話劇表演藝術(shù)概論范文

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篇1

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代話劇；舞臺表演；舞蹈手段；運(yùn)用

一、現(xiàn)代話劇表演中的舞蹈手段

我們知道，話劇表演藝術(shù)是話劇演員運(yùn)用貼近生活的舞臺語言和舞臺動作，作為基本的創(chuàng)作手段，在觀眾面前扮演角色并且融入到角色之中，再通過舞臺行動的過程進(jìn)行角色形象展示，從而當(dāng)眾征服觀眾的表演藝術(shù)。

由此我們可以知道：話劇表演藝術(shù)與其它戲劇表演的重要區(qū)別在于，其將貼近生活的舞臺語言和舞臺動作作為基本創(chuàng)作手段。而表演創(chuàng)作與其它藝術(shù)創(chuàng)作的重要區(qū)別在于其“三位一體”的特點(diǎn)，即表演創(chuàng)作中的創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料工具、創(chuàng)作形象均要統(tǒng)一于演員本身。這里的“創(chuàng)作工具”也指演員本身，如此就要求作為一名話劇演員首先要鍛煉自己的外部表現(xiàn)工具，具體包括形體、五官、聲音、語言以及各種外部技能等。

話劇表演藝術(shù)對演員的基本要求是必須“化身于角色”。眾所周知，人物形象需要通過劇作家筆下的文字進(jìn)行描述，再通過演員的表演創(chuàng)作才能表現(xiàn)出立體的、活生生的人物形象。因此，演員必須通過創(chuàng)作手段才能“化身于角色”，其中肢體語言是“化身于角色”過程中最有力的表現(xiàn)手段。伴隨傳統(tǒng)戲劇在新時(shí)期的發(fā)展推廣，使得動作和語言在創(chuàng)作中得以延伸，現(xiàn)代話劇表演中重新融入了歌舞形式，并且逐漸成為最重要的表現(xiàn)手段之一。其中，舞蹈手段這一肢體語言是現(xiàn)代話劇表演中的重中之重。

二、現(xiàn)代話劇表演中舞蹈手段的運(yùn)用特征

舞蹈本應(yīng)屬于“表演藝術(shù)”之列，其特性是抒發(fā)藝術(shù)家的主觀情感。但隨著現(xiàn)代戲劇的興起發(fā)展，現(xiàn)代戲劇表演中也逐漸滲透進(jìn)了舞蹈內(nèi)容，從我國多年來戲劇舞臺的各種現(xiàn)象分析，舞蹈表現(xiàn)性手段的運(yùn)用特征包括以下三個(gè)方面：

在一些場面中一些群眾角色往往載歌載舞而主要角色基本上保持再現(xiàn)性表演。縱觀我國當(dāng)前的話劇演出以及劇作者創(chuàng)作中所規(guī)定的運(yùn)用舞蹈表現(xiàn)性手段時(shí)，主角與群眾演員之間問題存在著界限，那就是主角仍然需要使用再現(xiàn)性手段。

在整部劇中舞蹈手段所占的比重不大并無優(yōu)勢可言。包含舞蹈成分的話劇中，占據(jù)更大比重的是再現(xiàn)性語言和動作手段，舞蹈手段通常只能占有較小比重。在劇中舞蹈手段更多的是動作和語言的延伸，只有情緒激動到必須“手之舞之足之蹈之”的時(shí)候，才能自然地運(yùn)用舞蹈手段加以表現(xiàn)。

在劇中舞蹈的藝術(shù)質(zhì)量并不要求必須高級品味。在歐美音樂劇中，要求演員必須經(jīng)過特殊訓(xùn)練，需要達(dá)到舞蹈演員的同等水平，并且舞蹈在演出中確實(shí)是高質(zhì)量的表現(xiàn)性藝術(shù)。然而在話劇中，歌舞手段的運(yùn)用通常情況下并沒有提出這樣的高標(biāo)準(zhǔn)要求。

因此我們可以針對舞蹈手段在話劇表演中的運(yùn)用，提出如下建議：

話劇演員需要對舞蹈手段重新被綜合進(jìn)戲劇表演中擁有正確的認(rèn)識。這是一件很自然很正常的事情，戲劇原本起源于歌舞，在話劇外的舞劇、戲曲等戲劇表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此話劇表演汲取優(yōu)勢來豐富自己的表現(xiàn)手段無可厚非，并且是對話劇表演的一種探索創(chuàng)新。

話劇演員需要加強(qiáng)對舞蹈和歌唱技能的學(xué)習(xí)，從而更好地適應(yīng)話劇表演的多方位要求。在話劇表演訓(xùn)練或教學(xué)過程中，也同樣應(yīng)該加強(qiáng)對形體技巧、舞蹈技巧的訓(xùn)練，從而使話劇演員擁有多方位的適應(yīng)能力，滿足未來表演需求。

話劇演員需要對作舞隊(duì)演員正確認(rèn)識，對在扮演主角時(shí)有舞蹈表演也要正確理解。反之，應(yīng)該通過親身實(shí)踐來探索舞蹈手段在話劇表演中的運(yùn)用，研究舞蹈手段與其它表演形式的臨界點(diǎn)以及區(qū)別所在，使話劇本身的表演特征得以保持和發(fā)展。

三、現(xiàn)代話劇表演中舞蹈手段的推廣運(yùn)用

現(xiàn)代話劇表演中舞蹈手段已經(jīng)被廣泛地推廣運(yùn)用，并且舞蹈手段的風(fēng)格樣式也逐漸被觀眾所接受和認(rèn)可。例如歌舞話劇《金大班的最后一夜》就是成功案例，觀之可謂別開生面、當(dāng)行出色。《金大班的最后一夜》中的金大班演繹了其與三個(gè)男人之間的風(fēng)花雪月故事，其情節(jié)委婉曲折、引人入勝。劇中通過現(xiàn)代舞、康康舞、水兵舞、國標(biāo)舞等來表達(dá)她對三個(gè)男人欲求不得、欲罷不能的各種復(fù)雜情感，在向觀眾傳遞作品中蘊(yùn)含的不好表現(xiàn)的潛意識心理的同時(shí)，也最大程度地豐富了舞臺畫面。劇中為了更深層次地挖掘出金兆麗內(nèi)心深處的懷舊和迷茫心理，通過歌舞手段實(shí)現(xiàn)了讓戲劇沖突更加濃郁和黑白分明的效果，其蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)擁有某種不可言喻的魅力，使觀眾沉浸其中，隨之興奮和激動，快速地融入進(jìn)感人的戲劇情境之中。

現(xiàn)實(shí)可以表明，如今舞蹈手段已被廣泛地運(yùn)用于話劇表演的舞臺之上，并且其舞臺效果良好，是傳統(tǒng)話劇基礎(chǔ)上的一種突破和創(chuàng)新，新的話劇風(fēng)格正在逐漸形成，新的話劇表演表現(xiàn)形式正在創(chuàng)新發(fā)展。

四、現(xiàn)代話劇表演中舞蹈手段的功能作用

話劇表演中可以充分發(fā)揮舞蹈手段的功能作用，來完成對人物形象的塑造，以及對人物內(nèi)心情感的傳達(dá)。那么，作為話劇演員應(yīng)該如何根據(jù)劇本的提示來實(shí)現(xiàn)用舞蹈手段表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動呢？我們可以通過《該誰負(fù)責(zé)》劇中的舞蹈表演為例加以分析。《該誰負(fù)責(zé)》劇本相對已比較成熟，劇中有誘惑與被誘惑的戲中舞蹈，在劇本中也提示到了用舞蹈去表現(xiàn)這段誘惑之戲。由于該角色是一位名流雜志的封面模特，所以其每一個(gè)肢體語言都要充滿對男人的誘惑力，并且要表現(xiàn)的相當(dāng)嫻熟和自信，需要通過自己的身體語言來征服男人。這就需要話劇演員認(rèn)真學(xué)習(xí)和感悟，比如可以觀看一些歐美性感女星的演唱會，觀看好萊塢歌舞劇《紅磨坊》、《芝加哥》等優(yōu)秀電影作品，觀看世界知名舞蹈團(tuán)的全球巡演碟，觀看啦啦操或現(xiàn)代舞大賽以及街舞NEW JAZZ類型的比賽等等。通過學(xué)習(xí)研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并結(jié)合自身特點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)對人物形象的塑造。

五、結(jié)語

話劇表演需要以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)，研究在適當(dāng)?shù)囊?guī)定情景里有效利用舞蹈手段等完成創(chuàng)作表演，恰到好處地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，必然能夠?yàn)樵拕”硌葑⑷胄迈r血液，與此同時(shí)也能夠培養(yǎng)和吸引更多的話劇觀眾，獲得其欣賞、認(rèn)可和好評。（作者單位：遼寧人民藝術(shù)劇院）

參考文獻(xiàn)：

［1］王月琳；論話劇表演中的舞蹈手段及其在實(shí)踐中的運(yùn)用［J］；青年文學(xué)家；2009年19期

［2］葉濤，張馬力；話劇表演藝術(shù)概論［M］；北京：中國戲劇出版社，1990.7：27

篇2

【關(guān)鍵詞】體驗(yàn)；體現(xiàn)；表現(xiàn)力；信念感

中圖分類號：J903 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0041-01

一、角色塑造過程中重于布氏體系而輕于斯式體系的缺陷

“一個(gè)演員到底應(yīng)該怎樣去詮釋角色？是化身角色，真的去喜去怒去哀去樂呢？還是規(guī)定好一種情緒，每次表演只要將這種情緒拿過來重復(fù)就行了嗎？”針對這個(gè)問題，我們展開討論。

西班牙話劇《樓梯的故事》中的埃爾維拉本是一個(gè)富家小姐，她的美麗大方加點(diǎn)潑辣是很能深入人心的，但是有些演員卻處理得空洞無味，在舞臺上表現(xiàn)出來的活潑熱情大方讓人感覺干巴巴的，連最具感染力的弗朗明戈舞都因?yàn)閮扇烁星椴粔虻轿欢@得尷尬。

也許有人會問，表面看起來差異不是很大，可是為什么就感覺充實(shí)了呢？這正是用心不用心的問題，你化身角色，真正去感受角色的真實(shí)情感，你在演繹過程中的眼神、動作都會變得不由自主，與之前設(shè)定的眼神和動作的表現(xiàn)完全不同，絕不空洞。一位著名的俄國演員說過：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)很會做戲，他的表演很外在；而另外一個(gè)全身充滿了火熱的靈魂，附身于角色，他們同時(shí)演繹一場劇目，那時(shí)候你就會發(fā)現(xiàn)靈魂的神圣。”

二、角色塑造過程中重于斯式體系而輕于布氏體系的缺陷

斯氏體系和布氏體系各自都有正確的觀點(diǎn)和精辟見解，這樣看來，演員不能僅偏向于布氏體系，追求外部表現(xiàn)，總是借助自己的形體、聲音去充當(dāng)一個(gè)操縱木偶的演員，這樣毫無情感、裝模作樣是抓不住觀眾的。當(dāng)然，在舞臺下做足了人物分析，無法在舞臺上準(zhǔn)確體現(xiàn)與表達(dá)照樣不行，復(fù)雜的內(nèi)心活動總是要通過神情變化等有層次地表達(dá)出來，情動于衷而形于外，這又正是角色塑造過程中不能僅偏于斯氏體系的重要原因。所以，演員需要做足功課，把斯氏體系與布氏體系結(jié)合起來，把體驗(yàn)與體現(xiàn)相統(tǒng)一。

三、如何將斯氏體系與布氏體系很好地結(jié)合起來

感性的體會、理性的外化，用這兩句話來解釋斯式體系和布氏體系最準(zhǔn)確不過了。筆者認(rèn)為，要想將二者很好地結(jié)合，演員最好在拿到劇本之后，認(rèn)認(rèn)真真仔仔細(xì)細(xì)地對要飾演的人物進(jìn)行分析與構(gòu)思，然后找到準(zhǔn)確的體現(xiàn)方式，接著在排練中盡量把人物的舞臺調(diào)度、節(jié)奏處理等都確立一個(gè)大致框架和模式，雖然演員的臺詞是不能隨意更改變化的，但并不是要求我們在表演過程中類似于背課文似的背臺詞和走路，而是要發(fā)自內(nèi)心地支配自己的肢體，每一次演出都帶著新鮮感，像第一次那樣激起真摯、充實(shí)內(nèi)心地進(jìn)行表演。其實(shí)，當(dāng)你真正體驗(yàn)了角色，在你創(chuàng)造角色過程中還總會出現(xiàn)一些自己都想不到的即興表演，這些即興的東西都有可能成為人物創(chuàng)造中的亮點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

另外還有一點(diǎn)很重要，那就是――控制。雖然演員要盡量體驗(yàn)角色，生活于劇作的規(guī)定情境之中，但演員必須同時(shí)具有高度的控制力。有的演員在舞臺上入戲太深，有忘我的舉動，悲傷的情緒導(dǎo)致鼻涕眼淚橫流，聲音嘶啞，各種生理不受自身控制，演都演不下去，在《樓梯的故事》最后一幕，內(nèi)容是兩家人最終的情感同時(shí)爆發(fā)，于是扭打成一團(tuán)，有時(shí)候演員只顧全身心投入悲憤的情感，而對形體不加以控制，導(dǎo)致每次排及演出都達(dá)不到最好效果，這樣完全地忘我是不可能也是不正確的，所以表演應(yīng)該是在演員意識控制下進(jìn)行的。

四、結(jié)語

創(chuàng)造角色不可全靠理智而排斥感情，當(dāng)然也不能全靠感情而排斥理智，其實(shí)這個(gè)過程就是體驗(yàn)與體現(xiàn)、感情與理智的矛盾統(tǒng)一過程。作為一個(gè)好的演員，在拿到劇本感受人物、體驗(yàn)人物期間，需要提醒自己盡量活在人物的情感中，這種稱為真實(shí)感，但同時(shí)又需要受理智的控制，結(jié)合自己的外部表現(xiàn)技巧來傳達(dá)情感，這個(gè)又是有表現(xiàn)力的體現(xiàn)。正確的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外同時(shí)進(jìn)行，才是表演創(chuàng)作的最高境界，而這種最高境界，也只有將斯氏、布氏兩大體系完美結(jié)合才能達(dá)到。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李永強(qiáng).中國話劇成熟期的戲劇形象論[J].戲劇文學(xué)，2010.

[2] 劉板盛等.外國文學(xué)評介叢書―布萊希特[M].沈陽：遼寧人民出版社，1997.

[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色[M].北京：中國電影出版社，2001.

[4] 葉濤，張馬力.話劇表演藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1990.