對設計美學的認識范文
時間:2023-11-24 17:17:41
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篇1
關鍵詞:高職美術設計 教學改革 認識與思考
中圖分類號:G64 文獻標識碼:A 文章編號:1007-3973(2010)011-173-02
高職院校的美術設計專業要求美術教育與職業教育相結合,在夯實學生美術綜合素質基礎上,注重專業表現和實踐能力。美術設計教學需要為學生架起走向社會、創造實踐的橋梁,旨在培養既掌握理論知識,又有技術技能的多面手,而不是堅守片面的“只講理論不講實踐”或是“職業和技能至上”的教學理念。20世紀80年代以來,隨著各種藝術思潮、藝術樣式在我國的出現和興起,尤其是西方現代設計思潮的影響下,我國傳統的工藝美術教學模式逐漸向現代美術設計轉變,高職院校也相繼設立平面設計、工業設計、裝潢設計、服裝設計、廣告設計等專業,與蓬勃發展的市場經濟相得益彰。應該說,高職美術設計教學作為高等職業技術教育的重要組成部分,為社會培養了大批實用性美術人才。隨著經濟的發展和社會對美術設計專業人才需求的變化,高職美術設計教學也必須緊跟時代的步伐,以市場需求為導向,積極吸納新思想、新理念,通過教學改革來為高職美術設計教育注入源源不斷的活力。
1 高職院校美術設計教學的特點分析
所謂“美術設計”,是一個內涵豐富、外延廣泛的概念,它是以功能效用和美感體驗為目的,利用一定的物質材料和工藝技術,按照美的規律進行構想創作,最終使之轉化成為具有特定使用功能、藝術形態和文化意味的實用品的一種創造性活動。美術設計的范疇涵蓋人類生活的衣食住用行等各個方面。綜觀我國當前高職院校的美術設計課程體系,主要包括設計概論、中外工藝美術簡史、廣告設計、圖案基礎、字體構成、解剖與透視等。與本科教育重在培養高素質學術型研究人才不同,高職院校美術設計的人才培養目標是為社會輸送高素質技能型的專門人才,美術設計教學也具有自身一些獨特的屬性。
首先是多元性,畫家陳逸飛在創立“逸飛工作室”時,曾經深入闡述過“大美術”、“大視覺”的理念:“作為一個藝術家,應該從現代生活理念出發,運用自己在造型藝術中得到的對美的積累,就像基因裂變一樣,在各種載體中加以發展壯大。將經濟的運作賦予更多、更新、更快的藝術倡導,把藝術與經濟相合,使美學與生活相融。”。這種理念體現在高職美術設計學科上就是專業內容的多樣態,社會生活的各個領域和層面都離不開美術設計元素的存在:其次是市場導向性,美術設計是藝術與科學的碰撞,是純美術概念的實用化發展,任何脫離產品和市場的設計往往會陷入空洞和虛無,這就要求高職美術設計教學要注重市場需求和消費導向;再次是實踐性,知識來源于實踐,而能力的培養也離不開實踐。設計教育具有普遍的實踐性特征,職業教育更是以技能培養為特色,重在培養具有實際操作和創作創新能力的美術設計人才。在美術設計課程中,任何時候理論都不能與實踐相脫節,因為在藝術思維的表達上,不存在統一的標準,也不存在同一個概念或原理,不同的學生對“畫面”有不同的理解和表現。
2 當前高職院校美術設計教學面臨的突出問題
2.1 學生基礎相對薄弱,理論素養不足
高職院校學生基礎相對較差,這是客觀事實,尤其是美術專業學生,一般來講都是文化基礎薄弱,知識積累不夠扎實,對東西方優秀的傳統文化缺乏基本的了解,即便是美術專業領域也沒有形成系統的理論知識和藝術思維,甚至有部分同學在入學前尚未經過系統的美術專門訓練,對藝術技能課缺乏基本的掌握。這種狀況一方面是源于傳統教學訓練的影響,高考前的專業訓練主要是為了應試的需要,側重于技能技法,很少涉及理論和歷史的學習,往往導致學生重技巧輕基礎:另一方面則是與當前的招生機制有關,有相當多的美術專業考生選擇美術設計,并非是出于興趣和愛好,而是一種無奈的選擇,藝術類考試對文化課要求相對較低,加之一些高職院校為了爭搶生源,不惜降低入學門檻,擴大招生計劃,導致生源基礎參差不齊,水平差距較大。
2.2 學科本位傾向嚴重,與實踐相脫節
學科本位,是一種以本學科自身體系建設和發展為主的教育思想,強調學科的獨立性和重要性,而忽視了學科間的橫向聯系與綜合協調,人為地分割了學科之間的聯系,浪費了許多有效的課程資源。當前高職院校美術設計專業的學科本位思想主要體現在美術教學課程科目繁多卻缺乏整合,過分強調美術專業的邏輯體系而忽略學生的經驗培養;割裂了美術設計與社會學科、人文學科、自然學科之間原本存在的千絲萬縷的聯系;對中國傳統藝術持一種淡漠和膚淺理解的態度。等等。眾所周知,教育的本質在于以人為本,以學生的個性發展為目標,過分強調美術設計的學科中心性,很容易導致美術學習內容的繁、難、偏、舊,影響學生學習的興趣和全面發展。美術設計是一門開放、融合的多元化學科,比如美術與文學的承接、與音樂的對照、與影視的互動、與戲曲的聯系、與電腦的聯姻等。如果沒有這些學科和知識的支持,我們的美術設計教學可以說是不完整的,殘缺的。
2.3 授課模式過于僵化,師生互動欠缺
當前高職院校美術設計專業課程的教學模式和課堂組織方式仍然比較單一,教學手段和教學方法亟需改革和完善。這種不足主要體現在過多地采用被動接受式授課模式,單純強調教師的講解和示范,教師數年如一日地講,學生機械式隨堂聽和模仿,個性教育的痕跡完全被忽略和抹煞,學生總是把學習重點和精力放在對某種表現形式和技巧方法的模仿上,而不是去吸收、轉化、創新、創造。雖然有時也會根據需要配以部分多媒體教學手段的運用,但長期單一和僵化的教學模式已經暴露出許多問題:一是限制了學生創造性思維和主動探索求知欲的發展,教師片面注重知識理論體系的完善和系統化講解,卻忽視了學生自身興趣點的挖掘和創新能力的培養,學生完成的作品類似于流水線制造,模仿痕跡嚴重,沒有個性和創意:二是師生缺乏互動交流,課堂呆板沒有生氣,現代教學理念認為,教學過程應該是師生交往、積極互動、共同發展的過程。對美術設計教學而言,互動意味著參與,意味著相互建構,它不僅是一種教學活動方式,更是彌漫于師生之間的一種美術欣賞情境和價值氛圍。
3 對高職院校美術設計教學改革的現實思考
3.1 校企聯合辦學,探索“工作室制”教學模式
“工作室”一詞濫觴于西方藝術創作領域的“作坊”,“工作室制”人才模式主要是指“以‘工作室’為活動平臺,以有研究探討價值的實踐性專題或有現實生產價值的項目任務為主線,在一個導師或者技術專家(高手)的帶領下,一線技術工人通過觀
察、討論、參與項目、反思等方式,獲得專業技能和職業素養,最后成為獨立的生產者和探究者的人才培養模式。”。隨著我國經濟的快速增長,人們對文化藝術的需求也呈現出日漸高漲的態勢,在高職美術設計類專業人才供需兩旺的發展形勢下,加快推進工學結合、校企聯合辦學的發展思路,加強學生職業能力培養,已成為當前高職美術設計教學發展與改革的關鍵環節。“工作室制”強調獨立自主的教育精神和自我教育過程,在開放的氛圍中師生共同工作,共同倉U作,以達到培養學生創新能力和實踐能力的目的。在“工作室制”模式下,美術設計教學才能真正走向產學一體化,教師不僅是“知識傳授者”,更是學生的良師益友,同學生一起探討分析創作設計的目標、情境、方法,引導學生走向生產實踐;學生也不再是一味地被動接受,而是以主體性身份參與建構,完成創作任務。如此,既為學生提供自學、創新的可能,也為師生之間相互交流提供空間,促使教與學之間的關系由單向傳播轉變為切磋探討的雙向交互,實現以學生為主體、以培養能力為本位的教學理念。
3.2 重視“雙師型”師資培養,加強實踐教學
職業教育從本質上來說,是一種培養和訓練職業崗位能力和終身發展能力的教育,具有專業性、實踐性強的顯著特點。高職院校“雙師型”教師隊伍的建設,不僅關系到打破以理論教學為中心的學科型教學體系,構建以技能培養為主線的模塊化課程結構,更直接關系到現代職業教育培養高素質高技能人才目標的實現。在高職美術設計教學中,“雙師型”教師起到不可替代的作用,實踐證明“雙師型”教師也是教學質量提高的關鍵。目前高職院校師資隊伍的現狀與職業大學要求并不相適應,整體而言,大多數教師在本專業或理論水平上具有明顯優勢,而普遍缺乏從事社會一線工作的實踐經驗和相關職業的現實體驗。對于如何在高職院校加強“雙師型”藝術教育師資的培養,可以從以下方面著手:一是制定長遠的教師隊伍建設規劃,做到既充分考慮教師的專業技術能力,又要兼顧學校學科的專業發展;二是定期對在崗教師進行培訓,鼓勵進修提高;三是定期安排專業課教師到企業或實訓基地頂崗,及時了解掌握最新的工藝技術和設計理念。
篇2
近年來,隨著社會的發展,廣大群眾的審美情趣逐漸提高,百姓越來越希望帶有藝術性的東西進入自己的生活,因此,社會對于平面設計的要求也越來越高。這給平面設計師的工作帶來了一定的挑戰。一些高檔的消費品對于消費者來說,更多的是追求精神境界的享受,要想體現商品的更高價值,都是要由平面設計師來完成的。因此,平面設計師要具有良好的藝術修養,把藝術美學靈活地運用到平面設計中來,提高平面設計的藝術價值。
一、對藝術美學內涵的分析
藝術美學(aesthetics of literature and art)也叫做藝術哲學,是哲學的一個重要分支。藝術美學的思想是建立在“統一哲學”的基礎之上的,藝術美學從客觀的唯心主義出發,強調美和藝術是絕對的象征,也是絕對的體現,認為在藝術哲學的特殊哲學領域里,可以看到一切美的原型和永恒的美。
藝術美學主要是研究文學藝術這種社會現象的特殊審美性質以及審美規律的科學,主要研究文藝作品中的精神產品的審美價值、結構以及功能,研究各種不同的審美屬性在不同的藝術門類中體現出來,并表現了藝術美和生活美之間的聯系。
二、對平面藝術專業內涵的分析
所謂的平面設計(graphic design)指的是,具有藝術性、專業性,用視覺作為溝通和表現的方式,通過多種方式進行符號、圖片以及文字的結合和創造,做出用來傳達某種想法和訊息的視覺表現。平面設計師可以用視覺藝術、字體排印以及版面設計等專業技巧達成創造的目的。平面設計一般由平面、色彩、圖案造型、字體設計、標志設計、戶外廣告設計、POP廣告設計等一系列因素構成。一般平面設計專業開設的主要課程包括平面構成、素描基礎、高級課程、色彩構成、photoshop、AutoCAD等課程。
三、藝術美學在平面設計中的重要性
(一)藝術美學是平面設計創作的基礎
藝術美學是所有藝術專業都要學習的基礎知識,對于平面設計這一專業來說,也不例外。學生通過對藝術美學課程的學習,可以幫助同學們更好地理解藝術,并且是學生認識藝術的有效途徑。學生們通過對藝術美學的學習,可以認識到一個藝術工作者應該具有的藝術情懷、人生觀、價值觀,可以為學生以后的藝術生涯指明方向,為學生以后成為一個合格和優秀的平面設計師奠定堅實的基礎,也可以為社會培養出更多的符合社會發展的優秀的平面設計人才。
(二)藝術美學是提高學生綜合素養的有效途徑
隨著社會的發展,學習平面設計的人越來越多。隨著各大高校的擴招、社會上各種電腦應用軟件培訓班的開辦,使得平面設計這一隊伍越來越龐大,學生要想在這一龐大的隊伍中脫穎而出,成為一個合格的平面設計師,就要加強對藝術美學的學習,努力充實自己的知識結構。通過對藝術美學的學習,可以培養學生良好的藝術修養,讓學生學會在生活中發現美,提高學生的審美能力,提高學生的綜合素養。同時,通過對藝術美學的學習,還可以為學生的平面設計工作帶來靈感,讓學生在平面設計的工作中,能夠對文字、圖片和各種符號進行合理的設計,使其更具創造性和藝術價值。
篇3
[關鍵詞]電視教材 美學
一、關于電視美學的幾種不同觀點
在中國,有關影視美學的研究起步較晚,歷史較短,20世紀80年代末期又開始大量引進西方的后現論,因此,我國的電視美學研究還沒有形成有中國特色的電視美學理論。
電視美學既有哲學屬性又具有社會屬性。中國出版的美學教材原則上也都將對美學的看法分成幾大種,如一般認為:
第一種,是被稱為“美學之父”的鮑姆嘉通的觀點,即認為美學就是研究美,研究感性認識的完善?!懊溃附虒г鯓右悦赖姆绞饺ニ季S,是作為研究低級認識方式的科學,即作為低級認識論的美學的任務。”而感性認識的完善又有兩層意思,一是指寓雜多于整一。即整體與部分的相統一;另一是指意象的生動性。強調形式和審美對象的個別性、形象性。但鮑姆嘉通的“感性”,原本是很注重“情”的。
第二種,以黑格爾為代表,認為美學就是研究藝術美的。他說美學的“對象就是廣大的美的領域,說得更精確一點,它的范圍就是藝術,或則毋寧說,就是美的藝術”。這樣,他就將美學定義為“藝術哲學”、“美的藝術的哲學”,并且將自然美排除在美學研究領域之外。
第三種,以車爾尼雪夫斯基為代表。他站在批判黑格爾的立場上,提出了“美是生活”的著名論斷,強調現實與藝術的審美關系。但在具體接觸到審美對象時,他又認為“美學到底是什么呢??刹痪褪且话闼囆g,特別是詩的原則的體系嗎?”同時,他還指出美學研究還應包括崇高、偉大、滑稽等等。
第四種,有的是指研究審美心理學的。如“移情說”、“心理距離說”等等。其代表人物是鮑列夫,他強調美學應主要研究人類的審美活動。“審美活動就是人所進行的具有全人類意義的一切活動。審美活動的普遍形式就是按照美的規律進行創造,因為掌握世界的任何一種形式‘也都是按照美的規律’進行的。”鮑列夫等人的觀點至今讀來仍有相當的參考價值?!懊缹W,是關于受歷史所決定的全人類價值的本質的科學,是關于對這種價值的創造,欣賞、評價和掌握的科學?!?/p>
二、對各種美學觀點的分析
盡管目前國內對美學的認識,對美學的性質、研究范疇的理解等觀點不一,但長期來,我們對經典美學的理解基本上仍是遵循自古希臘發展而來,以康德、黑格爾為代表的視美學為哲學的古典準則,即使受到現代主義的影響,美學的哲學思辨性仍始終未改?;蛟S,從根本上講,這一基本點永遠不會變。因為一旦失去了哲學的支撐,美學自身也將不復存在。然而,盡管如此,盡管鮑姆嘉通當年是從低級認識論的角度,指出美學應研究感性認識的完善。但我們對他所下的定義仍太過輕視。這自然與“aesthetics”這一術語的誤譯有關。這一詞義本應譯成感性的、感受的等。日本學者中江兆民先將它譯成“美學”,后來王國維又將它轉譯至中國。應該說這個誤譯本身就很美,而且它也更易為東方人所接受。不過,這樣一來。美學又經黑格爾的演化后,卻從此被釘死在“形而上”的界面。美學是理性的,是藝術哲學,就成了一條無形的戒律。只要一進入較形而下的層面,或所談的是較感性的外在形式,按傳統的看法倒反不像美學了。問題在于,藝術哲學、美的哲學只是美學高級認識論的一面,美學該不論有它的低級認識論,即感性的一面呢?毫無疑問,不僅有,而且低級認識論的涉及面更加廣泛。進入20世紀90年代以來,中國新的審美潮和文化生產對感性滿足,對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重,“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義,將嚴肅的精神性和理性說教一起消解,對文化歷史的重識,也大多在當下的影視圖像的閃回中,在夾雜著談情說愛加刀光劍影的“戲說”中,或在勁舞和說白似的流行歌曲內,在嘻嘻哈哈蹦蹦跳跳的歡快節目里被娛樂化了。當英雄走下神壇。歷史風云變得輕如柳煙時,歷史自身也被游戲化了。而廣告、美容,IT設計、電視節日、MTV及其“排行榜”又以提高生活質量的面目出現,堂而皇之地占領著各種社會消費市場。
感性壓倒理性,使審美也眼花繚亂地被世俗化了。這就不得不使我們重又想起鮑姆嘉通最初對美學的對象所下的定義“美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看),這就是美,與此相反的就是感性認識的不完善,這就是丑?!滨U姆嘉通似乎極具遠見卓識地預見到美學將會從理性又回到感性。事實上,古希臘人對美的理解也都十分看重形式。亞里士多德就著重從安排、秩序、體積大小上來認識美。所以,今天美學要得以繼續發展,一是要與文化流變聯系起來作通盤研究,二是美學自身也得從高高在上的純理性的寶座上走下來,與大眾對話,為大眾所理解,成為一種平民的話語。從而對大眾的審美流向、影視文化做出回應和指導,簡言之,美學自身也必將一改貴族式的典雅莊重的裝束。使理論不再灰色。而是平民化、樸實化。唯其如此,主導文化才能起到誘導的作用,精英文化也才能有所作為,而美學也才會常青常綠。當然,美學的哲學屬性仍然存在著,但對這種哲學屬性不再是關起門來做經院式的研究,而是開放型的、親切的,同時也是主體性的、外化(開顯)的,蘊涵了深刻的人與社會,“我”與“他者”的關系的。美的哲學本身就在各種形形的現象中,在各種充滿了時代氣息的人與人、人與世界的對話和關系中。反之,僅僅靠傳統的哲學思維去考察電影、電視的美學內涵,既有一定的局限性和客觀難度,也不完全適合千變萬化、層出不窮的電影效果處理、電視節日的制作,那就難免會出現影視理論的侃侃而談與影視出品的不同步,影視美學研究者的一廂情愿與大眾消費格格不入的尷尬境遇。
三、電視教材制作的審美原則
通過以上分析,提醒我們教育工作者,在電視教材的制作過程中,應充分關注感性的因素,貼近學習者的實際生活,而不是曲高和寡。電視教材美學是一個很大的課題。要做到對于編稿人便于操作遵循的美學原則??蓮囊韵聨c加以考慮:
(一)科學與藝術的統一
一般的美學原則是推崇和追求真、善、美,唯真唯美,唯善唯美。人們按照思維定勢認為:真即科學,科學乃美。然而,電視對一些事件的表現,有時未必真就是美。審美意識應追求在科學表達學術思想的前提下藝術地再現符合科學規律的事物。比如,要通過電視畫面布光藝術再現客觀真實,電視教材布光就應從再現環境真實、人物真實、道具真實三方面來考慮。
(二)內容與形式的和諧
電視教材的內容即所要表達的教學內容;形式乃表達這些教學內容的手段。內容和形式猶如自行車的前輪和后輪。前輪把握方向,后輪提供動力,亦即內容表達內核,形式升華內容。如果所設計的內容與形式不能達到完美和統一,這就會破壞和諧美。例如,有部電視教材為了形象生動地比喻心臟對負荷的承受力,采用了小馬拉大車的文字比擬,其實這樣已足矣,但作者唯恐形象不夠,又設計了一架小馬拉大車的模型,在此畫面上大大強調了一番,給人的感覺很不協調,多有畫蛇添足之嫌,美學情調大受削弱。
篇4
關鍵詞:機器人總動員;身體美學;動畫藝術
作為重要的實用主義美學代表人物,舒斯特曼以哲學的批判思維為指導,通過自我審視和自我完善的審美方式將其對身體外在和內在的藝術之美進行了充分而深入的論證。這種立足于美學視角的身體動畫藝術展示了身體美學與動畫藝術結合的魅力?!稒C器人總動員》通過動畫藝術的設計方式將身體的靜態之美———造型設計之美、動態之美———動作之美以及意識之美———身體意識之美展現得淋漓盡致。
一、身體美學的概念
舒斯特曼的身體美學作為一種批判傳統身體學理論的學說,從理論研究的層面對身體本身所存在的意識之美進行了分析。傳統美學觀念下,人的身體只是意識的外在表現形式,身體本身并不存在意識之美,也無法展現意識所代表的內在精神。而身體美學則否認這種觀點的科學性,認為身體本身也存在著美感,且這種美感不僅包括外在的形象之美和動作之美,且包含著人的意識之美,這種美感來源于身體本身的美,身體不再是意識的符號或者形式,而是作為一種獨特的存在展現出獨特的美感。傳統美學視角下,審美活動的開展是通過人的意識活動實現的,身體的任何動靜都是內在意識的表現。這種觀點只是從身體外觀和表象出發,實際上對身體之美的欣賞是站在人體美學的角度考量的。身體美學則認為身體活動本身就是一種美學,其不僅展示著人體之美,也具有豐富的審美藝術價值。從人體之美視角看待身體活動,容易將身體之美看作是肉體之美,甚至會使身體活動淪為享樂主義的代表。與人體美學不同,身體美學所欣賞的身體之美,是從身體本身、身體活動、身體意識、身體文化等角度對身體活動的贊美,是從身體出發對審美活動的審視。這種“從身體出發”的美學思想更加注重身體活動本身所具有的美感,正如當今的舞蹈藝術和聲樂藝術所表達的身體之美一樣,身體美學所展現的是身體活動本身所具有的美感,是身體意識的體現。
二、身體美學與動畫藝術的關系
以《機器人總動員》為代表的影視動畫實際上正是通過多元化的身體活動展示身體所具有的藝術美感。影視動畫藝術的表現形式主要是通過造型藝術、文化藝術、錄音藝術和鏡頭藝術實現對故事情節的展現和對角色形象的塑造。影視動畫的所有藝術都不能離開身體活動,脫離了身體活動的藝術表現不能被稱為影視動畫。影視動畫藝術正是通過這種可視化的身體活動展現出身體活動所具有的外在美感和內在意識美感。不僅影視動畫如此,紙質的手繪動畫(如動畫書籍)及無聲動畫等也可以脫離鏡頭藝術或者語言文字藝術,卻不能脫離身體活動。這種“運動中的身體”實際上正是從動畫角色中每個主體的身體活動中展現出身體本身所具有的審美藝術,而其他藝術手法的運用,如蒙太奇手法等都是對身體美感的烘托。采用其他藝術形式主要是為了給身體美學提供更多的臨場感和真實感。因而可以說,動畫藝術實際上也是身體美學的一種表現形式,“運動中的身體”展現的不僅僅是身體外在造型設計的美感,也是對身體本身動作設計及所傳達的價值與意識所蘊含的美感的闡釋。
三、身體美學對動畫藝術發展的重要價值
身體美學蘊含著豐富多元的理論知識基礎,這些理論知識的運用能夠為動畫藝術創造提供多樣化的審美視角。身體美學本身所蘊含的身體倫理學知識、身體社會學知識等能夠通過身體所蘊含的內在精神得以展現。身體的每一個活動在不同的社會環境中都包含著不同的寓意,這種以身體為視角的理論研究能夠為動畫造型設計及動作設計提供新的思路。同時,身體美學并沒有將身體與意識割裂開來,而是將身體活動看作一種美的展現。身體活動不僅能夠使人獲得外在的視覺美感,還能夠使人們感受到身體活動所具有的意識美感,這種從身體本身出發的欣賞視角將身體活動作為一個整體,能夠從外在到內在、從身體的每一個細微變化中、從身體連續性的活動中體現出身體之美。數字化技術在動畫藝術創作中的廣泛應用,使動畫設計能夠通過先進的技術進行可控性操作,進而將身體上連續性的變化與設計者希望展示的身體美感充分結合起來,極富創造性地展示身體之美。特別是對于那些表演能力較強的原畫師而言,運用動作捕捉器技術與數字化技術能夠將運動中的身體美感展示得更為徹底。
四、《機器人總動員》中身體美學的體現
(一)角色分配及造型設計中的身體美學
造型技術設計是動畫創作藝術價值的決定性影響因素。從美學角度看,所有角色形象都是通過身體造型及語言藝術表現出來的,在動畫產業中身體造型的設置是實現動畫產品附加價值的重要載體,如以動畫為基礎的玩具、裝飾品等都是以動畫造型為基礎的,這種具有符號性特征的身體造型實際上也是文化藝術的展現形式之一。從動畫的媒介形式來看,身體造型也是文化藝術中角色的象征。角色作為一種無形的、意識中的身體存在于一部部創作中,而造型則將這種身體的意識有形化、可視化。人們在觀看影視動畫作品時會通過視覺上的認識作用到身體造型中,通過應試作品中的身體造型體會角色的特征。而要使動畫作品更加具有吸引力就必須要認識到身體造型的重要性,將身體意識外化為可視的符號,促使每一個身體活動細節都展現出非凡的魅力?!稒C器人總動員》動畫作品中,兩種不同類型的身體造型展示了兩種不同特征的角色。一種是已經喪失自我意志和外在特征的人類形象,另一種則是因功能不同而形體特征不同的機器人。這兩種身體從外在的造型到內在的意識都展現出了不同的特征。人類的每個形象都十分相像,都以臃腫的體態、平躺的姿勢展示內在精神的匱乏,而機器人的身體造型各異,不同的身體造型展示出不同的功能,也體現出機器人極強的學習能力。影視動畫中兩種不同的個體所具有的身體造型不同,所代表的身體意識也不同,且兩種身體造型呈現出強烈的對比色彩,通過強烈反諷展示創作者對兩種角色形象的不同態度。從身體造型上看,人類的身體造型簡單且單調———肥胖的四肢、平躺的體態、葫蘆狀的臉龐、除船長以外統一的著裝,這種不費人工的設置也正是人類角色思想貧瘠、不求上進的反映,隨著其對機器人服務依賴性的增強,人類的身體越來越丑陋。相較而言,機器人則具有多樣化的身體造型,從打包垃圾的機器人到參與政治活動的機器人,不同的角色有不同的身體造型。而機器人中身體造型最精致的是WALL•E(音譯為瓦力)和EVE(音譯為伊娃)。瓦力,性別為男性,是地球上處理廢棄物配置裝載的推料機器人。伊娃,性別為女性,是地球植被特別評估機器人。瓦力和伊娃的造型特征分明且形象差異巨大。瓦力從棱角分明、行為機械化的造型中展示其重復性的職業特征和木訥踏實、遇事逃避的性格特征,伊娃則通過其圓潤平滑的造型設計展示其身體的敏捷性和解決問題時迅捷敏銳、果斷決絕的角色特征。
(二)動作設計中的身體美學
除了靜態的造型設計以外,《機器人總動員》還通過動態的身體動作設計來展現動畫中主體身體所包含的意識特征。動畫藝術中最常用的一種手法是擬人,將簡單的造型賦予了豐富的形象內涵?!稒C器人總動員》也使用了擬人化手法,但是其擬人化手法的運用卻比其他動畫作品要困難很多。該動畫中的機器人造型十分簡單,一般都是通過眼睛來表達機器人想要表達的精神內涵。由于許多機器人的面部一般只有一雙眼睛,沒有嘴巴、眉毛等設置,這樣簡單的造型特征使得擬人化手法的運用變得十分困難。由于《機器人總動員》盡量避免使用過多的語言藝術形式,而希望通過身體美學展現出獨特的藝術魅力,因而該部作品的擬人化創作過程更加具有挑戰性,機器人的身體動作設計對該動畫美學價值的作用表現尤為突出。從兩位機器人主角的動作設計中,我們能夠充分體會該部動畫所具有的身體美學價值。例如,瓦力的面部造型十分簡單,面部表情只能依靠眼睛來表達,而動作體態則是以脖子、身體伸縮、手臂擺動等身體活動來表達。因而瓦力的擬人化創作只能依靠望遠鏡式的眼睛、閉合的眼瞼以及眼睛與搭扣形成的眉毛來表現其身體動作和感情思維,通過下看的眼睛和縮起的身體表示失望,通過上看的眼睛和伸長的脖子表示驚嘆等。而伊娃的擬人化設計則更加復雜,伊娃僅有磁懸浮頭和軀干,面部只有藍屏光眼,因而伊娃要展示身體工作下的情感意識則更加具有挑戰力。從伊娃的面部表情看,伊娃主要是通過眼睛來展示其身體所代表的情感的,圓睜的眼睛表示正常狀態,橫著瞇起的橢圓形眼睛表示鄙視,上半月眼睛展示出微笑和喜悅,下半月眼睛代表憤怒,一字眼睛表示注意。這種簡單的面部造型設計配合豐富的面部動作變化,身體本身所蘊含的美感呼之欲出。
(三)“身體意識”中的身體美學
身體意識是身體美學研究的重要問題,也是身體美學的研究主題,講求身與心的和諧,要求在身體活動中審視意識之美。但是身體美學并不是要從審美的角度挖掘身體活動所展現出的意識之美,而是要通過身體與意識之間的碰撞塑造出感性與理集的美感?!稒C器人總動員》中身體美學與動畫藝術充分結合的突出表現是“太空之舞”的片段。瓦力及其所乘坐的小飛船被彈射出真理號,此時伊娃不顧危險高速沖出去救援瓦力,瓦力帶著綠色植被最后靠著滅火器逃出了即將自毀的飛船。伊娃一方面為看到瓦力成功脫困而高興,另一方面也為瓦力保住了代表地球重新開始適合人類居住的綠色植被而興奮,激動之余的伊娃放出電力向瓦力表示感激,此時瓦力也欣喜若狂,忍不住打開滅火器與伊娃共舞。真理號船長看到瓦力和伊娃在滅火器的白色泡沫和伊娃的藍色尾焰之中飛舞,受到瓦力、伊娃身體舞動的感染,一種對愛情、對真理的覺悟之感油然而生,使得船長開啟舞蹈模式,破除了室內音的模式。在這個動畫場景中,身體活動異常豐富,伊娃與瓦力激動之下碰觸的瞬間不僅傳達出了身體所帶來的激蕩之感,還包含著身體的意識之美。也正是這種身體意識的沖擊使得人類放棄了游蕩決定返航回歸地球。對于人類來說,身體意識的來源是其覺察到了身體之美與內在之美的相融相生,也是基于一種身體之美的感嘆而迸發出了對真理的感悟。
五、結語
《機器人總動員》對身體美學的借鑒和應用具有較強的代表性,例如動畫以機器人與人類身體造型的對比、機器人之間造型的對比反映出身體靜態的美感;以機器人簡單的面部造型設計與復雜的表情動作展現身體的動態之美,以機器人身體碰撞所帶來的身體意識之美預示人類認識到真理的真正所在。身體之美所蘊含的哲學思想和豐富的理論基礎知識值得動畫設計者深入研究并加以應用,從而更好地運用到動畫設計中充分展示人物形象的身體意識之美,創造出更具吸引力的動畫作品。
參考文獻:
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摘 要 本研究通過對教師在大學體育課中滲入體育美學教育以提高大學生對體育課內容中的美學認識,進而促進大學生能正確欣賞體育美,增加大學生對體育課的興趣。通過研究認為體育美學教育在大學體育課中的滲入能增進大學生對體育美學的認識,并能增進對大學體育課項目的感受性,提升多角度欣賞體育,在體育課中獲得愉悅感和成就感的能力。
關健詞 體育美學 大學體育課
美學(希臘語:Aesthetica),是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次正式系統提出來的,美學是研究人與世界審美關系的一門學科,即美學研究的對象是審美活動。做為美學的一個分支領域,早在歐洲的16世紀,就有人試圖運用美學的觀點,探索體育領域中美學規律、本質和特點,如捷克的教育家夸美紐斯就提出了體育美學思想,強調人的身心和諧發展,提出人應適應自然的體育美學觀念[1]。18世紀法國啟蒙思想家盧梭提出體育美學思想,他主張體育要服從自然法則。我國教育家、美學家提出游戲、體操是美育的觀點,把體育項目作為審美的對象,并認識到體操對人體的健康美的作用。美國實用主義哲學家理查德舒斯特曼( Richard Shustcrman ) 1992年提出的身體美學是一種基于身體審美實踐的美學理論和方法,它通過各種積極的身體訓練,不僅可以對身體的外在物質形態起到治療與重塑功能,還可以對身體的內在感知起到培育及改良作用,這一美學理論的實踐導向,無疑為體育人文學科(如體育美學、體育析學)介入體育運動實踐,為豐富發展體育理論提供現實可能,并作為一種興起的美學思潮[2]。我國偉大的革命導師也在論文《新青年》上發表的---《體育之研究》主張“體育者,人類自善其身之道,使身體平均發展,而有規律次序之可言者”,提出了獨具特色的體育美學思想。體育美學主要研究體育運動過程中美的發展和規律,以及人如何表現、認識、反映和掌握這些規律[3]。諸如運用優美的身體運動和體態變化等手段,反映人體美、運動形式美;由于意識形態不同,各國體育美學的研究對象、方法和結果有較大差異。但現代研究者普遍認為體育運動能引起審美感情,以激起欣賞者的美感;引導運動者、欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操等優點。
一、研究內容
以對湖南有色金屬職業技術學院2013級高職層次隨機分配的2個行政班的大學生作為研究對象,對兩個班級進行為期一學期共8周的的體育課教學,按照體育課教學整體設計進行授課,每周次課(2課時)對學生在課堂上除教學項目外進行10分鐘左右的體育美學思想及體育美學知識的探索,互動。
二、具體體育美學滲入教學方法
在按照整體教設計情況下,每次課預留約10分鐘時間對上課學生對教學項目的內容進行從身體美(是人類健康的身體所呈現的美,它是一種由機體良好的生理和心理狀態綜合顯示出的健康之美,身體美是以我們自己的身體為對象,近在眼前,是現實生活中較易把握的美);運動美(是身體的運動之美,是人在體育活動中表現出來的美,是人類社會文化生活的特殊反映,它是人類審美領域中由體育運動帶來的一種審美對象);精神美(人的精神世界的美,包括思想意識、道德情操、精神意志、智慧才能的美)等三個方面切入,進行美學滲入教學:如在單元教學中的籃球“三步上籃”教學,在教學內容完成后對學生講解三步上籃動作助步過程中“一大,二小,三快”的運動節奏美,在騰空過程中的身體曲線美,教師講解引入學生思考,并由教師和教學內容掌握很好的學生進行示范,引入學生進行美學思考。如在單元教學中籃球,足球班內的對抗賽,在學生很好的完成教學比賽后,教師由比賽的勝負關系,比賽的規則引入到體育的團體運動引入到體育運動的精神美:如比賽過程中相互傳球的團隊協作美,排兵布陣的戰略戰術美,在有學生受傷的情況下,其他學生前來幫助慰問的互幫互助美,有學生在運動中受傷,在不影響身體健康的前提下繼續參與比賽的頑強拼搏美。引入學生進行美學思考并與學生進行互動,增強學生對體育運動中的多元化認知。
三、美學思想在大學體育課中滲入研究結論及思考
通過為期一個學期在大學體育課中滲入調查表明,在半個學期教學周后50%以上的學生從最初對體育美學相關知識不理解到能在教師的引導下從體育美學角度欣賞體育,在教學進行到最后一個學期后,調查表明,約95%以上的學生能從體育課教學項目中感受體育美,認識體育美,欣賞體育美。另調查表明,對于在體育運動中有較好特長和天賦的學生中,更能接受體育美學的觀點,并能從中獲得愉悅感和認同感。
通過對大學體育課中滲透入體育美學思想,美學教育,為大學體育課加入美學教育提供理論依據,對大學體育教師在備課,課堂中的教學,課后的反思具有理論指導意義。是大學體育發展所需要的,體育教育發展所需要的,更是體育課的創新所需要的。為大學體育教師在體育課中注入美學元素提供一個參考,幫助體育教師創新教育觀念,改進教學方法,提高課堂教學的效率,對提升師生在課堂上互動,促進學生對體育課的興趣和深入感悟都具有研究意義。
參考文獻:
[1] 張建濱,胡麗萍.高校體育教學中的美學教育[J].武漢體育學院學報.2003,3(37).
篇6
關鍵詞:美術;美學思想;美學蘊意
以前,人們對美術課存在偏見,認為中考不考,學與不學一個樣,學好學壞都一樣。事實證明這種認識是極其錯誤的。素質教育要求學生全面發展,要求提高學生的綜合素質,新課改對中學美術教學也提出了更高的要求,要以培養、教育學生具備基本美術素養為目標,課程的設置與教學內容應當與學生的生活和社會實踐息息相關,同時還要具有一定的時代特點,這就給美術教師提出了更高的要求。
在多年的美術教學實踐中,我深刻的認識到,僅僅照本宣科難以提高學生的美術素養,必須緊扣教材落實新課標的要求,同時加強對學生進行美學思想的熏陶教育。中華民族具有悠久的歷史和高度的文明,中國傳統藝術內涵豐富、博大精深。隨著新課程改革的不斷深入,國學教育、中國傳統美學得到大力弘揚,這對于提高學生的綜合素質起到了很大的作用。初中學生可塑性強、記憶力好、思維敏捷、頭腦活躍,教學中適時把中國優秀傳統美學遺產的繼承和發揚融入中學美術教育,能夠得到事半功倍的效果。
一、中學美術教材分析
美術教師應當立足于教學現狀,多角度、多側面的換位思考,有針對性、目標明確的設計教案:帶領學生去體味中國傳統文化的魅力。
教師可以因材施教、對癥下藥的選擇不同歷史時期、不同風格的中國傳統山水畫的標志性作品。例如:以中國古代山水畫為例,其在藝術史上的地位與其他藝術瑰寶交相輝映。又如:中國現代山水畫,是歷史和時代前進的產物,是在中西文化融合的特定背景下所體現出來的具有時代意義的藝術作品。同時,展開課堂的分析與討論,讓學生充分表達對山水畫意境的感受和個人看法。教師在選用教材的過程中,要全面、詳細的介紹中國山水畫作品的創作手法。使學生認識到:追求意境的藝術表現形式是中國傳統美學思想的重要組成部分,是中國畫的重要特征之一。讓學生認識到,山水畫中山川河流的秀美,自然風景的瑰麗,帶給大家充滿藝術風情、獨特意境的享受。本節課程設計教學內容的目的是在引導學生從認識山水畫所表現的意境的美入手,感受花前月下、詩情畫意的美好。進而逐步了解、感受和體會怎樣通過筆墨的運用、虛實的處理、構圖的安排來實現對意境的營造與處理。對于山水畫的學習,力求改變過去過于注重技巧、過于強調皴法而無暇顧及在畫中表現意境的現象。讓學生對中國畫的精神與特點有一個整體的了解,從品味意境、享受意境并用言簡意賅的文學語言――詩(詞)記錄下來為日后能夠學以致用做知識儲備。
二、中學課堂的中國傳統美術藝術分析
學生在中國的傳統教育環境下,從小學階段就開始接觸過國畫。從一般的繪畫技法來講。詩詞、書畫形成了你中有我、我中有你的格局,互為一體,這是中國傳統美學在傳統中國畫中的一個充分展示和體現。作為國粹、國學的一部分,應該讓學生充分的認識和領悟到這是中華民族的驕傲和自豪,并以此為契機讓他們升華自己的美學情感,加深美學蘊意的領會。
教師可以嘗試在教學過程中,逐漸推進、開展一些鑒賞程度比較深入、需要高度鑒賞能力才能充分體會美學蘊意的課堂分析。教師可以選取一些經典、具有代表意義、可以作為典型教學內容的案例進行美學教育和開展課堂鑒賞。中國傳統美術藝術浩如煙海,中國畫的表現形式多種多樣。例如:唐朝詩人、畫家王維的朋友贈送給他一幅畫《按樂圖》,當時,王維跟朋友說畫中的內容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,王維的朋友對此不置可否。因此,王維邀請樂隊、進行即興演奏和表演,活靈活現的把畫中內容展現出來,王維的朋友嘆為觀止。由此,教師應該抓住學生的興趣點和好奇心,抓住時機、因勢利導給學生滲透、傳授美學思想。同時,教會他們進行自我鑒賞和對傳統美學的藝術識別。抓住巧妙的課堂時機,可以圖文并茂采取幻燈片、多媒體技術等教學手段,在課堂鑒賞中完成學生的美學認知和解讀。
三、將傳統美學蘊意融入教學過程中
篇7
如:美的天空,美的河流,美的森林,美的花卉,美的動物,等等;藝術美,是人類或更多的是藝術家勞動的成果,是藝術創作者心靈產生和再生的美。關于這兩種美之間誰高誰低,哪者更有價值這個問題,我并不認為有答案。黑格爾在《美學》中講了一種廣泛的看法,藝術美,是由心靈產生和再生的美。所以藝術美要高于自然美。因為“只有心靈才是真實的,只有心靈才涵蓋一切,所以一切美只有在涉及這較高的境界且由這較高境界產生出來時,才真正是美的。就這個意義上來說,自然美只是屬于心靈的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全不完善的形態,而按照它的實體,這種形態原已包涵在心靈里”。黑格爾著作中的論述,“天人合一”,“物我兩忘”等境界而言,自然美反而是一種更樸素,更契合人與世界和諧相處之道的原生態產物。再者,無論是藝術美還是自然美,均發于人類內心,兩者之間又怎么會有先后高低之分?日本風景畫家東山魁夷從孩提起,就萌生了一種感覺方法和思維模式,即不把自然與人對立?!帮L景即是心境。我們認識風景,是通過每個人的眼睛而獲得心靈的感知。”藝術家不把自然美與藝術美決然分開,兩者都與人們的心靈、情感發生共鳴,產生美的感受。當然,兩者之間還是有所區別的。如果世界上有那么一個神的話,自然美是神以超自然力作用的結果,單以制造者而言,自然美是神圣的,從某種意義上更是凌駕于人造藝術的。但是如果有這么一個神的話,我們人類本身也是神的造物,又如何敢放言自己所創藝術形式要比自然的鬼斧神工更高明?
二、與宗教與哲學平等的美的藝術
具有自由這個本質特性的美的藝術,同宗教與哲學一樣,都是人類文化的精華?!爸挥性谒妥诮膛c哲學處在同一境界,成為認識和表現神圣性,人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時,藝術才算盡了它的最高職責。在藝術作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想;美的藝術對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙,而且對于許多民族來說,是唯一的鑰匙。”而藝術因為有自由的特點,因此“藝術能夠用感性的形式表現最崇高的東西,因此,使這最崇高的東西更接近于自然現象,更接近我們的感覺和情感。思想所窮探其深度的世界是個超感性的世界,這個世界首先就被看作一種彼岸,一種和直接意識和現前感覺相對立的世界;正是由于思考認識是自由的,它才能由“此岸”,即感性現實和有限世界,解脫出來。但是心靈在前進途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂,是有辦法彌補的;心靈從它本身產生出美的藝術作品,藝術作品就是第一個彌補分裂的媒介,使純然外在的、感性的,可消逝的東西與純粹思想歸于調和,也就是說,使自然和有限現實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調和?!彼囆g的這種種作用,即有主動探索也有積極的調和。而這些功能是建立在美的藝術具有發自心靈的思想領域的發掘、探索、批判等的功能的實踐活動中的。而人造物的設計作為藝術設計應用領域中的有機構成,同時繼承了美的藝術的種種特點,并在設計實踐中通過設計美學的中介反哺人類關于美的研究。
三、情感設計美學
人造物的設計,同哲學與藝術一樣,是一門隨著人類改造自然,認識世界的進程而發展起來的科學。人造物的設計美學中,同廣義的美學一樣,是從情感從發的。同時因為這種產品的設計是直接旨在銷售,供人們使用的,更不能忽視人們的情感需求。⒈情感的概念及功能“人非草木,孰能無情?”那么什么是情感呢?比較流行的一種看法是:“情感是人對客觀事物的態度體驗及相應的行為反應。在認識和適應客觀事物的過程中,人們總是根據個人的需要對客觀事物產生某種態度,同時內心產生出某種不同的主觀感受或體驗。”情感具有動機功能?!皠訖C是激勵人們進行活動的原因,它可以引發并維持主體有組織、有目的、有方向的行動。情感和動機關系密切。⑴情感是伴隨動機而產生的,即行為的目的在于尋求動機的滿足,在這種情況下,行為的結果能否使個體的動機獲得滿足,自然就會伴隨產生不同的情緒情感;某些情況下,情緒本身可以視為動機,情緒情感本身就具有動機的作用,此時的情緒引發的個體行為就是情緒?!倍楦械倪@種動機功能,在我們的設計過程中是可以加以利用的,從而在以人為本的設計理念上更進一步,不僅考慮人的生理需求,更要考慮人的心理需求,在情感尺度上設計產品。⒉情感設計美學理論情感的這種指導行為的作用,造成了現在關注情感設計的熱潮。也有了相關的情感設計理論。比較著名的是DONALDNORMAN將設計與設計的目標(即用戶最終是如何享用一項設計的)明確劃分為三個層次,分別為:本能、行為、反思。本能主要關注于人們對產品的外形、色彩等方面,通過視覺、觸覺和聽覺通道上的直接刺激來引誘人們購買產品。這種層面上的設計美學是直觀的美學,可以通過視聽觸覺等本能的感覺器官獲得美的感受。這也是傳統意義上的設計美學,通過設計產品的外觀,色彩搭配等方面,產生擁有好看的外觀與色彩的產品。這也是在過去對發達國家的經濟發展做出過突出貢獻的設計美學。但是我們將其歸入了本能層,因為這種設計美學是膚淺的。行為這個層面上的設計美學,要講究的是效用,這也是交互設計研究的方向。交互設計是“設計支持人們日常工作與生活的交互式產品”。其目標包括還兩個大的方面:⑴可用性目標,保證交互式產品易學使用有效果能給用戶帶來愉快的體驗。具體地說,要達成一些目標:使用有效果;工作效率高;能安全使用;具備良好的通用性;易于學習;使用方法易記。這些目標的達成,需要一些諸如有效的反饋、功能的可視性、合理的限制及一些文化上的傳統或約定俗成的使用常識等手段的介入。⑵用戶體驗目標,用戶體驗指用戶在與系統交互時的感覺如何。如:令人愉快、令人滿足、有趣、情感滿足、成就感、激發創造性、富美感、富有啟發性、引人入勝等主觀性的評價?;氐叫袨閷佣裕@個層面講究的東西,看起來與美學并無多大關系,但又有個功能美的概念,關于功能美就不做過多闡述了,只需要想想以功能為根本的現代主義設計,能橫掃全球,產生出單純的現代主義風格就可以理解為什么交互層的目標能導致功能美。反思這個層面又回到了情感處于絕對權力之峰的國度。這個層次實際上指的是由于前兩個層次的作用,而在用戶內心中產生的更深度的情感、意識、理解、個人經歷、文化背景等種種交織在一起所造成的影響?!爸挥性诜此妓缴喜艜嬖谝庾R、情感和認知的最高水平。只有在此才能體驗到思維和情感全部的潛在影響。在較低的本能和行為水平上只有情感,沒有解釋或意識”。
四、結語
篇8
關鍵詞:環境美學;生態美學;人文環境
中圖分類號:B834.2 文獻標識碼:A 文章編號:1001-8204(2012)01-0005-03
在當下國內外的美學界,環境美學與生態美學無疑是兩門顯學。眾多著名的學者對環境美學與生態美學的哲學基礎和理論背景、基本疇和方法論、性質和意義、與各學科的關系及實際應用、對傳統美學的創新等方面作了深入探討,極大地推動了環境美學與生態美學的發展。
不過有趣的是,比較環境美學與生態美學的研究鳳毛麟角,或者在比較時語焉不詳。許多學者對環境美學與生態美學異同的認識較為混亂,甚至是將兩者混為一談??偨Y起來,對環境美學與生態美學關系的認識主要有四種:第一種是擱置它們的異同,將其視為漠不相關的兩個領域。第二種是認為兩者本質上同一,如徐恒醇的《生態美學》,以屬于環境美學的生活環境、生態環境與城市景觀為本體,還有國內學者提出了“生態環境美”、“生態環境美學”等術語。第三種是環境美學或生態美學優于對方,如前國際美學學會副會長約爾•艾滋恩認為環境美學還是人類中心主義,不如生態美學總是關心自然。賈森•希姆斯《生態學新式的美學意蘊》認為,環境美學只承認靜態、平衡的自然,生態美學卻接納自然系統中動態、侵擾、非平衡的自然。曾繁仁認為,生態比環境具有更積極的意義。第四種是環境美學或生態美學將對方納入自己的疇之內。如環境美學家卡爾松、柏林特視生態美學為環境美學的組成部分。
所以厘清環境美學與生態美學的異同,確定各自的性質、基礎,有助于推動環境美學與生態美學的發展,同時讓這兩門新興的美學學科互相促進,共同繁榮,豐富和完善美學,并對保護生態與改善環境有所助益。
一、生態:一個審美維度
隨著20世紀科學生態學的發展,“生態系統”、“人類生態學”等概念不斷被提出,人們意識到人類社會發展的同時,也要兼顧生態的平衡和其他物種的生存,于是生態哲學、生態倫理學與生態美學應運而生。生態美學的思想來源,有利奧波德的大地倫理學、萊切爾,卡遜《寂靜的春天》呼吁保護各種生物的生存、阿倫•奈斯的深層生態學等。而中國的生態美學研究,主要是結合西方的生態美學思想與中國天人合一的生態哲學,反思生態形式嚴峻的當代社會,建立生態美學的學科架構。
關于生態美學與環境美學的哲學基礎,陳望衡在其著作《環境美學》中指出:“準確來說,生態并不是美學疇,但是它可以成為審美的一種視角,當它成為審美的視角時,生態就成為美的重要前提了。”生態是處理人與自然關系的一個維度,生態美學是幫助人思考如何與自然共同繁榮、和諧相處,改變了以往人征服、改造自然為我所用的美學觀念。
曾繁仁對生態美學性質認識的變化,也經歷了由模糊到清晰的過程。在其前期的《生態美學研究的難點與當下的探索》與《試論生態美學》中,他認為生態美學是“審美關系”、“審美觀”、“審美狀態”,生態含有視野的意思。后來他的《生態存在論美學論稿》直接承認了生態美學不是一門新興學科,而是“美學學科在當前生態文明新時代的新發展、新視角、新延伸、新立場”。張華在《生態美學及其在當代中國的建構》中也認為,生態美學是“以人與自然整體和諧關系為原則的哲學思想與價值觀念”。2005年山東大學文藝研究中心舉辦了“生態文明視野中的美學與文學國際學術研討會”,也承認了生態是一種視野。
把人與自然生態的關系作為美學的一種維度,正如美學的社會性、實踐主義美學的實踐性,都是為美學提供一種維度和視域。生態維度使美學注重人與自然的和諧以及生態的平衡,使審美在關注形式、精神的同時,不能破壞生態和自然。它改變了審美的眼光和標準――一件藝術品如果破壞了生態,即使形式再優美,也不能引起美感。正如美學的社會性維度,決定了藝術品如果嚴重地違反了倫理道德,則不能引起美感。因此生態美學側重的是審美理想與生態原則的統一。
生態也是環境美學最重要的維度:“環境美學哲學基礎的第一位應該是生態?!庇捎谌耸巧鷳B系統中的一環,如果不尊重生態規律,一味將人的需求、利益凌駕于生態之上,只會造成災難性后果。因此環境離不開生態系統。以人的意志來破壞生態,就無審美可言。青山綠水變為窮山惡水,大部分物種滅絕后的寂靜春天,即使瓊樓玉宇、紅磚碧瓦、亭臺樓榭造型再富有詩情畫意,高樓大廈再宏偉,也談不上環境美。
生態美學還給藝術帶來新的視域,產生了生態批評、生態文學、生態音樂、生態舞蹈。1978年美國學者威廉•克魯爾特發表了《文學與生態學:生態文學批評的實驗》,首次提出“生態批評”的概念,以生態的視野展開文學批評,呼吁建立良好的生態環境。生態批評以描寫人與自然關系的文學作品為批評對象,繼社會批評、精神分析批評、原型批評、新歷史主義、后殖民主義之后,成為一種新的文學批評形態。生態音樂之一的具象音樂,直接取自于蛙鳴、鳥啼等自然的聲響,加以合成,反映藝術家的生態意識和生態觀念。“原生態”音樂、舞蹈也是方興未艾。
二、環境:一種審美對象
在環境日益受到重視的現代社會,環境美學蓬勃發展。環境成為繼藝術之后的重要審美對象,大大地拓展了美學的疆域。而環境包含了自然景觀與農業景觀、城市景觀,涵括了人所有的活動場所。不過環境不是外在于人的對象。環境美學家約•瑟帕瑪認為環境既是人所觀察的對象,又是圍繞著人、讓人在其中活動的場所?!碍h境可被視為這樣一個場所:觀察者在其中活動,選擇他的場所和喜好的地點?!卑亓痔貏t更為深邃地看到環境與人的不可分離,環境是生存著的人感知周圍的世界而形成,沒有人就沒有環境。但是又不能將環境客觀化,視為外在于人的物質。
環境美學給傳統美學帶來很大的改變,它徹底揚棄了主客二分與人類中心主義,審美方式由靜觀式轉
變為介入式,審美感官超越了視覺與聽覺的局限,擴展為嗅覺、味覺、觸覺等人身上所有知覺,歸根究底在于環境美學的審美對象發生了變化。
環境美學的景觀,正如文學、音樂、美術、舞蹈等藝術作品一樣,成為審美對象。文學由文字構成,音樂由音符組合,美術由線條、結構、顏色光影構成,舞蹈由肢體語言呈現,環境美學的審美對象是由自然環境與人的審美理想構成。環境美學極大地拓展了美學的疆域,國外環境美學的三名主將瑟帕瑪、卡爾松、柏林特分別有側重地研究了自然景觀、農業景觀、城市景觀。
自然景觀是“自然創化與自然人化共同的產物”
。自然的創化有浩瀚星際、藍天白云等天象景觀,有巍峨山脈、奔騰江海、大漠草原等大地景觀,花鳥魚蟲等動植物在自然中生存繁衍,四時交替、風雨雷電、寒雪冰霜等自然規律運行其中。莊子曰“天地有大美而不言”,即是對自然景觀的贊嘆。
農業景觀是自然與人工一同創造的景觀??査稍谄洹董h境美學》提到了北美的傳統農業景觀和新農業景觀。陳望衡既有深層次的理論分析又有詩情畫意的闡述,全面地概括了農業景觀分別有農作物、農業勞作、農民們生活的場所、農民們田園詩般的生活方式。無疑后者的理論更適合于建立中國當代的農業景觀。
城市化進程是社會發展的大勢所趨,城市景觀是環境美學最重要的審美對象。柏林特是較早開展城市景觀美研究的學者,他呼吁建立人性化的城市,在城市規劃中,審美性與功能性一樣重要,并從廣場、噴泉、自然與生活的聲音等方面探討如何建設城市景觀。
由此可見,與傳統美學中的藝術不一樣,環境這個審美對象不只是給人帶來審美的愉悅,更直接關系到人的生存與生活的質量。環境美學思索如何改善人所生存的環境,在探索環境倫理、環境審美之余,還注重結合建筑、園林、規劃等應用性學科,指導或親自參與環境改造、景觀創造活動的實踐。如哈佛大學米歇爾•柯南的《穿越巖石景觀――貝爾納•拉絮斯的景觀言說方式》,從構思到營建,詳盡地研究了景觀設計家拉絮斯改造喀桑采石場為高速路段景觀的全過程。美國當代藝術家兼環境工程師帕特麗夏•約翰松設計了許多的景觀,有達拉斯的瀉湖游樂公園、舊金山的瀕危物種園、肯尼亞的內羅畢河公園、巴西的亞馬遜熱帶雨林公園等。
環境美學與生態美學的另一個區別是其人文性。人不可能完全遵從自然的生態,還要根據需要以及人文精神來創造家園?!碍h境美的根本性質是家園感。”環境美學的景觀需要人根據文化內涵與審美理想來參與、創造,有著人的審美和文化需求。自然景觀的欣賞,是人類文明發展到一定時期,具有相對的獨立性,擺脫對自然的膜拜與恐懼,對自然有一定的認識、能利用自然之后。而自然審美意識、情趣的發展,對欣賞自然景觀也至關重要,如中國的山水文學、山水畫對山水審美的推動,西方“如畫”觀對自然風景審美的推動等?,F代西方欣賞自然景觀的盛行,正是由于對工業化漠視、破壞自然的批判的興起。農業景觀與城市景觀就更是關系到人的生存與生活,滲透著人文性。柏林特一直堅持環境美學的人文性,人生活在文化的環境中?!叭魏侮P于環境美學的討論也必然具有我所稱的文化美學。”
三、環境美學與生態美學的相互依存
環境美學與生態美學有著本質的區別,生態美學為美學與藝術提供關注生態的新維度,環境美學側重于將環境作為審美對象進行欣賞、創造,具有應用操作性。相對于生態美學,環境美學以人文性作為其核心原則。但是環境美學與生態美學又有相互依存的關系。環境美學離不開生態美學,因為環境美學必須要以生態為其準則,人文性與生態性都不可或缺;而生態美學的審美維度要落到實處,最終是通過環境美學的景觀來表現其生態觀。
正如上文所說,環境美學離不開生態維度。因為生態性重視維持生態平衡,人的文化生產活動,以及創造農業景觀、城市景觀,都是建立在自然生態之上,不能違反生態性。當代的重要環境美學家分別從環境美學的學科疇與發展歷史、環境美學的哲學基礎、環境的概念、景觀的創造幾個方面,闡明了環境美學的生態基礎。
約•瑟帕瑪直接承認他的環境美學理論得益于生態美學家利波德的《沙鄉年鑒》。他認為環境美學屬于環境哲學的一部分,而環境哲學的所有工作都可置于環境倫理實際即是生態倫理的圍內,生態倫理“最重要的問題是生活在當今的人們是否有權利為了自己的利益無限度地開采現存的自然資源而為后代留下無法擺脫的污染”。環境美學必須以生態倫理為準則。他在回顧環境美學的發展時著重于其與生態的關系,認為如果沒有生態維度,環境美學就還是傳統意義上的美學:“現代環境美學是從20世紀60年代才開始的……對生態的強調把當今的環境美學從早先有100年歷史的德國版本中區分出來?!?/p>
柏林特在《環境美學》中思考何謂“環境”的時候,認為在擯棄身心二元論的環境概念方面,“生態學的環境論帶來深刻的變革……隨著人們的環境意識越來越迫切,生態學的理論逐漸被認同”。“環境”是以生態為準則,在現代的環境理論與環境美學里是不言而喻的??査稍诜治鋈毡镜膱@林景觀時,指出其是人工地創造出自然的本質。在分析農業景觀時,他側重的是人與自然的和諧,生態不被破壞,“是生命的生物過程”。陳望衡也指出:“環境美學是生態主義和人文主義的統一?!笨査蛇€特地提出了“丑東西”的論點,認為胡亂棄的垃圾、報廢的汽車、條形的礦山由于其對生態的破壞是“丑東西”。
與此同時,由于生態是一種維度,不能成為一種審美對象,所以只說自然美、環境美,而不是生態美。這樣生態美學在審美本體、實踐應用方面遇上了障礙。西方的約•瑟帕瑪、卡爾松等一眾美學家由生態美學轉至環境美學,生態美學比起環境美學的研究要遜色得多,就是這個緣故。如果說環境美學無視生態美學,是無源之水、無本之木,那么生態美學無視環境美學,將會是虛無縹緲的空中樓閣。生態美學在對生態、自然的促進上,最終還是需要通過環境美學的本體――景觀呈現出來。雖然說生態美學涵括生態文學、生態音樂等藝術,以此促使、推動生態觀的發展與普及,但是落到實處的保護生態,卻是環境美學的自然景觀、農業景觀、城市景觀。
篇9
關鍵詞:“現量說”;直覺;直接感知;藝術設計
1研究現狀
在檢索了中國期刊網、知網、萬方數據庫等數據庫之后,發現國內外論述現量說指導設計實踐的論文很少,現量說研究主要集中在因明學、王夫之現量說美學內涵以及對藝術和設計啟迪研究等方面。目前學界主要集中在對佛教邏輯之邏輯規則部分進行研究。過去因明學受了一定的歷史條件和一定的事情所限制,因此,就有待我們進一步批判和鉆研了。葉朗先生《中國美學史大綱》認為“當前的直接感知而獲得的知識”,肖馳先生在《中國詩歌美學》中所言的審美觀照是“感覺器官接觸客觀景物時的直接感興”,還有陶水平先生《船山詩學“現量說”新探》中認為船山所論“現量”中實含有意識與前五識之關系的表達被忽視、回避了。“現量說”不是簡單地等同于感覺、感知,而是既堅持了唯物主義認識論,又深刻地把握了古典詩歌創作的特殊審美心理(即審美直覺)的內在規律;同時又摒棄了佛學的唯心主義和神秘主義因素。因此,王夫之的“現量說”在繼承、改造和超越了前人的“應感之會”(陸機)、“直尋”(鐘嶸)、“妙語”(嚴羽)等理論,其思辨性和科學性都有所超越。以上研究對本課題具有一定的知道意義,都提出了指導詩歌和藝術創作的基本特征,但較少涉及具體的設計實踐創新的關注。雖然研究主體不同,任然值得我們借鑒。賴守亮在《王夫之的美學思想對現代藝術與設計的啟迪》中提出“審美意象必須從直接審美感興中產生,以及藝術構思中藝術真實與生活真實的統一”的觀點,來論述王夫之“現量說”中的藝術價值,即藝術作品創造過程中的構思規律以及藝術構思發基本特征。在今天這個藝術與設計都具有多元性、融合性、交叉性特點的時代里,“現量說”對我們的藝術創造和設計的藝術成分有所指引,但是,設計是比藝術大一維度的社會實踐,既要涵蓋直覺、直接、直觀、審美方法,又要全方位聯想,多角度比較,反復推敲。通過上述文獻回顧可以看出,早有葉朗先生在《中國美學史大綱》研究了船山的這一重要理論,在船山詩論研究領域乃至整個中國古代文論、詩學和美學史研究領域功不可沒,但與此同時,礙于研究方向不同,只是作為引申和介紹,而且目前我國對現量說的闡釋和美學觀點存在不同看法,后來賴守亮在《王夫子的美學思想對現代藝術與設計的啟迪》也有論述,引用現量說的美學觀點談論對藝術和設計的啟迪,同樣也是美學和藝術大的方面談,所以留下了一些研究的空白,有待再作深入解析。本文試圖主要闡述現量和比量兩詞含義對工業設計的影響和“現量說”的美學和感知對現代工業設計的啟示。
2現量和比量對工業設計的影響
現量和比量最先是在古代印度提出,已往印度把獲得知識的手段、知識的過程以及知識的本身,統稱為量。現量和比量是獲得知識來源的途徑?,F量亦稱知覺,知覺這種獲得知識方法,它是通過感覺去積累,去感悟?,F量主要以純粹的感覺去感知世界,就是不能用言語表達。倘若用言語表達事物,那么就不是現量了?,F量只能體會不可言傳?!哆壿嬕坏巍返谝徽玛U述說:“隨著一個對象的遠近,知覺因之而不同,這就是說,知覺一個對象的特殊性格,這種性格證明對象是絕對真實的。因為它指出對象具有某種實際功效,而這種性格也指出知覺是真實知識的源泉,因為它具備真實的與所接觸的事物相適應的”。由此看來,過去印度都注重感官和它們的對象接觸的關系上來解釋現量。所以現量就是不可言說、不可類比的一種注重感官和接觸對象的認識論,一種獲得知識的方法,就好比人們認識某一事物之初,一種說不清,道不明的感覺,所以人們通于概念、判斷、推理去總結,通過文字、音樂、繪畫等手段去表達。那什么叫做比量呢?《正理門論》曰:“余所說因生”。就是說比量產生和發生是以現量作為基礎。比量以事物共通之處為研究對象,以一定的理由或者事實為推理的依據,在記憶、想象等思維活動的指引下,從而獲得對事物的間接認知。比量規模較廣,假設僅僅靠現量認識事物而舍其他或只停留在純感覺和知覺階段,現量以純感覺為主,規模局促,明顯我們的認識不夠全面,不夠深化了。那么,人們知識的領域就非常狹隘了。以是必需從純感覺或知覺提高到推理??偠灾?,人類認識外界事物的最初是先通過感官而來,赤白、圓方、冷熱、硬軟等等的感覺。感覺在思維中重復很多遍之后,我們把感覺到的感知利用思維的能力,運用比較、分析、綜合、抽象與概括的方法,發現周圍世界的規律性。同樣現代的藝術創作不能停留在自我感覺的表達,必須從個人的表達進而為一般的、廣泛的和多元的表達。同理我們的工業設計不僅只停留在純感覺或個人意識的表達,顯然我們的設計是片面的,個人的。所以在注重個人感覺表達的同時重視社會、共性和通用的需求。
3“現量說”的美學內涵對現代藝術設計的啟示
3.1直接感知在產品創作中的重要性
王夫之在《相宗絡索》一書中,對“現量”闡釋含義:“現量和現者,有現在義、有現成義和有顯現真實義?,F在,不緣過去作影?,F成,一觸即覺,不假思量計較。顯現真實,乃彼之體性本自如此,顯現無疑,不參虛妄”。這里所說的“現量”三層含義如下:一是所謂“現在”義,是從當前的直接感知而獲得的知識,擱置過去的印象,強調直觀和新鮮。任何一件工業設計項目的展開,都不是異想天開、憑空捏造的,而是需要密切關注設計對象和生活環境以及相關的各種因素為前提。就好比工業設計師在得到客戶需求之后,設計師會收集一些偏向設計需求的意向圖,來找接下來設計創作的感覺。具體而言,就是以形態、功能、色彩、表面處理和材料分類找意向圖,從而樹立起大致的方向,然后進行設計創作。對于設計師而言,設計作品是設計師內心的表達,而這種表達則是一種富有直接感知和顯現真實的設計活動。其二,所謂“現成”義,即“一觸即覺,不假思量計較”,即“現量”是瞬間的直覺而獲得的知識,不需要推理和比較等邏輯思維活動的參與,對應設計構思的直覺和靈感。我們認為,設計構思中要強調設計思維的“瞬間直覺性”,意在強調“直覺”在設計作品中的重要性,作為設計師,都有其獨特的設計理念和設計思想,而設計思想離不開他所處的生活和學習環境,同時給設計師設計思想的形成以深刻的影響,意在強調直接審美感知。其三,所謂“顯現真實”義,是顯現客觀對象本質的真實知識,不是顯示虛構的知識,也不是顯示抽象的知識。強調的是發現真實生活中的問題和創作靈感的真實效用,即設計對象的真實性問題,其工業設計創新過程亦是如此。今天,設計都具有多元性、融合性和交叉性特點,“現量說”對創作和設計的藝術成分有所指引,但是,設計是高于藝術大一維度的社會實踐,既要全方位聯想、多角度比較,以及反復推敲,同時不可否認設計師在創作中直接感知和獨特審美經驗的價值。
3.2五官與意識共同作用
現量說的三種含義說的是,人們在創作中要肯定自我的直接感知和顯現真實世界。除此外,還有就是葉朗提到的審美心胸,這個觀點偏向于個人修養方面。前五識與意識共同作用給與現代工業設計的啟示:在陶水平先生《船山詩學“現量說”新探》中認為船山所論“現量”中實含有意識與前五識之關系的表達。即現量乃是一種人的高級心理能力意識參與其中可以洞察事物本質的直覺能力,而不僅僅是人的前五識感受或知覺。即不等同于感知或知覺,而是與第六識相合而生、密切相關、相互作用。只不過這種相互作用不是以邏輯推理即量,而以直覺思維的方式表現出來而已。而設計同樣也要考慮前五識和意識的設計實踐中的共同作用,所謂前五識,即眼識、耳識、鼻識、舌識、身識五種,眼、耳、鼻、舌、身是感覺器官,是認識的唯一源泉。一方面充分認識五官感知在認識事物過程中的作用,在事物的客觀性下,人的五官感知是事物得以彰顯或呈現的主觀前提。即是說人的五官感覺是人在認識外物時發生的主觀心理和生理通道。另一方面五官感知在認識客觀事物過程中存在局限性,五官不能客觀地把握事物,人的認識要真正把握外界事物,必須有人的高級心理能力意識的參與。具體地說,人們對外界萬事萬物的認識,無一不是五官與心思協同作用的產物,即便是五官感覺,也有心思、心神的貫通。也就是說,認識事物是由人的五官感覺與高級的抽象思維或形象思維能力的共同作用。在產品設計中,設計者因充分認識到工業設計是解決的是人與物之間的問題,須深知設計的對象最終是為人服務的,那么前五識和意識是人在認識客觀外界萬事萬物的方法和途徑,也就是說,在實際進行藝術創作,也是工業設計,必須重視人眼、耳、鼻、舌、身的感覺器官的觸感體驗和意識共同作用,這樣才能更好的迎合用戶需求,使用者得到一個觸感體驗豐富和精神上的愉悅的產品。
篇10
中圖分類號:TU02文獻標識碼:A 文章編號:41-1413(2012)01-0000-01
一談及中國建筑,人們必不可少的要述道“發揚”,且對“發揚”兩字均無非議??稍焕硇砸恢掳?,但談及“發揚”些什么?眾述紛飛各述已見,可曰百家爭鳴。故而“發揚”便百花齊放,然卻支離破碎(過激了,但無抵毀之意識)。
現代科學的高速發展,仍是交叉學科的重大突破,正在給建筑以新的巨大的沖擊,向建筑界提出新的挑戰,這些因素將進一步充實或刷新人們對建筑的認識,改革建筑的設計方法,并將促成新的思潮,形成新的風格。
在這里我想通過對建筑的哲學含義,建筑的宗教倫理,建筑的雙重的境界,建筑藝術的審美,建筑藝術的文化構架,建筑的時代精神,建筑的表現方法等諸方面的全方位探索。力求尋覓一條理性之路――建筑與國魂。
何為“國魂”――國之崇高精神,國之文化精粹。在我國數千年光輝文明史中,儒、道、佛三家的學術思想在眾學科中起著至關重要的作用。這是無可非議的史實,當我們翻閱中華建筑發展史的巨卷,不難發現之史實的軌跡,豐富燦爛的美學思想,直接影響著我國從古到今的建筑藝術發展,宗教對于建筑藝術的發展起著相當重要的作用。它作為一種功能因素,不僅歷史地留下了建筑藝術實體,而且更是那些當時旨在為宗教服務的建筑藝術手法,至今還在影響著對建筑藝術的感受和理解,影響著建筑的創作設計。
溯其本――儒道佛三家學說,追其源――我國古代美學的民族傳統,務其實――我國特有的美學理論和審美趣味。故需要“發揚,”卻不知“發揚”些什么?何不深入事物的底蘊去研究其“所以然”呢?何不去研究儒道佛三家的美學思想形成和發展呢?何不去研究滲透在建筑中的儒道佛三家的美學思想呢?何不去研究現代中國人對美的意識,審美的需求呢?
具有我國民族特色的美學思想,是在儒道佛三家學說的相互滲透和相互融合當中產生和形成起來的。
什么是美?儒家的審美觀念,盡善盡美,美善統一,以善為主的中和之美,賦予美的觀念以功利主義的性質,并把美學引入理性主義的哲學范疇;和儒家的審美觀念相比,道家則是非理性主義的,則所謂的“一大二全”的“自然之美”(所謂“大”的觀念是無窮,無限、無形、無聲,是美和善的最高境界,所謂“全”中一個整體概念,是無窮大,視自然素樸之為全美。這個“自然”不是我們說的自然界的山水景物,而是指天地萬物形式的自然本質,及其自然形態,)綜上所述:儒家重人為,道家重自然,儒家重禮樂修養,而道家則重天真本性,他們的審美觀念是大異其趣的。
從認識論和思維方法去看,佛學的許多理論和我國古代美學思想,“關系其為密切”(佛學中雖沒有直接或沒有明確談及美學的)但其悟道之法,以空為美、以凈土為美,以彼岸為美的出世思想,無處不包含著佛學審美觀念的色彩;佛家把“虞空”境界看之謂最高實在,把“凈土”看作是美的最高境界。
儒、道、佛三家的美學觀念,有其消極的乃至糟粕的,但縱觀會儒家的“實用美”,道家的“自然美”,佛家的“絕境美”三者之形成對立,影響、融洽、發展。確實實在在的形成了我國古有特有的審美觀念。
由于美的觀念不同,儒道佛三家在美感經驗的認識上,看法也就截然不同。儒家重理性判斷,強調倫理修養,道家重虛靜坐忘,強調物我同一,佛家主“妙覺”“妙悟”強調萬法皆空。儒家強調理性的知識,道家則強調非理性,無意識,而佛家卻強調形象的直覺。然這些各其特點的片面強調在我國古代稍后一個時期的美學理論中就出現了合流、融合的情況。古人尚知,應以中學為主,西學為輔;中學為體,西學為用。古人尚能包容并蓄,我們今天難道就不能眾采博收,批判承受嗎?
作為我國古代的美學思想的體系,審美觀念,審美經驗仍是構成審美趣味的綜合要素?;蛟粚徝烙^念與審美經驗的綜合表現。審美趣味,人皆有之,千差萬別,(不只是美學家、藝術學僅有之)而各人的審美趣味的形成,除生活實踐這一基本條件之外,與各人的文化素養,理論水平也有關系,所有表現出來的審美趣味也自不同?!都t樓夢》中賈政、寶玉父子同一群文人第一次視察新落成的大觀園中的稻香村時所爭論的一個話題,就是人工和自然之間的區別。其實質上是儒家審美觀念與道家審美觀念的區別,即使有其近似的審美觀念,但所獲得的美感經驗,也還有深淺之別,厚薄之分,故,在儒、道、佛三家美學思想影響下所形成的我國古代的文學藝術所表現出來的審美趣味自是迥然不同的,然都可以根據不同的審美觀念和審美經驗進行辯析,儒道佛三家美學思想所表現出來的不同審美趣味,概括比較的說,儒家尚實用,道家尚虛無,儒家重理知,道家講任性,儒家重人工,道家崇自然,儒家重現實,道家重幻想,然佛家近乎于道家的“虛靜空無”的意境追求,但理想境界認識,各有見解,故而形成了不同的流派、風格。
如果說我國古代美學思想是在儒、道、佛三家學說的相互滲透和相互融合的當中產生形成起來的,那么可否說,這種美學思想發展的特殊現象(滲透、融合)也就是我國古代美學傳統的民族特色呢?那么可否說:這種傳統的民族特色,仍是中華民族文化傳統的組成部分之一呢?
然“恐玄者”棄“玄”,卻不知“三玄”(《老子》、《莊子》、《周易》合稱“三玄”)卻不知中華文化之淵源,是棄“玄”還是棄“源”,然到頭來棄掉的則是中華文化的淵源。“發揚民族文化傳統”豈可成了一句空話。
博其精粹,采其精髓,振其精神――揚我國魂。何必非要在“形似”“神似”上爭說不可。如其爭說似于不似,道不如求說“實質是”用句時興的詞來說,就是創造出具有中國特色的現代建筑,其質是中國的。其形是現代的。
脫離了具有數千年文明史的史實,脫離了現代意識,就談不上什么真正的現代中國人的審美要求和準則,脫離“特定”強加“引進”故必然形而上學。不論是引進“符號”還是引進曾以“神似”的形態,都沒有達到升華,至少說沒有達到一個深層次的境界。
我欣賞佛家的“一切唯心造”我欣賞楊英風的觀點,振興中國建筑不需靠大屋頂,玻璃瓦,亭臺樓閣等建筑“符號”來裝飾建筑物之外觀,來成就我們的民族風格,要弘揚中國建筑精神,唯有一切人心造起,去除西式文明自我、自利、唯我獨尊等欲念,恢復我國固有有容乃大、關懷眾生、使生命順暢舒適運行的恢宏空間,我們成就的建筑自然會有傳統文化中的泱泱氣度和自由靈活的空間變化了。