業。借助烏鴉和喜鵲，他們找到了傳說中的烏國，建立了一個理想的城邦。《鳥》劇里，阿里斯托芬諷刺了一大批人，包括蘇格拉底。

據說，他還嫌《鳥》中“罵”得不過癮，后來又寫了一部《云》，再次指向蘇格拉底。阿里斯托芬去世后，雅典政府專門頒布了一條法令，禁止喜劇諷刺個人。

最古老的劇院

要談論希臘戲劇，就一定要提到其劇場。本次展覽，就帶來了酒神劇場的三維模型。酒神劇場是雅典現存的最古老的石造圓形劇場。它形如扇貝，依山而建，可容納1.7萬人。這也是埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯、阿里斯托芬等人的作品首次登臺的地方。

古希臘劇院的龐大規模，決定了演員們的表演必須要夸張。他們要大聲背誦臺詞，大幅度地做出各種手勢，因而演員一定要有扎實的基本功。據說，在戲劇鼎盛的伯里克利斯時代，所有政治家都師從戲劇演員，向他們學習如何發聲、如何演講。伯里克利斯本人，就常找演員們學習念臺詞。

另外，演員表演時，還非常強調真情實感。在一部名為《酒神的伴侶》的戲劇中有這樣一幕：女主角由于喝醉酒而錯殺了兒子。酒醒后，她抱著兒子的尸體痛哭流涕。據說，當年演出的那位演員，兒子也剛剛去世，為了更好地表達感情，他竟然每次上場時，都要抱著兒子的頭蓋骨。

面具，也是古希臘戲劇的重要元素。原因是，一部戲中演員至多有三人，而他們要輪流扮演劇中六七個角色。因此，只能靠面具來解決人數不夠的難題。悲劇中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜劇中的面具，則帶點邪惡的微笑。面具的形狀也非常考究，它要全部罩住演員的臉，據說這樣才有利于聲音擴散，讓最后一排的觀眾也能聽得清清楚楚。

篇9

關鍵詞：悲劇精神 中西悲劇 審美品格

中圖分類號：I106 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）10-0017-02

1 何謂“悲劇”

悲劇，是一個美學范疇。這個美學范疇是從古希臘美學中產生的，是古希臘美學家在對古希臘文學，特別是在對古希臘戲劇作品的理性思考中建立起來的。同時，悲劇作為戲劇中不可或缺的一部分也歷來都是人們所關注的對象，悲劇理論更是文藝理論中非常重要的一環。它經過亞里士多德、黑格爾、尼采等哲學家美學家的建構、積累，已形成了相當完整的體系。

悲劇這一概念通常被界定為三層意思：一是日常生活用語中的悲劇，用來比喻不幸的遭遇；二是作為戲劇的主要類別或體裁之一， 以表現主人公與現實之間不可調和的沖突及悲慘性結局為基本特點；三是作為審美范疇的悲劇，它作為美的一種存在形態，即具有悲劇因素的客體對象。作為審美范疇的悲劇，并不僅限于戲劇類型的悲劇，還存在于正劇、喜劇和小說、詩歌、繪畫、雕塑、音樂、電影等其他藝術樣式之中，也廣泛地存在于歷史和現實的社會生活之中。值得注意的是，作為美學悲類型中的悲劇，雖然表現在各藝術門類中，但最集中的還是體現在戲劇中的悲劇類型里。西方理論家把悲劇分為：命運悲劇（古希臘主要是命運悲劇，把階級、國家、民族、倫理等沖突以人與命運沖突的形式表現出來，《俄狄浦斯王》其典型）；性格悲劇（出現在文藝復興時期，悲劇的原因不在于敵對力量的強大，而在于悲劇主人公性格上的弱點，如《哈姆雷特》）；社會悲劇（主要出現在近代，描寫邪惡而強大的社會力量與善良美好的愿望和理想的沖突，如《人民公敵》）。①雖然這種劃分遠未窮盡各類悲劇，但依然大致描繪出了悲劇的主要類型和歷史階段的特征。

2 中西方悲劇精神的界定

作為戲劇形式中的悲劇，以“將美好的東西毀滅給人看”為核心，總是以正義力量的失敗和善良人物的毀滅來引起人們心靈的恐懼、震撼、悲哀、同情和崇敬，喚起人們對邪惡、不義與神秘的強制力量的痛恨、僧惡和厭棄，并油然而生改造與重建的激情。

不論是至今仍無數次被搬上舞臺的古希臘悲劇，還是雖然成熟較晚但是依然擁有大批優秀悲劇作品的中國戲曲，悲劇總是以主人公的死亡，意志的消磨，美好愿望、理想的消逝等等這些“毀滅”作為結束，在這種“心不死”到“心死”的過程中，激發出人們同情與憐憫的本能，同時通過表現人類在遭受無法避免的苦難時，追求在痛苦磨難中的自我超越，從而展示人生的崇高和幸福。通過表現這些意志的堅強以及人性的高貴，達到“加強觀眾對于人類的最光明美好的信念”這一最終效果，以悲劇精神的強烈展現給人們帶來豐富的審美感受。

這種悲哀和力量的混成感覺，就是我們所說的悲劇精神，是指人面對不可避免的生命苦難與毀滅時所表現出的強烈自我保護意識和生存欲望以及敢于同毀滅的必然性進行殊死抗爭的勇氣。在這種表現中，人的價值和人格力量得到最大程度的提高，顯示出超常性與崇高性。與此同時，引劉鸚在《老殘游記》中的一段話來加以說明：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為史太公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”②這便是中國悲劇意識的表現方式。由此看來，這種悲劇意識無論在中國或是在西方，雖然表現形式各異，但本質內涵是基本一致的。

我們可以發現，西方悲劇精神在于用行動來抗爭，激越昂揚，表現出較強的個體自主意識；中國悲劇精神則比較含蓄蘊藉，個體的自主意識較弱，使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇。接下來，本文就將重點從審美品格的角度，以悲劇結局為例來對中西悲劇精神的重大差異進行對比分析。

3 從審美品格的角度看中西悲劇的不同――圓融之美與崇高之美

西方悲劇往往以主人公的悲慘毀滅收場，中國悲劇則往往以大團圓方式結束，兩種結局方式不僅是中西戲劇藝術處理方式的不同，也是東西方不同文化傳統、不同背景下民族審美心理在戲劇藝術上的反映，體現出中西悲劇截然不同的審美品格。在審美效果上，西方悲劇具有崇高悲壯的格調，中國悲劇具有引人憐憫、義憤的凄苦風格。

西方悲劇，特別是古希臘悲劇強調莊嚴的風格，正如西方哲學一樣講求清晰的界限并合乎邏輯，與邏輯相違背的是不具有普遍規律性的。它傾向于情節發展要一悲到底，以主人公的徹底毀滅給觀眾以最后一擊，由于西方的悲劇主人公多是力量型、進攻型的，在面對沖突時他們選擇了毫不畏懼的斗爭，不管對手多強大他們都不會妥協，只要有了明確的目標他們就會不顧一切的去追求。因此，這種強大的斗爭精神決定了悲劇沖突是激烈的，在激烈的沖突下，結局必然是一方的毀滅。因此，西方悲劇的結局永遠是悲慘的破滅或主人公的死亡。在強調“一悲到底”的同時，看重的是悲劇人物在抗爭中所體現出來的決不妥協的抗爭精神和高貴人格。不可否認的是，在看到悲劇人物的毀滅后，人們會覺得毀滅之前他們為自己的理想苦苦奮斗的精神，顯得更加動人、震撼。

西方悲劇的結局呈現給觀眾的是悲慘的場面，給人的是一種生活的逼真感。然而，悲劇的目的不是為了單純的再現苦難和毀滅而使人悲傷，而是要通過有價值的東西的毀滅，來肯定悲劇精神，凈化人的心靈，鼓舞人們勇敢地面對苦難。因此亞里士多德對悲劇的審美價值作了這樣的論述：“既然最完美的悲劇結構不應是簡單的，而應是復雜的，而且應模仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件（這是這種模仿的特殊功能），悲劇的效果就在于“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”③這種憐憫與恐懼就是西方戲劇家通常稱作的“卡塔西斯”作用，即通過悲劇生發的憐憫和恐懼之情來使觀眾的心靈得到凈化，悲劇通過表現出來的憐憫和恐懼，使現實生活中的同樣的苦難得到澄清并獲得凈化。這種凈化作用也就使人有可能達到美學意義上的崇高。

因此，西方悲劇在美學品格上強調的是一種崇高的美。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》中也指出：“悲劇是崇高的最高、最深刻的一種”。處于審美范疇的悲劇，它雖然令人悲痛，但又能使人化悲痛為力量，感奮振作，提高精神境界，產生審美愉悅，并在領略悲劇美的過程中使自己的情感得到陶冶或凈化。

和西方古典悲劇不同，在中國的悲劇中“大團圓”的結局是普遍存在的，即在悲劇主人公慘遭不幸之后，往往給予一絲光明或最終皆大歡喜。這不但與中國人民傳統的審美心理與情趣有關，還有一個重要的原因就是中國古典悲劇的目的在于對人們進行情感道德教化。“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”，“樂而不，哀而不傷”，都是強調喜怒哀樂的情感從內心發出后，要合乎節度，不要過激，也就是講的這種道德教化作用。悲劇中的主人公都是弱小力量與正義的化身，如《精忠旗》中岳飛的忠，《琵琶記》中趙五娘的孝，等等，她們的結局一般都以實體性的逆境作結，而且在悲劇中幾乎都死去，但是在這樣的大悲之后，往往還有一個安慰性的小喜，用虛無的順境與實有的逆境相圓融，達到“哀而不傷”的教化目的。同時透過這些藝術的大團圓結局，如《竇娥冤》的沉冤昭雪、《漢宮秋》的團圓夢境，體現出來的是中華民族善良、純樸、充滿希望和迫求的民族性格。正如王國維所說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說無往而不著其樂天之色彩，始悲者終于歡，始于困者終于享。”④

在大團圓結局的背后，更可以感受到中國悲劇的審美品格――給人以肅穆和靜觀的審美觀照感。可以想象但不能實踐，能夠感嘆但并無出格的一種圓美意識。統治中國幾千年的儒家文化所竭力倡導的“中庸之道”，要求我們不偏不倚、溫和折中。這既是一種倫理態度，又是一種以圓為根本尺度的標準。同時，中國悲劇大團圓的結局和西方徹底毀滅的結局實際上并沒有本質上的區別，雖然它不如一悲到底的西方悲劇來得震撼人心，但“團圓”只是發生在虛構的世界里的事，“毀滅”才是真實的。現實中不能實現的夢想只能通過鬼神等超自然的力量來實現，同樣透露著一種深沉的發人深省的無奈和悲哀。這種大團圓結局，正是一種圓形美論，是華夏文明的中庸哲學在文化藝術上的具體滲透和衍化。

4 結語

中西文化中都不乏對苦難的感受和記憶，這是中西悲劇得以產生的根源。由于歷史、文化背景的不同，中西命運悲劇體現出很大的差異性，具體體現在審美品格上，西方悲劇注重哲性，表現的是對人生深切的痛苦和焦慮，從而給觀眾以充分的悲劇體驗，凈化我們的心靈從而煥發出崇高之美；而中國悲劇卻往往在悲痛欲絕之時生發出對未來的希望，增添生命的亮度，體現出一種圓融之美。

注釋：

①張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1999：115-116

②張法.中國文化與悲劇意識[M].北京：中國人民大學出版社，1996：2-3.

③亞里士多德著，羅念生譯.詩學[M].北京：人民文學出版社，1982：19、37

④王國維.紅樓夢評論[M].上海：上海書店出版社，1983：43.

參考文獻：

[1]亞里士多德著，羅念生譯.詩學[M].北京：人民文學出版社，1982.

[2]張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

[3]張法.中國文化與悲劇意識[M].北京：中國人民大學出版社，1996.

[4]伍甫.西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1979.

篇10

關鍵詞：淺析；西方文學；悲劇命運

一、希臘神話

古希臘神話是人與自然相遇歡戀的結晶，是人征服自然的故事的變形與重構，是古希臘文化的靈魂。

希臘神話表現了人類控制和征服自然的欲望和感受。當人產生要征服自然的意識的時候，他會同時產生了另外一種意識：自己在想做一件事的時候，不光是面對著自然界對自己的控制，而且有一種神秘的無法掌握的力量在支配著自己，使自己在一條自認為平坦的大道上往前走時，卻忽然跌入了陷阱。這種神秘的、不可知的、令人感到恐怖的力量叫做“命運”。

在希臘神話里，我們能看到很多表現人被命運所控制的悲劇性的故事，最具有代表性的就是俄狄浦斯王的故事：作為孩子，他愛自己的父母，為了避免預言中的災難，他放下王太子不做，遠離家鄉，四處流浪；作為英雄，他曾拯救人民于斯芬克斯的魔爪，作為君王，他愛自己的人民，為了是自己的臣民免遭災難，他不聽勸阻執意追查兇手。

然而他一生所遭之罪何其之多，剛一生下來就被親生父母棄之如蔽履，遭遺棄之前兩個腳跟還被鑿穿。雖然僥幸不死，得以被國王撫養，但等待他的是更大的痛苦，先是被迫離開自幼生長的地方，無以為家。后來為民除害，當上了底比斯王，但在這虛假的安寧之中，潛藏著巨大的痛苦，他追查殺父娶母的元兇，結果元兇就是自己。他甚至不敢去死，他怕到冥府時，不知用什么樣的眼睛去看自己的父母，他覺得自己犯了死有余辜的罪行。他承受著生不如死的苦難。

一個這樣完美的人卻遭受了最惡毒的人也不應當遭受的最大的痛苦！除了抱怨命運不公，我們還能說什么？“沒有人的幸福是長久的，”索福克勒斯在劇中說，這是命中注定的，我們人類除了默默忍受痛苦的命運，命運的痛苦，別無選擇。也許這就是人類悲劇的根源所在。這部作品作為古希臘文學的代表很好地反映了人類在悲劇命運面前努力抗爭卻又無可奈何的心態。

二、《荷馬史詩》

關于《荷馬史詩》，我們姑且不談交戰雙方的死傷無數，也不談特洛伊王國的滅亡。這里談一談主人公阿喀琉斯，阿喀琉斯作為希臘民族精神的代表和英雄，全身刀槍不入，但他有一個致命傷——就是他的腳后跟。結果，在激戰中被神箭射中腳后跟而死。一個非常完美的英雄形象，史詩的創造者為什么一定要在他身上放置這樣一個致命弱點呢?我們有理由來這樣認為：這個致命傷體現了希臘民族的致命傷：即個人對尊嚴和榮譽的極度敏感，會給一個氏族帶來巨大的失敗甚至于滅亡。這種個人本位思想，長期影響著西方社會人和人之間的關系，對于名譽和美好理想的追求猶如飛蛾撲火，明知毀滅仍執意追求，這就是西方人悲劇性的性格和命運。作為史詩作者的荷馬，在阿喀琉斯的腳后跟這樣一個細節上表現了對于希臘民族未來命運極其擔憂的悲劇意識和民族自省精神。

三、戲劇——莎士比亞的《哈姆萊特》

命運這種東西像影子一樣和我們形影不離，又像夢魘一樣深邃而可怕。

《哈姆雷特》至今仍震撼人心的主要原因在于它描寫了一種極其原始的人的命運悲劇。劇中的人物，地位不同，性格鮮明，但都遭受了同樣東西的摧殘，那就是任意擺布自己欲望的無形大手——命運。

老國王橫死后，王后面臨著兩種選擇，或是道德或是欲望。她選擇了后者。結果她遭到了哈姆雷特的蔑視和批評，其實就算她最初選擇了道德也不會幸福。因為國王死去的瞬間她的不幸就已經被注定而且無力改變了。

奸王克勞迪斯的悲劇在于總是不擇手段（陰謀、殺人等）地去爭取絕對不屬于自己的東西（王位、美女等），為此他付出了巨大代價，他的手上沾滿了別人的鮮血甚至無力懺悔。始終徘徊在罪孽和理性之間的他，最終都沒有逃脫命運的捉弄，到頭來是“雞飛蛋打一場空”，死在自己涂了毒的劍下。

雷歐提斯和奧菲利婭的命運和哈姆雷特驚人的相似。他們的父親都被人殺死了。在生存還是毀滅的選擇中，奧菲利婭選擇了毀滅。在復仇與和解的選擇中，雷歐提斯選擇了復仇。雖然他威風凜凜、盛氣凌人，斗志昂揚，卻最終死在了新國王設計的陷阱中。哈姆雷特死在了別人對他的復仇里，母親也死在了對兒子的憐愛和愧疚中，克勞迪斯引火燒身，死有余辜。在復仇這件事情上，幾個人不同的選擇都指向了同樣一個結局——“不可避免”的死亡。

我們發現，劇中所有人物全都沒有達到自己想要達成的目的，反而陷入了另外的困境中。他們都面臨著一個異常強大的勢力，那就是外部世界的一股不以人的意志為轉移的力量。劇本向我們展示的就是一群對抗命運的人嘗試著改變命運，結果卻被命運撞得頭破血流，摔得粉身碎骨。

四、詩劇——歌德的《浮士德》

歌德在《浮士德》里所力求解決的是歐洲近代人所碰到的人生的種種困惑和問題。浮士德追求人生理想的歷程包括五個階段：分別是知識悲劇、愛情悲劇、政治悲劇、藝術悲劇和事業悲劇，每個階段都以悲劇告終。浮士德作為典型的悲劇命運形象，他身上了西方文學中有名的“浮士德難題”：怎樣使自然欲求與道德律令之間相協調，但是道德與的沖突是絕對的，道德的崇高是在扼制人的中實現的。追求兩者結合的浮士德面臨的正是這種兩難心態，這種兩難境地，預示著他探索的結局是一無所獲。浮士德的悲劇還是一個追求者有限能力與終極的善不可窮盡之間的矛盾的悲劇。

《浮士德》的悲劇意識反映了歌德思想的深刻性，反映了不斷進取的奮斗者們共同的悲劇命運。浮士德意識到了人類這個悲劇性的結局，然而，他依然頭也不回地追隨魔鬼去探索，就像那個明知巨石還要從山上滾下來，卻決不停息，終日不息的西西弗斯，這為作品更加增添了幾分悲壯的意味。

五、小說——雨果的《巴黎圣母院》

《巴黎圣母院》被稱為是一部人與教會的搏斗的史詩。在這場搏斗中，人物之間錯綜復雜的矛盾糾葛和悲劇命運扣人心弦，最終美丑善惡同歸于盡。

愛斯梅拉達，她有菩薩般的心腸，她有傾國傾城的美貌，她是善與美的化身。但是，這一切都沒能阻止強大厄運對她的擺布。剛出生就被迫母女分離。自幼流浪，十幾年后，當她長大成人，厄運還是不停的糾纏著她。從被甘果瓦劫持到以生命為代價去錯愛風流放蕩的弗比斯，從遭遇對她懷著來自地獄的“永劫之愛”的克洛德的糾纏，到親眼看見母親頭觸石而亡，再到被誣陷、被迫害、被處以絞刑……，命運之神毫不憐惜地讓一系列痛徹骨髓的可悲事件在她身上上演，讀之不禁令讀者扼腕嘆息。只是那位外表奇丑的卡西莫多對她無微不至的照顧與保護和意外的母女重逢為陰暗的悲劇畫面增添了幾許亮色。

可憐的愛斯梅拉達，最終被命運所摧殘，令人惋惜地隕滅了。魯迅說過“所謂悲劇就是把人生中有價值的東西毀滅給人看”。愛斯梅拉達的悲劇使人們感到的正是美被摧殘的悲哀，既而對那個葬送美的社會感到無比的憤怒。

卡西莫多的獨眼、聾啞、駝背，使卡西莫多丑得驚世駭俗。嬰兒時，他被親生父母無情拋棄；青年時，他是人人唾棄的“愚人王”，受盡了人世間的歧視和欺凌。他對像使喚奴隸一樣役使他的克洛德忠心耿耿，他對曾經有恩于他的愛斯梅拉達，用盡全部生命悉心照料、赴湯蹈火。如此美麗、可敬的人性卻因丑陋的外表變得一文不值。在強大的社會偏見和惡勢力面前，個人的力量實在是微不足道，他最終選擇了殉情，這就是卡西莫多令人震撼的悲慘命運。

還有副主教克羅洛，他是一個很值得同情的人，從小被父母送到教堂，與外界隔離，沒有一個正常孩子應有的童年，一直到四十多歲，他都把全部精力都用在學習神學，醫學等學科上，他努力克制著自己的欲望，過著禁欲生活，直到愛斯梅拉達的出現才使他變得瘋狂。不幸的是他的愛情和禁欲主義產生了激烈的沖突，導致了他畸形的戀情，從天使變成魔鬼，從此開始了痛苦的人生。小說最后，他被自己最愛的兩個人殺死，愛斯梅拉達在精神上殺死了他，卡西莫多在肉體上殺死了他。

總之，悲劇是人的理性和自然感性生命永遠處于沖突而構成的一種命運，它是西方文學的重要內涵。人類作為戴著枷鎖的自由的舞者，永遠無法解開命運之謎。然而他們卻勇敢地接受命運的挑戰，與之進行不懈的抗爭，這就是西方人分別通過神話、史詩、戲劇、詩歌、小說想要告訴我們的。在與命運的沖突和斗爭中，人的生命力和創造力得到了彰顯。