梅花的精神范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇梅花的精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、五福的象征寓意。梅花五瓣，便是象征五福。梅花的第一瓣象征著人類最渴望的和平，第二瓣象征快樂，第三瓣象征順利，第四瓣象征長壽，第五瓣象征幸運(yùn)。它的存在是一種精神，它身體的任何一個部分都有著自己獨(dú)特的象征意義，真正的做到“為自己代言”。

2、吉祥幸福的象征寓意。在我國民間，梅花被寄寓了傳春報喜、吉祥平安之意。古人認(rèn)為梅具四德：初生蕊為元，開花為亨，結(jié)子是利，成熟時為貞。后人則認(rèn)為梅花五瓣象征五福，即快樂，幸福，長壽，順利，和平。

3、高潔孤傲、堅忍不拔的象征寓意。梅花是中華民族的精神象征，象征著堅韌不拔，奮勇當(dāng)先，自強(qiáng)不息的精神品質(zhì)。作為歲寒三友之一，自古以來，人們都對它贊賞有加，歷代文人都留下了動人的作品來贊美梅花的精神品格，“遙知不是雪， 為有暗香來”的崇高品格和堅貞氣節(jié)，它不與百花爭春的高潔之美。因而，梅花又有作為品格堅強(qiáng)、高風(fēng)亮節(jié)之人的象征。

4、美人的象征寓意。因梅花的生長特點(diǎn)，使它有霜美人、冷美人等諸如此類的稱呼。有詩“家住寒溪曲，梅花雜暖春，學(xué)妝如小女，聚笑發(fā)丹唇”，多以梅花形容嬌俏少女。

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篇2

民族精神是一個民族生存的根、強(qiáng)盛的魂。回望歷史長河，一些古代文明先后消亡了，而中華文明猶如浩蕩的長江之水綿延至今，中華民族歷經(jīng)數(shù)千年滄海桑田依然屹立在世界東方。正如黨的十六大報告指出的：“民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”所以，在建設(shè)小康社會，完成中華民族偉大復(fù)興的征途上，要守望好我們民族的精神家園，就需要黨員干部牢固樹立社會主義榮辱觀,以振奮的精神和高尚的品格，帶領(lǐng)群眾在全社會形成知榮明恥的好風(fēng)尚。

抵制西方腐朽文化的滲透，必須培育民族精神。21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化，世界范圍內(nèi)各種思想文化相互融合、相互激蕩。同時，西方一些勢力擴(kuò)大文化霸權(quán)、強(qiáng)勢推銷西方思想文化價值觀。我們必須豐富和拓展民族精神的內(nèi)涵，以有效地抵制西方思想文化的滲透?！鞍藰s八恥”，明確了美與丑、善與惡、是與非，是我們以博大的胸懷汲取民族精神的精華、抵制糟粕文化思想和道德價值觀的試金石。

現(xiàn)實(shí)需要我們傳承中華美德，培育民族精神。毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)中，有一些人思想滑坡、道德淪喪，對利益狂逐，坑蒙拐騙、誠信缺失；個別黨員干部信念喪失、意志消沉，導(dǎo)致權(quán)力的天平失衡，進(jìn)而奢侈腐敗?？梢哉f“八恥”現(xiàn)象在社會各層面不同程度地存在著，更讓人擔(dān)憂的是一些人不知羞恥、反以恥為榮。試想一個人如果美丑混淆，價值觀、人生觀出問題，他的精神怎么會不萎靡？一個社會如果榮辱顛倒、風(fēng)氣不正,那么一個民族精神怎么會不滑坡？

篇3

古人云：“無線者非畫也。”陶瓷繪畫藝術(shù)如同國畫一樣主要藝術(shù)語匯是線條。陶瓷繪畫藝術(shù)的線條首先具有造型功能，它以線條的流動婉轉(zhuǎn)為主旋律，以線條的明快、犀利、多變來表現(xiàn)，勾勒不同物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。人物畫常用的有高古游絲描、鐵線描、柳葉描等數(shù)十種線型。顧愷之用線如春蠶吐絲，細(xì)勻遒勁，韻律感強(qiáng)；李公麟的《五馬圖》《維摩詰圖》淡墨輕毫，線條富于節(jié)奏變化；陳洪綬線描質(zhì)樸簡練，清圓細(xì)勁，有金石味。粗細(xì)長短不一、剛?cè)崆备鳟惖木€條，或細(xì)膩描繪，如須發(fā)勾描、衣紋處理；或概括、攝取客觀物象的神質(zhì)，離披點(diǎn)畫，簡潔流暢。山水畫多以線條勾取輪廓，進(jìn)一步地描繪則用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折帶皴都是用筆不同而造成的線的變異形態(tài)。披麻皴運(yùn)筆舒緩，延綿重疊，疏密相間，柔和閑遠(yuǎn)；劈斧皴短粗有力，豪壯頓宕，棱角分明，一氣呵成。樹木高低傾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰巒起伏連綿地配置，也都是線的集結(jié)、交融。

陶瓷繪畫藝術(shù)的線條還具有情感功能。它不僅標(biāo)明客體的式樣性質(zhì)，而且體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美情感，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，體現(xiàn)了它特有的主觀性和表現(xiàn)性。它是陶瓷藝術(shù)家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、創(chuàng)造藝術(shù)形象的基本語言，較之塊面的運(yùn)用，線條的抒情顯然更自由盡興。

中國古代畫論特別重視骨法用筆。從線條概念的“一筆畫”理論到清代石濤的“一畫說”，都認(rèn)為它不僅僅作為勾勒物象輪廓體態(tài)的媒介，而且滲透著主觀意向，連貫著藝術(shù)構(gòu)想，運(yùn)筆造型，綴合意筆，統(tǒng)領(lǐng)心物，左沖右突，縱橫飛揚(yáng)。油畫的線條遁跡立形，撫摩著形體，顯露凹凸，以把握堅實(shí)的感覺；陶瓷繪畫藝術(shù)的線紋則飄灑流暢，筆酣墨飽，自由組織，顯示物象的骨格氣勢與動向。也就在抽象點(diǎn)線的皴擦滑動之中，陶瓷繪畫藝術(shù)得以超脫形相實(shí)摹，而攝取萬物神韻，創(chuàng)造意象，表達(dá)人格性情與意境。

二、青花寫意式水墨交融的自然化

在陶瓷繪畫藝術(shù)中，墨色是與線條緊密相聯(lián)、并列依存的另一語言形式。陶瓷繪畫藝術(shù)遺形似、尚骨氣，薄彩色，重筆法，以墨調(diào)色，以水墨濃淡晦明稀釋表現(xiàn)種種變化，“外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足?！薄皼]有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)。”

其實(shí)，中國早期陶瓷繪畫藝術(shù)對色彩運(yùn)用并不貶抑，半坡彩陶紋樣約略可證。唐代中晚期后，青花寫意形勢逐漸取代色彩，成為重要的造型語匯，成為作品內(nèi)容的有機(jī)組成部分。與其說是青花寫意強(qiáng)化，催生了陶瓷繪畫藝術(shù)的寫意特性，不如理解為陶瓷繪畫藝術(shù)的寫意需求選擇了青花為媒介。陶瓷繪畫藝術(shù)由“丹青”到“水墨”的遞進(jìn)演變，進(jìn)而對青花寫意的強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)是繪畫藝術(shù)由俗到雅的轉(zhuǎn)換，是陶瓷繪畫語言形式的發(fā)展與豐富。它從形態(tài)上淡化了陶瓷繪畫的裝飾性質(zhì)，突出了陶瓷繪畫的認(rèn)讀性，為陶瓷繪畫平添了濃郁的書卷氣。重要的是，它為陶瓷繪畫藝術(shù)傳神寫意開拓了更廣闊、更自由的馳騁空間。“它削弱了繪畫藝匠式畫的成分，進(jìn)一步強(qiáng)化士子文人畫的意趣”。墨花飛舞情了無寄，超象立形心物交融，并以梅蘭竹菊等客觀物象的符號性簡寫，傳達(dá)出畫家的心志和情懷。

三、俯仰自得的融合

每一種藝術(shù)都具有一定的空間感。陶瓷繪畫藝術(shù)的空間意識，從傳神寫意出發(fā)，不拘泥形態(tài)實(shí)相，分別由四面八方抽取其神態(tài)風(fēng)姿，融會于心以至胸有成竹。流動視點(diǎn)突破了目之所極而所見不周的視域局限，徘徊移動游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動自由。因此，陶瓷繪畫藝術(shù)以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹木高矮、峰巒遠(yuǎn)近、河流有無，都可依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容與意趣題旨，充分調(diào)動作者的想象能力，以意之所游補(bǔ)充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫寫生，更習(xí)慣憑借藝術(shù)思維，虛擬和人物精神氣質(zhì)及作者情感意緒相映的山水花草、樹木禽鳥等自然環(huán)境，在情景統(tǒng)一中塑造形象，抒寫性靈。王安維的《屈子行吟圖》瓷板畫即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔，形容憔悴，遺世獨(dú)立的內(nèi)在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不說明客觀物象本身的季節(jié)或時序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，拿追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對景造意，借以完成畫家或孤傲高潔、或清潤淡雅、或簡逸秀美等思想情懷的抒發(fā)。

四、虛實(shí)結(jié)合與有無相生

篇4

劉三姐，是民間傳說的壯族人物。聰慧機(jī)敏，歌如泉涌，優(yōu)美動人，有“歌仙”之譽(yù)。人們對其無比喜愛，有關(guān)她的故事與記載很多，更是在每年的三月三當(dāng)成節(jié)日來紀(jì)念她。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時間內(nèi)，劉三姐從廣西走出全國，有著永恒的藝術(shù)魅力。本文主要分析劉三姐文化生態(tài)審美的精神價值。

關(guān)鍵詞：劉三姐；文化生態(tài)審美；精神價值

生態(tài)審美價值是由自然價值與精神價值組成的，精神價值則包括知識價值、道德價值與宗教價值三個方面，劉三姐有著豐富、深刻的文化內(nèi)涵，其價值取向多種多樣，在科技水平迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會，關(guān)于劉三姐文化生態(tài)審美的精神價值也受到了廣泛的重視。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時間內(nèi)，劉三姐從廣西走出了全國，有著永恒的藝術(shù)魅力。

1.劉三姐文化生態(tài)審美的知識價值

知識價值的生態(tài)審美主要表現(xiàn)在三個方面，第一方面就是讓人們感悟生態(tài)審美世界的生命價值；第二方面是為人的生態(tài)審美提供必備的知識與價值支持；第三方面是為人們的生態(tài)審美體驗(yàn)提供相應(yīng)的知識方略。壯族是一個稻作民族，有著獨(dú)特的生活方式和生產(chǎn)方式，壯族人民樂觀豁達(dá)、熱情開朗、溫柔善良，形成了一種以山歌文化為核心的壯族民族文化。劉三姐的出現(xiàn)不僅僅是壯族人民的生活需求，也是基于人們的審美需求出現(xiàn)。愛美是壯族人民的天性，他們希望獲得美好、快樂的生活，在茶余飯后，壯族人民會使用山歌來歌唱生活，抒發(fā)自己的情感，在快樂的時候會唱歌、憂愁的時候也會唱歌，獨(dú)處時唱歌，大家在一起時也會唱歌，而壯族人民在每逢節(jié)日時，也會用山歌來抒發(fā)自己的情感。每年的三月初七到三月初九，都有大批人自發(fā)來唱山歌，壯族人民對于大自然有著深刻的情感，他們歌唱的地方多會選擇河邊、巖洞與山洞等風(fēng)景優(yōu)美的自然景觀中。例如，在《劉三姐傳世山歌》中，大多的歌曲都是歌頌大自然的美景，表現(xiàn)出人與自然的和諧意境。同時，壯族人民追求自由自在的生活，他們會為了自由來歌唱，例如，在電影《劉三姐》中，青年男女以山歌定情，這是多美的美好和浪漫，這種自由的形式比父母之命更加具有人性，劉三姐用山歌與財主來對抗也是為了捍衛(wèi)自己的自由。對于壯族人民而言，他們是非常注重團(tuán)結(jié)的，只有團(tuán)結(jié)才能夠搞好生產(chǎn)，而山歌就是他們表達(dá)情意的主要方式。

劉三姐文化的知識價值是巨大的，給壯族人民的審美情緒、生活方式帶來了非常深刻的影響，而山歌文化正是其中的核心。

2.劉三姐文化生態(tài)審美的道德價值

壯族人民歷來都可以與周邊的民族和諧相處、互敬互愛，這從劉三姐的形象中就可以窺見一斑。在劉三姐的很多山歌中，都是宣傳倫理道德的，如禮儀歌、游歷歌、處世歌，都表現(xiàn)出了壯族人民淳樸善良的性格與高尚的道德情操。在現(xiàn)階段下，黨和政府也常常利用山歌來宣傳相關(guān)的方針政策，在近兩年，劉三姐文化也在不斷升溫，其中的和諧問題也受到了人們的廣泛認(rèn)可，當(dāng)?shù)卦诎l(fā)展劉三姐旅游產(chǎn)業(yè)、劉三姐商品以及相關(guān)的文化活動時，非常注重自然環(huán)境的保護(hù)。

3.劉三姐文化生態(tài)審美的宗教價值

與其他民族類似，壯族人民也深信萬物有靈，壯族人民信奉巫教，據(jù)說壯族的巫婆可以出入陰陽兩界，能夠預(yù)知過去未來，可以替人消災(zāi)。劉三姐機(jī)智聰慧，這也給劉三姐的故事蒙上了一層神秘性的色彩，在她的故事中，有很多劉三姐成仙的傳說。在壯族人民的心目之中，神仙既可以救苦救難，又是長生不老的，人們將劉三姐不斷的神化，將一些壯族人民的美好性格都賦予了劉三姐，劉三姐就充分代表著壯族人民的道德品質(zhì)。在現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)不再相信神話故事，但是劉三姐文化卻依然得到了一代代的傳承，這正是由于劉三姐的生活智慧與優(yōu)秀品質(zhì)得到了人們的認(rèn)可，對壯族人民的生活也產(chǎn)生了不朽的影響，這也正是劉三姐文化是生態(tài)審美的宗教價值。

4.結(jié)語

如今，劉三姐傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值越來越受到人們的關(guān)注，劉三姐傳統(tǒng)文化在與現(xiàn)代文明相互碰撞、相互作用、相互融合的過程中又產(chǎn)生了許多新的劉三姐文化，給壯鄉(xiāng)、給廣西創(chuàng)造了越來越多的物質(zhì)文明和精神文明。劉三姐已經(jīng)成為壯民族的一個文化符號，融傳統(tǒng)文化精髓和現(xiàn)代文化精神于一爐，從壯鄉(xiāng)走向全國、走向全世界，她穿越久遠(yuǎn)的時空，展示出永恒的生命魅力。在全世界人民都普遍關(guān)注/生命共同體如何共生共榮的今天，研究劉三姐文化中的生態(tài)審美之精神價值，弘揚(yáng)劉三姐傳統(tǒng)文化，在構(gòu)建和諧社會、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展、加快中國現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程等方面將具有特別重要的價值和意義，是對人類生存、發(fā)展的一種終極關(guān)懷。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 呂曼秋，曾令鋒，盧衛(wèi). 劉三姐文化及其在廣西旅游創(chuàng)新能力提升中的作用[J]. 廣西師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）. 2010（04） .

篇5

關(guān)鍵詞：莫奈 風(fēng)景畫 筆觸 審美

莫奈是19世紀(jì)60年代晚期至70年代早期印象主義的創(chuàng)立者之一，終其一生都在堅持印象主義的原則和目標(biāo)，也是唯一在生前贏得大家認(rèn)可的印象主義畫家。莫奈的作品猶如一首“色彩交響曲”，他擅長用充滿靈氣的筆觸把光和色完美地柔和在一起去表現(xiàn)充滿空氣陽光燦爛的風(fēng)景畫。他用高度概括、凝練、意韻生動的筆觸去捕捉美的自然風(fēng)光在不同的季節(jié)、時空、氣候條件下光怪陸離的變化，作品無一不令人心顫、激動，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。他是一位用筆觸來在自己作品中注入自己情感的油畫大師。莫奈將油畫筆觸的審美真諦融入他的創(chuàng)作之中，折射出一股頑強(qiáng)的生命動力，促成了自己對藝術(shù)永無止息的追求。他的作品無不體現(xiàn)著他對筆觸的興奮和筆觸對形體的順應(yīng)與變異，以及他在筆觸中激情奔涌和藝術(shù)靈魂的升華；也因此他的筆觸燃燒著激情的浪漫，給人一種拼搏不息、奮發(fā)向上的精神，充分表現(xiàn)了他卓越的藝術(shù)修養(yǎng)和高度的審美情趣。下面試從五個方面來具體論述筆觸在莫奈風(fēng)景畫中的審美內(nèi)涵：

一、莫奈風(fēng)景畫中筆觸的力度美感

筆觸在風(fēng)景寫生中具有一種“造型力”美感，油畫用筆的強(qiáng)度、動感和氣勢露出一種獨(dú)特的“筆力”，其中筆跡、筆勢沿著形體的走向伴隨著光感和色感使我們感到力的跡象?！懊黠@而有力的筆觸所呈現(xiàn)的‘物形’并不是生活中的原形。它是觀者賞畫時本能地調(diào)動自己的視覺去再造藝術(shù)之‘物形’，這種再造是以筆觸的組合作為中介?！盵1]分散的筆觸所組合的立體之形，需要觀者視覺的用力組合，因而就產(chǎn)生了一種運(yùn)動的“力”感。美與“力”往往是相輔相成的，運(yùn)動中產(chǎn)生的“力”感、“動”感溢發(fā)出一種跳躍、勃勃生機(jī)的意味。莫奈在他的作品《岸上白楊》中，清晰可見，陰影是用青綠色描繪的，布滿了復(fù)色的河水在陰影中變得幽深而透明。畫面本身由清楚的明暗色塊構(gòu)成，這就構(gòu)成了明暗的對比，加強(qiáng)了層次的對比，也就是力度感的加強(qiáng)，河岸上的灌木造成的陰影與亮面對比所產(chǎn)生的在筆觸上的力度感，都用高度感和鮮明感的筆觸排除黑色，運(yùn)用純色，體現(xiàn)出其造型、用色的力度感把握已達(dá)到爐火純青之境界，因而使這種筆觸造型力度躍升為具有審美內(nèi)涵價值的東西。

二、莫奈風(fēng)景畫中筆觸的層次美感

油畫的層次感是油畫家發(fā)揮油畫顏料的特性而形成的。油畫顏料具有緩慢粘稠而流動、透明與不透明隨意施展的優(yōu)勢。可借助各種油畫技巧使油畫表層構(gòu)成厚薄相生、高低起伏的觸覺感。寫生中每一筆顏色的重疊處理，點(diǎn)、推、擦、刷、擺、揉等諸多運(yùn)筆手段使畫面形成了浮雕般的凹凸感，畫家通過筆觸調(diào)動其繪畫語言使觀者產(chǎn)生了身臨其境的立體氛圍。“三度空間切在二度空間中演變生成，油畫筆觸的平滑和粗糙筆紋的參差錯合，對應(yīng)著我們生活中的某些自然物理痕跡”。[2]用筆的藝術(shù)表現(xiàn)類似的痕跡，使人們視覺感受到客觀與主觀的有機(jī)結(jié)合，因而油畫筆觸具有將生活觸覺轉(zhuǎn)換為藝術(shù)觸覺的特質(zhì)。在莫奈的風(fēng)景畫《盧昂大教堂》系列作品中，其用筆非規(guī)則而又有秩序，濃抹厚涂似的多層復(fù)加筆觸，使表層高低不平、斑斑駁駁，好似粗糙的石墻，這誘人的筆觸，這神奇的油畫筆觸層次感，無不令人激動。莫奈的作品，用粗叉筆紋所組成的圖像，硬與澀的筆鋒刷拉的效果，達(dá)到了一種筆與筆之間的契合，這是一種人工與非裝飾、自然而又匠意的特殊層次美感的傳遞，厚堆薄掃以運(yùn)筆所構(gòu)建的油畫整體層次閃現(xiàn)出“露珠”般的光感和清新明快的筆法肌理。

三、莫奈風(fēng)景畫中筆觸的節(jié)奏美感

油畫筆觸發(fā)揮的作用與被人們譽(yù)為“樂器之王”的鋼琴音符一樣，都具備豐富的共鳴的“音響”、“音色”，當(dāng)然，筆觸的音樂并不是直接的聽覺音響，而是觀賞者在視覺感受中聯(lián)想音樂的節(jié)拍。比如，在風(fēng)景寫生中畫水的時候可以聽見水流的聲音，使人畫起來很有節(jié)奏感?！奥犛X藝術(shù)是時間的藝術(shù)，對音響性的感知是時間性的美感。視覺藝術(shù)是空間藝術(shù)，對形象美的感知是空間性的美感”。[3]時間性和空間性的美感可以靠聯(lián)想的作用統(tǒng)一起來，人們的審美感受可以從聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，這在審美上稱之為“通覺”。而節(jié)奏感在這種通覺中發(fā)揮了不可替代的作用。

印象主義畫派大師莫奈對于“筆觸”的形式并未賦予更多的內(nèi)容含義，塑造的功能也隱略了，筆觸只是無數(shù)的集合起來構(gòu)成畫面的元素之一，就像交響曲里的音符一樣，筆觸的視覺印象轉(zhuǎn)換成了音符的跳動。在大自然里，無數(shù)的視覺印象產(chǎn)生的多種節(jié)奏意識，如連綿起伏的山巒、彎彎曲曲的小河、有規(guī)律的城市建筑，反映在畫面的筆觸節(jié)奏是由長短、方圓、聚散、輕重、曲直、大小、寬窄，用筆的快、慢、疏密等隨意而巧妙的情況下形成的，用筆簡單是難以產(chǎn)生節(jié)奏感的。“油畫筆觸的刷、涂、藏與饒、筆與筆之間的起承轉(zhuǎn)合、轉(zhuǎn)折頓挫、潤筆和枯筆，爽與澀等位移變化而洋溢著韻律的流動”。[4]是生活中的優(yōu)美景象與畫面筆觸節(jié)奏的暗合，從視覺效果中產(chǎn)生聽覺效果，而使我們想象自己的視覺沿著筆觸的方向走，使我們視覺感官通過某種方式影射到了筆觸之外。在莫奈的《睡蓮》系列作品中，是其晚年十分有創(chuàng)造性的組畫。作者飽含著對大自然的熱愛，抓住瞬間感受，以嫻熟和輕快跳躍的筆觸表現(xiàn)出天水相映中的睡蓮，用水中樹木的倒影，來反襯出睡蓮的層次和節(jié)奏感，似乎有風(fēng)吹草動水流的聲音，極有創(chuàng)意。對光的變化他有著非凡的表現(xiàn)力，《睡蓮》畫面色彩明快而艷麗，筆觸生動而概括，我們雖不曾見睡蓮具象的花，但那綠意微波的碧池情境，那燦燦睡蓮的嬌羞印象，已經(jīng)給我們豐富的聯(lián)想和美好的享受。

四、莫奈風(fēng)景畫中筆觸的技巧美感

“油畫筆觸技藝的產(chǎn)生既含有嫻熟的技術(shù)勞作，又是豐富的審美情感的精神因素的統(tǒng)一，而后者僅僅需要手藝的老練和技法的規(guī)劃”。[5]一幅大師的油畫作品其價值無限,完全在于藝術(shù)大師獨(dú)特的油畫語言和精深的用筆功力，這是審美的意義表現(xiàn)在藝術(shù)家所創(chuàng)造的――技巧美。莫奈在作品《圣提拉爾火車站》中，成功地把握了光線、霧氣所產(chǎn)生的效果，以白色和鈷紫色暈染的煙霧和蒸汽，使空氣似乎可以觸摸到，而把場景中的一切氣氛都包容其中。莫奈沒有細(xì)致勾勒火車的輪廓外形，而是借助于大量干顏料的繪制方法來進(jìn)行造型，以突出的體積和運(yùn)動，使人產(chǎn)生一種如夢如幻的藝術(shù)效果。莫奈的繪畫忽視了物體輪廓的寫實(shí)，側(cè)重于用光線和色彩來表現(xiàn)瞬間的印象，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上獨(dú)樹一幟。他精細(xì)的筆觸使畫面上產(chǎn)生了很美的顏色，其深思熟慮的程度，可以和任何一位風(fēng)景畫大師相比而毫不遜色。

五、莫奈風(fēng)景畫中筆觸的精神美感

在風(fēng)景寫生中筆觸的造型力度美、層次美、節(jié)奏和技巧，固然是觀者審美的重要內(nèi)涵，但筆觸的最終審美指向，乃是“情感與生命”的意味，筆力的位移所產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面，具有不同的情感指向。若與現(xiàn)代符號學(xué)的理論觀之，筆觸本身就是一種符號，它是人們聯(lián)系客觀事物而又區(qū)別于客觀事物的中介物。它們總是代表和暗示著某種“情感意義”，“略去色彩和造型的因素，筆觸在一幅油畫里所表達(dá)的審美情感功能是不容忽視的”。[6]當(dāng)然，在筆觸表達(dá)的情感方面，一般是它對人類某些具體審美情感的抽象，即往往表現(xiàn)人類某些具有普遍意義的抽象情感。試想注視一幅油畫作品時，面對某一區(qū)域里的一組用筆，只能感受到沉重與輕松、灑脫或笨拙、平靜或動蕩、崇高或優(yōu)美、滑稽或幽默等等。莫奈在《日出印象》一畫中，表現(xiàn)天空與水浪漫的和諧，捕捉變化著的、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，給人一種精神上的寄托和心靈上的向往，就象一位評論家評論莫奈的作品那樣：“莫奈的兩幅海景無疑是展覽會上最優(yōu)秀的作品，色彩很干靜，微風(fēng)輕輕吹拂海上，畫風(fēng)輕而真摯”[7]。具有普遍意義的情感，這種抽象性常使欣賞者處于一種情感的朦朧狀態(tài)，正因如此，一幅優(yōu)秀油畫作品的用筆才具有永恒的美，因?yàn)樗赶虻那楦幸饬x可以超越時代成為人類的某種普遍的審美情感。

莫奈第一個沖破了文藝復(fù)興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前陳舊的繪畫觀念，使西方繪畫進(jìn)入了一個新的時代。他的每一張畫、每一根線條、每一個筆觸都融進(jìn)了他的愛和追求。他的風(fēng)景畫作品中每一塊活躍的筆觸都閃爍著他那非凡的藝術(shù)天賦，每一組筆觸都流露著他對繪畫的熱愛和渴望，每一種筆觸都印記著他的審美取向。莫奈好比一個追逐陽光的人，不時地表現(xiàn)著瞬息萬變的世界，同時也在變換自己的視角，運(yùn)用色彩和筆觸所組成的“印象”傳達(dá)自己的情感，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個性和很高的審美取向，為后人打開了一條表現(xiàn)審美的通道。

參考文獻(xiàn)

[1]、[2]、[3]、[5]、[6]、邵建波 朱純軍 李欽發(fā)《試論油畫筆觸的美感》.宿州學(xué)院報，2006.2。

篇6

【關(guān)鍵詞】高中語文；審美教育；個性化；實(shí)施路徑

一、高中語文審美教育個性化的概念界定

審美（Aesthetic）一詞起源于希臘，是人類理解世界的特殊形式?！掇o?！穼⑵涠x為“審美活動”，即在感性中體驗(yàn)理性內(nèi)涵，認(rèn)識、理解、感知和評判世界的主觀活動。審美教育（Aesthetic education），即利用美的形式對人類進(jìn)行耳濡目染、潛移默化的教育，提高對美的欣賞力與創(chuàng)造力。個性化教育（Personalized education），即針對不同的個體，遵循教育規(guī)律與成長規(guī)律，量身定制地選擇教育培訓(xùn)方法，促進(jìn)個體的自由發(fā)展教育?！陡咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》中談到，審美教育有助于學(xué)生知識、情感、意識的全面發(fā)展。通常，審美教育從社會、個體兩個視角展開。前者是指沿著社會標(biāo)準(zhǔn)對學(xué)生施加審美影響，形成符合社會、時代審美價值觀。后者則是指教師對學(xué)生個體有組織地實(shí)施審美教育，引導(dǎo)和促進(jìn)個體審美情感、能力的提升，形成正確的審美價值觀。《高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確教師應(yīng)從個體層面展開審美教育，要求教師不僅明確審美教育的目的、意義所在，更要轉(zhuǎn)化為知識、技能、態(tài)度，從自身審美教育個性化理念出發(fā)，讓學(xué)生個體感受審美愉悅、培養(yǎng)審美感知與審美創(chuàng)造能力。

二、高中語文審美教育個性化存在的問題分析

（一）審美教育中師生關(guān)系與角色不明確，甚至顯現(xiàn)出非理性、無序化特點(diǎn)

《論語?先進(jìn)篇》中談到“因材施教”，即教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)實(shí)施差別教學(xué)，讓學(xué)生獲得最佳發(fā)展。在審美教育課堂上，部分教師角色定位不明確，不符合審美教育的理性需求，導(dǎo)致課堂走入兩個極端：要么學(xué)生無序地隨意發(fā)揮，影響了教師個性、特點(diǎn)的發(fā)揮；要么教師對課堂的絕對掌控，忽略了學(xué)生自主、個性化學(xué)習(xí)。使師生個性化的“教”與“學(xué)”無法實(shí)現(xiàn)，呈現(xiàn)無序化的狀態(tài)，也就更談不上互動。如教師角色呈現(xiàn)主導(dǎo)性特點(diǎn)，學(xué)生審美學(xué)習(xí)的主動性不足，缺少感受、體驗(yàn)環(huán)節(jié)，導(dǎo)致師生缺少審美情感的共鳴；審美教學(xué)還停留于課本的剖析與解讀，審美空間狹窄，預(yù)設(shè)問題缺乏要素呼應(yīng)。

（二）審美教育的內(nèi)容缺乏個性化選擇

教師與學(xué)生存在個體差異，導(dǎo)致審美視角不同、審美方法不同，由此，審美教育的內(nèi)容、問題引導(dǎo)等也不盡相同。目前，高中語文教師審美教學(xué)內(nèi)容缺乏個性化的選擇，在教學(xué)預(yù)設(shè)、方法等方面也存在著缺陷，具體表現(xiàn)于：第一，關(guān)注學(xué)生審美情感需求不足。如《雷雨》中的片斷：“周樸園：（看她關(guān)好窗門，忽然覺得她很奇怪）你站一站（魯媽停。）你――你貴姓？”教師通常在剖析中設(shè)問“兩個‘你’之間的破折號有何作用？”從知識與技能上來看，設(shè)問具有合理性，破折號表達(dá)“思慮”的意思，但從審美教育的角度來看，技能傾向明顯，缺乏對文本的情感判斷。第二，關(guān)注審美教育內(nèi)容不足，錯誤地將文本分析與鑒賞認(rèn)為是審美教育的全部。

（三）審美教育學(xué)習(xí)方式缺失個性化的交互與自由

高中語文審美教育的實(shí)質(zhì)是情感教育，師生合作尋求適合的方式體驗(yàn)、感悟美，鼓勵學(xué)生對美的發(fā)現(xiàn)與探索。目前，高中語文教師審美教學(xué)中偏重于主觀情感、教師教授審美知識、在設(shè)問環(huán)節(jié)設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)答案，導(dǎo)致學(xué)生的審美教育缺乏個性化的交互與自由。如琦君的《淚珠與珍珠》一文中，“淚珠”一詞是全文的“題眼”，具有深刻的含義，學(xué)生僅依靠課文閱讀難以深刻理解，需要師生之間的合作探究、感性與理性的綜合分析?！皩徝婪治龅闹攸c(diǎn)在文本”，通過文章脈絡(luò)的分析，初期的審美感悟逐步形成，教師通過問答式拓展學(xué)生自由想象的思維，體驗(yàn)審美情感，感受文本的精神內(nèi)涵。否則，可能會導(dǎo)致教學(xué)方式呆板、審美教育失效。

三、高中語文審美教育個性化的實(shí)施路徑

（一）堅持師生角色的審視與重構(gòu)，推動高中語文審美教育的個性化發(fā)展

隨著新課程改革的不斷深入，審美教育中必須重新審視與重構(gòu)師生角色，構(gòu)建新型師生關(guān)系觀。教師的角色定位應(yīng)是引導(dǎo)者、合作者、示范者，科學(xué)設(shè)計教學(xué)片斷，清晰教學(xué)實(shí)踐思路，給學(xué)生提供不同視角的支持、引導(dǎo)學(xué)生多元審美、自主審美，引導(dǎo)學(xué)生建構(gòu)個性化的審美模式與方法。教師不再以認(rèn)知為重點(diǎn)，不再強(qiáng)調(diào)“訓(xùn)練”與“教導(dǎo)”，更關(guān)注學(xué)生的情感體驗(yàn)、個性發(fā)展；不再堅持所謂“正確答案”，側(cè)重于“引導(dǎo)”與“促進(jìn)”，讓學(xué)生多元化、個性化探索和感悟美。

（二）教師專注于自身個性化教學(xué)能力的提升，創(chuàng)設(shè)特色性審美問題情境

高中語文審美教育個性化特點(diǎn)對教師教學(xué)能力的習(xí)得與養(yǎng)成提出了新的要求，如教學(xué)角色轉(zhuǎn)變、個性化教育、教育規(guī)律的思考、綜合的審美素質(zhì)等。高中語文教師可從以下幾個方面培育自身個性化教學(xué)能力：第一，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美與善，樹立正確的審美態(tài)度，開展個性化的教學(xué)設(shè)計與創(chuàng)新。第二，注重學(xué)科基本知識的積累，開闊思維，構(gòu)建多元化教學(xué)手段相結(jié)合的理念。第三，通過強(qiáng)化個性閱讀、增加師生互動、創(chuàng)設(shè)特色性審美問題情境等，提升個性化審美教學(xué)能力，如質(zhì)疑式、矛盾式、邏輯式、開放式等問題情境。

（三）重視課程資源的整合，構(gòu)建多形態(tài)的教學(xué)方法

《高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》中談到語文課程資源豐富，課堂教學(xué)、課外學(xué)習(xí)、名著閱讀、詩詞鑒賞等均可為教學(xué)所用。重視課程資源的整合，豐富審美教學(xué)內(nèi)容，有益于學(xué)生審美判斷、增加審美角度。引導(dǎo)學(xué)生主動收集審美學(xué)習(xí)資源，如從李白的《將進(jìn)酒》聯(lián)想起《蜀道難》，拓展理性判斷思路，有益于師生、學(xué)生間的合作與交流。構(gòu)建多形態(tài)的教學(xué)方法，樹立審美教育高標(biāo)，激發(fā)學(xué)生審美興趣，實(shí)現(xiàn)語文教學(xué)中“美”的個性化詮釋。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉宏亮.論新課改下的高中語文教學(xué)與審美培養(yǎng)[J].中國教師，2009（2）

[3]王英杰.試論高中語文審美教育個性化的實(shí)踐原則[J].考試周刊，2015（101）

[4]蔣旭虹.淺談?wù)Z文教學(xué)中的審美教育[J].中華活頁文選（教師），2015（8）

篇7

的確，音樂是通向孩子心靈的一條途徑。音樂可以塑造孩子的靈魂，使他的情感人性化。音樂和語言一樣，都能表現(xiàn)真正人性的東西。不論是生動活潑的本族語言還是樂曲，都在向兒童揭示周圍世界的美。我們增強(qiáng)孩子對音樂的敏感性，也就是在提高他的思想水平，幫助其樹立遠(yuǎn)大的志向。

樂曲，這種蘊(yùn)涵著人類感情的特殊的語言形態(tài)，它傳達(dá)給孩子的不只是世間的美，它還向人們展現(xiàn)人的偉大和尊嚴(yán)。孩子在欣賞音樂的時候，會感到他自己是一個真正的人。孩子的心靈，那是敏感的音樂家般的心靈，你若能觸動它，就會發(fā)出美妙的聲音。每個人的童年都不能沒有游戲和童話，同樣也不能沒有音樂。

從傾聽大自然的音樂開始

如果說，聽音樂是去閱讀用飽含情感的語言所寫成的課本，那么，這門學(xué)科的入門是從傾聽大自然的音樂開始的，從認(rèn)識我們周圍產(chǎn)生的各種聲音的美開始的。

大自然的音樂不管有多么美，嚴(yán)格地說，這還不是音樂，這是字母。人學(xué)會了這些字母，就可以去閱讀用情感語言寫成的書。

重視聽音樂，聽自然的音樂和音樂作品，首要的任務(wù)是引起對旋律的情緒反應(yīng)，之后要使孩子們確信，音樂美的源泉在于周圍世界的美；音樂旋律好像在召喚人：你停下來，聽聽大自然的音樂，欣賞欣賞世界上的美，要愛護(hù)這種美，增添這種美。

研究證實(shí)，人只有在孩提歲月才既能學(xué)會語言，又具有初步的音樂素養(yǎng)，也就是掌握了感知、理解、感受、體驗(yàn)旋律美的能力。凡在童年錯過的風(fēng)景，很難在成年歲月中去彌補(bǔ)。兒童的心靈對本族語言、對自然美和對音樂旋律，其敏感程度是相同的。如果在童年能使孩子從內(nèi)心感受到音樂作品的美，能從樂聲中領(lǐng)略到人在情感上的多種多樣的細(xì)微變化，他就會具備其他任何手段都不可能達(dá)到的文化修養(yǎng)水平。

音樂與語言的關(guān)系十分密切

音樂，是情感的語言。旋律能夠表達(dá)出語言所表達(dá)不了的人的情感中最細(xì)膩的色彩。音樂始于語言的終結(jié)處。如果教師在日常教育工作中僅僅使用語言而不使用音樂，那么教育就不可能是完整的。

音樂，是強(qiáng)大的思想源泉。沒有音樂教育就不可能使兒童得到長足的智力發(fā)展。音樂的最初本源不僅僅是周圍世界，還有人本身，他的精神世界、思想和言語。音樂形象按新的方式向人們揭示現(xiàn)實(shí)事物和現(xiàn)象的特點(diǎn)。孩子像是把注意力集中在了音樂，從另一種角度展現(xiàn)在他面前的那些事物和現(xiàn)象上，于是他的頭腦中便描繪出一幅鮮明的圖畫：這幅圖畫又要求用語言來描述。孩子從世間為新的想象和思考攝取素材，并進(jìn)一步用語言進(jìn)行創(chuàng)作。

音樂與抒情詩有著緊密的聯(lián)系，似乎是人的精神發(fā)展中的下一個階段。音樂把人的道德的、情感的和審美的修養(yǎng)連接在一起。

對音樂的詮釋應(yīng)具有某種詩情畫意的特點(diǎn)，要使語言接近于音樂。我努力在我的學(xué)生的情感記憶中找到它：我借助語言建立起一種情境，這種情境能激發(fā)對往事的回憶，還能激發(fā)出感受和來自情感記憶深處的語言，這種語言能調(diào)整心弦去感知音樂。

如何進(jìn)行音樂教育

富有藝術(shù)性地講解。蘇霍姆林斯基主張：對音樂作品，特別是對孩子們不熟悉的作品的講解，要求極有分寸和具有高度的教育素養(yǎng)。任何時候都不能忘記，音樂語言是感情的語言；即使一支民歌，雖然歌詞樸實(shí)，有時甚至很簡單，但是只因?yàn)榕渖狭艘魳沸桑蕾p起來就成為藝術(shù)作品了。為了解釋音樂作品中藝術(shù)形象的本質(zhì)，教師必須了解作曲家塑造形象的手法與特點(diǎn)。講解應(yīng)當(dāng)是孩子從教師口中聽到的一個具有特色的、有頭有尾的和富有藝術(shù)性的故事。這個故事本身就應(yīng)該能激發(fā)感情、引起感觸，并在學(xué)生想象中被描繪成一幅幅栩栩如生的圖畫。

激發(fā)孩子的想象。我深信，音樂的美是思維的豐富源泉。在音樂旋律的影響下，產(chǎn)生在兒童想象中的鮮明形象能活躍思維，如同把思維中無數(shù)的溪流匯集成一條河。孩子們極力要把他們想象出的和感受到的都用語言描述出來。對于智力發(fā)展稍緩的孩子來說，音樂確實(shí)是思維的豐富源泉。我盡量做到讓孩子在聽完音樂作品之后，能無拘無束地談一談自己的印象。

選擇音樂作品。蘇霍姆林斯基說：我關(guān)注的是使關(guān)于愛情的音樂對年輕的心靈所訴說的東西，是語言所不可能表達(dá)的。比如，關(guān)于愛情，可以少舉行一些座談、講座、辯論，而是讓孩子靜靜地、默不作聲地傾聽關(guān)于愛情的音樂，這樣才能更好地使少年的心靈能夠理解人類情感中最神圣的一部分――愛情。

音樂與品德

通過音樂還能夠密切師生關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)證明，音樂――這是教育者與兒童產(chǎn)生精神上的一致性的最好基礎(chǔ)。音樂能開啟人的心靈，教師和學(xué)生通過聽樂曲，感受和贊賞它的美，就會變得親近起來。在那只有音樂才能喚起的共同感受出現(xiàn)的時刻，教師才可以在孩子身上看到一些以前從來沒有見到的東西。在音樂的影響下，當(dāng)心靈陶醉于崇高的感受中時，孩子會把他的激動和不安都信賴地告訴你。

人具有細(xì)膩和富有感情的天性。這種天性在一定的環(huán)境中能使他的感受能力更加敏銳。天性細(xì)膩和富有感情的人不會忘記別人的悲傷、痛苦和不幸；良知要求他去給予援助。音樂和歌曲能培育這種品質(zhì)。

有一位老師曾經(jīng)說：“沒有感動，就沒有教育?！倍魳肪褪歉袆尤说囊还闪α俊Ｎ仪宄赜浀茫?dāng)年，在剛剛進(jìn)入中學(xué)的開學(xué)典禮上，渾厚的《國際歌》歌聲，給了我極大的震動。以后看到電影中江姐唱著《國際歌》走向刑場，想起列寧說過：你在世界上任何地方，只要通過《國際歌》的歌聲，就會找到自己的同志。每到這時候，想起自己的使命、自己的理想，我就會感到熱血沸騰。

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關(guān)鍵詞：古典文化；古典舞；形態(tài)特征；價值取向

中國的古典文化博大精深，審美文脈的歷史源遠(yuǎn)流長。中國的古典舞蹈(或戲曲)作為本土藝術(shù)的歷史積淀，秉承了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)傳統(tǒng)。它所體現(xiàn)出的如“欲左先右”“欲進(jìn)先退”“逢開必合”的律動方式和中國古典文化中“欲揚(yáng)先抑”“外斂內(nèi)蘊(yùn)”“正意反寫”的表達(dá)手法一脈相承，成為了中國古代傳統(tǒng)文化和藝術(shù)呈現(xiàn)的一種特有方式。

中國傳統(tǒng)文化注重表現(xiàn)其豐富的內(nèi)蘊(yùn)和意境的深遠(yuǎn)，以“花未全開月未圓”的境界作為自己的最高追求。古代行文講“氣從意暢，神與境合”，可以說，首首詩歌都“無筆不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中國畫中的大小寫意，潑墨，山水畫之間則透出“意在筆先，畫盡意在”動態(tài)的質(zhì)感和韻律；而中國園林藝術(shù)中形與神、景與情、意與境、虛與實(shí)、動與靜、以小見大，曲逕通幽的內(nèi)涵和比較，都處處顯示出中國古典文化在意境上，對精p氣p神的重視和運(yùn)用。

中國古典舞也有動作“一切從反面做起”之說，它的運(yùn)行規(guī)律是“反律”，并且在“起承轉(zhuǎn)合”的動作語匯上，同樣強(qiáng)調(diào)了“形未動p神先領(lǐng)，形已止p神不止”的歷練和追求，與中國古代美學(xué)思想的傳統(tǒng)密不可分p血脈相連。所以，我認(rèn)為對中國古典舞的探索，不應(yīng)脫離中國歷史文化的大背景而孤立地進(jìn)行。

對中國古典舞的熱議由來已久，關(guān)于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的話題至今屢見不止。其焦點(diǎn)在于對“古典”概念的闡釋p“古典形態(tài)”的特征p學(xué)科建設(shè)等等。一些學(xué)者甚至用了《五十年不輟―關(guān)于中國古典舞的爭論》《中國古典舞有無“真身”》《中國古典舞發(fā)生之序曲》《中國古典舞的美學(xué)重建》《中國古典舞窮途末路了嗎》《中國古典舞的新實(shí)驗(yàn)》這樣一些“奪人眼球”的醒目標(biāo)題加入討論，借以引起人們對中國古典舞的關(guān)注和研究。這些討論從最初“古典舞”這一籠統(tǒng)p模糊的概念開始，到如今較為清晰的“戲曲古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的價值判斷，反映出了古典舞的研究不斷深入的現(xiàn)狀，也隨之重新引發(fā)了新一輪的探索與思考。尤其是站在歷史高度如何看待它的藝術(shù)價值和學(xué)科發(fā)展，成為了當(dāng)下新的話題，它的探索也由此呈現(xiàn)出“百家爭鳴”的多元態(tài)勢。

漢唐舞蹈學(xué)家孫穎認(rèn)為：“藝術(shù)體系首先是文化體系，古典藝術(shù)必然來自古代。不是排斥p丟棄戲曲舞蹈，而是返還于古展的流程”。追根溯源，戲曲（京劇p昆曲）是中國古典舞的本源，它來自古代的樂舞，而古代的樂舞又源自遠(yuǎn)古的巫術(shù)。如古代周代的“禮樂”舞蹈和漢魏間的“女樂”舞蹈，以及唐代的“燕樂”舞蹈都是中國幾千年文化承傳和和發(fā)展的結(jié)果，代表著不同歷史時期中國傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的最高水平。它們不僅具有深厚的中國文化的底蘊(yùn)，也有著鮮明承傳的“歷時性”特征，所以中國古典舞常常也被人稱為“古老的經(jīng)典舞蹈”。

從歷時態(tài)看，中國傳統(tǒng)舞蹈中的雅樂（宮廷）與俗樂（民間歌舞）都是中國文化寶貴的歷史遺存，也是中國傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的重要推動者。古代西周“正樂懸序舞佾”的“制禮作樂”制度的建立，奠定了正統(tǒng)樂舞文化的基石，到東周“桑間濮上之音”興起p導(dǎo)致的“禮崩樂壞”的最終結(jié)果，恰恰說明了樂舞在當(dāng)時具有其文化的先進(jìn)性和廣泛性，并對中國傳統(tǒng)主流意識形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。

漢代是“俗樂”較為流行的時代，民間的“百戲”中雖然具有“貧民化”和“貴族化”的雙重傾向，但是，宮廷“女樂”舞蹈的水平之高p形態(tài)之美是周代所不能比擬的。它由于宮廷權(quán)貴的癡迷和好惡，直接引發(fā)了樂舞的盛行和傳播，成為了中國古典舞蹈（或傳統(tǒng)舞蹈）最初的文化標(biāo)識。

古代的舞蹈有著文舞和武舞之分，比如，這一時期出現(xiàn)的《袖舞》《建鼓舞》《盤鼓舞》和《劍舞》等類型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必須具備高超的舞技，表演者也逐漸由專業(yè)的舞蹈藝人所承擔(dān)。其中，不乏像漢高祖劉邦的寵姬p善為“翹袖折腰之舞”的戚夫人；西漢成帝的皇后p能做“掌上之舞”的趙飛燕等地位較高的宮廷舞人。漢代的“女樂”舞蹈由此從自娛性向表演性轉(zhuǎn)變，初顯了中國傳統(tǒng)舞蹈的神韻和魅力。

中國古代豐富的“舞詩”，成為了我們今天解讀唐代舞蹈的媒介。白居易在觀看《霓裳舞》之后就曾動情地寫道：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”。《霓裳舞》也稱《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巔峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。據(jù)說它的表演者就是被譽(yù)為中國古典四大美女之一的楊玉環(huán)。這個舞蹈優(yōu)美且富有浪漫色彩，為我們塑造了一位輕盈飄逸p婀娜多姿的仙女形象。白詩描繪她：“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣裳，虹裳霞W步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”…… “飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生”。可見舞蹈之美，意蘊(yùn)傳神。

大唐的貞觀之治p盛世和諧的現(xiàn)實(shí)社會，將舞蹈藝術(shù)推向了極致，成為了整個中國古代舞蹈發(fā)展的“白銀時代”。這時，舞蹈在人們的社會生活里p似乎沒有了“陽春白雪”或“下里巴人”之間不可逾越的雷池，而是變成了雅俗共賞的一種氣象和時尚。白居易贊美《胡旋舞》時感慨說：“天寶季年時欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)，從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來別不禁”?！逗琛肥翘拼敖∥琛敝械牡浞丁Ｔ〉摹逗飞鷦拥赜涗浟宋璧秆莩鰰r的情景：舞者，“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”（它的伴奏樂器是鼓），動作“奔車輪緩旋風(fēng)遲，四座安能分背面”，舞蹈引人入勝，讓人眼花繚亂。唐代的“軟舞”是表演性舞蹈中藝術(shù)性較強(qiáng)的樣式，比較有代表性的有《柘枝舞》《綠腰》《春鶯囀》等等，這些舞蹈除了保持了傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格外，也開始有了較有個性化的新創(chuàng)之作。

中國古典舞是中國古典文化的另外一種存活形式和表現(xiàn)方式。比如，作為中國戲曲文化限制下的“水袖”，以及民族民間舞蹈中舞具“長袖”“紅綢”“扇子”“手絹”的運(yùn)用等等，不僅表意作用得到了延長和具有了空間感，也讓我們看到了鮮明的中國傳統(tǒng)的文化印記，而且在表述方式上所呈現(xiàn)出的外柔內(nèi)剛p頓挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，讓人充分領(lǐng)略到了一種千變?nèi)f化，撲朔迷離p瞬間萬變的意象，這就是中國古典舞的魅力所在和它獨(dú)具的審美價值。

有學(xué)者認(rèn)為：“中國古典舞的精華保存在民清戲曲舞蹈中，戲曲舞蹈就是古典舞的基礎(chǔ)；還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國古典舞不只是戲曲舞蹈的程式化表現(xiàn)，它必須從中國古代的文學(xué)p繪畫p音樂p雜技等文化的橫向聯(lián)系上，去開掘其更為豐富p深厚的底蘊(yùn)”。[1]武術(shù)和戲曲是中國古典舞的遺傳基因和母體，戲曲中除了“唱”與“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戲曲稱把子），它大量保留著戲曲的原屬性，這也是古典舞常常被稱作“戲曲舞蹈”的原因。它內(nèi)含了中國古典舞的時代性和鮮明的地域性，有著中國民族傳統(tǒng)舞蹈文化唯一性的特質(zhì)，體現(xiàn)了中華民族五千年燦爛文明的實(shí)際精神指向。

當(dāng)代古典舞無疑是對古代舞蹈的復(fù)活，它的動作原理和美學(xué)原則是“古為今用“不斷延續(xù)和承傳而來的。從上個世紀(jì)七十年代末的舞劇《絲路花雨》中我們可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《劍器舞》《踏歌》的漢唐舞風(fēng)；舞劇《敦煌彩塑》中出現(xiàn)的“飛天”的優(yōu)美形象，以及“反彈琵琶”高超舞技所呈現(xiàn)的“塌腰翹臀”的S型（三道彎）體態(tài)，充滿著神韻的魅力和美學(xué)內(nèi)涵；孫穎創(chuàng)作的《踏歌》保留了古代歌舞樂的傳統(tǒng)形式，舞步委婉轉(zhuǎn)回p曲徑通幽的古典意蘊(yùn)，都可以找到中國傳統(tǒng)舞蹈的形式美感和審美情趣，只是它更加關(guān)注了現(xiàn)代人的審美需求罷了。

中國古典舞的建構(gòu)，實(shí)際上是適應(yīng)了當(dāng)代舞蹈文化發(fā)展的需求。它的出現(xiàn)反映了建國之初“百廢待興”背景下民族舞蹈意識的覺醒和自覺。從現(xiàn)在的角度看，它早已突破了原有構(gòu)建者的初衷，輻射到了學(xué)科之外的古典舞的表演與創(chuàng)作領(lǐng)域，逐步沿革為了一種帶有中國戲曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈語言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加長也，而見者遠(yuǎn)；順風(fēng)而呼，聲非加疾也，而聞?wù)哒谩?。[2]意思是：別人能看見你招手p不是你的手臂加長了，而是因?yàn)槟恪暗歉摺钡木壒剩粍e人能聽到你的呼喊p不是你的聲音提高了，而是因?yàn)椤绊橈L(fēng)”的緣故。在這看似平淡和淺顯的說理中，它告訴了你一個令人折服的道理，帶給了我們哲學(xué)思辨的智慧和力量。荀子作為我國古代儒家學(xué)派的追隨者，深知“意隨境遷”和“人為”的奧秘，它樸素的辯證唯物史觀帶給我們的啟迪，彰顯了中國古典文化的底蘊(yùn)所在。中國古典舞的創(chuàng)立和發(fā)展，也正是站在這樣一個歷史的高度上p呼喚了一個民族舞蹈復(fù)興的到來。

參考文獻(xiàn)；

[1]吳曉邦.《舞論續(xù)集》“第33頁

[2]《道德經(jīng)》七十章第53頁

[3]朱東潤.《中國歷代文學(xué)作品選》第169頁

篇9

【關(guān)鍵詞】中華審美精神 審美文化 民族國家 現(xiàn)代化 現(xiàn)代性

【中圖分類號】 B83-0 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2017.10.008

“中華美學(xué)精神”語義

2014年在文藝工作座談會上關(guān)于“中華美學(xué)精神”的提法，指示了一個深遠(yuǎn)重大的方向。這一方向要求學(xué)術(shù)界創(chuàng)造性參與詮釋，而不能是對這一提法重復(fù)性的表態(tài)附議。

對這一概念的語義分析與詮釋是相關(guān)研究的第一步。

“美學(xué)”是指審美理論及其學(xué)科。盡管英文aesthetics可以兼指理論學(xué)科的“美學(xué)”與活動經(jīng)驗(yàn)的“審美”，但漢語以兩個詞區(qū)分二者更為確切。一個需要指出的問題是，英文aesthetics的語用模糊性已經(jīng)影響到漢語“審美”與“美學(xué)”原本清晰的語義，從而導(dǎo)致漢語美學(xué)界自身長期以來對這兩個概念的混用①。倡導(dǎo)“中華美學(xué)精神”的本意，應(yīng)該是指作為美學(xué)研究對象的“審美活動”的精神（具有民族國家傳統(tǒng)風(fēng)格的審美情趣、審美習(xí)俗、審美風(fēng)貌、審美境界），而非指作為專業(yè)學(xué)科的“美學(xué)理論精神”（可以將這一概念引申為中國古典美學(xué)思想的感悟、品評、倫理教化諸特性）。誠然，“審美活動”這一美學(xué)對象包含著審美意識經(jīng)由思想觀念而理論化亦即美學(xué)化部分，從而，一個時代的美學(xué)理論思想不僅承襲美學(xué)理論思想觀念史譜系的演變，也在根本上植根于本時代的生活世界而融入本時代的審美活動精神。從而，“中華審美精神”是比“中華美學(xué)精神”更完整更豐富的概念。

建議以“中華審美精神”替換“中華美學(xué)精神”表述。這也是這一提法的本來意思，即作為中華文化重要組成部分的審美文化精神。 審美精神是華夏文明賴以確立的重要文化維度

“中華”作為民族國家有嚴(yán)格的內(nèi)涵與外延。但作為文化概念，如何理解綿延流長且豐富多樣而又高度統(tǒng)一概括的“中華審美精神”？

我們首先面臨的是豐富多樣的地域?qū)徝谰瘢?/p>

從空間范圍看，云南的審美風(fēng)格毋寧更接近于印度與南亞審美精神，藏區(qū)及蒙地審美風(fēng)格也與內(nèi)陸迥異。以此類推，皆然?！爸腥A審美精神”能否指以漢族地域文化為主流的審美風(fēng)尚？

從時間流變來看，深入現(xiàn)代化及其現(xiàn)代性的現(xiàn)當(dāng)代中國審美文化已與世界審美文化銜接。透過旅游文化刺激強(qiáng)化所自覺渲染的本土審美道具風(fēng)格表演，卻透露出那些民族青年趨同的現(xiàn)代性：手機(jī)文化、開放交往（從京腔臺灣腔到英語腔）、市場算計、快節(jié)奏理性……但這些恰恰不是“中華審美精神”本意。“中華”這一限定詞，正欲在現(xiàn)代化與現(xiàn)代性所覆蓋的全球化深處，尋求地域民族文化的個性自主之根。

現(xiàn)當(dāng)代中國人是否還存在有“中華審美精神”？這是倡導(dǎo)“中華審美精神”的內(nèi)在基礎(chǔ)，也是一個至深的前沿課題。

中華文化博大包容的特性在當(dāng)代引出了“無立場的本體論”或“作為方法論的中國”觀點(diǎn)②。這一觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)否定對中華文化做特定內(nèi)涵的本質(zhì)概括。其根據(jù)是中華文明數(shù)千年綿延突出的吸納與包容變遷特性。胡琴已是中國傳統(tǒng)藝術(shù)樂器代表之一，但一個“胡”字卻透露出其異于中原文化的異族文化性質(zhì)。然而，這并不妨礙它成為中華審美精神的物質(zhì)形態(tài)代表。這一視野我們幾乎可擴(kuò)展為整個中國文明與文化的歷史形成與發(fā)展。作為中華文明與文化代表性別稱“炎黃子孫”的歷史開端，卻是炎帝與黃帝之間的戰(zhàn)爭事件。如果以黃帝為正統(tǒng)，如何接納炎帝？因此，需要突破單一民族血統(tǒng)的中國觀念。

篇10

4月19日，“第二屆中國世界華文文學(xué)論壇”在河南理工大學(xué)召開。中國作家協(xié)會名譽(yù)副主席鄧友梅，中國世界華文文學(xué)學(xué)會名譽(yù)會長曾敏之、會長饒M子、理事長陸士清、副會長楊匡漢、劉登翰、王列耀、曹惠民、新加坡文藝協(xié)會會長駱明、馬來西亞作家協(xié)會會長戴小華等六十余名著名專家學(xué)者參加了這次為期四天的文學(xué)盛會。

討論會圍繞“中原文化與華文文學(xué)”這一主題，從中原文化的價值與傳播、東南亞華文文學(xué)與中華文化、不同地區(qū)華文文學(xué)的文化身份與藝術(shù)變異、世界華文文學(xué)的前沿問題等四個方面，探討了世界華文文學(xué)發(fā)展趨勢、世界華文文學(xué)與中原文化之間的關(guān)系及其發(fā)展的前瞻性、世界華文文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的影響以及弘揚(yáng)中原文化、促進(jìn)中原文化走向世界等問題。

鄧友梅指出，海內(nèi)外眾多專家學(xué)者相聚一堂，共同探討中原文化與華文文學(xué)問題，非常重要。華文是海外華人維系對祖國深厚情感的載體，是大家共同的文化特征。在如今經(jīng)濟(jì)、文化逐漸走向融合的世界格局下，如何保留自己國家和民族獨(dú)特的文化特色和文化傳統(tǒng)，尤其必要和緊迫。已90高齡、從事新聞事業(yè)近五十年的曾敏之先生指出，世界華文文學(xué)研究的興起使其歷史進(jìn)程發(fā)展到了一個新階段，但仍在不斷前進(jìn)。華文文學(xué)的前景是樂觀、燦爛的，華文研究正當(dāng)時。

楊匡漢在閉幕式的學(xué)術(shù)總結(jié)中指出，此次論壇的觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在以下三個問題上：一是文化中國問題。長期以來，中國的文學(xué)研究由于歷史切割和地理切割等原因，一直局限于大陸地區(qū)，要構(gòu)建大中國文化體系，就需要不斷擴(kuò)大眼界，把的文化聯(lián)系起來，一體多元、多元互補(bǔ)。二是“和而不同”問題。在文學(xué)創(chuàng)作與研究中，求異比趨同更重要?！昂投?，同則不濟(jì)”。和是大方面的和諧與順道，在和的基礎(chǔ)上需要不同的事物補(bǔ)充與協(xié)調(diào)，形成最終的大和諧。我們不能要求海外和大陸創(chuàng)作思想統(tǒng)一，而要鼓勵個人進(jìn)行獨(dú)立思考和創(chuàng)作；異是異在人心動向、所指和能指關(guān)系考辨、語言本身的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵建設(shè)及不同文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)資源、文學(xué)元素等在不同地區(qū)與作家作品的表現(xiàn)上，異在多重經(jīng)驗(yàn)中跨界書寫的不同策略上。三是研究視點(diǎn)移動問題。文學(xué)創(chuàng)作不能只停留在一個視點(diǎn)上，而要不斷地進(jìn)行移動。要注意文學(xué)板塊結(jié)構(gòu)上的變動，反映人類生活狀態(tài)的文學(xué)應(yīng)是多重結(jié)構(gòu)的；要注意在華文文學(xué)與傳統(tǒng)關(guān)系上對“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”和“近傳統(tǒng)”的傳播、承繼和發(fā)揚(yáng)等薪火傳承問題；要注意把意識形態(tài)觀念轉(zhuǎn)移到文本系統(tǒng)上來，使文學(xué)生態(tài)研究的空間更開闊、更深邃；要注意把握“主流”與“非主流”、“中心”與“邊緣”等的關(guān)系。楊匡漢指出，在大眾文化商業(yè)炒作的沖擊和擠壓下，從事文學(xué)創(chuàng)作的人應(yīng)堅持“以不變應(yīng)萬變”的良好心態(tài)。華文文學(xué)作家應(yīng)對文學(xué)創(chuàng)作建立信心，守望現(xiàn)有的共同精神家園，繼續(xù)努力并創(chuàng)建新的更好的精神家園。

此次論壇提交的70余篇論文將結(jié)集為《第二屆世界華文文學(xué)高峰論壇論文集》和《世界華文文學(xué)叢書》等專著出版。