形象美學(xué)的底層邏輯范文

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篇1

長(zhǎng)期以來，由于藝術(shù)理論過多地依附在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論門下，以致其自身的獨(dú)特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數(shù)藝術(shù)理論著述往往側(cè)重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構(gòu)，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)往往在這一過程中被稀釋蒸發(fā)，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的斷裂阻隔。因此，研究藝術(shù)理論的人缺少藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國(guó)藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長(zhǎng)期從事藝術(shù)史研究，擅長(zhǎng)從理論與實(shí)踐、歷史與經(jīng)驗(yàn)融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨(dú)特魅力。該書將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開古希臘哲學(xué)的知識(shí)，其中柏拉圖和亞里士多德所開創(chuàng)的哲學(xué)思想對(duì)藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識(shí)的關(guān)系，成為后來關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素?！盵1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長(zhǎng)期存在的矛盾糾葛，對(duì)于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動(dòng)力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時(shí)就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤乩瓐D對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問題?！辈⒘信e了柏拉圖對(duì)藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)學(xué)知識(shí)的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無疑是一個(gè)令人困惑的問題。美學(xué)史家鮑桑葵也曾評(píng)論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時(shí)又可以看到一些注定會(huì)使它破產(chǎn)的概念?！盵2]按鮑?？恼f法，在西方藝術(shù)理論史上，其開端同時(shí)也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說這是一個(gè)十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無疑來自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對(duì)抗;從倫理實(shí)踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對(duì)藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國(guó)時(shí)宣布詩人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問題。對(duì)此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對(duì)模仿性藝術(shù)所需要的那種知識(shí)的蔑視必須結(jié)合他對(duì)于‘知識(shí)是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來理解?！盵3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個(gè)有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時(shí)也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運(yùn)，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運(yùn)也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅(jiān)固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點(diǎn)對(duì)后來的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識(shí)形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對(duì)藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識(shí)形態(tài)的意義上對(duì)藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識(shí)形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識(shí)或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時(shí)，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識(shí)更勝一籌：他必須對(duì)其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級(jí)的是專業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識(shí)體系之內(nèi)來理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識(shí)模式、三種不同類型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級(jí)關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫家?！盵4]顯然，這是一個(gè)與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實(shí)的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識(shí)論立場(chǎng)上看，都不能稱得上是真正的知識(shí)。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識(shí)論立場(chǎng)出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個(gè)令人困擾的難題。因?yàn)?，文學(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對(duì)“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學(xué)藝術(shù)如何張揚(yáng)審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實(shí)質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類生存的世界。對(duì)于藝術(shù)來說，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢(shì)必會(huì)喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性都不過是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實(shí)乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩人的結(jié)論，無疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識(shí)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對(duì)自然的模仿，但他有對(duì)模仿的一種總體上更積極的看法，以及對(duì)自然――柏拉圖非常不信任的那個(gè)不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法?！瓉喞锸慷嗟玛P(guān)于知識(shí)的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強(qiáng)調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對(duì)某一事物的體驗(yàn)到我們對(duì)另一事物的理解逐步發(fā)展過程。”[5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩學(xué)》中努力為詩辯護(hù)，可以說是對(duì)柏拉圖觀點(diǎn)的反駁。但這只是問題的一個(gè)方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動(dòng)搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識(shí)論傳統(tǒng)。也就是說，亞里士多德哲學(xué)思維和知識(shí)理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識(shí)論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識(shí)范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對(duì)稱和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識(shí)形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識(shí)系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級(jí)關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位?！軐W(xué)，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術(shù)屬于最后和最低的一類?！M管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅(jiān)定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識(shí)分離，亞里士多德則堅(jiān)持將兩者聯(lián)系起來?！盵6]對(duì)此，蘇珊?桑塔格在《反對(duì)闡釋》中指出：“對(duì)柏拉圖來說，藝術(shù)既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴(yán)格的意義上說也無真實(shí)可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒有對(duì)柏拉圖的以下觀點(diǎn)形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對(duì)柏拉圖的藝術(shù)無用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價(jià)值，因?yàn)樗且环N治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險(xiǎn)情感力量方面有醫(yī)療作用?！盵7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處?？傊?，知識(shí)論立場(chǎng)對(duì)古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識(shí)論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個(gè)耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識(shí)范式中繼續(xù)追問藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢(shì)：藝術(shù)的地位越來越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問也越來越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學(xué)問，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗(yàn)，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)經(jīng)如火如荼的啟蒙運(yùn)動(dòng)一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚(yáng)、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門德爾松的《論美的藝術(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡(jiǎn)》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識(shí)的合法化身份;同時(shí)，也使藝術(shù)理論越來越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨(dú)立起來。這在德國(guó)古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個(gè)哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對(duì)的永恒的抽象理念與現(xiàn)實(shí)的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對(duì)獨(dú)立意義上的藝術(shù)學(xué)問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)，在相對(duì)獨(dú)立的意義上探索藝術(shù)諸問題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學(xué)所開辟的道路，試圖通過理論建樹達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時(shí)期賀拉斯的《詩藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門類藝術(shù)研究的崛起。隨著各個(gè)門類藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時(shí)期維特魯威的《建筑十書》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書》（又名《手工藝人手冊(cè)》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術(shù)論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。

篇2

作為一種常識(shí)，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國(guó)，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的籌備以及對(duì)拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國(guó)的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物?！皥?chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾矗?dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時(shí)，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹?和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過個(gè)人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)?、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動(dòng)力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇3

早在好萊塢電影工業(yè)尋求藝術(shù)變革、生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代文化表征就以強(qiáng)調(diào)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、釋放文化想象張力的書寫形式，出現(xiàn)在了一些頗具夢(mèng)幻色彩、先鋒意味的動(dòng)畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價(jià)值語義的基礎(chǔ)上，又從不同角度表現(xiàn)了時(shí)代文化背景下的主體思辨、自我成長(zhǎng)，彰顯對(duì)多元化的社會(huì)生活圖景的體認(rèn)與追尋，為其后后工業(yè)時(shí)代美國(guó)動(dòng)畫電影的主體身份建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)[1]。而作為后現(xiàn)代文化體系的重要一環(huán)，后工業(yè)文化在好萊塢動(dòng)畫電影文本中的呈現(xiàn)、并漸次成為一種人文情懷與美學(xué)符碼，則是在進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，尤其是自20世紀(jì)90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據(jù)消費(fèi)主義話語中心位置，逐漸成為當(dāng)代美國(guó)文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術(shù)產(chǎn)業(yè)作為增加經(jīng)濟(jì)價(jià)值的物質(zhì)基體，后工業(yè)時(shí)代使人類中心主義、發(fā)展主義進(jìn)入了新的井噴期。而由此衍生的后工業(yè)文化，同樣具備與后現(xiàn)代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復(fù)雜特性。同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方當(dāng)代新思潮的蕩滌，也進(jìn)一步影響到了后工業(yè)文化內(nèi)核的生成與演變，從而使其“有別于前工業(yè)化時(shí)期的傳統(tǒng)文化，更不同于現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)期的現(xiàn)代主義文化，而是高度的商品化，并應(yīng)滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾貝爾《后工業(yè)社會(huì)的來臨》）[2]。而動(dòng)畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業(yè)文化語義建立了映照關(guān)系。尤其是具備高度敏捷的市場(chǎng)嗅覺的好萊塢動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，開始將后工業(yè)文化進(jìn)行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業(yè)文化生態(tài)的核心價(jià)值，對(duì)長(zhǎng)期留存于美國(guó)動(dòng)畫電影序列中的工業(yè)美學(xué)意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等，進(jìn)行了更具時(shí)代文化投射性的闡釋。而后工業(yè)文化所釋放的巨大的發(fā)展張力與合力，也促使20世紀(jì)90年代以來的好萊塢動(dòng)畫工業(yè)，開始充分吸納異文明中的美學(xué)意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊(yùn)等，與西方文明中的主流意識(shí)進(jìn)行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動(dòng)員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動(dòng)員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內(nèi)的流播全球的動(dòng)畫巨制，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了具備癥候性的觀影現(xiàn)象與文化討論。與此同時(shí)，根植于西方文化母體之中、言說美國(guó)核心價(jià)值的影片，也仍占據(jù)著好萊塢動(dòng)畫電影輸出量的主導(dǎo)地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構(gòu)了好萊塢動(dòng)畫電影的后工業(yè)文化景觀。在多樣化呈現(xiàn)后工業(yè)文化符號(hào)、表達(dá)文化消費(fèi)訴求的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫電影也并未忽視對(duì)人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業(yè)文化表征的動(dòng)畫電影文本之中，都折射出了對(duì)于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對(duì)核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實(shí)主義審視的視點(diǎn)，全方位彰顯創(chuàng)作者對(duì)成長(zhǎng)、死亡、自我救贖、階級(jí)和解等人性亦或社會(huì)議題的言說，完成了自我實(shí)現(xiàn)、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業(yè)社會(huì)可以視作是具備高度發(fā)達(dá)、富足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活等突出特性的文明形態(tài)，并建構(gòu)起了極具開放性、包容性、多變性的空間場(chǎng)域[3]。而由這一物質(zhì)的“龐大之物”所催生出的后工業(yè)文化，則與好萊塢動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)了跨文化層面上的聚合，以對(duì)在地文化、他者文化進(jìn)行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學(xué)符號(hào)。通過對(duì)主體文化進(jìn)行繼承與革新，重新審視并對(duì)“自我”進(jìn)行再創(chuàng)造、再超越，當(dāng)代好萊塢動(dòng)畫電影的美學(xué)思維與表達(dá)策略，也在整體上顯現(xiàn)出重現(xiàn)歷史記憶、高揚(yáng)未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現(xiàn)代、全球化的文化語境形成緊密對(duì)接，從而進(jìn)一步凸顯了電影作為大眾文化產(chǎn)品的媒介功能與社會(huì)價(jià)值。

二、后工業(yè)文化視野下好萊塢動(dòng)畫電影美學(xué)的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現(xiàn)

在較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，歐洲文化曾對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影的美學(xué)思想、表達(dá)方式，產(chǎn)生著基礎(chǔ)性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會(huì)圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號(hào)展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價(jià)值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導(dǎo)的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國(guó)社會(huì)涌動(dòng)，并逐步成為好萊塢動(dòng)畫電影美學(xué)中異文明的標(biāo)簽符碼。其中，與美國(guó)民族獨(dú)立、建立現(xiàn)代國(guó)家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯(lián)結(jié)的黑人文化，最早在好萊塢動(dòng)畫電影文本中形成了符號(hào)序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會(huì)底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優(yōu)越性的點(diǎn)綴物與投射物。而在倡導(dǎo)開放、包容、多元的后工業(yè)文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)潛質(zhì)，得到了好萊塢工業(yè)的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動(dòng)畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營(yíng)造了頗具沖突張力的美學(xué)體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權(quán)力秩序的更迭與轉(zhuǎn)換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達(dá)異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀(jì)90年代開始，與后工業(yè)文化同步生成的后現(xiàn)代主義語境，以跨地域、跨文化的發(fā)展訴求釋放出巨大的推力，驅(qū)動(dòng)好萊塢動(dòng)畫電影將呈現(xiàn)視野延伸至全球范圍之內(nèi)，由此衍生出了以異文明符號(hào)為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現(xiàn)埃及古國(guó)歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會(huì)核心價(jià)值與東方文化理念超越性對(duì)接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現(xiàn)具備辨識(shí)性的他者文化符號(hào)，完成了對(duì)于異文明美學(xué)能指的多樣化呈現(xiàn)，加強(qiáng)了傳統(tǒng)美學(xué)所指與現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構(gòu)他者符號(hào)的過程之中，好萊塢動(dòng)畫電影也得以進(jìn)一步打造其極具張力的后工業(yè)文化美學(xué)空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學(xué)元素的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫電影工業(yè)也始終強(qiáng)調(diào)對(duì)于主體文化的堅(jiān)守與傳承?；诤蟋F(xiàn)代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權(quán)秩序等變革理念，后工業(yè)文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構(gòu)起了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業(yè)文化作為精神母體之一的好萊塢動(dòng)畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術(shù)性、思想性的同時(shí)，將一種具有“保護(hù)性反諷”的美學(xué)主張進(jìn)行張揚(yáng)表達(dá)，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構(gòu)個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等美國(guó)民族文化的深層次能指，盡情書寫個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，深度詢喚個(gè)人主體意識(shí)，將新生的多樣化的“自我”表述，導(dǎo)流進(jìn)入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價(jià)值與主流意識(shí)形態(tài)，以試圖縫補(bǔ)文化想象與現(xiàn)實(shí)圖景之間的裂隙，強(qiáng)化情感與民族身份認(rèn)同，由此也在夯實(shí)與更新民族文化主體的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現(xiàn)代主義美學(xué)格調(diào)，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經(jīng)典式”（Classical）的美學(xué)意象，圍繞自信、自由、奮斗等個(gè)人主義的核心語義展開復(fù)調(diào)敘事，以戲擬風(fēng)格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性。《馬達(dá)加斯加》（Madagascar，2005）則運(yùn)用意象拼貼的表現(xiàn)手法，將頗具美學(xué)沖撞感、對(duì)比性的物象進(jìn)行聚合呈現(xiàn)，以紐約中央公園的動(dòng)物所代表的“自然文明”逃離“后工業(yè)文明”為視點(diǎn)，聚焦作為每個(gè)獨(dú)立的“自我”的動(dòng)物們的生存訴求，審視了生態(tài)哲學(xué)理念與發(fā)展主義之間的沖突，以競(jìng)合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達(dá)了美國(guó)乃至西方世界在世界生態(tài)危機(jī)議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia，2016）、《尋夢(mèng)環(huán)游記》（Coco，2017）等構(gòu)筑“美國(guó)夢(mèng)”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達(dá)方式，嘗試以后工業(yè)、后現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，去詮釋個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號(hào)，去消解傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)的陳舊表征，生成更具時(shí)代文化特質(zhì)的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)生力，從而進(jìn)一步強(qiáng)化美國(guó)主體文化的社會(huì)輻射力與牽引力。

篇4

韓彥超（1988-），男，漢族，中南大學(xué)碩士研究生，研究方向：社會(huì)心理學(xué)。

摘要：消費(fèi)社會(huì)的到來使得大眾文化在中國(guó)大行其道，享樂主義、商業(yè)化影響這中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。使當(dāng)代中國(guó)到處一片盛世狂歡的景象，連處于深閨的學(xué)者也借助諸如《百家講壇》這類的造星夢(mèng)工廠而走進(jìn)大眾。于丹、易中天、紀(jì)連海等紛紛走紅，引領(lǐng)了一陣庸俗文化的狂潮。更加重了中國(guó)的泛娛樂化。這種泛娛樂化，究其深層次原因，乃是當(dāng)前中國(guó)社會(huì)分層條件下弱勢(shì)群體的無奈，更是現(xiàn)代技術(shù)結(jié)構(gòu)和商業(yè)結(jié)構(gòu)所導(dǎo)演的一場(chǎng)虛幻的游戲，也是大眾信仰缺失的表現(xiàn)。要改變這種狀況就要重塑大眾堅(jiān)定的信仰。

關(guān)鍵詞：學(xué)者；明星化；娛樂至死

談到學(xué)者明星化，人們無法回避《百家講壇》，作為打造學(xué)者明星的夢(mèng)工廠，《百家講壇》打造了于丹、易中天、紀(jì)連海等一系列的文化名人，在他們的引領(lǐng)之下，全社會(huì)一度掀起了一股國(guó)學(xué)熱，使無數(shù)國(guó)人深深陶醉于其中。大眾的喜愛甚至癡迷，使得各種學(xué)者講壇類節(jié)目如雨后春筍大量出現(xiàn)，不僅使學(xué)者名利雙收，也使得節(jié)目收視率節(jié)節(jié)攀高。然而，這類節(jié)目也飽受爭(zhēng)議。早在上個(gè)世紀(jì)八十年代，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄就在其《論電視》中怒斥那些喪失了職業(yè)良心的知識(shí)分子，把他們稱為媒介的寄生蟲， “電視不利于專業(yè)思想的表達(dá)，電視的運(yùn)作有其獨(dú)特的商業(yè)邏輯，這一邏輯不利于文化的表達(dá)，一些無良知識(shí)分子借助電視的巨大影響力，以及大眾對(duì)專業(yè)領(lǐng)域了解的缺乏，贏得他們難以在專業(yè)領(lǐng)域得到的認(rèn)可”?，F(xiàn)實(shí)生活中一再驗(yàn)證著布迪厄的預(yù)言，明星化的學(xué)者并沒有帶來中國(guó)經(jīng)典文化的復(fù)興，他們所做的一切只是讓自己得到了大眾的認(rèn)可，而這種認(rèn)可的代價(jià)是帶來了文化經(jīng)典的垃圾化。他們對(duì)經(jīng)典文化的講解儼然成了一場(chǎng)說書運(yùn)動(dòng)。劉心武在評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)以小說家身份，將《紅樓夢(mèng)》演繹得如同偵探小說一般妙趣橫生；于丹講《論語》更是斷章取義，把高雅文化庸俗處理以博觀眾一笑；而紀(jì)連海更是一個(gè)合格的說書人，摒棄經(jīng)典的深刻思想，以一些趣聞?shì)W事來解說經(jīng)典。在這場(chǎng)說書運(yùn)動(dòng)顛覆了經(jīng)典，使得經(jīng)典成為人們茶余飯后娛樂的工具。而人們?cè)趭蕵分惺チ藢?duì)真正經(jīng)典的興趣，對(duì)身邊的一切失去了批判意識(shí)而淪為馬爾庫塞筆下單向度的人。正如巴特勒.謝弗教授所言一種被動(dòng)的意識(shí)在我們娛樂的過程中被培養(yǎng)，在娛樂過程中，我們懸置了自己心中的懷疑，在滿足的過程中又將注意力從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了虛幻，我們的情感被一些別有用心的人所調(diào)動(dòng)，被一些娛樂秀節(jié)目所操縱而不自知。

一、 社會(huì)分層條件下弱者的無奈

社會(huì)分層指的是一個(gè)社會(huì)中的成員、群體因社會(huì)資源占有的不同而被劃分為高低不同的各種等級(jí)、層次的過程與現(xiàn)象。出于不同階層的群體由于其經(jīng)濟(jì)狀況的不同，往往擁有與其他階層不同的生活方式，價(jià)值追求和文化品位。布迪厄把文化資本看作是一種特有階層的趣味、消費(fèi)方式、興趣愛好。文化資本是社會(huì)分層的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，反映了個(gè)人在社會(huì)中的地位和等級(jí)。

通過以往的實(shí)證研究和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我們可以發(fā)現(xiàn)，目前中國(guó)社會(huì)的分層結(jié)構(gòu)仍然是金字塔形的，底層社會(huì)成員在整個(gè)結(jié)構(gòu)中的比重最大。而處于社會(huì)結(jié)構(gòu)中下層的是占據(jù)了全國(guó)人口大部分的工人、農(nóng)民工等，他們的文化水平往往比較低，他們的文化資本十分匱乏，文化資本的匱乏決定了他們只能的文化趣味和生活方式注定會(huì)是庸俗的。

只有那些文化資本較為豐富的人才有可能獲得康德美學(xué)所說的那種純粹審美，文化資本越豐富，越有可能獲得與日常目光決裂的純粹審美目光。對(duì)于社會(huì)資源普遍缺乏的中國(guó)普通大眾而言，那些經(jīng)過專門訓(xùn)練才能理解、欣賞的古典藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)和先鋒藝術(shù)往往是可望而不可即的，本身對(duì)其自然也沒什么興趣，動(dòng)輒就要成百上千的高雅藝術(shù)殿堂的入場(chǎng)券也非普通大眾所能承受。因而，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)中大眾大多通過看電視來消遣工作之外的時(shí)間。然而，由于電視本身所具有的特性以及市場(chǎng)化的影響，電視不可避免的把所有與它聯(lián)姻的東西都打上了娛樂化的烙印。因而，當(dāng)今庸俗文化盛行，一方面因?yàn)橐噪娨暈橹鲗?dǎo)的媒介在推波助瀾，同時(shí)，這也反映了中國(guó)廣大底層群體的消費(fèi)文化品味。媒介專家波茲曼層預(yù)言，電視本身是為娛樂而生的，不應(yīng)該賦予它過于高尚的使命，更不能把它當(dāng)做文化的載體，如果電視成了文化對(duì)話的平臺(tái)，災(zāi)難將不可避免。然而，諷刺的是，文化的災(zāi)難卻因?yàn)橐恍o良知識(shí)分子的自私而不斷上演。

底層群眾的生活狀態(tài)和文化水平?jīng)Q定了他們只能接受庸俗的文化，而他們對(duì)庸俗文化的支持，則成就了一個(gè)個(gè)的學(xué)術(shù)明星。學(xué)術(shù)明星的成功，使得其他處在象牙塔中的學(xué)者也日趨功利、浮躁，為了成名而變得媚俗化，逐步形成了一種惡性循環(huán)。使得高雅文化逐漸邊緣化而庸俗文化大行其道。

二、 技術(shù)結(jié)構(gòu)與商業(yè)邏輯所建構(gòu)出來的游戲幻影

工業(yè)社會(huì)電視的普及給人帶來了一場(chǎng)智力上的災(zāi)難，使人的思想變得懶惰，而庸俗文化則因其通俗易懂而被大眾廣泛接受。而電視節(jié)目為了追求收視率不得不接受商業(yè)邏輯，追求市場(chǎng)，為了吸引大眾而推廣庸俗文化。這樣，電視與市場(chǎng)合謀，造就了今天文化的媚俗，娛樂文化盛行。

1、 電視――智力的災(zāi)難

電視作為一個(gè)商業(yè)載體，首要考慮的受眾的接受性，受眾的平民化使得電視傾向于使用一種對(duì)個(gè)人素養(yǎng)沒什么要求的平白預(yù)言和具有視覺沖擊力的形象，而排斥邏輯性較強(qiáng)的語言?！栋偌抑v壇》就是這方面一個(gè)鮮明的例子。對(duì)一門學(xué)科的深入了解是一個(gè)很枯燥的過程，其中的歷程甚至充滿了痛苦。因而，現(xiàn)實(shí)中很少有人會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的宗教學(xué)、歷史學(xué)、國(guó)學(xué)真正感興趣。一些知識(shí)分子則借助電視這一平臺(tái)以類似說評(píng)書的方式稀釋經(jīng)典，斷章取義以犧牲學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性為代價(jià)來取悅觀眾。他們所扮演的是一個(gè)類似于精神奶媽的角色。將這些晦澀難懂卻學(xué)術(shù)價(jià)值極高的饅頭咀嚼一遍，用上娛樂的唾液，變成了簡(jiǎn)單直白喪失了深度的面團(tuán)，然后反芻出來，喂養(yǎng)那些不愿自己讀書、思考的人?！边@種精神喂養(yǎng)，會(huì)給被喂養(yǎng)著一種有所收獲的感覺，然而，這種感覺只是一種虛假的幻想，一時(shí)的視覺沖擊無法改變?nèi)藗兙裆嫌龅降姆N種困境。正如馬克思所言，音樂很好，聽的人也懂，那么消費(fèi)這種音樂比斥巨資消費(fèi)香檳還要高尚。然而高尚有兩個(gè)前提，首先音樂很好，然后是聽的人懂。滿足這兩個(gè)前提，才構(gòu)成高尚的消費(fèi)。如果音樂未必很好，而聽音樂的人又不大懂音樂，必然導(dǎo)致消費(fèi)文化發(fā)生畸變，成為一種偏于感官滿足的文化現(xiàn)象。

2、 市場(chǎng)化――庸俗文化盛行的經(jīng)濟(jì)背景

文化要在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下生存，就必須走向市場(chǎng)，然而，市場(chǎng)從不為任何人服務(wù)，它只會(huì)為利益服務(wù)。隨著市場(chǎng)化的深入發(fā)展，原本只生活在象牙塔中的文化、思想也開始走向市場(chǎng)，變得與可以買賣的商品一般無二。市場(chǎng)隸屬于經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域，其運(yùn)作邏輯不同于文化場(chǎng)域，市場(chǎng)講究利潤(rùn)，普通人的需求才是最高標(biāo)準(zhǔn)。在市場(chǎng)中，產(chǎn)品的生產(chǎn)是為了出售，必須要迎合消費(fèi)者。而普通大眾的審美趣味傾向于庸俗化，生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間為金錢的交易關(guān)系。而追求利潤(rùn)最大化是市場(chǎng)的本性，為了迎合大眾庸俗的娛樂品味，各種庸俗文化大行其道，而真正的高雅文化則黯淡無光。泛娛樂化現(xiàn)象的出現(xiàn)，是經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域?qū)ξ幕瘓?chǎng)域的侵蝕，也是庸俗文化驅(qū)趕高尚文化的結(jié)果，布迪厄所預(yù)言的“批量化的文化生產(chǎn)場(chǎng)（以通俗、娛樂為核心的趣味標(biāo)準(zhǔn)）戰(zhàn)勝了有限的文化生產(chǎn)場(chǎng)（以崇高、深刻、神圣為核心的趣味標(biāo)準(zhǔn)）”在不斷成為現(xiàn)實(shí)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)一步深化了文化的娛樂化、庸俗化。

三、 信仰缺失的娛樂烏托邦

郁悶、煩躁之類的詞匯稱為了當(dāng)代社會(huì)大眾的口頭語。社會(huì)階層的固化、流動(dòng)渠道的減少、生存壓力的加大，使得人們體驗(yàn)不到生活中的快樂。學(xué)者理查.戴爾曾經(jīng)說過刻意的娛樂是為了逃避和幻想的滿足，二者構(gòu)成了娛樂的核心要以――烏托邦。換言之，娛樂是為了夢(mèng)想中的烏托邦?；逎y懂的經(jīng)典文化只能增加人的痛苦，自然會(huì)被大眾所排斥而日益邊緣化，而媚俗文化給人們帶來了

很多歡聲笑語和一時(shí)的滿足。此消彼長(zhǎng)，庸俗文化驅(qū)趕了高尚文化。但這種笑聲卻代表著文化的危機(jī)。即使在文化素質(zhì)較高的大學(xué)校園里，受歡迎的老師是那些能給學(xué)生帶來歡笑的老師。而那些致力于學(xué)術(shù)而顯得比較呆板的老師則不被接受。學(xué)生關(guān)注的是幽默的話語，新奇的形式，而知識(shí)的傳播反倒無足輕重。這種娛樂的焦慮正是庸俗文化侵蝕校園的體現(xiàn)。充滿笑聲的課堂并沒有帶來理想的傳播知識(shí)的效果，課堂上充滿了笑聲，笑過之后卻沒了記憶。比如，武漢某大學(xué)的老師因在課堂上劈磚而走紅，他走紅后，聽他課的學(xué)生大增，但大多是為看他劈磚而去。這與他當(dāng)初表演劈磚的初衷大相徑庭。

篇5

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號(hào);激蕩;生活原態(tài)。

電影不是藝術(shù)---它多于藝術(shù)，又少于藝術(shù)

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)還原并復(fù)寫人物的生存外殼

人是社會(huì)動(dòng)物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉(xiāng)僻壤，人總是與周圍的一切發(fā)生著各種各樣的關(guān)系。如人與自然、與社會(huì)、與人之間的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化等關(guān)系，人與人的差異只在于這種關(guān)系的交錯(cuò)與復(fù)雜程度。在這個(gè)日益社會(huì)化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)人的社交網(wǎng)絡(luò)與生活環(huán)境，而所有這些形成了一個(gè)真實(shí)的人全部的生存外殼。當(dāng)我們了解并關(guān)注一個(gè)人時(shí)，我們應(yīng)更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴(kuò)可能深入到生活場(chǎng)景的背后，關(guān)注人物現(xiàn)實(shí)處境，抓住生活本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾沖突，才有可能形成紀(jì)實(shí)節(jié)目的故事化敘事。

這種以人為中心多維度散射式宏觀與微觀的觀照，實(shí)質(zhì)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的視點(diǎn)問題。

所謂創(chuàng)作視點(diǎn)是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者在觀察、記錄和體驗(yàn)拍攝對(duì)象時(shí)所采用的敘事角度和方向，它包括兩個(gè)層面的概念:一是從技術(shù)層面上講，存在于各個(gè)鏡頭序列之中的機(jī)器拍攝視點(diǎn):一是從創(chuàng)作理念上講，創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)視聽文本的出發(fā)點(diǎn)，明確創(chuàng)作視點(diǎn)是紀(jì)錄片工作的首要之義。紀(jì)錄片是對(duì)人物進(jìn)行點(diǎn)、線、面的觀照與思考，時(shí)間和空間從來都是作為創(chuàng)作的元素來結(jié)構(gòu)敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀(jì)實(shí)進(jìn)程，人物的型塑將流于平面，直接導(dǎo)致人本觀照的社會(huì)坐標(biāo)體系迷失，涉及主客體的互動(dòng)全無，紀(jì)錄片真實(shí)美學(xué)的流動(dòng)韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標(biāo)榜關(guān)注人的紀(jì)錄片創(chuàng)作，就必須從還原人的生存外殼開始

我制作的紀(jì)錄短片《壟山映》，反映的是一個(gè)一家兩代人修路的動(dòng)人故事。母親用了30年時(shí)間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發(fā)動(dòng)了群眾，開始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養(yǎng)護(hù)老人的小路產(chǎn)生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調(diào)的一條線索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關(guān)注除去英雄主義色彩真實(shí)的個(gè)人時(shí)，我們見到了兒子對(duì)母親修路復(fù)雜的情感與態(tài)度，圍繞資金問題家庭產(chǎn)生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個(gè)體的人真實(shí)的生存外殼并予以平等觀照，紀(jì)錄片才能忠實(shí)于人物復(fù)雜矛盾的天性，復(fù)現(xiàn)個(gè)性鮮活的真實(shí)魂靈。

創(chuàng)作者還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼，是紀(jì)錄片工作觀察的理念，也是創(chuàng)作的手段。它不是對(duì)人物生活狀態(tài)自然表情的鏡射，而是通過挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬縷的聯(lián)系，尋找對(duì)生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現(xiàn)實(shí)側(cè)面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原與復(fù)現(xiàn)的拍攝概念建立在只是表現(xiàn)生活的層面上，哪怕它是很現(xiàn)實(shí)的生活，而必須將它放在語義學(xué)、敘事學(xué)的范疇予以考慮。從創(chuàng)作上講，還原與復(fù)現(xiàn)其實(shí)是創(chuàng)作者敘述文本意義的語意概念，是他對(duì)人物及其生存外殼整體觀照后主觀體驗(yàn)的沉淀與意義表達(dá)，因此還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼，超越了對(duì)生活的機(jī)械復(fù)現(xiàn)，而是融人了創(chuàng)作者具有理性成分的思考，完成對(duì)生活的強(qiáng)化、集中、提煉與升華，以開創(chuàng)對(duì)人物生存狀態(tài)的記錄，而不僅是生活狀態(tài)的表現(xiàn)。這時(shí)，創(chuàng)作者把拍攝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系能動(dòng)地轉(zhuǎn)化成為了創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，使得紀(jì)錄片編織的視聽現(xiàn)實(shí)圖解了概念的現(xiàn)實(shí)，使觀眾體驗(yàn)到的與其說是一種視覺的真實(shí)，不如說是一種概念和語言的真實(shí)，這才是還原與復(fù)現(xiàn)所追求的紀(jì)錄片本質(zhì)真實(shí)的創(chuàng)作境界。這就是為什么在一些極具寫意風(fēng)格的紀(jì)錄片中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕創(chuàng)作者不是采用紀(jì)實(shí)手法，但是他在還原與復(fù)現(xiàn)人物的生存外殼時(shí)，把握了生活底蘊(yùn)的真實(shí)，深刻賦予了人物生存狀態(tài)的喻體，煥發(fā)出一種詩意或寓意的現(xiàn)實(shí)主義，這些紀(jì)錄片往往會(huì)在創(chuàng)造寫意的形式美學(xué)的同時(shí)，也具有記錄的真實(shí)美學(xué)的本質(zhì)。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原與復(fù)現(xiàn)的創(chuàng)作觀念創(chuàng)造的這類美學(xué)綜合體的典范。

引人還原與復(fù)現(xiàn)人物生存外殼的創(chuàng)作觀念，用立體的思維與角度觀察人物，梳理、整合那些個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，紀(jì)錄片中故事的講述方式會(huì)因眾多個(gè)體的滲入與負(fù)載而更顯細(xì)膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事與背景故事，這樣可以延伸節(jié)目的結(jié)構(gòu)與層次，豐富生活場(chǎng)景與人物形象。或者在主人公的生活空間里找尋適宜的配角形象，因?yàn)榕浣菍?duì)生活的介人與主要人物構(gòu)成互動(dòng)和回應(yīng)，他的存在可能會(huì)成為紀(jì)錄片故事中的一種敘事動(dòng)力，對(duì)主要人物的行為動(dòng)作產(chǎn)生觸媒作用，引導(dǎo)故事的前行發(fā)展，紀(jì)錄片的進(jìn)行時(shí)敘事與隨機(jī)結(jié)構(gòu)也會(huì)因?yàn)橹髋浣顷P(guān)系的不斷開拓而富于生命感的流動(dòng)。同時(shí)，紀(jì)錄片導(dǎo)演為了保持客觀中立的創(chuàng)作立場(chǎng)，也不會(huì)重點(diǎn)去強(qiáng)調(diào)主要人物的行為動(dòng)作，而是對(duì)紀(jì)錄片中的每個(gè)人形成平等民主的觀照。因此，主要人物喪失了被表現(xiàn)與詮釋的特權(quán)，被還原的人物形象與生存狀態(tài)將更顯真實(shí)與人性化，觀眾在讀解時(shí)就會(huì)對(duì)片子的現(xiàn)實(shí)背景與狀況予以更多的認(rèn)同。這種開放與民主的敘事形式，使得紀(jì)錄片在處理人物關(guān)系和角色分配上，為影像的立意與表現(xiàn)開創(chuàng)更多的隨意與靈感，有利于紀(jì)錄片創(chuàng)作反類型的個(gè)性化，并形成角色敘事的民主化形式。《壟山映》中兒子形象的塑造，正是探尋主配角關(guān)系和民主化敘事的一種嘗試。

二、拓展：深入拓展視聽符號(hào)凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式

從符號(hào)學(xué)和語言學(xué)的角度來說，紀(jì)錄片是創(chuàng)作者利用影像符碼的排列組合及互動(dòng)沖突來創(chuàng)造帶有濃郁風(fēng)格的個(gè)人作品。紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)是必須忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質(zhì)屬性的話語載體及話語的組織結(jié)構(gòu)”，這意味著拓展話語的空間及結(jié)構(gòu)話語的技巧具有多樣的可能性和能動(dòng)的創(chuàng)造性。

“凡可被顯示的東西不可被言說”，視聽語言是不同于文字語言的一種獨(dú)特的語言體系，只要將視聽符號(hào)注入特定的社會(huì)語境和敘事情境，其視覺形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽的語義學(xué)和美學(xué)秩序決定的。當(dāng)攝像機(jī)進(jìn)行選擇與創(chuàng)作時(shí)，所捕捉的視聽形象會(huì)引發(fā)理性的聯(lián)想。這時(shí)，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義與曖昧的暗示力，它傳遞著一種多義的場(chǎng)信息，引起觀眾的心靈解讀。而觀眾由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異，每個(gè)人都在以不同的方式參與體驗(yàn)著同一情境，視聽形象的概念最大限度地實(shí)現(xiàn)著表述的多義性與解讀的個(gè)性化。這里，我們并沒有全盤否定文字解說在視聽敘事系統(tǒng)中的補(bǔ)充作用，但依靠具體理性的解說完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息方式，如電視新聞、評(píng)論等等。而如果在作為視聽藝術(shù)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，也以文字語言來

結(jié)構(gòu)敘事和實(shí)現(xiàn)理念的抽象化，那么這只能說是創(chuàng)作者的一種懶惰與平庸。紀(jì)錄片本體獨(dú)特的傳播表義體系決定，紀(jì)錄片應(yīng)用形象和生活場(chǎng)景來思考真理，永遠(yuǎn)不要懷疑形象所蘊(yùn)含的無窮智力，而理性思考來源于挖掘視聽的潛能，開拓具有凝練性與暗示力的表現(xiàn)形式。

由于韻律、色彩、運(yùn)動(dòng)和聲音等都是畫面整體布局的促進(jìn)因素，它們每項(xiàng)元素都具有豐富細(xì)膩的變奏力和觸媒性，同時(shí)，畫面之間產(chǎn)生的無限聯(lián)想與象征更是變幻莫測(cè)。從視聽表現(xiàn)的美學(xué)本體論來說，影像構(gòu)成的每種元素都具備拓展表現(xiàn)的可能。這是一種創(chuàng)造性的工作，并無定式可尋。我姑且舉幾個(gè)實(shí)例，為探尋拓展視聽表現(xiàn)的途徑拋磚引玉。

1955年，阿倫·雷乃拍攝了著名記錄短片《夜與霧》，他在表現(xiàn)納粹集中營(yíng)的情景時(shí)，使用了彩色圖像(并伴以思考今天能否埋葬過去這個(gè)話題的高度個(gè)人化的畫外音)，而在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期集中營(yíng)的暴行時(shí)，則改用黑白鏡頭(無解說),同時(shí)片中還多次將今天集中營(yíng)各種細(xì)節(jié)的持續(xù)跟拍和表現(xiàn)受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產(chǎn)生一種無聲的控訴。（1）本片充分挖掘了色彩與聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆與彩色畫面的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間，在激情控訴與沉默凝視之間找尋到一種內(nèi)在張力，同時(shí)從黑白鏡頭不容觸動(dòng)的視覺表現(xiàn)中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀點(diǎn)，給人極強(qiáng)的心理震撼與勸服效力。這里，聲與色的特寫成為創(chuàng)作者手中的“魔術(shù)棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。

在另一些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話語暴力傾向，而更樂于尊重觀眾審美的完整性與平等地位，以一種無表意的姿態(tài)從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀眾，這是一種化無為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場(chǎng)合(而非指意的場(chǎng)合)，它超出了指涉樣本復(fù)制品的程度，而強(qiáng)迫人采取一種‘疑問解讀法''''，以傳達(dá)文本存在于語言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個(gè)真實(shí)的故事”中至今讓人津津樂道的一個(gè)細(xì)節(jié):當(dāng)社會(huì)為女孩募捐的錢款放在母親的床前，突然有外人闖入時(shí)，母親驚慌著藏錢的過程。這個(gè)生活切片本身是游離于紀(jì)錄片敘事主題之外的，但創(chuàng)作者慧眼識(shí)珠地給予它以足夠的時(shí)延，使得視聽細(xì)節(jié)內(nèi)蘊(yùn)的曖昧暗示與象征無情暴露出來，為紀(jì)錄片開放性影像結(jié)構(gòu)增添了深度與細(xì)膩。這種無表意的拓展手法，使得觀眾站在與創(chuàng)作者平等民主的詮釋角度(因?yàn)榧词棺髡弑救藢?duì)這個(gè)動(dòng)作的解釋也只能視為一面之詞),從細(xì)微的動(dòng)作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問式讀解”。

還有一些紀(jì)錄片采用了反敘事的拼貼法，通過拓展影像之間的某種或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，創(chuàng)造出詩化或散文化的文本類型。這種片子通常會(huì)采用反邏輯的非連續(xù)性結(jié)構(gòu)，在畫面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫面的上下文關(guān)系中注入理性與靈感，拓展出更濃郁的畫面詩意，如伊文思的“橋”、“雨”等。

希區(qū)柯克曾說“紀(jì)錄片的導(dǎo)演是上帝?！边@說明拓展視聽的表現(xiàn)力必須植根于現(xiàn)實(shí)生活的自然素材，但這并不局限拓展的創(chuàng)造性。紀(jì)錄片在不違背本質(zhì)真實(shí)的原則下，借鑒電影創(chuàng)作的技巧以豐富其藝術(shù)風(fēng)格，是可以接受的，目前，電影與紀(jì)錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創(chuàng)作者不斷拓展創(chuàng)新的結(jié)果。我們甚至見到走得更遠(yuǎn)的創(chuàng)作者的那些與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)風(fēng)格完全不同的另類作品。如美國(guó)人拍攝的紀(jì)錄片《藍(lán)色的飄帶》，全片運(yùn)用了搬演手法來推理刑事案件。這里，創(chuàng)作者在保持了紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)魅力的參與感和未知期待感外，開拓視聽潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡(jiǎn)化、組合、分類等等電影語言的技巧在現(xiàn)代紀(jì)實(shí)語言中的異化出現(xiàn)。這種將導(dǎo)演置于前臺(tái)的試驗(yàn)作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵(lì)一代代紀(jì)錄片創(chuàng)作者在拓展視聽表現(xiàn)的潛能上盡顯才華。

三、激蕩：構(gòu)建屏幕舞臺(tái)，激蕩生活原態(tài)，創(chuàng)造原型情境

“每個(gè)人都是一本書”。這說明，只要紀(jì)錄片關(guān)注個(gè)性的人，永遠(yuǎn)不會(huì)有創(chuàng)作的盡頭。但打開人生的書本，用一系列視聽符號(hào)構(gòu)建人生的故事，卻容不得創(chuàng)作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無必要。而紀(jì)錄片永遠(yuǎn)都要追求故事與沖突，如何最有效地在影像中重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，解析人生，那就要求創(chuàng)作者學(xué)會(huì)激蕩生活的原態(tài)。

激蕩生活，是創(chuàng)作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創(chuàng)作者超越攝影機(jī)客觀記錄的觸動(dòng)與參與，也包括在后期剪輯中創(chuàng)作者利用視聽語言對(duì)敘事的原型情境的精心營(yíng)造。激蕩生活的原態(tài)不是對(duì)生活作假與導(dǎo)演，我始終認(rèn)為，紀(jì)錄片與電影的區(qū)別是:創(chuàng)作者的觀察與記錄應(yīng)保持適度的冷靜和距離，以滿足客觀真實(shí)的紀(jì)實(shí)本質(zhì)要求。這不是說，創(chuàng)作者在無目的地記錄，落人自然主義的誤區(qū)，其創(chuàng)作的底線應(yīng)該是，在不違背本質(zhì)真實(shí)的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突，將潛在的、預(yù)期的行為事件與人物心態(tài)在鏡頭前適時(shí)展示以構(gòu)成節(jié)目的敘事結(jié)構(gòu)與人物個(gè)性展示，這不是紀(jì)實(shí)的原則問題，而是紀(jì)實(shí)的技巧問題。

激蕩有人為附加性，似乎會(huì)干擾生活原態(tài)。但我認(rèn)為，這就好像是說攝影機(jī)會(huì)干擾生活，如果真是這樣，就無所謂有紀(jì)錄片的存在。我們知道，拍攝對(duì)象剛剛開始接受拍攝，往往會(huì)有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著你，期望你告訴他們?cè)撊绾巫?。這時(shí)依據(jù)澳大利亞紀(jì)錄片導(dǎo)演鮑博·康納利的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者應(yīng)該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說，而盡力讓一種自然的生活流程產(chǎn)生。這不是一個(gè)消極的過程，而是一種主動(dòng)的態(tài)度，實(shí)際是激蕩生活的課前準(zhǔn)備。幾天后，采訪對(duì)象會(huì)逐漸習(xí)慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復(fù)常態(tài)，將攝影機(jī)視為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。?chuàng)作者的存在與攝影機(jī)的存在同理，只要你溶入了紀(jì)實(shí)的情境，與被拍攝者建立朋友關(guān)系，那么激蕩生活就會(huì)成為可能。當(dāng)然，要最大限度地消除攝影機(jī)在與不在所產(chǎn)生的記錄偏差，這是一個(gè)慢熱的過程。例如鮑博拍攝的紀(jì)錄片《行進(jìn)中的老鼠》，拍攝周期為9個(gè)月，但實(shí)際用于影片的鏡頭大多是最后10個(gè)星期里拍攝完成的。

激蕩生活的原態(tài)是一個(gè)尺度把握的問題，即不以破壞拍攝對(duì)象的紀(jì)實(shí)狀態(tài)為前提，不打破他已習(xí)慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創(chuàng)作者可以嘗試創(chuàng)造原型情境，即為生活中潛在的矛盾與戲劇因素創(chuàng)造產(chǎn)生的動(dòng)因和情境，在心理上首先便拍攝對(duì)象進(jìn)人一種預(yù)期的熱身狀態(tài)。這樣一旦故事與沖突產(chǎn)生，拍攝對(duì)象會(huì)自然地進(jìn)人現(xiàn)實(shí)生活的流程中進(jìn)行“本色的演出”。沒人會(huì)懷疑事件的真實(shí)性，因?yàn)樯钪斜囟〞?huì)發(fā)生的事件只是因?yàn)槟愕募な幎惶崆傲?，而你所記錄的，也是人物真?shí)的狀態(tài)。

在拍攝《壟山映》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)母子之間在圍繞是否養(yǎng)護(hù)小路的問題上觀點(diǎn)各異，我分別采訪他們后，發(fā)現(xiàn)他們都有與對(duì)方溝通的意向，只是誰也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個(gè)寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進(jìn)行了一次真誠的交流……我與攝影機(jī)成為了事件的誘因。

在表現(xiàn)歷史事件的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者受無從記錄過去事件的困擾，常會(huì)借助于歷史現(xiàn)場(chǎng)與資料來觸發(fā)與激蕩被拍攝對(duì)象的情緒，為呼喚他的追憶營(yíng)造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如安排事件親歷者或目擊者回到事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，重溫一段影像或文字資料等等，通過攝影機(jī)記錄他的反應(yīng)與感受，在穿越時(shí)空的歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態(tài)。這在采訪式紀(jì)錄片中常見。

激蕩生活，營(yíng)造原型情境，最終產(chǎn)生于紀(jì)錄片的剪輯臺(tái)面。

人們都說，紀(jì)錄片是剪輯的創(chuàng)作。你在完成剪輯的過程中，自覺或不自覺的對(duì)現(xiàn)實(shí)自然素材作出選擇，然后根據(jù)自己的主觀傾向和立場(chǎng)為現(xiàn)實(shí)生活的元素進(jìn)行人為的強(qiáng)化與結(jié)構(gòu)，最終形成作品。美國(guó)紀(jì)錄片大師懷斯曼就經(jīng)常不按生活的自然流程來剪輯與結(jié)構(gòu)他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來表現(xiàn)。”他將這種表現(xiàn)稱之為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種虛構(gòu)”。實(shí)際上，這種再創(chuàng)作的剪輯，是依據(jù)了生活的連續(xù)性和相關(guān)性，利用了聲畫關(guān)系的邏輯與聯(lián)想，服務(wù)于創(chuàng)作者敘事目的的激蕩和重構(gòu)。紀(jì)錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無序的生活碎片，浮光掠影的現(xiàn)實(shí)側(cè)面。自然素材本身缺乏緊湊的節(jié)奏與戲劇張力，因此，集中體現(xiàn)生活的矛盾沖突，為戲劇與轉(zhuǎn)折創(chuàng)造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構(gòu)成敘事動(dòng)力和具有戲劇價(jià)值的生活元

素集中放大，激蕩強(qiáng)化內(nèi)蘊(yùn)于生活底層的矛盾，以獲取視覺力度和敘事認(rèn)同。

除去強(qiáng)化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以利用冷處理的含蓄意指，如在經(jīng)營(yíng)戲劇前，對(duì)人物性格和行為進(jìn)行細(xì)節(jié)的鋪墊，讓貌似游離的生活瑣事特意闖人，隨機(jī)曖昧地暗示人物的性格取向，使這種插曲式片斷意味深長(zhǎng)地為事件的發(fā)展埋了伏筆。紀(jì)錄片《在日本--我們的留學(xué)生活》，就出色運(yùn)用了敘事的剪輯技巧，將人物留學(xué)四年的生存狀態(tài)濃縮成一個(gè)個(gè)蕩氣回腸的個(gè)人奮斗故事，凸現(xiàn)并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運(yùn)感。如在“初來乍到”一集中，表現(xiàn)留學(xué)生韓松這位干部子弟時(shí)，通過插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個(gè)細(xì)節(jié)，為人物以后的命運(yùn)(因生活不堪重負(fù)而失蹤半年)作了延緩的鋪墊與注腳。

還原人物的生存外殼，拓展視聽的表現(xiàn)形式，激蕩生活的尺度把握，都依賴于紀(jì)錄片創(chuàng)作者的良心，在于你是否真正進(jìn)行無功利的創(chuàng)作。目前中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展出現(xiàn)了欄目化的異象。比如“生活空間”那樣以欄目化生存進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作，其創(chuàng)作者不可避免受播出任務(wù)、經(jīng)費(fèi)等等限制，不同于西方的獨(dú)立制片和民間狀態(tài)的紀(jì)錄片，創(chuàng)作體制決定了中國(guó)紀(jì)錄片不可磨滅地打上了意識(shí)形態(tài)與商業(yè)化的烙印。希望21世紀(jì)，中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者不再“戴著鐐銬跳舞”，中國(guó)紀(jì)錄片將通過更多的渠道，展示更多的風(fēng)格，屆時(shí)，中國(guó)紀(jì)錄片才真正走向了世界。

注釋:

1《紀(jì)錄片中的自我反映手法》，[美]珍·艾倫著章杉譯，《世界電影》2000年第l期

2《符號(hào)學(xué)原理》，羅蘭·巴爾特著，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988年版

篇6

摘 要：?；帐谴髮W(xué)形象建構(gòu)的媒介，同時(shí)也是大學(xué)文化的典型載體。本文基于實(shí)例湖南科技大學(xué)校徽，從符號(hào)學(xué)角度分析了?；盏恼Z用功能，著重闡述了文字和圖像在徽標(biāo)設(shè)計(jì)中所具有的新功能，例如傳播功能、審美功能、象征功能以及隱喻功能等，多方面探討了大學(xué)?；盏恼Z用性理據(jù)所在。對(duì)于符號(hào)學(xué)視角下的徽標(biāo)研究，一方面有利于我們更好地認(rèn)識(shí)徽標(biāo)，了解徽標(biāo)的作用；另一方面，也為我們研究?；仗峁┝诵碌囊暯牵娴恼J(rèn)識(shí)徽標(biāo)，可以在徽標(biāo)的設(shè)計(jì)中更好地運(yùn)用文字語符和圖形語符，使徽標(biāo)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，傳達(dá)更為豐富的信息。因此，對(duì)于徽標(biāo)的符號(hào)學(xué)視角下的研究具有理論和現(xiàn)實(shí)的雙重意義。

關(guān)鍵詞 ：大學(xué)?；?符號(hào)學(xué) 語用性 文字功能 圖像功能

引言

?；眨鳛楦咝Ｆ放菩蜗蠛透咝Ｆ放莆幕妮d體，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，是高校的整體形象的標(biāo)識(shí)，它積淀學(xué)校一步一步發(fā)展的歷史，是大學(xué)精神和校園文化的集中體現(xiàn)。?；招枰獋€(gè)性，需要視覺上的沖擊力，需要美感。因此，高校?；找渤蔀榱藰?biāo)志設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。就其基本內(nèi)涵而言，大學(xué)?；湛梢员豢醋魇窃O(shè)計(jì)者根據(jù)學(xué)校辦學(xué)理念、辦學(xué)特色以及在辦學(xué)過程中沉淀和積累起來的人文精神，通過巧妙的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，將具有象征功能、區(qū)別功能、傳播功能、審美功能以及隱喻功能的圖像、色彩和文字組合在一起，從而構(gòu)成的具有深刻寓意的圖形，可以充分彰顯大學(xué)的辦學(xué)理念和人文精神。

在國(guó)外，符號(hào)學(xué)的研究已經(jīng)和繪畫等藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域相結(jié)合，比如美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)創(chuàng)立了產(chǎn)品語意學(xué)，英國(guó)學(xué)者克雷斯和柳溫把視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中加入符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)認(rèn)為徽標(biāo)的設(shè)計(jì)元素由各種不同的符號(hào)組成，徽標(biāo)的主要符號(hào)包括文字、色彩、圖形等，徽標(biāo)中的符號(hào)元素都具有獨(dú)特的象征和隱喻意義，近些年來中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在徽標(biāo)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作與運(yùn)用越來越受到關(guān)注。

在國(guó)內(nèi)，設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)的相關(guān)研究也有更多的專家學(xué)者進(jìn)行研究和探索，例如設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、武漢理工大學(xué)等高校的相繼開設(shè)，毋庸置疑彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)關(guān)于設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了較高的成果。

李萬文[1]回顧了符號(hào)學(xué)的理論來源，對(duì)其研究特點(diǎn)以及代表人物的主要思想進(jìn)行了闡述，并探討了其發(fā)展前景。張良林[2]發(fā)現(xiàn)符號(hào)的傳達(dá)作用與意指作用不是絕對(duì)對(duì)立的，而是處于相互依存、彼消此長(zhǎng)、不斷轉(zhuǎn)換等對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系之中。范亞剛[3]回顧和總結(jié)符號(hào)學(xué)的發(fā)展軌跡，探討西方符號(hào)學(xué)理論在中國(guó)的接受并揭示其發(fā)展的三個(gè)階段。李金橋[4]闡述意境是大學(xué)校徽中的意象在人腦海中激發(fā)出來的審美想象空間，能夠讓人產(chǎn)生一種審美的感受。劉福英[5]從多模態(tài)角度分析，論述大學(xué)校徽多模態(tài)隱喻識(shí)別與解讀中源域的選擇及語境對(duì)解讀所起的作用，目的在于進(jìn)一步說明大學(xué)?；斩嗄B(tài)隱喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科學(xué)領(lǐng)域的譜系學(xué)方法，對(duì)中外大學(xué)?；兆鲎V系學(xué)分析。呂會(huì)[7]在《在圖像與文字之間——圖形符號(hào)和漢字的比較研究》中對(duì)圖形符號(hào)文字性和漢字圖像性進(jìn)行分析，并從內(nèi)外兩方面對(duì)二者做比較研究，提出了新的論點(diǎn)，認(rèn)為圖形符號(hào)具有了漢字的某些性質(zhì)，而漢字同樣也具有了圖像性的特點(diǎn)。

符號(hào)學(xué)對(duì)徽標(biāo)的研究重心在符號(hào)學(xué)理論的應(yīng)用，當(dāng)然隨著符號(hào)學(xué)理論研究方法的探索，理論不斷趨于成熟，與其他領(lǐng)域的結(jié)合進(jìn)行跨學(xué)科研究，用符號(hào)學(xué)指導(dǎo)徽標(biāo)的研究已取得收獲。但是，非系統(tǒng)化研究符號(hào)學(xué)的理論在徽標(biāo)研究上的應(yīng)用尚未成熟。雖然大學(xué)?；找蚱浞?hào)屬性和廣告價(jià)值而帶有明顯的語用取向，但依然存在兩方面的問題：第一缺失經(jīng)典語用學(xué)理論作為參照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的數(shù)據(jù)支撐。還未能有效地發(fā)揮出符號(hào)學(xué)對(duì)徽標(biāo)設(shè)計(jì)的整體的方法論指導(dǎo)意義。由此可見，在符號(hào)學(xué)視角下對(duì)標(biāo)志系統(tǒng)的研究還有有著廣闊的空間。

有鑒于此，本文擬通過實(shí)地調(diào)查和網(wǎng)絡(luò)搜索的方法收集語料，并運(yùn)用經(jīng)符號(hào)學(xué)理論微觀探討國(guó)際化語境下大學(xué)精神符號(hào)化所體現(xiàn)出的語用功能。

一、符號(hào)學(xué)

符號(hào)學(xué)是一門誕生于20世紀(jì)初的新興學(xué)科，語言符號(hào)和非語言符號(hào)是符號(hào)學(xué)的兩個(gè)部分。語言系統(tǒng)是語言符號(hào)的主要研究對(duì)象，而語言之外的意指系統(tǒng)是非語言符號(hào)的主要研究對(duì)象。皮爾斯認(rèn)為“符號(hào)是一事物表征另一事物，以傳達(dá)一定的意義”。換言之，在言語和事物之間，存在著表征物和被表征物的關(guān)系，符號(hào)正是利用一定形式來代表或者指稱某一事物的東西。在索緒爾看來，符號(hào)是由能指和所指構(gòu)成的統(tǒng)一體。這就是說符號(hào)的二元關(guān)系能指和所指結(jié)合構(gòu)成了符號(hào)，鑒于符號(hào)是人類通過對(duì)符號(hào)形式進(jìn)行了“意義”賦值的符號(hào)化過程而形成的，符號(hào)具有人工創(chuàng)造物的特征。所以，符號(hào)學(xué)作為一種新興的學(xué)科在語言學(xué)界引起了研究的熱潮。目前，符號(hào)學(xué)作為一種新的方法論和研究視角，已經(jīng)從語言學(xué)領(lǐng)域延伸到非語言學(xué)領(lǐng)域，在其他的學(xué)科中也具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義和廣闊的應(yīng)用前景，如語言符號(hào)學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、音樂符號(hào)學(xué)、舞蹈符號(hào)學(xué)等等，而徽標(biāo)符號(hào)系統(tǒng)則是符號(hào)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的產(chǎn)物，從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)徽標(biāo)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行的研究也漸趨完善。

大學(xué)?；战?jīng)歷了“意義賦值”的符號(hào)化過程，因此作為一種符號(hào)，大學(xué)?；赵谝饬x表征上同樣具備兩層結(jié)構(gòu)：能指與?；招问綐?gòu)成了上層結(jié)構(gòu)；所指與校徽意義組成了底層結(jié)構(gòu)。但是，大學(xué)?；盏恼Z義表征并非與傳統(tǒng)的符號(hào)雙層結(jié)構(gòu)完全一樣，還表現(xiàn)出一定的變異屬性。第一，從構(gòu)成情況來講，?；招问焦灿袃蓚€(gè)部分組成——圖形形式和文字形式。確切地說，按照?qǐng)D形形式與文字形式之間有無搭配的組合，邏輯上應(yīng)該可以得到3種?；盏脑O(shè)計(jì)形式：多文字，少圖形；少文字，多圖形；文字圖形平衡。正是在這種復(fù)合性的變異當(dāng)中，大學(xué)?；詹拍軌蛞唤?jīng)設(shè)計(jì)出來就被賦予了豐富的文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)。湖南科技大學(xué)的?；站蛯儆谖淖謭D形平衡結(jié)構(gòu)。

二、從圖片和文字兩方面來分析湖南科技大學(xué)?；盏恼Z用功能

文字與圖片之間相互聯(lián)系，形成雙層表意系統(tǒng)。圖文之間形成互補(bǔ)關(guān)系，相互影響，相互制約，共同誘發(fā)和引導(dǎo)受眾對(duì)隱喻的識(shí)別、解讀，并使受眾獲得一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。任何一個(gè)校徽一旦離開了文字標(biāo)明該校徽所屬大學(xué)，便會(huì)失去?；者@一語類的意義。如果沒有標(biāo)注文字來說明名稱，其他的圖像就只能是放在一起的幾件物象，沒有實(shí)際的意義。圖片信息在建構(gòu)大學(xué)形象的同時(shí)，也是對(duì)大學(xué)符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)手段的豐富。具體表現(xiàn)為圖片信息是對(duì)文字信息的語境化處理。大學(xué)?；辗?hào)構(gòu)成了大學(xué)的視覺印象，這使得大學(xué)?；辗?hào)的語用性功能突顯無疑。正是因?yàn)閳D片信息的語境化充實(shí)，這使得大學(xué)?；罩械奈淖中畔⑴c圖片信息息息相關(guān)——基本所有文字信息都與圖片信息相映襯。

（一）湖南科技大學(xué)?；罩形淖值墓δ?/p>

湖南科技大學(xué)校徽從校名—校訓(xùn)—校史這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)充分表現(xiàn)出大學(xué)的身份建構(gòu)性特征。語言本身仍然是“典型的語義體系：它的功能就是指示，并且只有通過指示而存在”。

1.“校名”發(fā)揮的是指示功能和區(qū)別功能。通過對(duì)象指稱，使得大學(xué)稱名從語言系統(tǒng)進(jìn)入言語交際，完成大學(xué)身份建構(gòu)的初級(jí)語用化階段。校名的書寫是有規(guī)范的。湖南科技大學(xué)校名中文書寫選用毛體字，英文書寫選用標(biāo)準(zhǔn)字體Roma。校名書寫字體的選用是建構(gòu)大學(xué)身份的第一個(gè)語言階段。

2.“校訓(xùn)”發(fā)揮的是勸導(dǎo)功能。通過對(duì)大學(xué)校訓(xùn)的深入闡釋，從而提升學(xué)校身份建構(gòu)的內(nèi)涵，完成建構(gòu)大學(xué)身份的第二個(gè)語用化階段。校訓(xùn)對(duì)于一所學(xué)校來說是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校訓(xùn)的確定，有利于全校師生員工用心學(xué)習(xí)工作，引導(dǎo)廣大師生員工為了共同的目標(biāo)而努力；更好地宣傳學(xué)校的辦學(xué)理念和校園風(fēng)貌，從而擴(kuò)大學(xué)校的社會(huì)影響；推動(dòng)建設(shè)校園文化，樹立學(xué)校的品牌。校訓(xùn)不僅是學(xué)校文化建設(shè)需要的，更是流傳的校園文化，引導(dǎo)一批又一批的學(xué)子為此而奮斗。校訓(xùn)“唯實(shí)惟新，至誠致志”，倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，強(qiáng)調(diào)全力以赴，堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，崇尚以德為先，體現(xiàn)了黨的思想路線，弘揚(yáng)了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯了現(xiàn)代大學(xué)精神，是過去幾十年學(xué)校辦學(xué)傳統(tǒng)和校園文化的凝煉，更是學(xué)校辦學(xué)理念和精神風(fēng)貌的體現(xiàn)，充分表明了科大人的共同夢(mèng)想和對(duì)未來的追求。

3.“校史”發(fā)揮的是表述功能。交代大學(xué)的具體歷史維度，力求從時(shí)間軸上確立自我身份建構(gòu)的占位獨(dú)特性，從而完成建構(gòu)大學(xué)身份的第三個(gè)語言階段。在上述三個(gè)言語行為序列當(dāng)中，“校史”這一指示行為最為重要，其它言語行為則是對(duì)于這一中心的進(jìn)一步闡釋和發(fā)展?！靶Ｊ贰钡拇嬖谧尨笈拼笕酥雷约旱母诤翁?。

上述分析表明，大學(xué)校徽中“校名一校訓(xùn)一校史”的這一言語行為，根本上是以其大學(xué)身份建構(gòu)的語用化為理據(jù)的。湘北建設(shè)學(xué)院是學(xué)校的前身。從湘潭師范?？茖W(xué)校到湘潭師范學(xué)院；從湘潭煤炭學(xué)院、湘潭礦業(yè)學(xué)院到湘潭工學(xué)院。2003年這兩支源流最終匯集成湖南科技大學(xué)這條奔騰不息的大河。歷史的長(zhǎng)河滾動(dòng)了60年。科大人描繪了一幅幅自強(qiáng)不息、努力進(jìn)取、頑強(qiáng)奮斗、勇敢積極的建設(shè)圖景。

（二）湖南科技大學(xué)校徽中圖片的功能

1.傳播功能?；諛?biāo)是一個(gè)主體形象、文化、理念等的高度概括，它將各種信息整合。文字作為徽標(biāo)設(shè)計(jì)元素將徽標(biāo)所要表達(dá)的信息準(zhǔn)確而清晰地傳遞到世界各地，很多國(guó)際性企業(yè)、活動(dòng)的標(biāo)志都具有國(guó)際識(shí)讀性，即便各國(guó)人們使用著不同的語言文字，這也絲毫不會(huì)影響徽標(biāo)所要傳遞的信息，這一點(diǎn)既體現(xiàn)了徽標(biāo)所表現(xiàn)的主題，同時(shí)也表現(xiàn)了徽標(biāo)所具有的廣義文字功能。如湖南科技大學(xué)?；諛?biāo)準(zhǔn)色是體現(xiàn)科技、創(chuàng)新、和諧與希望的天藍(lán)色，象征學(xué)校具有無限廣闊的未來。

2.審美功能?；諛?biāo)給人的第一印象就是視覺上的美感，作為徽標(biāo)的重要設(shè)計(jì)元素之一的文字，也同樣具有相似的功能，文字以其不同的形態(tài)存在于徽標(biāo)作品中，給人一種美的享受。這一點(diǎn)是與平常生活中使用的文字有所不同的，書法中的文字美在于形體美，不同的書法形式可以體現(xiàn)不同的美感。但是，徽標(biāo)中的美感不僅在于視覺上的美感，它還具有信息傳遞的功能，表現(xiàn)徽標(biāo)所要傳達(dá)的信息也是徽標(biāo)中文字元素的重要功能。湖南科技大學(xué)標(biāo)志為象征“科技之峰”“以人為本”的圖案。該標(biāo)志以“Technology”的第一個(gè)字母“T”字和漢字“人”字為設(shè)計(jì)元素，以三角形構(gòu)圖，巧妙地構(gòu)成了穩(wěn)定的“山峰”造型，簡(jiǎn)潔明快，穩(wěn)重大方。同時(shí)，象征“科技之峰”“以人為本”的標(biāo)志圖形，輔以疊影，動(dòng)靜相生，催人奮進(jìn)，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，充分體現(xiàn)了學(xué)?！拔▽?shí)惟新，至誠致志”的辦學(xué)理念。重疊的峰巒，連綿不斷、由近及遠(yuǎn)，形象地表現(xiàn)出學(xué)校深厚的文化傳統(tǒng)和學(xué)科林立、實(shí)力雄厚、與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；相聚的人群，穩(wěn)健有力、跨步向前，生動(dòng)地展現(xiàn)出學(xué)校幾代人的不懈追求和以誠相待、聚精會(huì)神、全力以赴的精神風(fēng)貌。

?；者\(yùn)用了徽標(biāo)設(shè)計(jì)的主流圖形——圓形，既體現(xiàn)了徽標(biāo)在設(shè)計(jì)上的美學(xué)構(gòu)思，又傳達(dá)了中國(guó)文化中“天圓地方”的傳統(tǒng)思想。方寸之地，內(nèi)涵豐富，在展現(xiàn)美學(xué)功能的同時(shí)，又給人們傳遞了深遠(yuǎn)的寓意。文字可以保存信息，這亦是文字產(chǎn)生的主要原因。即如上文所述，單純的文字具有信息傳遞功能、文化功能以及其它功能，而徽標(biāo)整體則還具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隱喻功能、傳播功能、審美功能、區(qū)別功能、文化記憶功能等等。但是，文字元素作為徽標(biāo)的重要設(shè)計(jì)元素之一，是徽標(biāo)設(shè)計(jì)中不可替代的組成部分，而徽標(biāo)在整體上也體現(xiàn)了廣義文字的功能，徽標(biāo)在日常交流中扮演著越來越重要的角色。

3.象征功能。在象征活動(dòng)中，象征是用小事物來暗示、代表一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身涵義的大事物，用人可以感知的具體物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念。法國(guó)美學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為：“符號(hào)是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達(dá)方面，而被表示成分（所指）方面則組成了內(nèi)容方面。”大學(xué)?；帐谴髮W(xué)的象征，大學(xué)校徽的象征功能離不開意象的營(yíng)造。大學(xué)?；找庀蟮臓I(yíng)造是為了能夠表達(dá)出某種象征寓意服務(wù)的，這就決定了大學(xué)校徽意象要具備投射或者彰顯這種象征寓意的功能。由此可見，大學(xué)?；罩械囊庀笫恰澳苤浮?，意象所表達(dá)大學(xué)理念和大學(xué)文化的價(jià)值。大學(xué)?；帐谴髮W(xué)辦學(xué)理念的高度濃縮和升華，是大學(xué)文化最直觀的集中表現(xiàn)形式，反映了大學(xué)文化的價(jià)值取向。作為大學(xué)的形象，大學(xué)?；帐谴髮W(xué)品牌建設(shè)的重要環(huán)節(jié)。

4.隱喻功能。人類概念系統(tǒng)中的許多基本概念往往是隱喻性的，隱喻是核心概念，存在于人類概念系統(tǒng)的深層次，人類的日常思維和表達(dá)方式起到了重要的作用。大學(xué)校徽就是大學(xué)的根隱喻。大學(xué)校徽里面承載著大量的信息，是大學(xué)人文精神的表達(dá)和象征，是大學(xué)形象的標(biāo)志，能夠讓人快速、準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)并記住學(xué)校。設(shè)計(jì)獨(dú)特、寓意豐富的大學(xué)校徽能夠讓觀看者產(chǎn)生審美的愉悅，是一種隱形影響。大學(xué)?；罩械囊庀蠼柚淖趾蛨D形的外在特征，通過隱喻抽象思維的功能，寄寓某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理，讓人通過意象形象直觀地認(rèn)知大學(xué)的獨(dú)特文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)。從音步上講，“唯實(shí)惟新，至誠致志”的表現(xiàn)形式合乎四字句，典雅整齊；從韻律方面講，有節(jié)奏感和韻律感外帶緊迫感；從線條符號(hào)的象征意義，突出中心的凝聚感?？傊拔▽?shí)惟新，至誠致志”倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，弘揚(yáng)了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯科大精神，既充分凝練了過去六十年的辦學(xué)傳統(tǒng)和精神風(fēng)貌，又充分表達(dá)了科大人的共同目標(biāo)和對(duì)未來的夢(mèng)想。

三、結(jié)語

“符號(hào)之所以成為符號(hào)，就在于人類在其符號(hào)化過程中，對(duì)它進(jìn)行了賦義賦值，使它具有了存在的意義和價(jià)值”。大學(xué)?；盏淖罱K目的就是為了成功建構(gòu)大學(xué)身份并凸顯文字、圖片和整體布局背后的意義，進(jìn)而凸顯大學(xué)的整體形象。本文結(jié)合湖南科技大學(xué)?；諏?shí)例，詳細(xì)闡釋了從“校名—校訓(xùn)—校史”這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)到如何完成大學(xué)的身份建構(gòu)性這一過程，分析發(fā)現(xiàn)大學(xué)?；胀ㄟ^整合“言、象、義”三者演譯多模態(tài)信息傳達(dá)媒介，發(fā)揮著傳播功能、審美功能、象征功能和隱喻功能等?？傊諛?biāo)在國(guó)內(nèi)外的應(yīng)用越來越廣泛，在人們的日常生活中占有著重要的地位，它可以打破時(shí)空的限制傳遞更為豐富的信息，故具有廣闊的發(fā)展前景。

注釋：

[1]李萬文：《法國(guó)符號(hào)學(xué)研究的回顧與展望》，江蘇外語教學(xué)研究，2007年，第1期，第66-72頁。

[2]張良林：《傳達(dá)符號(hào)學(xué)與意指符號(hào)學(xué)之間的相通之處和統(tǒng)一關(guān)系》，外語研究，2011年，第3期，第12-16頁。

[3]范亞剛：《對(duì)符號(hào)學(xué)發(fā)展軌跡的再思考：趨異＋求同》，外語研究，2011年，第3期，第 116-121頁。

[4]李金橋，時(shí)章明：《大學(xué)?；盏墓δ芘c意義》，現(xiàn)代大學(xué)教育，2008年，第1期，第91-94頁。

[5]劉福英：《大學(xué)?；斩嗄B(tài)隱喻現(xiàn)象及解讀》，河南社會(huì)科學(xué)，2012年，第5期。

[6]朱仁洲：《從譜系學(xué)的視角看大學(xué)?；盏奈幕馓N(yùn)》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版，2011年，第6期。

[7]呂會(huì)：《在圖像與文字之間一圖形符號(hào)和漢字的比較研究》，中國(guó)海洋大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年。

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篇7

一.“蹦跳跳跳”的誘導(dǎo)

“蹦蹦跳跳”的目的是為了創(chuàng)設(shè)思考契機(jī)，搭起思維的“跳板”。因?yàn)槊朗鞘M意蘊(yùn)的溪流，怎樣由此岸到彼岸，最有趣的方式就是踩著“踏腳石”蹦跳而過。

首先，教師的導(dǎo)語要起到“踏腳石”的作用，使學(xué)生審美心理定向?！疤つ_石”的材料最好是學(xué)生心里已有的表象、知識(shí)，特別是已有過的審美體驗(yàn)，還有文學(xué)作品中凸現(xiàn)出來的可聯(lián)性的“視點(diǎn)”；其次是“踏腳石”太遠(yuǎn)或太近時(shí)，要適當(dāng)調(diào)控，因勢(shì)移動(dòng)?！疤つ_石”與“踏腳石”之間產(chǎn)生了“空隙”，它們隨機(jī)性的移動(dòng)又充滿著動(dòng)態(tài)，因此有必要對(duì)“空隙”與“動(dòng)態(tài)”作闡釋。

（一）留有空隙

留有空隙，有利于學(xué)生投射機(jī)制充分馳騁。投射機(jī)制的作用就在于引發(fā)聯(lián)想、想象，把空白填充。它是一種心理填充游戲，目標(biāo)清晰，思考自由。留有空隙，是一個(gè)意圖，為的是達(dá)到審美目的。留有空隙為的是刺激學(xué)生反應(yīng)，激活學(xué)生的審美體驗(yàn)。下面是周敦頤的《愛蓮說》的審美導(dǎo)語實(shí)錄：

師：“作者周教頤可能是一個(gè)附庸風(fēng)雅的人，他見陶淵明寫桃花出了名，也來個(gè)寫蓮花，真不知道他是否真正愛蓮花？”（引起審美注意，“可能”、“是否”隱藏學(xué)生可以言說的空白。）

生：“作者應(yīng)該是愛蓮花的?！保ā皯?yīng)該”是留有余地，表示學(xué)生不太自信。）

師：“真的？你們是如何感受到的？”（用“感受”一詞顯得感性一些，希望學(xué)生讀出描寫蓮花的句子，為意象的形成打下基礎(chǔ)。）

生：“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清蓮而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉?！?/p>

師：“有道理，讀得很有感情?？上ё髡咚坪踔皇亲鲉渭兊拿鑼??！保ā坝懈星椤卑凳咀髡卟皇菃渭兊拿鑼?，“似乎”可造成空白。整句導(dǎo)語的目的在于引起學(xué)生關(guān)注作者的審美態(tài)度并感受蓮花的內(nèi)在神韻。）

生：“不！帶有強(qiáng)烈的感彩，都是贊美之詞?！保ā安弧焙?jiǎn)潔有力，充滿自信，審美要來了。）

師：“經(jīng)同學(xué)們這樣一說，我也真的感受到了蓮花之美了。我想作者在字里行間還暗喻了某種品格?！保ā罢娴摹?，表明了教師的態(tài)度的可信度，“我想”為學(xué)生思維定向，目的是為了引向“暗喻”的內(nèi)涵，讓學(xué)生在審美評(píng)價(jià)中透露個(gè)性。）

生：“不同流合污”、“不媚俗”、“清高”、“光明磊落”、“有君子之風(fēng)”……

師：“在同學(xué)們的評(píng)價(jià)中，老師感受到了蓮花品格的高潔、卓爾不凡?？梢赃@樣說，自周教頤的《愛蓮說》問世以來，就一直影向著人們對(duì)蓮花的審美態(tài)度。自然界可謂萬紫千紅，其中一種可能是你們的至愛，請(qǐng)你用文字表達(dá)出來。或許能像《愛蓮說》一樣，令老師和同學(xué)們對(duì)你心中的花頓生美意呢?！保◤膶徝栏兄綄徝绖?chuàng)造，有著較為廣闊的審美天空，讓學(xué)生在不同的審美對(duì)象上宣泄不同的審美情感，讓個(gè)性盡顯風(fēng)采，使學(xué)生自由感受美，使愛美的心更加自由。因?yàn)槊烙且晕骞馐氖澜鐬榛A(chǔ)，以追求自由的心靈為終極關(guān)懷的。）

所以，導(dǎo)語內(nèi)容的故意缺失，形成間斷與空隙，會(huì)使作為主體的接受者的心理萌芽出多種填補(bǔ)的愿望。

（二）富于動(dòng)態(tài)

“蹦蹦跳跳”的導(dǎo)語除了制造空隙外，還包含著另一個(gè)意義：富于動(dòng)態(tài)美。從接受美學(xué)的角度來看，語言文字一旦生成，“就像離弦的箭，信息一旦發(fā)出去，就不可能由作者控制，它將落在什么地方，將怎樣被人解釋和處理，在很大程度上要視信息的接收者即讀者而定。”這些都會(huì)使審美導(dǎo)語永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)態(tài)之中。

有時(shí)教師預(yù)先設(shè)計(jì)好的導(dǎo)語一句也用不上，隨機(jī)性導(dǎo)語得及時(shí)“救場(chǎng)”，它是在學(xué)生審美狀態(tài)下與作品隱含的結(jié)構(gòu)上的生成。筆者在教《陌上?！窌r(shí)，曾遇到過這種窘境。該文筆法絕妙，沒有直接描寫羅敷的美貌，而是或?qū)懎h(huán)境、或?qū)懫魑?、或?qū)懸嘛棿虬纭⒒驅(qū)懪杂^者的神態(tài)，從多方側(cè)面烘托。作者的意圖大概是留出空白讓讀者想象，但學(xué)生的思維又偏偏是啟而不發(fā)，無法感悟羅敷的美麗。此時(shí)怎樣激發(fā)學(xué)生的想象力，對(duì)羅敷的形象進(jìn)行再創(chuàng)造，走出困境呢？筆者是這樣隨機(jī)應(yīng)變來“導(dǎo)”的。

師：“同學(xué)們說不出羅敷的美貌，但老師一句話就可以概括：羅敷貌勝西施，西施貌遜羅敷?！?/p>

生：“不可能吧？西施可是古代四大美女之一呢?！?/p>

師：“完全可能！西施有心痛病，常常彎著腰。捂著胸口走路，‘東施效顰’就源于此，羅敷是否有病態(tài)？”

生：“沒有，她是一個(gè)勤勞的采桑女?！?/p>

師：“好！她應(yīng)是健美的，這是她的美貌之一。請(qǐng)問羅敷僅僅是健美嗎？”

生：“羅敷美麗而高貴。因?yàn)椴缮５幕@子‘青絲為籠系，桂枝為籠鉤?！?/p>

生：“羅敷柔美而大方。因?yàn)椤^上倭墮髻，耳中明月珠。’”

生：“羅敷美得很酷。因?yàn)椤婢_為下裙，紫綺為上襦?！?/p>

生：“羅敷美如天仙，因?yàn)椤姓咭娏_敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！?/p>

在教學(xué)流程中，如果學(xué)生遇到了難題，教師干脆把答案和盤托出，這就不是空白了。導(dǎo)語空白像花蕾般綻放，是漸進(jìn)的，可以看到量變的痕跡，在“頂點(diǎn)”前是突進(jìn)的。“蓄之既久，其發(fā)必速?！闭怯脤?dǎo)語的“空”去擊起千重浪，令學(xué)生三思而茅塞頓開，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。

導(dǎo)語追求動(dòng)態(tài)性、靈活性、人本性，隨機(jī)不是散亂的、隨便的教學(xué)行為，“隨機(jī)”中的“機(jī)”在成功的調(diào)控中產(chǎn)生，不能發(fā)現(xiàn)變化，不能促成流動(dòng)就不是“隨機(jī)”了。“蹦蹦跳跳”的誘導(dǎo)就在于它的鮮活性，在勃發(fā)的生機(jī)中進(jìn)入廣闊的思維境界，獲得無限的審美晴空。

二.“莫名其妙”的啟發(fā)

文學(xué)作品的意蘊(yùn)有時(shí)不可名狀，更重要的是作為審美導(dǎo)語，希望它“空白”得神化精妙，給學(xué)生一個(gè)重重的“激凌”，讓學(xué)生學(xué)得更妙，感悟得更多。要神化精妙，就得“虛實(shí)交映”、“語逆理順”。

（一）虛實(shí)交映

虛即是空，求實(shí)求虛可以通達(dá)藝術(shù)的境界，審美導(dǎo)語的“空”是含而不晦，含而略露，蓄而微透。

教艾青的《大堰河——我的保姆》時(shí)，我設(shè)計(jì)這樣一句導(dǎo)語可對(duì)思維大堰河這個(gè)人物形象、感受詩歌的主題會(huì)有幫助，它就是：“含笑”、“含淚”一樣美。學(xué)生或許會(huì)這樣想：

1.誰“含笑”、“含淚”一樣美？

2.誰“含笑”和誰“含淚”同樣美？

3.“含笑”會(huì)美，可“含淚”會(huì)不會(huì)美？

4.即便“含笑”和“含淚”都美，會(huì)不會(huì)是一樣美？

詩的第七節(jié)連用了六個(gè)“含著笑”來描寫大堰河的辛苦勞作：洗衣、洗菜、做飯、喂豬、燉肉、曬豆麥，勞動(dòng)如此繁重，她卻始終“含著笑”，因?yàn)椋?.她熱愛勞動(dòng)；2.勞動(dòng)可以養(yǎng)家；3.又可以和她摯愛的乳兒在一起；4.她為人寬厚善良。詩歌的第八節(jié)寫大堰河含淚離開了人世，因?yàn)椋?.她見不到乳兒最后一面；2.她夢(mèng)想還未實(shí)現(xiàn)；3.她擔(dān)憂自己死后家人的生活境況。“含淚”和“含笑”都浸透著大堰河的勤勞、純樸、善良、寬厚的品質(zhì)。

導(dǎo)語由于含蓄模糊，造成懸念，引發(fā)期待與沖動(dòng)，學(xué)生就饒有興味地探究。多次的審美沖動(dòng)與期待，便會(huì)慢慢地體會(huì)到美，逐漸形成品美能力。

（二）語逆理順

指導(dǎo)閱讀一些作品中不難發(fā)現(xiàn)，審美導(dǎo)語空白，還必須引導(dǎo)學(xué)生脫離常規(guī)的思維軌道，把握整體形象，以及整體形象中部分與部分的關(guān)系。用想象和情感去統(tǒng)攝形象是達(dá)到審美的關(guān)鍵。如果導(dǎo)語清晰、明白、充滿理性邏輯，以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)代替情感的總體把握，以規(guī)矩明了的方式代替活生生的形象，那么學(xué)生將永遠(yuǎn)難以進(jìn)入藝術(shù)的大門，就好像見到雨后的彩虹，它明明是一條通天的橋，教師卻偏要問：“虹是怎樣形成的？”科學(xué)的探究把事物的神秘面紗揭去，美也消失了。

“語逆理順”的導(dǎo)語就是要感性、要“反?！?、要“陌生化”，少用陳述式語言。歐陽修用“門掩黃昏”來表達(dá)“人在黃昏時(shí)掩門”，“人”把動(dòng)作交給了“門”，“門”代替了“人”。主體隱藏起來變成客體的空白，令語言頓生美趣。導(dǎo)語要追求的就是這種藝術(shù)效果，把真實(shí)的意義隱藏在變態(tài)的文字底層，以“反?！眮韯?chuàng)造意義上的空白?！犊兹笘|南飛》中，劉蘭芝對(duì)焦仲卿說自己“十五彈箜篌，十六誦詩書”，辭別焦母時(shí)卻說自己“生小出野里，本自無教訓(xùn)”，劉母又說女兒“十五彈箜篌，十六知禮儀”。為了揭示人物美和主題美，可設(shè)計(jì)這樣的導(dǎo)語：用謊言鑄造忠誠。這導(dǎo)語學(xué)生要思考的問題至少有三個(gè)：1.謊言就是不誠實(shí)，怎么可“鑄造忠誠”？2.“謊言”是怎樣鑄造出忠誠的？3.誰在“用謊言鑄造忠城”？

篇8

1 對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)的理解

園林的發(fā)展與人類的生活息息相關(guān)，由于世界各國(guó)不同的環(huán)境因素及民族習(xí)性而孕育出不同的庭園風(fēng)貌。因其天然的地理環(huán)境，中國(guó)人樂觀平和的人生觀及其對(duì)自然的哲學(xué)觀，而形成風(fēng)格獨(dú)特的中國(guó)園林。一般人將中國(guó)園林分為皇家、私家和寺觀園林，而至今流傳最廣的便是私家園林。

回觀今人所建之園林，由于受現(xiàn)實(shí)環(huán)境、材料來源、匠師的訓(xùn)練及社會(huì)背景等種種限制，使我們要建造一座具有傳統(tǒng)風(fēng)味的中國(guó)園林，已非易事。

現(xiàn)代園林逐漸凝結(jié)成了融功能、空間組織及形式創(chuàng)新為一體的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)風(fēng)格。一方面，設(shè)計(jì)追求良好的服務(wù)或使用功能，例如為人們漫步、坐憩、曬太陽、遮蔭、聊天、觀望等戶外活動(dòng)提供充足的場(chǎng)地和場(chǎng)所，解決好流線與交通的關(guān)系，考慮到人們交往與使用中的心理與行為要求。另一方面，不再拘泥于明顯的傳統(tǒng)園林形式與風(fēng)格，也不再刻意追求繁瑣的裝飾，而更加提倡設(shè)計(jì)平面布置與空間組織的自由、形式的簡(jiǎn)潔、線條的明快與流暢，以及設(shè)計(jì)手法的豐富性。特別是在形式創(chuàng)造方面，在當(dāng)代各種主義與思潮紛爭(zhēng)的背景之下，現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了前所未有的自由性與多元化特征?，F(xiàn)代主義、折衷主義、裂解與拼貼、不相關(guān)秩序體系的重錯(cuò)、歷史或文脈主義、極簡(jiǎn)主義、波普藝術(shù)、隱喻與象征、甚至幽默都成了園林設(shè)計(jì)可以接受的思想。但是，在西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師陣營(yíng)中，絕大多數(shù)設(shè)計(jì)師仍然視傳統(tǒng)為設(shè)計(jì)的根基，在造型上仍采用理性方式去錘煉形式與探索空間，仍然以和諧完美作為設(shè)計(jì)所追求的目標(biāo)。當(dāng)然，這種和諧完美不局限形式本身，而是形式與現(xiàn)代園林服務(wù)于社會(huì)和人的諸多功能與需求的統(tǒng)一。

由于西方現(xiàn)代園林吸收了東方文化——中國(guó)傳統(tǒng)園林的緊湊、自然與人工相輔相成，其簡(jiǎn)潔的形態(tài)正合現(xiàn)代主義的胃口。這些影響形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一些基本特征，包括構(gòu)圖中強(qiáng)烈、簡(jiǎn)潔的幾何線條；自由運(yùn)用多種形式。植物只是園中的一種造園素材，而不像在傳統(tǒng)庭院中被作為主要內(nèi)容。植物以自然形態(tài)為美，人工修剪或造型日漸稀少；用流動(dòng)的線形或形體產(chǎn)生活潑與明快的空間，而不是僅用軸線或視線組織空間，重視經(jīng)濟(jì)可行性與空間的多用途性，追求非對(duì)稱構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)平衡，注重具有親切感和適于使用的室外空間創(chuàng)造；住宅庭院設(shè)計(jì)中，重視室內(nèi)外空間的滲透與室內(nèi)生活在室外庭院空間中的延伸，還有非傳統(tǒng)材料的使用和傳統(tǒng)材料新的用法。

對(duì)于規(guī)劃設(shè)計(jì)師，說到“景觀”，就不能不想起“園林”這二宇，那么“景觀”和“園林”又是什么關(guān)系呢，總的來講，景觀最基本、最實(shí)質(zhì)的內(nèi)容還是沒有離開園林的核心。

從規(guī)劃設(shè)計(jì)專業(yè)的角度來看，景觀的基本成分可以分為兩大類：一類是軟質(zhì)的物體，如樹木、水體、和風(fēng)、細(xì)雨、陽光、天空；另一類是硬質(zhì)的物體，如鋪地、墻體、欄桿、景觀構(gòu)筑。軟質(zhì)的物體，稱為軟質(zhì)景觀，通常是自然的；硬質(zhì)的物體，稱為硬質(zhì)景觀，通常是人造的。當(dāng)然也有例外，如山體就是硬質(zhì)的，但它是自然的。

1 對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)的理解

從設(shè)計(jì)角度看“環(huán)境”二字，主要是指人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所處的各種空間場(chǎng)所。廣義來說，空間與場(chǎng)所可以涵蓋我們所生存的整個(gè)世界。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，人的生活方式日益豐富，毫不夸張地說，現(xiàn)實(shí)世界的每一個(gè)角落都已打上了人類活動(dòng)的烙印。人類生活的環(huán)境景觀，實(shí)際上是人類的欲望在大地上的投影。人類在不斷地為實(shí)現(xiàn)某種欲望而改造和創(chuàng)造景觀，直至其實(shí)現(xiàn)了這種欲望后，新的、更高的欲望又引誘他去追求、發(fā)明新的技術(shù)，采用新的生活和居住方式，從而在大地上寫下新的景觀。這可以被認(rèn)為是人類個(gè)體和社會(huì)進(jìn)步的軌跡。從田園到花園，到公園，直到高科技企業(yè)園，都充分反映了人類在科技進(jìn)步的幫助下，不斷實(shí)現(xiàn)自我完善的歷程。

從設(shè)計(jì)方法上看，建筑外環(huán)境設(shè)計(jì)具有其“公共性”的一面。除建筑師外，城市規(guī)劃師、園林設(shè)計(jì)師和雕塑師都紛紛涉足這一領(lǐng)域。他們各自有其獨(dú)特的側(cè)重點(diǎn)和處理方法。比如園林設(shè)計(jì)師精通綠化，對(duì)植物種類和季節(jié)、土壤的適應(yīng)性研究非常熟悉，還能夠設(shè)想各種時(shí)令的景致變化；建筑師對(duì)營(yíng)造的技術(shù)感興趣，他們研究的是砌筑、搭建和形式，對(duì)于與建筑設(shè)計(jì)一體化的室外空地尤為熱衷。現(xiàn)代藝術(shù)的手法更富于想像力和整體意義，這首先需要參與者整體的觀念更新，跳出栽綠籬、埋柵欄泛泛的處理方法，放棄狹隘的行業(yè)偏見。這是發(fā)揮想像力，創(chuàng)造場(chǎng)所特征與整體環(huán)境相映生輝的基本前提。

2 環(huán)境設(shè)計(jì)所遵循的地方性原則

地方性原則的提出是肯定環(huán)境文化多元化的結(jié)果。它從不同氣候、地理特征等因素解釋環(huán)境差異的合理性。這些先天性差異原本是各個(gè)民族和地域的人們，在歷經(jīng)漫長(zhǎng)的適應(yīng)性發(fā)展后，所形成的自然選擇，它為今天我們所看到的千姿百態(tài)的文化面貌、生活方式和建造樣式奠定了基礎(chǔ)。

在此需要說明的是，所謂地方性原則并不是一種形而上學(xué)的、難以與大多數(shù)現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)相對(duì)照的空間概念。實(shí)際上，它首先是一個(gè)具有普遍意義的公共性設(shè)計(jì)法則，因?yàn)樵O(shè)計(jì)項(xiàng)目從來都是具體的、帶有特殊條件的。不論在北京還是上海，在中國(guó)還是法國(guó)，設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)首先是要對(duì)具體的環(huán)境條件進(jìn)行分析。其次，從建設(shè)壞境的角度來看，評(píng)價(jià)一個(gè)具體設(shè)計(jì)的成敗與否，一定要使之與所在環(huán)境的總體風(fēng)貌相聯(lián)系，因?yàn)橐粋€(gè)城市或地區(qū)注定是要以環(huán)境個(gè)性的存在作為資源和文化價(jià)值的依據(jù)條件。

3 隨時(shí)展的環(huán)境設(shè)計(jì)觀念

后現(xiàn)代以來的城市環(huán)境景觀，在首先滿足功能性、技術(shù)性指標(biāo)的前提下，強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)對(duì)文化觀念和生活方式的表達(dá)。

(1)注重追求城市空間的趣味性。

(2)與地方景觀特征和環(huán)境特征相呼應(yīng)，使當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)土文化價(jià)值得以保持和張揚(yáng)。這樣產(chǎn)生的新環(huán)境才能自然地溶入地方生活中去。

(3)強(qiáng)調(diào)景觀道的設(shè)置，為行人提供舒適和便利。景觀道包括專用的和與城市干道同向的步行便道。后者則在保障一定寬度的同時(shí)，要求有綠色屏障與車行道相隔。另外，建筑底層的細(xì)部設(shè)計(jì)亦是為景觀道創(chuàng)造情趣的重要手段，需要予以重視。

(4)強(qiáng)調(diào)設(shè)施多樣化和完整程度，注重使技術(shù)的細(xì)節(jié)在應(yīng)用中得到鮮明而有趣的表現(xiàn)。

(5)重視環(huán)境藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)施，使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界線變得模糊，從而表達(dá)出生活藝術(shù)化的理想。

4 空間、場(chǎng)所、領(lǐng)域

空間即Space，它是由三維空間數(shù)據(jù)限定出來的。場(chǎng)所即Place，也是由三維空間數(shù)據(jù)限定的，但是限定得不如空間那么嚴(yán)密精確，它有時(shí)沒有頂面，有時(shí)沒有底面。領(lǐng)域即Domain，它的空間界定則更為松散，這個(gè)概念最初出現(xiàn)在動(dòng)物界。如一只老虎，一般活動(dòng)出沒的范圍約為幾平方公里，這一范圍內(nèi)一般不會(huì)出現(xiàn)第二只老虎，這幾平方公里的范圍就是這只老虎的活動(dòng)領(lǐng)域。

空間、場(chǎng)所和領(lǐng)域三者給人的感覺是不同的?？臻g是通過生理感受限定的，場(chǎng)所則是通過心理感受限定的，而領(lǐng)域則是基于精神方面的量度。因而設(shè)計(jì)時(shí)就要根據(jù)不同的特點(diǎn)進(jìn)行考慮，如建筑設(shè)計(jì)的邊界界面多以空間為基準(zhǔn)，景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的邊界限定則要以場(chǎng)所和領(lǐng)域?yàn)榛鶞?zhǔn)。轉(zhuǎn)貼于 　 5 設(shè)計(jì)要素的創(chuàng)新

在西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中，最引人注目并且容易理解的就是以現(xiàn)代面貌出現(xiàn)的設(shè)計(jì)要素?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造園林與環(huán)境。20世紀(jì)50—60年代法國(guó)的西蒙(Jacques Simond)提出了一些頗有新意的設(shè)想，用點(diǎn)狀地形加強(qiáng)圍合感，線狀地形創(chuàng)造連綿的空間，對(duì)法國(guó)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師有一定的影響。瑞士的克萊默(Ernst Cramer)為1959年庭園博覽會(huì)設(shè)計(jì)的詩園中，運(yùn)用三棱錐和圓錐臺(tái)組合體，這些地形就像抽象雕塑一樣，與自然環(huán)境產(chǎn)生了鮮明的視覺對(duì)比效果。

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使得現(xiàn)代園林及環(huán)境設(shè)計(jì)的要素在表現(xiàn)手法上更加寬廣與自由。由埃里克森建筑事務(wù)所(Arthur Erickson Architects)設(shè)計(jì)的羅賓遜廣場(chǎng)(Robson Square Park)，水池、瀑布水景與省政府辦公大樓融為一體。巨大的水池位于樓頂，猶如“天池”，水從屋頂傾瀉而下，形成了巨大的瀑布。除了體量外，水景設(shè)計(jì)在手法上也異常豐富，形成了將形與色、動(dòng)與靜、秩序與自由、限定與引導(dǎo)等水的特性與作用發(fā)揮得淋漓盡致的整體水環(huán)境設(shè)計(jì)，既改善城市小氣候，豐富了城市環(huán)境，又可供觀賞、鼓勵(lì)人們參與。

5．1　形式與功能的結(jié)合

與傳統(tǒng)園林的服務(wù)對(duì)象和裝飾與觀賞性不同，現(xiàn)代園林面向大眾的使用功能已成為設(shè)計(jì)師們所關(guān)心的基本問題之一。形式建立在功能之上，并且力求簡(jiǎn)明與合乎目的。例如，紐約觀景臺(tái)公園和橫濱美術(shù)館前廣場(chǎng)公園雖然都不大，條件也不復(fù)雜，但公園設(shè)計(jì)視線安排合理，使用方便，空間劃分明確，細(xì)部考慮周到，反映了現(xiàn)代主義手法在當(dāng)代園林中的廣泛應(yīng)用。

5．2　自然的精神

大自然是勞倫斯·哈普林(LawrenceHalprin)許多作品的重要靈感之源。在深刻理解大自然及其秩序、過程與形式的基礎(chǔ)上，他以一種藝術(shù)抽象的手段再現(xiàn)了自然的精神，而不是簡(jiǎn)單地移植或模仿。

哈普林對(duì)自然現(xiàn)象做過細(xì)致的觀察，他曾對(duì)圍繞自然石塊周圍的溪水的運(yùn)動(dòng)，自然石塊的塊面形態(tài)及質(zhì)感，做了大量的寫生與記錄。在這些研究中，他體驗(yàn)到了自然過程的抽象之道。例如他設(shè)計(jì)的美國(guó)俄勒岡州波特蘭市(Portland，Oregon)伊拉·凱勒水景廣場(chǎng)(|ra Keller Fountain Plaza)，從高處的涓涓細(xì)流到湍急的水流，從層層跌落的跌水直到轟鳴傾瀉的瀑布，整個(gè)過程被濃縮于咫尺之間。

5．3 場(chǎng)所精神與文脈主義

對(duì)文脈的深層閱讀要求深入到一個(gè)場(chǎng)所的精神領(lǐng)域之中，并關(guān)注到傳統(tǒng)的阻力。從某種程度上講，每一設(shè)計(jì)實(shí)際上都是在創(chuàng)造一種場(chǎng)所，只有更傾心地體驗(yàn)設(shè)計(jì)場(chǎng)地中隱含的特質(zhì)，充分揭示場(chǎng)地的歷史人文或自然物理特點(diǎn)時(shí)，才能領(lǐng)會(huì)真正意義上的場(chǎng)所精神，使設(shè)計(jì)本身成為一部關(guān)于場(chǎng)地的自然歷史或演化過程的美學(xué)教科書。法國(guó)園林師謝墨托夫(Alexandre Chemetoff)在拉·維萊特公園(Parc de la Villette)中設(shè)計(jì)的下沉式竹園(The Bamboo Garden)，有意識(shí)地保留了城市的地下管線設(shè)施，給水干管、排水管、電力管縱橫于場(chǎng)地之中，讓人們了解到這一小小的綠色空間實(shí)際上是城市龐大聚集體的一個(gè)“碎片”。

在這里，我們不得不談一談中國(guó)古典園林中的蘇州園林。繪畫講“意在筆先”，造園也是這樣，必須先有一個(gè)主題思想。不但全園需要有一個(gè)主題，就是園中的每一個(gè)局部景觀的組織也需要有不同情趣的主題。例如，蘇州網(wǎng)師園，以“漁隱”為主題，其主體景觀便選擇表現(xiàn)“網(wǎng)師”(“漁翁”)生活的湖泊景象，湖泊型的水體襯托的山林景象構(gòu)成了以“漁翁”為主題的園林意境，在這一主題下延伸發(fā)展而設(shè)置的其他景觀空間，使全園的景觀結(jié)構(gòu)豐富變幻，而最終又不脫離“漁翁”的主題，做到了思想情趣與景觀的統(tǒng)一，也就是所謂“情景交融”。

6 園林意境的創(chuàng)造

前面我們講過，山水、植物和建筑是構(gòu)成園林的幾大要素；然而，具體景觀的建造還不等于是園林藝術(shù)作品的完成。景觀只有被賦予一定的思想意境并與景觀要素相融合，才能真正實(shí)現(xiàn)園林藝術(shù)的價(jià)值。也就是說，所謂園林意境，是高于直觀的園林景觀的審美范疇，是通過所見的具體景象來暗示更深更廣的美好境界。景有盡而意無窮便是如此。

6.1 功能與景觀的統(tǒng)一

單純的景象構(gòu)成，還只是限于形式，是一個(gè)美麗的軀殼，還不能說是完美的、獨(dú)立的藝術(shù)存在，只有當(dāng)園林的思想情趣與景觀要素相統(tǒng)一，建筑功能與景觀要素相統(tǒng)一，才能稱為園林藝術(shù)的最高境界。

一座園林，不論其景觀組織得多么巧妙，如果沒有能滿足人們休息消遣的環(huán)境，當(dāng)人們疲乏時(shí)找不到坐椅，烈日雪雨時(shí)無所遮蔽，饑渴時(shí)沒有飲食供應(yīng)等，其景觀再優(yōu)美也會(huì)使人無心欣賞，也就更談不上領(lǐng)略其景觀中的意境了。

對(duì)于園林景觀的創(chuàng)作來說，出于思想要求所做的景觀處理是必要的；出于實(shí)用的要求所做的景觀處理同樣是必要的。對(duì)于園林景觀的欣賞不同于看畫，人的因素是作為參與者、體驗(yàn)者而融入園林景觀中的，要在游樂中甚至生活中去觀賞。園林景觀所提供的美感也不僅限于視覺，而且具有聽覺、嗅覺、觸覺及至全身心的舒適感。園林意境的產(chǎn)生，只有在滿足這一前提下才能實(shí)現(xiàn)。轉(zhuǎn)貼于

6.2 再現(xiàn)自然的景觀

意境的創(chuàng)造是通過具體景觀形象來表現(xiàn)的。景觀如何能產(chǎn)生意境呢，反映自然風(fēng)景的園林景觀，首先應(yīng)符合自然規(guī)律，反映自然的原型。藝術(shù)講求“形似”與“神似”，以形似為基礎(chǔ)，以神似為最高境界。

一座園林藝術(shù)作品的產(chǎn)生，是基于設(shè)計(jì)家對(duì)生活的感受，經(jīng)過主觀再創(chuàng)造的結(jié)果。園林藝術(shù)的創(chuàng)作不但包含作者的審美觀、自然觀、園林觀的邏輯思維，同時(shí)還反映出設(shè)計(jì)家對(duì)美的生活情趣所激發(fā)出的形象思維。因此，設(shè)計(jì)家對(duì)生活的觀察越深刻、知識(shí)越淵博、邏輯思維越正確、藝術(shù)修養(yǎng)越高、形象思維越活躍、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)越豐富，其作品就愈具有概括性，作品的意境就愈加深遠(yuǎn)。

7 生態(tài)理論應(yīng)用于環(huán)境設(shè)計(jì)

篇9

一般來說，對(duì)詩歌現(xiàn)象和潮流進(jìn)行跟蹤式研究與批評(píng)，其本身要面對(duì)一定的考驗(yàn)和某種難以避免的“危險(xiǎn)性”：一方面，這種批評(píng)所依據(jù)的觀念之一——“現(xiàn)代性”，其背后部分地隱含著對(duì)詩歌“進(jìn)化論”之“時(shí)間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時(shí)間神話”正越來越受到批評(píng)者的質(zhì)疑；另一方面，這種批評(píng)需要批評(píng)者具有足夠的細(xì)心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩歌現(xiàn)象的種種迷霧，厘清問題的實(shí)質(zhì)和被遮蔽的線索。中國(guó)現(xiàn)代詩歌史上的重要批評(píng)家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進(jìn)行過很好的跟蹤式批評(píng)，成為推動(dòng)詩歌發(fā)展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評(píng)中的誤區(qū)或陷阱？吳思敬三十余年的詩歌批評(píng)實(shí)踐應(yīng)該會(huì)提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩歌批評(píng)中，對(duì)新鮮事物的關(guān)注幾乎成了他的一種習(xí)性。他總是以開放的眼光和寬容的態(tài)度，看待乃至接納一些新起的詩歌創(chuàng)作苗頭；在他看來，“詩歌就是創(chuàng)造，就是要給讀者提供點(diǎn)兒新的東西，而不打破定型的習(xí)慣的思維模式，就斷難有新的創(chuàng)造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規(guī)的嘗試者。實(shí)際上，趨新、求變是中國(guó)新詩的顯著特征之一，特別是新時(shí)期以來，詩歌潮流更迭的節(jié)奏明顯加快，詩界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過對(duì)于吳思敬來說，“新”就是創(chuàng)造的動(dòng)力?？梢哉f，對(duì)于自朦朧詩以降近三十年間出現(xiàn)的很多詩歌現(xiàn)象，吳思敬大都進(jìn)行過思考并立于較前沿的位勢(shì)予以評(píng)說，其相關(guān)見解體現(xiàn)在《“新生代”詩人：印象與思考》《中國(guó)女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》《從黑夜走向白晝——21世紀(jì)初的中國(guó)女性詩歌》《世紀(jì)之交的先鋒詩壇：裂變與分化》《中國(guó)新詩：世紀(jì)初觀察》《面向底層：世紀(jì)初詩歌的一種走向》《新媒體與當(dāng)代詩歌創(chuàng)作》《當(dāng)下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對(duì)1990年代詩歌從不同層面所進(jìn)行的討論，以及由此產(chǎn)生的一系列成果。大家知道，“90年代詩歌”曾經(jīng)作為一個(gè)聚訟紛紜的議題，引起過褒貶不一的評(píng)價(jià)甚至論爭(zhēng)。在一些“悲觀”的評(píng)論者那里，1990年代是一個(gè)“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩歌因其影響力的不復(fù)存在而被迫滑到了社會(huì)生活的“邊緣”，失去了向公眾發(fā)言的能力。其實(shí)，人們對(duì)1990年代詩歌的指責(zé)不少只是源于一種印象式的評(píng)判，對(duì)其實(shí)際情形的復(fù)雜性并未深究。那么，這一時(shí)期詩歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對(duì)1990年代詩歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實(shí)的例證分析，勾畫了一幅幅關(guān)于1990年代詩歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國(guó)新詩走向摭談》這篇綜論性的長(zhǎng)文中，他縷析出1990年代詩歌的幾種走向：“寂寞中的堅(jiān)執(zhí)”、“個(gè)人化寫作的漲潮”、“先鋒情結(jié)的淡化”、“對(duì)傳統(tǒng)的重新審視”、“將半空懸浮的事物請(qǐng)回大地”（3），并從中總結(jié)出屬于1990年代詩歌的某些特質(zhì)；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國(guó)新詩的一種走向》一文剖解的是1990年代詩歌的精神向度，這一議題涉及詩人的境遇、詩歌與時(shí)代的關(guān)系、1990年代語境中的諸多文化現(xiàn)象等方面；《轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)與當(dāng)代詩歌主潮》一文著重分析了1990年代詩歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現(xiàn)“體現(xiàn)了詩人在經(jīng)歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實(shí)驗(yàn)后，對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種回歸，是詩人面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的一種新的探險(xiǎn)”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調(diào)在詩中呈現(xiàn)出來”（4）；《當(dāng)今詩歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時(shí)，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補(bǔ)充的運(yùn)動(dòng)方式”（5）；《中國(guó)女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》、《90年代大學(xué)生詩歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評(píng)述了1990年代女性詩歌和大學(xué)生詩歌的新進(jìn)展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構(gòu)成1990年代詩歌尋求新變的一些側(cè)面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應(yīng)，有別于一些批評(píng)家從某個(gè)單一角度對(duì)1990年代詩歌作出的論斷與評(píng)判，無疑將有助于拓展人們對(duì)1990年代詩歌的認(rèn)識(shí)。

給人印象深刻的是，吳思敬在對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌潮流進(jìn)行梳理與評(píng)述時(shí)，偏好采用總體性的視角，致力于對(duì)某一時(shí)段詩歌特征和規(guī)律的概括。他的不少相關(guān)題旨的論文從標(biāo)題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點(diǎn)上總攬全局的架構(gòu)，在諸如“走向”“轉(zhuǎn)型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語句的統(tǒng)攝和帶動(dòng)下，一副頗具秩序感的詩歌面貌從蕪雜的背景中被凸現(xiàn)出來。這樣的視角與行文方式，也體現(xiàn)在吳思敬對(duì)一些理論現(xiàn)象和問題的探討之中，如《啟蒙•失語•回歸——新時(shí)期詩歌理論發(fā)展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國(guó)新詩理論：在現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩學(xué)形態(tài)》一文對(duì)中國(guó)新詩理論之“焦點(diǎn)問題”的提煉、《〈磁場(chǎng)與魔方〉編選者序》中對(duì)新潮詩論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結(jié)當(dāng)代詩歌現(xiàn)象的做法一脈相承，由此也顯出其建構(gòu)一種歷史連續(xù)性的沖動(dòng)，同時(shí)不乏對(duì)詩歌未來發(fā)展充滿憧憬的樂觀意緒：90年代的中國(guó)新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動(dòng)中蘊(yùn)含著生機(jī)，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀(jì)再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)與大眾文化的潮流使詩人處于空前的窘境，盡管當(dāng)代詩歌還有許多不盡人意之處，但中國(guó)詩人在寂寞中堅(jiān)執(zhí)著，中國(guó)詩壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動(dòng)去擁抱詩。（7）當(dāng)然，這種全局性批評(píng)的優(yōu)勢(shì)自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細(xì)節(jié)后的空疏之嫌?；蛟S是意識(shí)到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對(duì)詩人、作品的個(gè)案批評(píng)，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評(píng)點(diǎn)，而且寫了不少關(guān)于詩人個(gè)體的專論，這些不啻是對(duì)其關(guān)于詩歌潮流的總體論述的一種補(bǔ)充。與他對(duì)朦朧詩的評(píng)析相呼應(yīng)，吳思敬先后為朦朧詩的代表詩人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅(qū)食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩人建立了友誼）；為配合他對(duì)“新生代詩”的論評(píng)，他特意寫了《葉硬經(jīng)霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評(píng)》等文，探析其核心人物韓東、于堅(jiān)等的詩學(xué)主張和創(chuàng)作；此外，他還對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上的重要詩人如郭沫若、李金發(fā)、邵燕祥等進(jìn)行了專門論析。在吳思敬對(duì)當(dāng)代詩歌現(xiàn)象與潮流進(jìn)行宏觀把握的過程中，眾多的詩人作為例證進(jìn)入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對(duì)被他納入總體論述的詩人、作品沒有表現(xiàn)出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態(tài)度對(duì)待各種風(fēng)格、流派的詩歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發(fā)生了聲勢(shì)浩大的所謂“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”對(duì)峙的論爭(zhēng)之后，也依然如此。雖然吳思敬在進(jìn)行個(gè)案批評(píng)時(shí)，也常常會(huì)采取總括性的思路（如《男子漢的詩——青年詩人江河作品試析》一文是從“陽剛之氣和歷史感的表現(xiàn)”、“英雄氣質(zhì)與集團(tuán)意識(shí)”、“結(jié)構(gòu)手法的特色與不足”（8）三個(gè)方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細(xì)密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長(zhǎng)詩《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩歌中的“斷裂”與延續(xù)：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現(xiàn)象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構(gòu)，但它的本質(zhì)上仍是一種夢(mèng)幻，它表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩的歷史感”、“注意詩的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對(duì)詩人個(gè)體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內(nèi)心世界中這魔鬼與天使的沖突表現(xiàn)得尤為激烈。顧城在他的詩歌中向我們展示的是一個(gè)尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠向讀者揭示了他內(nèi)心魔鬼的一面當(dāng)他向謝燁揚(yáng)起斧頭的時(shí)候，他內(nèi)心的魔鬼一面無疑占了上風(fēng)，為一個(gè)富有才華的詩人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個(gè)案批評(píng)具有感同身受的特點(diǎn)：他與批評(píng)對(duì)象之間不是保持著距離，而是形成了一種強(qiáng)烈的親和與趨近的關(guān)系。從步入詩歌批評(píng)領(lǐng)域伊始，吳思敬就表現(xiàn)出對(duì)詩歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩學(xué)沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談?wù)撛姼鑴?chuàng)作（性質(zhì)、功能、形態(tài)等）的，其中如《詩的發(fā)現(xiàn)》討論“發(fā)現(xiàn)”之于詩歌創(chuàng)作的意義及種種表現(xiàn)，《詩歌內(nèi)形式之我見》提出了一種較新穎的“內(nèi)形式”觀，《詩與夢(mèng)》談到了詩與夢(mèng)之間多層面的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，有些理論探究的動(dòng)力大概出自他對(duì)詩歌現(xiàn)象、問題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語言詩學(xué)”“詩歌鑒賞”等。實(shí)際上，在他全部的批評(píng)實(shí)踐中，對(duì)詩歌現(xiàn)象的即時(shí)品評(píng)和對(duì)詩學(xué)原理的系統(tǒng)探討構(gòu)成了他詩歌批評(píng)的“雙翼”，前者部分地成為后者的問題出發(fā)點(diǎn)或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質(zhì)?？梢哉f，理論的介入不僅有助于修正他的現(xiàn)象批評(píng)中可能的失誤，而且能夠?yàn)樗呐u(píng)注入一絲其所期待的哲學(xué)內(nèi)涵。在他看來：“一位詩人，當(dāng)他把噴發(fā)于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時(shí)候，他也就同時(shí)具有了哲學(xué)家的氣質(zhì)詩，不僅是情感的抒發(fā)，也是靈魂的冒險(xiǎn)。

篇10

［關(guān)鍵詞］ 改編；忠實(shí)性；差異；重構(gòu)

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創(chuàng)作活動(dòng)之中。因此，我們有必要給改編設(shè)定一個(gè)界限。本文所說的電影改編指的是根據(jù)具有完整藝術(shù)形式的已有文本來創(chuàng)制影片。由于同為敘事性藝術(shù)的關(guān)系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時(shí)代的發(fā)展、各種文化藝術(shù)樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學(xué)和戲劇方面。時(shí)至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴(kuò)大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領(lǐng)域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風(fēng)。

人們?cè)谠u(píng)論改編電影時(shí)總是下意識(shí)地去探究一個(gè)問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關(guān)系也就成了電影改編理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。無論是杰瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達(dá)德利安德魯提出的借用、交叉和轉(zhuǎn)化的模式，他們對(duì)改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據(jù)。我國(guó)理論界最早對(duì)電影改編問題進(jìn)行系統(tǒng)闡述的當(dāng)屬，他在20世紀(jì)50年代提出了改編，尤其是文學(xué)名著的改編要忠實(shí)于原著的觀念。這一觀念對(duì)于此后中國(guó)電影的改編實(shí)踐以及如何評(píng)價(jià)一部改編作品都產(chǎn)生了巨大的影響。上世紀(jì)80年代初至90年代中后期，中國(guó)影壇出現(xiàn)了許多由現(xiàn)代文學(xué)作品改編而成的電影。其中，第五代導(dǎo)演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對(duì)此現(xiàn)象召開過學(xué)術(shù)研討會(huì)，中心論題便是改編是否應(yīng)忠實(shí)于原著。圍繞著忠實(shí)性問題，研究者們進(jìn)而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學(xué)的關(guān)系，電影和戲劇的關(guān)系等問題上。概括說來，理論界對(duì)于改編的性質(zhì)形成了兩種不同的看法：一種認(rèn)為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實(shí)于原著，另一種則認(rèn)為改編是再創(chuàng)造、不必對(duì)原著亦步亦趨。

一

一般認(rèn)為，改編的忠實(shí)性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面要復(fù)現(xiàn)原著的精神意旨，另一方面則要維護(hù)原著藝術(shù)形式上的完整性。簡(jiǎn)而言之，改編要達(dá)到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實(shí)性甚至要求不得任意改動(dòng)原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)乃至于一些細(xì)枝末節(jié)。

絕大多數(shù)改編作品依照的原本文是不同于電影的其他藝術(shù)樣式。表現(xiàn)形式可以說是導(dǎo)致改編電影與原著產(chǎn)生差異性的根本癥結(jié)之所在。各種藝術(shù)門類都有其獨(dú)特的、表意的語言符號(hào)系統(tǒng)。因而，改編電影相較原著最顯而易見的差異莫過于媒介的差異了。就文學(xué)與電影來說，前者以語言文字為其媒介，后者則以畫面與聲音組合而成的鏡頭為媒介。以另一種截然不同的語言系統(tǒng)來替換已有的文本樣式，改動(dòng)似乎不可避免。因此，在90年代關(guān)于改編問題的理論探討中有不少研究者對(duì)忠實(shí)論提出了質(zhì)疑。這些研究者接受了匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲把原著當(dāng)成未經(jīng)加工的素材的主張，指出改編是一種再創(chuàng)造。他們傾向于改變?cè)F(xiàn)有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“將事物原有的內(nèi)容與形式打破并重新組合”的創(chuàng)作方法。［1］在如何評(píng)價(jià)改編電影的問題上，他們認(rèn)為應(yīng)該先看影片是否有電影味，再看影片是否傳達(dá)了原著的意蘊(yùn)。也就是說，電影有著不同于文學(xué)的特性，改編的首要要義在于遵循電影創(chuàng)作自身的規(guī)律，盡可能把電影手段都調(diào)動(dòng)起來。至于是打亂還是因循原著的結(jié)構(gòu)，則與改編的成敗沒有必然的因果聯(lián)系。我們從電視劇新版《紅樓夢(mèng)》問世后所引起的爭(zhēng)議即可印證一二。導(dǎo)演李少紅在回應(yīng)批評(píng)時(shí)曾經(jīng)一再強(qiáng)調(diào)新版《紅樓夢(mèng)》的改編忠實(shí)于原著小說，比較突出的如劇中人物的臺(tái)詞幾乎原文照搬。但是，觀眾對(duì)此非但沒有好感、反視其為拘泥于原著而加以詬病。觀眾對(duì)新版《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)集中在鏡頭的組織及其表現(xiàn)力、演員的表演等方面。比如說大量的旁白不僅破壞了聲畫之間關(guān)系的平衡，而且使事件的鋪陳方面失去輕重。再如快鏡頭、神怪類型元素到了濫用的程度，等等。由此可見，新版《紅樓夢(mèng)》不被接受和認(rèn)可的原因主要是該劇未能合理地運(yùn)用影視藝術(shù)所特有的視聽語言。電視劇的藝術(shù)審美價(jià)值不及原著這一判斷并非建立在電視劇與原著的相似度低這樣的基礎(chǔ)上。有意思的是，觀眾的所有不滿最終卻仍被籠統(tǒng)地概括為不尊重原著。

有些研究者認(rèn)為語言轉(zhuǎn)換所形成的夾角和不對(duì)接才使得改編電影不盡如人意。這樣一來，人們很容易把改編電影的好壞附會(huì)成物質(zhì)媒介的好壞。一部改編電影受到喜愛和認(rèn)可，人們一定會(huì)夸贊電影特殊的表現(xiàn)手段——光影、色彩、畫面構(gòu)圖等的調(diào)度得當(dāng)。此外，人們還會(huì)強(qiáng)調(diào)影片鏡頭具有直觀性這一優(yōu)勢(shì)使他們獲得了語言文字無法給予的視聽享受。反過來，如果改編作品不盡如人意，電影的直觀性、具體性又變作影像的短處而受到指責(zé)。比如說影像的直接性使得電影不易像文學(xué)作品那樣突破文字字面的限制去傳達(dá)話外之音、言外之意，人們因而認(rèn)定文學(xué)作品里許多心理描寫以及語言風(fēng)格上的精妙之處在被改編成電影后必定大打折扣。觀眾也可能會(huì)抱怨電影畫面中的具體場(chǎng)景替代了閱讀過程中天馬行空般的想象，以至于他們不得不承受眼前所見與內(nèi)心想象不相吻合所帶來的缺憾。

電影畫面同樣能夠激發(fā)出人們千差萬別的想象。當(dāng)觀看法國(guó)新浪潮導(dǎo)演特呂弗的作品時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)觀眾只需要通過演員簡(jiǎn)單的、少變化的，甚至是呆滯的外部動(dòng)作，就能咀嚼出人物的心理活動(dòng)和情緒起伏。這與讀一段心理描寫的文字后得來的感受在本質(zhì)上沒什么不同。電影的發(fā)展史也告訴我們，電影從不滿足于再現(xiàn)外部世界的真實(shí)，它還深入探尋人物隱秘的內(nèi)心領(lǐng)地以及精神世界。電影畫面同文字表述一樣能夠保持意義的曖昧性與模糊性。沉迷于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活表象的現(xiàn)代電影就深諳此道。王朔曾指出:“傳達(dá)思想和情感不只是寫字的方式、文字的形式，還有別的形式也很有效，比如視聽的形式。好的電影并不比好的小說差，而壞的小說可能比壞的電影更沒法看。在這里，好與不好是重要的，形式是什么并不要緊?！保?］可見，作品的好壞不是由媒介本身來決定的。我們不能因?yàn)橛捌秮y》提供了戲劇舞臺(tái)上看不到的大場(chǎng)面就得出它比《李爾王》好的結(jié)論。意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為表現(xiàn)形式是不能分類的。他說：“詩與散文的分別也不能成立，除非把它看成藝術(shù)與科學(xué)的分別。古人早已看出這分別不能在節(jié)奏、聲調(diào)、有韻無韻之類外表的成分，它是內(nèi)心方面的分別。詩是情感的語言，散文是理智的語言；但是，理智就其有具體性和實(shí)在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的詩的方面?！保?］物質(zhì)媒介雖各不相同，但它們?cè)诒憩F(xiàn)力方面并沒有高下之分。正如不能說詩高于散文一樣，我們也不能斷言文學(xué)高于電影或者電影高于文學(xué)。實(shí)際上，在對(duì)比原著與改編電影之前，人們已經(jīng)將兩者分別與其他文學(xué)作品或者電影作品作了比較。而他們的潛意識(shí)中往往隱匿著原作比一般的小說好而改編電影比優(yōu)秀影片壞的評(píng)判。改編電影中也有不少屬于電影舊作的翻新。在跨越了媒介語言轉(zhuǎn)換的障礙之后，改編作品要想凸顯自身存在的價(jià)值，恰恰在于其能否創(chuàng)造出不同以往的、嶄新的形式。

二

正視電影與文學(xué)在表現(xiàn)形式方面的差異性，對(duì)于破除將原著逐字逐句轉(zhuǎn)換成影像的機(jī)械觀念、對(duì)于擺脫原著敘述框架的拘囿而言有著積極的意義。改編是一種再創(chuàng)造的觀念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并沒有徹底否定忠實(shí)性原則。在不違背原著的精神意旨這點(diǎn)上，再創(chuàng)造論者與忠實(shí)論者達(dá)成了一致。有研究者就指出:“忠實(shí)，主要應(yīng)該忠實(shí)原作的思想精神和風(fēng)格基調(diào)，而不在于拘泥于它的表面形式；創(chuàng)造，主要應(yīng)該創(chuàng)造出再現(xiàn)原作思想、風(fēng)格的電影形式，而不應(yīng)是偏離原作主旨精髓的胡編亂造?！保?］

電影也好、文學(xué)也好，都是人們認(rèn)識(shí)世界、體驗(yàn)世界、闡釋世界的方式。每個(gè)個(gè)體在成長(zhǎng)經(jīng)歷、人生經(jīng)驗(yàn)、生活習(xí)性、審美情趣、文化素養(yǎng)以及所處的時(shí)代環(huán)境等方面都可能存在某種差異。再者，世界本身瞬息萬變，人的觀念意識(shí)也會(huì)發(fā)生變化。因此，個(gè)體對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和感知就不可能完全相同。較之原著，改編電影的創(chuàng)作主體已然發(fā)生了變化。改編作為一種創(chuàng)作活動(dòng)，其內(nèi)驅(qū)力更多的來自于改編者言說自己的欲望。雖然改編是對(duì)既有文本的理解和闡釋，但它絕不僅僅只滿足于還原原著者的精神世界，而是要表達(dá)改編者自己的思想和觀念、顯現(xiàn)改編者本人的獨(dú)特個(gè)性。 “沒有一個(gè)導(dǎo)演、沒有一部影片能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)自身或現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在情境直接做出反映。每一種再現(xiàn)性影片都是在改編一種先在的概念。”［5］從某種意義上講，電影創(chuàng)作是一次重構(gòu)意識(shí)形態(tài)的過程。電影改編也不例外。關(guān)于改編電影與原著的關(guān)系問題，在強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性原則的同時(shí)，卻又提出了一種與之相矛盾的觀點(diǎn)——“改編者用自己的觀點(diǎn)加以補(bǔ)充和提高”［6］93。說：“它（改編）一方面要盡可能地忠實(shí)于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之后拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛，對(duì)廣大群眾有更大的教育意義。”［7］這種觀念正是源自電影是一種意識(shí)形態(tài)工具的認(rèn)知，同時(shí)，它也是根深蒂固的精英主義意識(shí)的體現(xiàn)。曾談到他在創(chuàng)作《林家鋪?zhàn)印泛汀蹲８！返膭”緯r(shí)，分別增加了林老板向底層平民討債和祥林嫂砍土地廟門檻等原著中未曾描寫的內(nèi)容。從的創(chuàng)作實(shí)踐我們可知，電影改編并不是被動(dòng)的“轉(zhuǎn)述”。改編者在闡釋原著的社會(huì)、歷史、文化內(nèi)涵的時(shí)候，常常會(huì)受到當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)、審美趣味等多種因素的影響。因此，改編電影呈現(xiàn)的往往是不同于原著的精神意蘊(yùn)。有些作品總是不斷地被重寫。在每一次重寫的過程中，同樣的故事都會(huì)被注入新的時(shí)代的、民族的內(nèi)容。比方說美國(guó)歌舞片《西區(qū)故事》就將《羅密歐與朱麗葉》改編成了一部描寫紐約西區(qū)拉丁裔移民的生活以及反思美國(guó)社會(huì)族群矛盾的全新作品。這正如姚斯所說：“文學(xué)作品并不是對(duì)于每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在客體，并不是自言自語地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而是一部樂譜，時(shí)刻等待著閱讀活動(dòng)中產(chǎn)生的不斷變化的反響?！保?］給改編以足夠的空間，無疑有益于豐富原著的意蘊(yùn)，也有益于重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估原著的價(jià)值。

2010年有一部改編電影引起了巨大的爭(zhēng)議，這便是陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》。影片最為人詬病的是在搜孤救孤這一重場(chǎng)戲上所做的改動(dòng)。當(dāng)屠岸賈命人挨家挨戶搜捕全城的嬰孩時(shí)，程妻將趙氏孤兒交了出去。這一舉動(dòng)反而使留下的親子與孤兒調(diào)換了身份。程嬰救孤不再是為實(shí)踐道德理想而做出的主動(dòng)選擇，而是造化弄人般的陰差陽錯(cuò)。影片消解了程嬰作為儒家道德倫理觀念的符號(hào)的意義，程嬰這個(gè)人物形象已不再是儒家傳統(tǒng)中的忠義觀念的化身。不同于紀(jì)君祥雜劇《趙氏孤兒》中義理的伸張，陳凱歌版的改編電影代之以個(gè)體命運(yùn)的關(guān)切，表達(dá)的是個(gè)體在不甘與掙扎后終受命運(yùn)驅(qū)使的悲劇性體驗(yàn)。

一直以來，深受求同思維模式的影響，我們對(duì)改編的理解是單向度的。因此，我們將忠實(shí)于原著當(dāng)作一項(xiàng)不可逾越的原則。在它的實(shí)踐要求之下，改編扮演的是原著“傳聲筒”這樣的角色。其實(shí)，改編還可以是駁論、是辯難。觀者當(dāng)然可以質(zhì)疑影片《趙氏孤兒》對(duì)原著中崇高感和理想主義精神的解構(gòu)。但若因無法認(rèn)同電影的意識(shí)形態(tài)傾向性，就從方法論的角度否定陳凱歌的改編活動(dòng)，卻是不恰當(dāng)?shù)?。兩者不?yīng)該混為一談。

三

“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?！保?］這是改編電影經(jīng)常面臨的指控。改編電影所依照的藍(lán)本中，有很多是文學(xué)史上的經(jīng)典名著。原著者的思想洞察力和藝術(shù)創(chuàng)造力都備受后來人仰慕，一般的創(chuàng)作者無法與他們比肩。雖然人們希望看到經(jīng)典名著改編而成的電影，但是，往往在將兩者對(duì)比之前，他們潛意識(shí)里已經(jīng)認(rèn)定改編不如原著。認(rèn)為對(duì)文學(xué)名著和非名著的改編可以采用雙重標(biāo)準(zhǔn)：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們的獨(dú)特風(fēng)格；但假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂‘稗官野史’，那么我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由?！保?］97批評(píng)界對(duì)新時(shí)期改編電影的態(tài)度，與的主張恰好能夠呼應(yīng)起來。當(dāng)被改編的對(duì)象是《紅樓夢(mèng)》《阿Q正傳》《子夜》《駱駝祥子》《傷逝》等作品時(shí)，評(píng)論者尤為強(qiáng)調(diào)改編要再現(xiàn)這些作品的精神內(nèi)涵，并盡量達(dá)到原著的思想深度。當(dāng)被改編對(duì)象是文壇新作或者關(guān)注度較低的作品時(shí)，評(píng)論者更多談?wù)摰氖请娪氨旧淼乃囆g(shù)表現(xiàn)力或思想性，反而鮮少將其與原作對(duì)比。改編者也較少被指責(zé)思想開掘不如原著深。第五代導(dǎo)演的改編作品大多屬于后一種情況。現(xiàn)有文學(xué)史的書寫方式，配合以媒介傳播、各種評(píng)選活動(dòng)，形成了一套價(jià)值評(píng)判的體系。這個(gè)體系的運(yùn)作使某種價(jià)值觀念獲取支配地位以及社會(huì)的普遍認(rèn)同。名著便是在這個(gè)體系里經(jīng)過反復(fù)報(bào)導(dǎo)、反復(fù)解讀，最終得以確立其經(jīng)典地位。因此，對(duì)經(jīng)典名著的改編除了要面對(duì)藝術(shù)轉(zhuǎn)換的困境外，還涉及經(jīng)典潛在的復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。從這點(diǎn)上講，忠實(shí)性原則無疑是維護(hù)經(jīng)典權(quán)威地位的一種機(jī)制，也是改編者尋求社會(huì)認(rèn)同的一種方式。

如果將改編電影與原著進(jìn)行比較并作好壞優(yōu)劣的價(jià)值判斷，忠實(shí)性原則顯然并不適用。事實(shí)上，我們很難找到可依循的、統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。首先，作品的形式與內(nèi)容之間是一種不可分割的、血肉相連的關(guān)系；但實(shí)際情況是，我們?nèi)匀话研问胶蛢?nèi)容剝離開來，而且存在著認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。人們總是把恢弘的場(chǎng)面、令人目眩的特技等技術(shù)翻新完全等同于形式上的超越。不可否認(rèn)，電影史上每一次技術(shù)變革對(duì)于引發(fā)電影觀念的新思考以及推動(dòng)電影的發(fā)展都起到了積極的作用。但是從一部具體影片的創(chuàng)作實(shí)踐來看，新技術(shù)的運(yùn)用并非創(chuàng)造出“有意味的形式”的必備條件。2005年重拍的《金剛》在技術(shù)手段上領(lǐng)先1933年的版本，但這并不表示它具有比舊版更高的藝術(shù)價(jià)值。人們對(duì)于作品思想內(nèi)容的讀解和評(píng)價(jià)更是受制于諸多因素，過度闡釋、誤讀在所難免。所以，改編作品的好壞不是看它是否忠實(shí)于原著，而在于它是否達(dá)到了形式與內(nèi)容的相互適合。其次，人們對(duì)電影的本性存在著不同的認(rèn)識(shí)，接受者對(duì)改編電影也抱有不同的期待。電影是藝術(shù)還是娛樂、是商業(yè)產(chǎn)品還是思想文化，仍然是理論界爭(zhēng)論不休的問題。有些觀眾想得到無與倫比的視聽享受，有些觀眾想與創(chuàng)作者進(jìn)行心靈的對(duì)話與交流，有些觀眾則是為滿足懷舊的、或者好奇的心理需求。所以，改編作品與原作的比較不可能只在一個(gè)層面展開，比較得出的結(jié)論也就各不相同。再次，改編電影總能提供新的元素，給人以新的感受。這才是改編的意義所在。金庸的武俠小說一再被重拍，且每一次都爭(zhēng)議不斷，卻從來不會(huì)乏人問津。哪怕只是換一套演員陣容，也能引起觀眾的期待。改編者常常擔(dān)心原著的接受者受到先入為主的思維定式的影響。事實(shí)上，一般接受者未必像學(xué)者們那樣重視改編的忠實(shí)性問題。大多數(shù)情況下，他們對(duì)原著的記憶是碎片式、印象式的。在他們的記憶中，一部鴻篇巨制也許被壓縮成了某一個(gè)形象、某一個(gè)事件、某一個(gè)場(chǎng)景，或是某一句人物語言。大多數(shù)接受者對(duì)于原著的體認(rèn)是感性的，遠(yuǎn)達(dá)不到學(xué)者們所要求的理性高度。拿改編自金庸小說《笑傲江湖》的《東方不敗》來說，影片對(duì)于東方不敗在性別倒錯(cuò)后的心理刻畫與原著有非常明顯的差異。觀眾們很少關(guān)注差異的存在及分析其成因，他們只會(huì)驚嘆并折服于銀幕上東方不敗強(qiáng)勁的身手、狠絕的個(gè)性。對(duì)于一般接受者而言，看電影當(dāng)下的感受是最重要的。至于這種感受是否與閱讀原著時(shí)一致，則不必追究。

以現(xiàn)成的文藝作品為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)造的改編，同樣是一種獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造。改編電影與其他影片在本質(zhì)上沒有區(qū)別。要達(dá)到創(chuàng)作上的自由，必須徹底擯棄改編電影與原著相似的觀念。一味強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性原則，反而是對(duì)創(chuàng)作的一種束縛。

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