表情藝術的審美特征范文

導語：如何才能寫好一篇表情藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】花樣滑冰 審美特征 多元性 表演性 節奏性

花樣滑冰，作為一種新興的體育運動項目，它是“在音樂伴奏下，運動員穿花樣滑冰鞋，在冰面上滑出各種圖形，表演各種技巧和舞蹈動作。有單人、雙人和冰上舞蹈三個項目”①。

花樣滑冰作為體育和藝術的綜合體，有其自身獨特的藝術審美特征。研究探討花樣滑冰的藝術審美特征，對于花樣滑冰本身美學品位的提升與美學意蘊的深化，以及對花樣滑冰的編創、訓練、表演、欣賞，都具有重要的理性思辨與具體實踐的雙重價值。為此，本文對花樣滑冰的藝術審美特征這一重要美學命題，進行探索性研究與論述，以期引起關注與討論。

具體而言，花樣滑冰的藝術審美特征，可以分為以下三個理論層面進行研究。

一、多元性

花樣滑冰藝術審美特征的第一個特征，是它的多元性。

首先，花樣滑冰是體育與舞蹈的二元化結合。滑冰是冰上體育項目，花樣滑冰的“花樣”，首先是吸收了舞蹈藝術的元素。而舞蹈藝術則是“以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表現人們的思想感情的一種藝術樣式”②。花樣滑冰中的“托舉”“拋跳”“三周跳”“四周跳”“連跳”等高難動作，都是體育技巧動作與舞蹈技巧動作的有機統一、二元結合。這是有目共睹的事實。

其次是體育、舞蹈、音樂的三元化結合。花樣滑冰除了體育、舞蹈兩大要素以外，還有音樂的要素，即在音樂的伴奏下進行表演。音樂藝術作為聲音藝術或聽覺藝術，它是“憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類”。③也就是說，花樣滑冰是體育、舞蹈、音樂三位一體的多元復合體，它集視頻與音頻為一體，融視覺與聽覺為一爐，堪稱是一種音畫新時尚。

花樣滑冰以體育為主，這是毫無疑義的。所以花樣滑冰運動員必須練好滑冰的技術動作與技巧動作，并以此為基礎和前提。

同時，花樣滑冰運動員還必須具備音樂素質，因為在花樣滑冰項目中要有配樂。選擇什么樂曲，由教練與運動員共同商定，但是運動員對選中的樂曲，必須有獨特的感知與領悟，然后才能在音樂進行中表演。否則就會陷入盲目狀態。音樂是一種聽覺藝術、聲音藝術、表現藝術，又是與廣大人民群眾接觸最廣泛、深受人們喜愛的藝術。每個人都與音樂結下了不解之緣，從嬰兒時期的搖籃曲、少年時的兒歌到青年時期的戀歌、情歌、婚歌，再到逝世時的挽歌、哀樂，人生的每一時刻幾乎都有音樂伴隨。所以恩格斯說，在一切藝術中，只有音樂才能產生與廣大群眾的合作，同時在表達力量上，音樂也是優勝者。花樣滑冰運動員不僅要有一雙靈敏的耳朵，對音樂藝術有敏銳的感知能力，而且要對音樂的藝術語言（包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、復調等）有足夠多的理解能力。而重中之重，是對樂曲的情感有很好的體驗能力與表現能力，因為情感是音樂的靈魂。德國著名美學家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說，音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。當然，花樣滑冰不同于一般的音樂表演（演唱或演奏），主要是通過音樂的配合使觀眾享受到審美愉悅。這也正好符合我國傳統的音樂文化思想的“寓教于樂”精神。在我國漢字中，音樂的“樂”與快樂的“樂”是同一個字，音義雖有所不同，但是二者又有密切的關系，它表明，在中國人心目中，快樂就是音樂，音樂就是快樂。所以花樣滑冰運動必要的音樂修養和音樂素質，會使表演給觀眾帶來更多的審美愉悅和審美享受，從而提升整個表演的美學價值。說得再具體一點，即花樣滑冰運動員要對中外器樂曲的體裁及其代表作品有準確的理解與把握。

當然，因為花樣滑冰是體、樂、舞的三位一體，所以花樣滑冰運動員的舞蹈修養與舞蹈素質也不可或缺。其一是了解舞蹈的審美特征，包括形象性、抒情性、表演性、表現性、律動性、節奏性等等。其二是了解舞蹈的本質，充分理解舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等各種藝術元素，塑造具有直觀性、動態性的舞蹈形象，表達人的感情的藝術形式。其三是把握舞蹈的情感含量，我國西漢時的《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就把人表達感情的過程分為言嗟嘆詠歌舞蹈四個階段與四種方式，而以舞蹈為最后階段與最高方式。其四是重點把握舞蹈的律動特點，體育是運動，舞蹈則是律動，花樣滑冰就是體育的運動與舞蹈的律動的完美結合、有機統一，二者相輔相成、相映生輝。構成舞蹈的三要素是表情、律動（節奏）、構圖。舞蹈的表情是人的內在感情所表現出的條件動作和姿態。而舞蹈的律動（節奏）即是人體內心動作（心理動作）與形體動作（外部動作）的有機統一，舞蹈的律動（節奏）不但可以表現一定的內容和情感，還可以形成韻律美。舞蹈的表情離開舞蹈的律動（節奏），就不再是舞蹈了。同樣，舞蹈的律動（節奏）如果離開舞蹈的表情，也就沒有生命了。其五是掌握各舞種的特點，并具備主要舞種的表演能力。其中主要有國標舞（又分“摩登舞”，包括華爾茲、探戈、狐步舞、維也納華爾茲等；拉丁舞，包括倫巴、桑巴、恰恰恰舞等）、現代舞（又分迪斯科、街舞、霹靂舞、柔姿舞、爵士舞等）、民族民間舞（包括漢族的獅子舞、龍燈舞、跑旱船，蒙古族的安代舞、筷子舞，朝鮮族的長鼓舞、扇子舞，維吾爾族的多朗舞、賽乃姆，彝族的阿細跳月，苗族的蘆笙舞等）、古典舞、芭蕾舞等等。上述各舞種，花樣滑冰都可能用到。其六是掌握古今中外經典舞蹈作品，將其作為自身表演的重要參照系。例如中國的《紅綢舞》《雀之靈》《黃土黃》《摘葡萄》等。這些舞蹈藝術的經典之作，都是花樣滑冰學習借鑒的藝術瑰寶。

總而言之，舞蹈元素是花樣滑冰的重要元素之一，所以花樣滑冰需要有編舞高手，并要求運動員必須有舞蹈表演才華。申雪、趙宏博之所以獲得冬奧會世界冠軍，其舞蹈表演水準之高，也是功不可沒的。

再次是體育、舞蹈、音樂、美術的“四輪定位”的四元化結合，花樣滑冰除了體育、舞蹈、音樂的元素以外，還有美術元素，即服裝與化妝，服裝又包括款式、顏色、面料等各種更小的元素。服裝與化妝，形成視覺沖擊與吸引力，可以為整個花樣滑冰增光添彩。

由此可見，花樣滑冰的多元性審美特征，是有口皆碑、不容置疑的。明白了這一重要的藝術審美特征，花樣滑冰運動員就不僅要具備過硬的體育素質，還要練就過硬的舞蹈素質、音樂素質、美術素質等各種藝術素質。世界冬奧會雙人花樣滑冰冠軍申雪、趙宏博，就是這四種素質綜合一體的典范，值得我們認真總結和學習。

二、表演性

花樣滑冰藝術審美特征的第二個特征，是它的表演性。

花樣滑冰的表演，不同于一般的體育表演，而是一種藝術性的表演。它要求花樣滑冰運動員做到形體（外部）動作與心理（內部）動作的有機統一、體驗與體現的有機統一，就如同戲劇、音樂、舞蹈等藝術的表演一樣。波蘭當代著名音樂評論家卓菲婭?麗莎在談到音樂的表演性時說：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。構成音樂特殊性的這個因素同戲劇藝術和舞蹈藝術是共同的。”④而德國現代舞蹈家瑪麗?魏格曼也指出：“舞蹈屬于一種表演藝術。舞蹈的舞臺現實，有賴于合格的解釋者，即舞蹈表演家。”⑤英國著名美學家科林伍德則把一切表演藝術的本體審美特征概指為：“任何表演者都是他所表演的藝術作品的合作者。”⑥這就意味著，花樣滑冰同所有的表演藝術一樣，以表演性為生命與靈魂。而這種表演性，又是依靠表演者的“軟實力”。這也是花樣滑冰運動員的最大難點，是一種綜合能力的體現。

三、節奏性

花樣滑冰藝術審美特征的第三個特征，是它的節奏性。

節奏是世界上一切事物運動的某種規律，例如自然界的冬去春來、晝夜更替等，這些有規律的運動或變化，都會給人的心理造成節奏體驗。

音樂是有節奏的藝術，節奏是音樂的核心與骨干，它把音響的長短、強弱、輕重等有規律地組合在一起，成為樂曲結構的主要因素，使樂曲表現出情感的波動起伏，增強音樂的表現力，成為音樂藝術最主要的藝術語言與最重要的表現手段之一。

同樣，舞蹈藝術也是一種有節奏的藝術，其節奏表現為人體的律動，即有規律的運動，這種運動的規律又稱作“動律”，其主要標志也是節奏。我國現代著名舞蹈家吳曉邦先生說：“‘舞蹈的表情’就是由人的內在感情所表達出來的各種姿態和動作。而‘舞蹈的節奏’卻是表情上‘人體動’的基礎……換句話說，‘舞蹈的表情’離開了‘舞蹈的節奏’是不可能存在的；而節奏如果不通過表情也不可能表現出來。”⑦

而花樣滑冰的總體節奏，正是其滑冰的體育動作節奏、舞蹈節奏、伴奏音樂節奏的“三合一”，也是花樣滑冰運動員生理節奏、心理節奏、物理節奏的“三合一”。

注釋：

①辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000：684.

②彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.

③中國大百科全書.音樂?舞蹈卷[M].轉引自王次主編.藝術學基礎知識[M].北京：中央音樂學院出版社，2006：3.

④卓菲婭?麗莎著.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社，1980：180.

⑤汪流等.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1984：349.

⑥科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985：327.

篇2

那么，舞蹈表演究竟應該把握哪些要點呢?根據筆者個人多年來舞蹈表演的藝術實踐與理性思辨，我認為主要應把握以下三點――

一、抒情性

抒情性是舞蹈藝術的首要審美特征，因此也自然成為舞蹈表演的首要之點。

我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就說明，人類在表達情感時，有一個從初級到高級的過程，即：語言一感嘆一歌唱一舞蹈，可見，舞蹈是人類表達情感的最高形式與最后手段。別看舞蹈是“無聲的藝術”。但是它“此時無聲勝有聲”，具有其他任何藝術都無法取代的重要的表達情感的作用。

舞蹈是人類產生的最早藝術形式之一，被譽為“藝術之母”。早在原始社會，先民們在打獵獲勝之后，情不自禁地全身舞動起來，于是就產生了舞蹈藝術。我國古代典籍《呂氏春秋》(相傳為戰國時秦相呂不韋所編)的《古樂》篇說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”意思是說，在葛天氏的氏族中，許多人(“三”為復數，即“多”的意思)手持牛尾巴，一邊手舞足蹈，一邊歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩獵獲勝的象征。

綜觀古今中外所有的舞蹈，無論是古典舞還是現代舞，無論是民族舞還是芭蕾舞，無論是情節舞還是情緒舞，無一不以情感為其精髓和支撐。因此，舞蹈表演就必須“以情而舞，以舞傳情，情舞一體，以情動情”。

二、動作性

作為人體藝術之一種，舞蹈是“人體動”的藝術。舞蹈的完整定義，應當是：“以情感為動力，以人體為工具，以藝術化的人體動作為物質材料，在一定的空間之內合著一定的時間(節奏)連續不斷的運動，以鮮明的表現性特，最外化人的思想感情，表現社會生活的一門古老而又年輕的藝術。”(揚辛、謝孟主編：《藝術賞析概要》)

舞蹈的藝術語言，主要是動作語言，又稱作“舞蹈語匯”，是由各種舞蹈動作所構成的。因此可說，“舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術形式。”(彭吉象著《藝術學概論》)

舞蹈動作是經過舞蹈家創造性思維，經過改造、發展、重組之后，使之成為傳情達意、引起情感共鳴作用與意念外射作用的藝術語言形式。因而，舞蹈動作語言既不是啞劇手勢的解釋，也不是文字語言的圖解，而是具有強烈情感色彩的形體動作。也就是說，舞蹈藝術是由內部動作(心理動作)駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。

由此可見，動作是舞蹈藝術的核心，離開了藝術化、內心化的人體動作這一物質前提，舞蹈藝術便成為無所依托的“空中飛云”或“天外來客”，也就失去了獨立存在的價值與可能。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術的重要審美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。

“韻律”一詞，原指詩歌的轍韻和規律，后來引申開采，成為各種藝術的重要審美特征之一，乃指韻致與規律。

舞蹈藝術的韻律，又稱作“動律”，即指動作的韻味與規律。這一舞蹈的韻律，又集中體現在舞蹈的節奏上。

節奏是事物進行的一種規律，世界上的一切事物，都有節奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，開車的快、慢、停……如此等等。

篇3

關鍵詞：漢族  秧歌  民間舞蹈  審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養,提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。 舞蹈,作為一種人體動作的藝術,是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的,是舞蹈藝術第二個層次上的藝術,是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。

篇4

關鍵詞：藏族舞蹈 審美特征 繼承和發展

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反

姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自范文中國網fw789.com。“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇5

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

百事通

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇6

關鍵詞：芭蕾藝術；情感本質；意蘊；意境

芭蕾藝術可以用“抒情的詩”和“精神的畫”來加以表述。當你面對《仙女》、《天鵝》、《吉賽爾》那樣的舞蹈時，那種完美的進入仙境的感覺，那種帶給你青春活力的靈性喜悅，實際上是把你帶入到一個富有魔力的童話世界之中。縱然芭蕾在人們心中激起萬般綺麗的色彩，舞蹈藝術家主觀抒情造成的那股突發的情緒，即便會在某個稍縱即逝的瞬間中消失，卻一直會在人們的精神世界中得到永恒。

芭蕾之美是一種超然的詩性美，但是這種美，卻能夠與人的心靈建立起直截了當的深層交流。本文擬就芭蕾美的詩性進行探討，進而說明由這種美所構筑起來的超然意境，卻為何能夠在萬象的根基之中，找到它置放自己高尚情感的棲居地。

一、古代芭蕾舞藝術的產生

芭蕾產生于十五世紀文藝復興時期的意大利。最早出現在一種城邦君主炫耀財富，權利的歌舞演出中。這種形式傳入法國宮廷后，頗為流行。到1581年，則出現了奢華的長達五個小時的《皇后喜劇芭蕾》，這是第一部較為完整的芭蕾舞劇。

隨后在酷愛舞蹈的路易十四的支持下，宮廷芭蕾得以迅速發展。而芭蕾真正作為一種獨立的藝術形式是從十八世紀中后期開始的。在啟蒙主義的影響下，出現了反映平民生活，強調自由，平等精神的情節芭蕾。情節芭蕾注重戲劇結構，啞劇摹仿和情感表達。這種形式使芭蕾上升為獨立的藝術，在某種程度上卻延緩了芭蕾動作本體的發展。在夢境，愛情，神話，傳奇的渲染下，隨著女子腳尖技術的發明，服裝上的改革，芭蕾的動作審美特征趨向于輕盈飄逸，呈現出脫離俗世，向往天國的姿態。舞蹈技巧也變得復雜多變，增強了炫示性。

隨著西歐芭蕾再次順應上層人士的消遣品味，變得空洞乏味，而走向衰落時，芭蕾卻在俄國迎來了它自身最輝煌的時期。《睡美人》《天鵝》的問世，無論舞臺規模上，還是動作技巧，舞劇結構的完善上，都顯示了古典芭蕾最為經典的形象和它的終結形態。與此同時，19世紀末的芭蕾藝術也因動作語言的高度程式化，陷入了僵化和陳腐，從而走向了全面的衰落。現代舞正是以反對芭蕾的墨守成規和束縛身心的傳統為契機，爆發的一場身體解放運動。

二、芭蕾舞藝術的意蘊和意境

芭蕾舞，無論從形式上還是從劇情上看，都是舞姿、音樂、劇情、布景的一N完美結合。不過，從十七世紀中葉至十九世紀，在流動、變化著的舞姿中，芭蕾藝術以其特有的優雅、高貴和美麗，繼續從實用的藝術向美的藝術靠攏。

古典芭蕾拋棄了表情手勢，從而使舞蹈變得沒有表情，成了軟功式的、機械的、空洞的了。為了把舞蹈的精神內容還給它，必須在舞蹈中從姿勢出發，把姿勢建立在自然表情的規律的基礎上。那么對于它來說，滿足我們向任何一種藝術提出的那些要求，就成了必須做到的條件了。這些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真摯，把感情表現得清楚，形式美麗，風格完整，有性格。其中越來越精巧的舞姿只不過是構建這種美的材料，需要受藝術家真正自我和主觀情感的直接約束。重要的是，藝術家現在不僅僅是在展示舞姿，更為重要的，她是在展示理想，一種詩意的美，賦予這種理想以意境。這樣，芭蕾就在對美的渴望上獲得了一種精神上的創造性的解放。精神借著生命情感直接走向美：誰對意境世界中的理想美越具有想象力，誰的創造性直覺也就越豐富鮮明。

這種渴望美的創造性奠定了浪漫芭蕾的真正根基。說得更確切一點，芭蕾超出了實用的領域，進一步與人的心靈價值息息相通。換言之，芭蕾找到了與人交流的新方式，它不再從外部的枝干上對人的實際的生活方式提出批評或建議，卻通過創造美，直接從根基上向人指明回歸天性的道路。這樣，芭蕾就獲得了它的真正的目的：它是心對心的交流，純粹以一種對美和情感的呼喚介入到蕓蕓眾生的生存之中，通過對意境對人的心靈進行啟蒙，向人展示一種比實用經驗更為高尚的生存原則。

詩歌也是很抽象的東西，為什么能打動人？原因在于：它是通過一種情感力量使藝術特質迅速加以提升和擴大。作品和觀眾之間的交流，不是一種淺層的、表面的交流，而是詩人的心和觀眾的心在互動。“詩語”讓 人跳過了表層、直接進入到一種深層次的精神交流。 詩的“畫景象征世界”直指人心，讓人直接感受理想之美的精神震撼。一個古老的戲劇，甚至一場現代的芭蕾，也是通過這樣的方式讓人獲得審美喜悅的。表面的故事，似乎一看就洞悉了它的全部輪廓。但是，這故事展現的精神美卻影響到了你的審美意識：一旦心中的情感被喚起，強烈的共鳴就閃現出了紅寶石般的光輝。故事的情節這時變得無關緊要，精神的形象化已經把你置入到理想境界的詩意之中。

芭蕾藝術家把美、愛、高尚這樣的抽象概念轉換為形象的故事，通過對它們的演繹，達到精神形象化的目的。盡管如此，他們與畫家和詩人卻是不同的。詩人在看世界的時候往往在具體的事物上蒙上一層詩意，外景把變成了詩，外在的事物變成了心中意境升華的載體。不過，詩人更多的是把外面的東西吸收進來，把具體的東西變成了詩性的東西，然而，芭蕾舞藝術家卻要把抽象的東西變成具體的東西，使之直接抒發自己內在的精神美。因此，芭蕾藝術家既不能像畫家那樣造型，也不能像詩人那樣創造意境。這里，畫家是把有形的事物經過濃縮加以展現，其形象思維是針對具體形象的；詩人是把具體事物轉化為抽象，賦予它詩意；然而芭蕾藝術家，是把抽象的概念表現成了具體的形象，盡管這種形象與實際的形象之間存在著差異。因此，芭蕾舞表現出來的那種精神形象化的圖景，是一種詩化了的故事。芭蕾藝術家把充滿詩意的形象直接展示在觀眾的面前，這樣就產生出一種由流動著的詩展現出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情節又超越情節，終于形成了芭蕾舞自己的特殊意境。

【參考文獻】

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[4]顧兆貴.舞蹈藝術的審美特征與欣賞[J].北京舞蹈學院學報，2004（04）：72-77.

[5]胡昭P.身韻?意境?生命[D].汕頭大學，2004.

篇7

形體

形體是物體存在的空間形式，它是構成形式美的重要因素。形體的基本特性包括構成的層次性、審美意味的豐富性、線條的重要性。

構成的層次性。這是指形體由點、線、面、體等不同層面構成。

審美意味的豐富性。這是指形體由于其審美構成的特點而在效果上呈現出耐人尋味的多義特性。建筑風格的變化就是以線為中心。希臘式建筑多用直線，羅馬式建筑多用弧線，哥特式建筑多用相交成尖角的斜線。英國畫家賀加斯是最早對線的特性進行比較研究的人。在其著《美的分析》中提出：蛇形線最美。蛇形線“靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性”。

線條的重要性。這是指線條作為形體構成的基本符號而具有重要審美價值。線是點移動的軌跡。線具有動勢和運動感。康定斯基認為：點是靜止的，線是運動的，表現內在活動的緊張。線是有情感的，不同的線給人不同的感受。線條可以分為直線、曲線、折線。它們的審美特性各不相同：直線具有剛直、堅硬、明確的感覺。曲線具有柔美、優雅、輕盈的感覺。折線具有動感、節奏、躁動的感覺。幾何形具有明確、簡潔、秩序的感覺等。各種線的有規律的組合，可以帶有明顯的感情意味。如垂直線給人以穩定感和均衡感，表示嚴肅、莊重；水平線表示安寧、靜穆；斜線與興奮、速度、騷亂、不穩定相聯系，具有明顯的運動感。線條美是一切造型美的基礎，可以說線條是形體造型中形式美的基本符號。最典型的例子如波提切利油畫《春》、中國畫顧愷之《洛神賦圖》等。繪畫藝術的語言，主要是色彩和線條，色彩是客觀存在的物質屬性，線條卻是人們抽象概括的產物。繪畫主要利用線條的審美特性，進行各種構圖，如對角線構圖、十字形構圖、S形構圖、三角形構圖、輻射線構圖、螺旋形構圖等，以取得不同的審美效果。

二、色彩

色彩是構成形式美和獲取形式美的重要因素。色彩的基本特性主要有三點：

表情性。表情性是指色彩具有表達一定情感的特性。色彩的審美特性是十分明顯的，它具有表情性，能夠向我們傳達出一定的感情意味，傳達出能夠引動人的情感反映的信息。例如，紅色通常顯得熱烈奔放，活潑熱情，興奮振作;藍色顯得寧謐、沉重、郁悒、悲哀；綠色顯得冷靜、平穩、清爽；白色顯得純凈、潔白、素雅、哀怨；黃色顯得明亮、歡樂等。事物的形體，同樣也可以傳遞物體情況和感情意味的信息。但比較起來，在向人提供物體情況的信息方面，形體比色彩更為有效，而在表情方面，則形體遠遠不如色彩強烈。“說到表情作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海的碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的”(阿恩海姆)。色彩的反射，象強光一樣吸引著人們的視線，最容易打動人們的心靈。色彩的這種強烈的表情性能，是它的審美特性的本質所在。

象征性。象征性是指色彩具有一種觀念蘊含特性。色彩因人們的聯想而與生活實踐的內容形成某種固定的聯系，經過長期實踐的積淀和演變而帶有某種象征意義，成為表達某種觀念的象征符號。比如中國的京劇臉譜，經過長期的文化實踐積淀，各種不同主色調的臉譜成了不同抽象觀念的象征。紅臉表忠義，黃臉象征勇猛而殘暴，藍臉表剛強，白臉奸詐，黑臉憨厚、剛正，綠臉顯示草莽英雄本色，金臉銀臉則是神怪的象征等等。

復雜性。這是指色彩具有審美意味的多樣性和不確定性。

三、聲音

聲音也是構成形式美的自然物質因素。聲音是表情性最強的情感符號，它的基本特性是類別性和審美意味的情感性。

聲音的類別性。指聲音在不同領域及自身具有不同的形態和功能。聲音分為樂音和噪音兩大類別。嘈雜而無規律的噪音令人頭昏，時間長了會影響人的健康和壽命；和諧而有規律的樂音則可使人感到悅耳動聽，有助于健康。聲音作為形式美的因素主要是樂音。樂音的共鳴方式不同，構成各種音色，引起人不同的情感反應。

審美意味的情感性。這是指聲音作為富有審美意味的符號能夠表達豐富的情感。聲音的審美意味，其情感色彩比其他形式符號都更為強烈，同時又是朦朧抽象的，因而造成欣賞者審美感受的不確定性。

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【關鍵詞】民族聲樂；審美特征；審美取向

中國是一個有著悠久文明歷史的國家，中國人民在勞動和生活中，創造了燦爛的文化，成為一朵奇葩，在世界文明史上熠熠生輝。人們在生產勞動之后，創造了一種音樂形式，這種音樂形式是源自民族自身的特色，具有深刻的民族特點，經過不斷地進化和積累，漸漸形成了獨具民族風味的中國聲樂藝術。這是中國勞動人民的結晶，是長期勞動實踐創造出來的民族藝術。這種藝術以其獨特的審美特點，在我國燦爛的文化長河中，散發著獨特的絲絲幽香。下面談談對中國聲樂藝術審美取向的思考。

一、我國民族聲樂藝術的概念

我國的聲樂藝術，由于民族文化自身的特征，具有十分廣泛的內涵，民族聲樂包括傳統的戲曲演唱、曲藝說唱、民歌演唱等幾方面。在藝術形式上，涵蓋民族唱法、新歌劇唱法、西洋歌劇民族化唱法等形式。狹義上的聲樂藝術，也就是我們常說的民族唱法，這種藝術形式是在民族風格較強的作品中體現出來的。民族唱法是對我國民間民歌的進一步升華，民族唱法是對民歌唱法的發展和創新。在原生態的基礎上進一步規范和科學化地進行民歌演唱，使其更加具有民族性，更具時代性。民族唱法的聲樂藝術，是在廣泛借鑒西洋唱法的同時，與民族的聲樂藝術有機融合的一種藝術形式。演唱民族唱法的歌曲，歌唱者要真假聲合起來演唱，需要歌唱者具有很高的呼吸本領支持，在音色上強調流暢，要求演唱者字正腔圓，并能夠在演唱中運用共鳴，充分融入演唱者的感情，達到以情感人的目的。所以說，中國民族聲樂藝術，是一門植根于民族文化、扎根于中國大地的中國藝術，是一種以聲情并茂的演唱形式為載體的民族音樂形式。

二、中國民族聲樂藝術的審美取向

中國民族聲樂藝術的審美從本質上講是音樂審美，這個審美是一種與人的聲音相關的審美。聲樂的審美是一種以聲音為表現形式的歌曲，當然聲樂是離不開器樂的。歌曲演唱中所涉及的旋律、和聲、織體、配器等方面同樣是藝術表現不可缺少的形式，所以說，民族聲樂作品和其他聲樂作品一樣，是一種綜合性的藝術形式，判斷一首歌曲的藝術價值，不僅僅是歌唱，還有其他各方面涉及到的相關因素。一首民族聲樂作品不僅僅是歌唱者的聲音，曲調、歌詞、器樂等都和聲音共同構成聲樂藝術的全部。離開任何一方面的因素，都是會割裂聲樂的整體美。而且還會喪失聲樂作品所具有的獨立存在的藝術屬性。由于受到傳統藝術的影響，已經形成了具有濃郁中國特色的審美風格。但是也有一些音樂工作者和演唱者試圖將國外的一些觀念和技巧應用在民族聲樂中，但是由于文化的差異，審美的差異，導致融合出現矛盾。所以對西洋聲樂只能是借他山之石，否則難以收到預期效果。聲樂的審美是從幾個方面進行判別的，這也是人們對聲樂美的理解。

（一）關于聲音的審美

聲音如果是一種科學的藝術發聲，那么一定是一門藝術。聲樂首先是以聲音為主的藝術，通過聲音的美感而形成藝術的內涵。歌唱家把自己對作品的理解融合到自己的演唱中，把歌曲所要表達的思想、情感都用歌聲來體現，這種聲音就具有了藝術的美感。歌唱者如果把情感融入得更好，那么歌唱作品就更具有感人的力量，其藝術價值就更高。反之，藝術價值就不夠鮮明。

（二）民族聲樂中情感的審美

聲樂藝術是一種欣賞的藝術，是一種讓人用心靈去體會的藝術形式。因此在聲樂作品中，重要的審美因素，應該是情感審美，美感和情感是相互半生的，成正相關。沒有情感的作品就沒有藝術美可言。情感和美感是相互促進和相互影響的，聲樂藝術的最佳審美境界應該是聲情并茂。如果歌唱者不能把歌曲中所蘊含的情感表達出來，或者不能把自己對作品理解的情感表達出來，那么就沒有藝術的美感體現。所以想感動別人必須先感動自己，歌唱者首先要把自己的情感深深地融入到歌曲中，通過自己的表現，傳達出一種情感來，使別人也因為聽到歌聲而被深深感動。歌唱者本身要把自己的感受以美的形式表現出來，使歌唱具有強烈的美的形式，生發出無窮的感染力。歌唱者把自己的愛、憎用歌聲和表演體現出來，使人們在觀賞的過程中受到感染和熏陶。

（三）歌唱形象的審美

我們都知道，歌唱藝術具有自身的特點，是通過人物的形象來表現的，是一種以人物形象為主要表現形式的歌唱藝術。歌唱藝術具有理智性，而且還富于情感。人物通過歌唱把作品中賦予的情感色彩以一種美好的形象表現出來。歌唱藝術如果把情和理能夠緊密結合起來，那才是美的形象。演唱者是聲樂表演的主要環節，不管歌唱的內容是什么，主題都是體現人物的思想感情，歌唱家在演唱中是傾注了自己的全部感情，全力塑造藝術形象，但是這種形象的塑造不用語言、不用文字，而是用歌聲和形象，用藝術家的肢體語言，把歌曲中所蘊含的情感因素表現出來，用聲音和形象塑造藝術形象。所以聲樂的審美，要從形象上去判別。

中國傳統審美中，講究的是平和、人和，天人合一。應用在音樂中，特別是民族聲樂中，蘊含著深厚的民族文化，長久的積淀，凸顯著強烈的中華民族的特點。中國人對藝術的審美深深地影響著聲樂藝術的審美，歌唱中的回歸，聲音的修飾和塑造，傳情達意。音樂在人的心靈中所產生的震撼，就是一種審美的體現。

三、民族聲樂的審美特征

中國民族聲樂是一種根植于中華傳統文化基礎上的一種藝術形式，從內涵到外延，都繼承了我國傳統音樂的審美精髓，具有深厚的民族文化印記和積淀。民族聲樂的審美特征具有很多的因素，人們在評價和欣賞一首聲樂作品的時候，首先從依字行腔方面、字正腔圓方面進行審美，把這兩個因素作為審定演唱的標準。一首優秀的音樂講究的是一唱三嘆，追求的是一種情韻美，要求珠圓玉潤的感覺，將曲中情婉轉吟出，深厚綿遠，讓聽眾在這其中享受那種心靈的震撼和情感的提升。唱的感人首先要把美好的歌詞唱清楚，歌唱者要吐字清晰，將歌詞內容連接唱出來，唱出潤腔，這是中國民族聲樂中最為重要的一部分。民族聲樂具有自身獨特的個性，那種五聲調式，使聲樂演唱非常富有歌唱性，民族風味濃郁，而且民族特色的音樂旋律具有單純、簡潔、明快的特點，尤其適合中國觀眾的審美口味。我國民族聲樂的藝術形式，具有橫向織體特點，使得演唱起來抑揚頓挫，極富樂感和美感。通過聲腔的流動和氣口的運用等方法，表現歌曲中的思想感情。中國人是一個具有五千年歷史的優秀民族，具有豐富的文化，表情達意講究的是委婉含蓄，曲折迂回，民族聲樂也正是迎合了觀眾的這一心理特點。奠定了中國民族聲樂的風格特色，并且民族聲樂呈現出百花齊放、欣欣向榮的景象，為我國的藝術寶庫增添了一朵奇葩。

民族聲樂的形式出現了許許多多的流派和風格，陜北民歌、山東梆子、江南小調等藝術形式，而且這些民族藝術的元素都在各種聲樂作品中有所體現，都成為民族聲樂審美的重要內容。另外，我國民族聲樂的審美，符合國人的審美取向，符合民眾的欣賞口味。我國的民族聲樂注重對歌曲情感的表達，注重樂曲韻味的表達，注重樂曲對情感的表達，重視觀眾的感官，這是與西方文化區別的主要一個因素。情感的表現是樂曲演唱中最為重要的一面，表達情意是民族聲樂的主要特征。這與西方文化重視理智和知識的特點截然相反。

中國聲樂藝術的發展，經歷了漫長的歷時過程，在這個發展過程中，民族聲樂融合了很多種現代元素，而且在不斷的兼并和融合中，形成了民族聲樂自己特有的風格和審美特征。在演變中，民族聲樂藝術采用了多種發聲技巧和氣息方法，使歌唱者對音樂的領悟和表達實現一個最佳的融合。自然、圓潤、明亮，是民族聲樂的最大特征，歌唱者要真實且創造性地用聲音和形象去表達自己對歌曲的理解，形成一種藝術美，讓聽眾在歌唱中享受那種或空曠、或遼遠、或悠揚的聲音藝術。人物的聲音、樂曲的聲音、歌詞的意境、演員的形象、配器的協調，都是民族聲樂審美的體現，帶給觀眾美好的感受和無限的遐想。

四、中國聲樂審美的價值取向

聲樂，顧名思義是聲音的藝術，因此在民族聲樂審美價值取向中，聲音的審美是一個重要因素，也是歌唱過程中，藝術家的重要追求目標。民族聲樂是由各族人民共同創造的本民族的藝術，所以民族聲樂具有特殊的和突出的民族性，也是民族聲樂的主要特征。歌唱者將自身的聲樂條件和民族語言的音韻特色進行了融合，通過音樂和聲音塑造鮮活感人的藝術形象。所以民族聲樂的審美，應該是歌者的嗓音條件優越、歌唱技巧科學、呼吸和發聲方法得當、具有混合共鳴的良好條件、清晰準確的吐字等因素，同時還需要具備一定的音樂素養。

（一）聲音審美的解析

中國民族聲樂是我國民族藝術的結晶，聲樂藝術蘊含了我國的歷史文化、審美情趣，并且成為民族聲樂藝術發展的沃土，民族聲樂的表現形式是演唱，以聲音的形式進行音樂藝術的表現。在民族聲樂藝術中，融合著民族情感、民族語言、民族文化、民族審美等因素，通過歌唱傳承和弘揚了民族藝術，而且這種藝術形式，也是增進人們聯系和情感融合的中介和載體。聲樂中的聲，包括聲音、語言、行腔，而且還要歌者的形象和情感，所謂聲情并茂是也。民族聲樂和西洋聲樂發生方法不一樣，民族聲樂發生舌位靠前，元音共振中心是口腔的前硬腭部，口腔上壁是硬腭，前方是牙齒，牙齒反射聲波較強，共振重點靠近口外，因此民族聲樂的歌唱，聲音明亮和開朗，清脆集中。在民族聲樂的審美中，人們習慣用那些大氣磅礴的語言形容聲樂的魅力：余音繞梁、繞梁三日、黃鐘大呂、宛轉悠揚、響徹云霄等等，可見，聲樂的審美，重點是聲音，真正被歌者所推崇的是甜、脆、園、亮、水的歌唱境界，對歌者的演唱藝術、發聲技巧、音樂素養都有很高的要求，對于音色的定位，是在我國多民族、多文化基礎上積淀起來的，所以民族特色鮮明，民族聲樂的藝術價值極高，已經超越了民族聲樂藝術本身所具有的范疇。

（二）唱歌的氣息審美

氣息是歌唱的動力和支持力，聲樂藝術要的是較高的呼吸控制能力，沒有呼吸控制的聲音就沒有藝術可言，歌者會出現音色緊張、肌肉用力的非正常現象。提高聲樂的藝術感染力和歌唱的聲樂藝術氛圍，需要歌唱控制好呼吸，運用正確的呼吸方法，就能夠較好地表達音樂作品的情感。聲樂演唱中的呼吸方式，一般確定為胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹呼吸三種氣息控制方式。

采用胸式呼吸方法進行演唱，具有不利于共鳴腔體打開的弊端，這種呼吸方式不利于歌詞完整意義的表達，因此在演唱中表現的缺乏音樂的韻味和美感；所謂腹式呼吸，這種呼吸方式有利于假聲頭聲的高位置，氣息在腰部以下活動，比較典型的是戲曲中的女角唱腔，普遍采用這種方法；熊腹式呼吸，氣息活動范圍在下胸部和上腹部，運用氣息歌唱時，借助人體橫膈膜擴張的力量，這種呼吸方式，是廣為認可的廣泛應用的。

（三）曲調的音韻美

音韻美是聽覺的感知，在民族聲樂中，韻律、押韻形成了人們聽覺美感。我們的語言具有四個聲調，而且所有韻母都可以延長，這一特點，為民族聲樂的發展發揮了重要的作用，使得歌詞內容特別適合演唱。音樂的節律和節奏也是民族聲樂的一項審美內容，節奏，是歌詞詩歌化的標志，句式要求整齊、鮮明、統一，這就構成了音樂的節奏感，韻律安排后的歌詞就和普通的念白不一樣了，具有了音韻美，讓觀眾聽起來，抑揚頓挫，極富美感。

（三）情感審美

情感是民族聲樂或說其他聲樂的審美核心，情是歌唱藝術的靈魂。歌唱是一種情感的表達，情感可以感染人。用聲音的藝術，荷載情感的因素，教育和鼓舞聽眾，是民族聲樂藝術的價值所在。歌唱藝術的目的是交流，歌者和聽眾的交流，人與人之間抒感、激感、交流情感，用情感將藝術體現出來，用情感將人與人之間連接起來。因此，民族聲樂的審美，應該以情感作為重要的取向。

在人們的消費意識中，聲樂藝術不是靜止的，是隨著人們追求美的變化而變化的。人們的消費意識 就是審美化和風格化的特征，比如對于民族聲樂的審美取向。審美的標準是藝術牽引的，反過來，人們對聲樂的審美也影響著聲樂藝術的發展。發揚我國民族聲樂對文化的傳承和弘揚作用，是研究聲樂審美的重要目標。只有不斷地追求和完善，與時俱進，才能適應消費者對藝術的審美需求。

參考文獻：

[1]李亞男.淺析民族聲樂藝術的覺醒[J].成才之路，2007（20）.

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關鍵詞：高中地理；藝術性；教學技能

一、地理教學技能的特點

（一）具有目標指向性。教學是一種復雜的技能活動，所有的教學技能都是為教學服務的，不同的教學技能與不同的目標是相聯系的。而在不同的教學階段，又需要不同的教學技能與之相適應。例如：地理教師這用的地理板圖技能是與帶助學生形成地理空間概念、闡明地理事物間的關系，以及通過地理板圖來培養學生的地理思維等目標聯系的；而課堂提問技能則是與釋疑解難、激發學習動機、發展學生的思維等目標相聯系的。 每一種教學技能都各有其操作程式與特點，在地理教學過程中，各種技能有機結合才能完成教學任務。達到教學目標。

（二）以已有的知識經驗為基礎。教學技能是在教育理論和教學思想指導下的實踐活動。其水平的高低在很大程度上受教師所具有的知識和所擁有的教學法經驗影響。一名優秀的地理教師，在知識結構方面，不僅需要有精深的地理學科知識、廣博的文化背景知識。還需要有深厚的教育心理學知識。在知識經濟時代，還需要具備學習的能力，樹立終身學習的觀念。此外，由于教學技能具有可操作性。還需要教師在自己實踐、經驗的基礎上不斷提升，才能厚積薄發，游刃有余。

（三）具有可操作性和可習得性。地理教學技能具有可操作性是指它包含著特定的規則和運用程序，具有可分解為具體的行為步驟來加以訓練和模仿的屬性。因此，教學技能尤其是教學技能的技術層面和能力層面經過訓練是可獲得的。例如：運用地圖的技能可分解為選圖、掛圖、指圖、讀圖、分析地圖等步旅來訓練。教學是一門科學，也是一門藝術，地理學科有自身的學科體系和特點，地理學科橫跨“人文與社會”和“自然科學”兩個學習領域，體現了地理學兼具自然科學和社會科學的性質。地理教師經過對教學技能的訓練可以掌握基本的教學規程和方式，但要做到教學過程中出深人淺出，出神人化，還需要地理教師對學科知識和教育、教學理論的深人理解及對教學經驗的提升。

（四）需與時俱進。地理教學技能不是一成不變的，它隨著教育理論、教育技能及教學手段的發展而發展。新課程提出：倡導積極主動學習的態度，在獲得知識和技能的過程中，學會學習，學會生存，樹立正確的價值觀。提倡課程內容與學生生活、杜會和科技發展相聯系，精選學生終身學習和個人發展所必備的內容。在課程的實施過程中。擯棄被動接受式學習，避免死記硬背和機械式訓練。提倡主動參與、樂于探究、勒于動手的學習態度。加強搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力，分析和解決問題的能力，以及交流與合作的能力。

二、高中地理教學的藝術性

地理是一門科學，而在地理教學實踐中把地理教學理論用得因人、因地、因時制宜。則是一種藝術，是一種“教必有法，但教無定法”的藝術。地理課堂教學藝術是指地理教師遵循教學規律和藝術審美原則。以生動形象的地理語言，醒目、美觀的地理圖像，清晰工整的地理板書，聲形俱佳的情感力最，努力創造與學生心理息息相通的教學情景，使學生在生動活潑的氣氛中愉悅地掌握地理知識和技能，發展智力和能力，陶冶思想情操的創造性教學活動。地理教學藝術的特點有以下五個方面。

（一）形象性。形象性是藝術的一個基本特征。藝術注重形象，常借助語言、表情、圖像、聲音等方式。對外部世界和內心世界進行描述。地理教學藝術也注重形象性，在教學的過程中，常借助語言、表情、體態、圖像、聲音等方式來呈現各種地理知識，傳遞教學信息，以達到傳授知識和進行教育的目的。地理教師在教學中。需要使用準確、生動、形象、富于趣味和感染的教學語言，力圖對學生產生磁石般的吸引力，使學生仿佛不是在聽課。而是像在欣賞戲劇、電影般的心曠神怡、津津有味。

（二）情感性。地理事物、現象、景觀絕大部分不能靠感官直接認知，不僅需要教具的彌補，還需要教師用傾注感情的、充滿魅力的語言來表達課堂教學的趣味性和感染力，促便學生形象思維的發展。加深對知識的理解與記憶。教學過程中，如果語言富有激悄，抑揚頓挫，惟妙惟肖。同時賦予強烈的感彩。再配以醒目、新穎的板書等，可以強烈地吸引住每個學生的注意力，使其全身心投人課堂學習中。

（三）審美性。地理教學作為一種特殊的藝術，也具有自己特有的審美特征，教學中的審美特點，主要是由作為審美對象和具有審美價值的教師來表現的。教師的審美價值或教學法中的美同時體現在外在和內在兩個方面。教學藝術的美是內、外在美的有機結合。即教師應是美的化身，既擁有高雅的儀容。還具有治學嚴謹、寬厚待人的心靈。教學過程的美表現在整個教學自然流暢，起（開始）能引起興趣，承（上下銜接）能環環相扣，轉能自然流暢。合（結尾）能豁然開朗。

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一、鋼琴教育的現狀

現代的鋼琴教育主要存在的問題是功利性太強，在高中以及之前學習階段加大了鋼琴的教育力度，讓學生能夠通過藝考考進比較好的大學，但是在這之后一般都會忽視了鋼琴的教育，這樣一來，鋼琴就不再是素質教育的工具，變成了升學的道具。

同時，在現在很多的鋼琴教育中，一味的重視技能和能力的培養，忽視了對受教育者情感體驗的培養，讓鋼琴演奏者空有一身好的本領，卻沒辦法通過鋼琴表達自己的真情實感，日積月累，鋼琴教育便失去了它原本的教育意義。讓鋼琴演奏單純地變成了技能的表演，無法讓個人情感和原創者的情感產生共鳴，失去了音樂作為一門藝術的根本意義。

二、藝術審美特征在鋼琴教育中的體現

（一）良好的感性樣式

在鋼琴教育的過程中，往往會將追求良好的感性樣式放在突出地位，但要注意不要將鋼琴教育中的糾錯放在表面現象上，而是用過對內在情感的糾正上，這樣可以讓學習者在學習的過程中產生對聲音的審美情趣，也能通過不斷的聯系和改進加強審美能力的培養，讓學習者能夠從更深層的角度理解鋼琴，獲得鋼琴演奏的能力。

（二） 充滿內涵的技能技巧

人類精神文化的特殊形態便是藝術的表現形式，這種特殊性主要表現在實踐過程中的一種對表現對象的追求，而一般的實踐活動都是對事物實質的追求。這種特殊性早就了藝術的獨特優點和特點，讓藝術更加具有神秘性和吸引力。而這種特殊性在鋼琴教育中主要體現在不斷練習這方面。

對于技巧的內涵，法國杰出女鋼琴家瑪格麗特?朗曾經說過：“技巧就是觸鍵，是指法藝術，是踏板，是對總的分句規則的知識，是具備豐富的表情調色板，可供鋼琴家根據他要表現的樂曲風格，根據他的靈感而自由調度。總而言之，技巧就是對鋼琴的完全掌握，是無所不包的完備的藝術造詣”。表示想要獲得高階段的學習一定要重視練習的作用，甚至是高端的鋼琴藝術家，如肖邦、貝多芬等都從沒有將技術和演奏劃分開去，這要求學習者在學習的過程中重視技能的培養，如果沒有掌握好相應的技能，再有天賦也是枉然。

在這之后，如何將高超的技術和情感的體驗融合在一起是學習的一大難點。很多人在掌握了高超的技術之后，便執著與技能的表現和學習，無法將自己的感情融進表達之中，長此以往，鋼琴的演奏逐漸變成了技能的炫耀，而沒有真情實感的流露，這是鋼琴演奏的一大弊端。需要學習者不斷的進行自我摸索，將技能和情感巧妙的結合在一起。

（三）賦予作品意義的過程

文獻修養對審美特征的影響主要是通過文獻修養的意義體現出來的。文獻修養是對演奏者個人素質的要求，要求鋼琴演奏者能夠充分了解自己演奏曲目的背景和深層內涵，能夠從更高的角度對音樂作品進行鑒賞和運用。

在演奏某一音樂作品的時候，一定要加強對音樂作品背后的了解和理解，能夠充分地感受到創作者在進行創作的時候的情感表達和內心深處的情感波動，這種波動會影響到音樂作品的實際表達和演奏效果。不同的接受主體對音樂會由不同的感覺和感受，這種感覺和感受是基于這一主體自身的修養和學識的。藝術作品的深層內涵往往超越了作品自身的歷史環境和表現形式，具有更高層更普遍的思想內涵和思想情感，能夠讓不同時代不同時期不同種族的人產生相互共鳴的情感，在藝術作品內涵的驅動下獲得比較高的情感以及審美的體驗。

這樣的藝術作品具有更加強烈的神秘性和不確定性。這就對演奏者或者欣賞者提出了比較高的要求，讓人主觀的情感思緒變成了音樂藝術作品內涵的闡述主體，增加了藝術作品的表現力和多樣性，讓真正具有高端藝術影響力的音樂作品永遠都會過時。