話劇表演范文

導語：如何才能寫好一篇話劇表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞： 話劇 表演 創新 體系 流派 元素

一切藝術都必須與時俱進，不斷創新，不斷發展，才能立于不敗之地，適應時展的需要。

21世紀是一個迅猛發展的時代，創新成為一個時代的大主題。中國經濟領域內的由“中國制造”向“中國創造”的質的跨越與飛躍，正集中反映了創新時代的創新特點。

中國藝術、中國話劇都必須創新，作為話劇藝術核心的話劇表演，也必須創新，并且已經在創新的道路上走得很遠，飛得很高，取得了顯著成效。

認真總結中國話劇表演的成功經驗，對于話劇表演今后的創新乃至中國話劇的創新，可提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體剖析，中國話劇表演的創新，可以分解為以下三大層面進行解讀――

一、戲劇體系的創新

眾所周知，世界上有“三大戲劇體系”（也稱“三大劇體系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。

中國話劇表演，受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響較深，即以追求情感真實與生活真實為重要特點，講究情感體驗與情感體現，講究內部（心理）動作與外部（形體）動作的有機統一，講究從自我出發生活于角色與舞臺生活雙重性。一個實例將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系推到了極致：在英國某地演出莎士比亞的話劇《奧賽羅》時，臺上的埃古演到真境之處，臺下的一名青年軍官完全入戲，渾然忘我，搞出手槍擊斃了臺上的“埃古”，然后開槍自殺。在場的觀眾非但對此未表示非議，而且大為敬重，認為這是表演與觀看的最佳狀態，于是自動集資將演員與軍官厚葬于倫敦，并樹起一塊紀念碑，碑文上刻的是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員與最偉大的觀眾”。

然而，改革開放以后，中國話劇表演已經打破了“斯氏體系”一統天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導演的話劇《伽利略傳》，就運用了典型的德國“布萊希特體系”的理論與方法，充分發揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學說與手法，令人耳目一新。又如陳力導演的話劇《曹植》，則沿用了著名導演藝術家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優長。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統天下變成了“三大體系”三足鼎立的態勢。這無疑是一大創新、一大進步、一大飛躍，從而使中國話劇表演兼容并蓄，更加豐富多彩。

二、風格流派的創新

就“大戲劇體系”的風格流派而言，“斯氏體系”屬于“體驗派”，“布氏體系”屬于“表現派”，“梅氏體系”則介于二者之間又綜合二者之長，被稱作“寫意派”。

而現在中國話劇表演藝術，就其總體風格流派而言，除了兼有“三大體系”的“三大流派”以外，還廣泛吸收了現代派戲劇中荒誕派戲劇、超現實主義戲劇等流派表演藝術的精華。例如黃佐臨導演除了執導“布氏體系”的“表演派”戲劇《伽利略傳》，又執導了荒誕派戲劇《中國夢》，演員野芒一人扮演六個角色，并采用造型化與舞蹈化的怪誕動作。又如牟森導演的尤奈斯庫的荒誕派戲劇《犀牛》中，演員的臉上畫上許多箭頭和問號，用以模糊角色的身份與個性，構成一種符號化的意義。再如孟京輝導演的荒誕派戲劇《等待戈多》，“劇情邏輯關系是無序的，甚至某些細節是自相矛盾的，演員無法像傳統表演一樣來確立人物貫穿動作與心理依據，也無法明確對最高任務的認同，只有通過段落式的體驗，在表演細節上強調神經質似的形體動作以及重復動作，來達到對全劇主題和風格的體現，這就要求演員必須有成熟的表演技術。”（厲震林：《戲劇人格――一種文化人類學的學術寫作》）

由此可見，中國話劇表演在風格流派上的創新，也是十分鮮明突出的。

三、表演元素的創新

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中國的話劇表演藝術與整個話劇一道,經歷了不斷繁榮、不斷發展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國話劇,而且影響到中國戲曲與影視藝術的表演。

然而,一切藝術都要與時俱進,不斷創新,才能永葆其藝術青春。多元化的21世紀,中國話劇的表演藝術,也呈現出明顯多元化發展的時代特征。這種多元化,具體表現在以下三大層面。

一、語言與動作的多元化

語言和動作,是話劇表演藝術的本體特征和主要表現手段。

話劇的語言有對白、獨白、旁白等,統稱為“臺詞”。現在,話劇語言中又融入了影視藝術中的“畫外音”,既可以是劇中人物的心理活動的語言外化,又可以是劇外人物的解說,詮釋、演繹、闡發等,這可稱為話劇語言的多元化新發展。

與此同時,話劇的動作也有了多元化的新發展。傳統的話劇動作,包括有形體動作(外部動作)、心理動作(內部動作)、語言動作(潛臺詞)、靜止動作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動作與形體動作的有機統一”、“內部體驗與外部體現的有機統一”等等。

現在,話劇表演除了上述諸種動作形式以外,又有了不同時空的動作組合與鏈接,夸張變形的慢動作(運用了影視表演藝術的鏡頭特殊處理)、卡通式動作等等。這也都是話劇表演動作內涵的多元化新發展。

二、音樂與舞蹈元素的融入

新時期中國話劇的表演藝術,早已不僅僅局限于傳統的語言與動作兩大要素,而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術元素,從而構成多元化的藝術格局。

許多話劇的表演中,都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂表演有機結合的代表之作。其實,中國話劇融入聲樂藝術,早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。

許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術元素。例如北京人藝近年來的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個舞蹈片段還成為單獨表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強多元化的藝術色彩,就更比比皆是了。

三、戲曲與曲藝元素的吸納

新時期中國話劇表演藝術,在融入音樂與舞蹈藝術元素的同時,還全方位地吸納了中國傳統的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構成了一個更加多元化的綜合體。

首先是大膽吸收中國傳統戲曲寫意、虛擬、夸張等表演藝術的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫意”的藝術手法,劇中的河與船,都虛化,通過演員的虛擬化表演來呈現。又如話劇小品《鐘點工》中的開門、關門等表演動作,也采取戲曲的虛擬化表演動作,擺脫了過去話劇“純寫意”、“絕對逼真”的表演框框。

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關鍵詞：話劇表演；語言；運用

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0043-01

話劇中的語言也稱為臺詞，是劇本作者用來表達人物性格、人物心理以及推動劇情發展的有效方法。話劇詞表達的好壞對于整場話劇表演具有重要作用。話劇演員要想生動刻畫人物，就要通過對臺詞的揣摩，理解人物的性格特征，再通過臺詞的語調、節奏來進一步展現人物，實現對人物的塑造。

一、深刻揣摩臺詞，實現語言表達

話劇中藝術語言表達稱為臺詞，而臺詞又包括獨白、對白、旁白和畫外音。話劇演員要想能夠突出語言在話劇中的作用，用語言來演繹劇中角色，就要認真揣摩臺詞，理解臺詞的意思。首先，演員要從劇本的歷史入手，結合一定的歷史背景理解劇本詞的真實意義，處理好劇中人物的關系，通過對白并輔助以動作完成人物的塑造。其次，對于劇中出現的人物的獨白形式，即劇中人物獨處時發出的內心感受，也要認真研究。如《哈姆雷特》中那段“是生存還是滅亡”的內心獨白。演員要深入到劇中，明確人物此時的心理感受，通過臺詞將這種感受表達出來。再次對于劇本中出現的潛臺詞也要認真挖掘。潛臺詞是作者在劇本中沒有直接表達但卻是作者的真實感情，演員要認真分析劇中的潛臺詞，用自己的表演方式表達出來。最后，旁白和畫外音也是話語臺詞中的重要組成部分，旁白是劇中人物在對話過程中，插入的自己的語言，主要的功能是用來輔助展現人物內心真實的想法。畫外音主要是指在舞臺畫面之外的臺詞。要研究話劇中的語言就要熟讀劇詞，明白其意思，并根據意思進行表演。

二、通過性格分析，實現語言表達

話劇中的語言是用來塑造舞臺人物性格的，因此，在進行語言表達過程中，必須要對人物的性格進行分析，使語言性格化。首先，臺詞的內容要符合人物的性格，有些話劇中，臺詞表達很出色，演員只需要結合人物特點，將臺詞注入感情即可。而有的話劇中，人物語言較為概念化，這就需要演員發揮自己的作用，對劇中人物的性格進行分析。不同性格的人對同一句話的表達也是不同的，同時，年齡、地位、身份的不同，話語也是有區別的。我國著名的話劇藝術家朱琳，扮演過眾多優秀話劇人物，《雷雨》中勤勞的魯媽；蘇聯話劇《三姐妹》中潑辣的娜達莎，才華橫溢的詩人蔡文姬以及中國赫赫有名的政治家武則天。這些角色的性格相差甚大，但是朱琳都能夠將其演繹的栩栩如生，這與她對人物性格的細致分析是分不開的。朱琳曾講過這樣一段經歷：1954年，和夫人去看《雷雨》，在《雷雨》中有這樣一句臺詞：“你是萍，……憑——什么打我的兒子。”起初，每次講完這句臺詞，觀眾總會發出笑聲，為了不打破整場戲的氣氛，朱琳去掉了這句臺詞。后來夫人詢問了去掉的原因，并認為這句臺詞能夠表現當時魯媽復雜的思想感情。于是，朱琳下決心認真揣摩，根據當時魯媽的思想變化進行反復研究，終于使這一句臺詞表現出魯媽當時痛苦、復雜的心理。通過這樣一段經歷，可以發現臺詞要融入劇情，要在分析人物性格的基礎上，進行反復推敲，讓語言能夠真正打動觀眾。

三、通過語言技巧，實現語言運用

臺詞除了要揣摩人物性格外，還有自己的表達技巧，如通過語調、語氣、節湊、重音等方式，來表現劇中人物感情。語調變化各不相同，有抑揚頓挫，有輕重急緩，根據劇情需要要有緊有松，演員要把握劇情的節湊，并在人物分析的基礎上，通過語調的高低急緩來進行舞臺處理。同時，演員的吐字要清晰，做到“字正腔圓”，給觀眾一種震撼力。當然這種語言表達與氣息的控制和動作的支持是分不開的，聲音是通過氣來傳達的，因此，演員要加強自身的氣的修煉，學會通過呼吸來進行換氣。演員臺詞的表達也是要有節奏感的，要根據劇情的緊張舒緩來調整語言，使語言符合劇情和人物變化。在舞臺表達中，演員還可以通過重音的方式來突出舞臺效果。如演員想要通過質問的方式展現人物的憤怒，就可以將重音放在疑問詞上，強化質問效果，引發觀眾共鳴。在日常的訓練中，演員要加強語言技巧的訓練，首先要保持一副好的嗓音，其次，在語調、語氣、節湊等方面加強練習，使語言表達與人物形象相結合，更好展現劇情變化。

四、結論

語言是話劇表演的重要支柱之一，演員要熟練掌握臺詞，根據劇中人物性格，并運用一定的臺詞技巧，為觀眾塑造一個真實、鮮活的人物形象。

參考文獻：

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關鍵詞：話劇表演；道具；作用

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0037-01

話劇是我們常見的一種藝術形式，而道具作為其表演過程中重要的組成部分，在話劇表演中起著非常重要的作用。話劇表演中使用的道具通常都是人們日常生活中常見的、具有典型意義的器具，通過對其的運用能有效的突出人物的內心世界，同時還能有效的塑造典型的環境氣氛，對提升話劇表演效果有著非常重要的作用。文章結合著名的話劇表演《日出而作》來深入的分析道具在話劇表演中的作用。

一、《日出而作》概述

《日出而作》是由錦云先生創作的，錦云先生是我國著名的戲劇藝術家。該劇描繪的是上個世紀七十年代內某個生產隊成員一天的生活狀況。通過對該生產隊中人們日常生活的描繪，比如對開大會、農轉非、婚喪嫁娶、聊天閑扯、迎來送往、生老病死等的描繪來展現當時生產隊人民的生活狀態，而通過對人們日常生活狀態的描述則很好的突顯了當時人們對于改革開放的期待。該劇是通過抒情及敘事相結合的方式來進行舞臺表演的，其具有喜劇色彩及夸張色彩，因此在表演過程中也更加注重通過道具來展現當時的農村場景。

二、道具在話劇表演中的作用

（一）塑造環境

在話劇表演過程中通過對道具的使用能有效的增強舞臺的層次感及立體感，同時也能增強語言的形象性。同時通過道具的使用能有效的將演員和其所要展現的時間及空間進行結合，對環境進行有效的渲染，從而有效的引起觀眾的共鳴，給予觀眾一種置身于該時空的感覺。比如在《日出而作》的表演中，配種員焦師傅每次出現都要帶著特定的道具――大長鞭子，而劁豬的吳師傅每次出現同樣也會帶著特定的道具――帶有紅布條的刀子，通過對這兩種道具的運用，有效的增強是了話劇的時代感，且在給青年觀眾帶來新鮮感的同時也給老年觀眾帶來極大的心理共鳴。此外，在該劇中使用的蓋擴音機、長方形擴音器、旱煙袋、簸箕、馬燈、糧票等等都是具有時代標志的道具，其對塑造環境及渲染氛圍等方面都有著非常重要的作用。

（二）展現更深層次的意義

通常在話劇舞臺表演過程中使用的道具都具有深層次的含義，缺乏含義的道具在話劇表演中起到的僅僅是裝飾的作用。因此，在話劇表演過程中要有效的將道具融入到其中，這并不是單純的將道具安排到舞臺表演中，而是要給予道具相應的投射效果，也就是說在話劇舞臺表演中只要有道具進入到舞臺內，就會具有更深層的含義。比如在《日出而作》中，開場時背著荊條的周祥善就出現在了觀眾的視野內，而這筐荊條并不單純的作為道具存在，其也在一定程度上展現了周祥善的能干，同時代表的也是他身上所承受的精神重壓。而在該劇結束的時候，陳老炳將多年來懸掛在門框上的獎狀取了下來，陳老炳曾一度是當時的優秀社員，他的這一舉動也在一定程度上體現了其要背板、改變此種生活方式的決心。在話劇表演過程中，一定要確保使用的道具能有效的和話劇的具體內容相結合，從而有效的突出其個性和特征，使其功效得到最大化的發揮。

（三）展現人物心理

在話劇表演中通過對道具的使用能使人物的形象更加的鮮明。在話劇表演過程中道具往往是人物內心世界的外在表現，也就是說其是對人物情緒的展現，是人物形象最鮮明的體現。比如在《日出而作》的表演中曹大姑、孫大嬸經常和烈士家屬朱大娘一起到飼養棚撿豆種，朱大娘對于生產隊的勞動非常的認真和用心，而曹大姑、孫大嬸則不同，他們是當時非常典型的勞動婦女，他們非常的熱心，也常常給予他人幫助，但是對于當時的生產制度則是非常的不滿意，他們出場時也都會帶著特定的道具――紡線工具和紅襪子，而這兩種道具的使用則更好的體現出他們對這種制度的反對和不滿，從而將當時人們精神狀態、工作狀態和生活狀態鮮明的展現在觀眾的面前。

三、總結

總的來說，道具在話劇表演過程中承擔著非常重要的作用，因此，在具體的表演過程中一定能要結合話劇的具體內同，充分的對劇情、環境及人物進行分析和研究，確保道具的準確性，從而幫助演員塑造典型、鮮明的人物形象、渲染特定的氛圍等等。此外，要強調的是道具知識話劇表演的組成部分而不是其全部，其最終目的是為了突出話劇的主題，最終還是為作品而服務的。因此，一定要避免刻意增設道具現象的發生。

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關鍵詞：話劇；表演；使用技巧

話劇表演藝術中，舞臺表演藝術和語言藝術同等重要，基于某種程度而言，話劇的語言藝術表演的好壞與否直接關系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術界中普遍達成共識。話劇最早開始采用啞劇形式演出，但是在時代的不斷發展下，啞劇表演已經不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語言的重要性

首先，話劇表演中語言能夠有效地推動話劇故事情節的發展，絕大多數的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺詞的語言都是不可或缺的，話語演員在舞臺的表演中，借助語言獨白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發生背景概況。另外一個方面，臺詞還具有推動劇情發展的需求，多是臺詞含有大量潛在性的信息，這些語言信息能夠預示劇情的未來發展需求，還能夠為觀眾提供線索。所以說，語言對話劇劇情的發展的推動具有重要性的作用。

其次，語言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無論何種類型的話劇，話劇語言都需要借助演員之口說出，并且帶有一定的感彩和性格特質，經典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語言臺詞也成為后代敬仰學習的標準。多數演員在舞臺上臺詞的學習和對白事實上是對藝術形象的豐滿過程。最后，話劇語言具有較強的行動性，話劇作為一門行為藝術，主要是推動舞臺動作對劇情的發展進行展示，需要在極為有限的時間內迅速展開人物的行動性格，而且容易發生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對此，話劇語言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺詞不僅僅能夠實現表演上的藝術效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛。

二、話劇表演中語言使用的技巧特征

（一）生活化語言的表達方式

藝術來源于生活又高于生活，所以說，話劇也是生活中的一種反應和表現，通常來說，話劇主要是對生活的一種表現，它通過一定的再現方式突出話劇所要表達的感情內容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對白、獨白以及旁白。而獨白是需要靠演員自己來完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺詞語言的重復表演和即興表演

對于話劇演員的表演而言，通常可被利用的表演方式是相對有限的，語言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發揮語言表現力方式的基礎上，進而達到表演的預期效果。話劇表演需要在表演中對語言的表達效果進行分析，還需要選擇較為合適達到語言方式。另外，話劇演員在進行演出時，所飾演的人物表達需要一定的真實情感。最后，話劇演員還需要根據觀眾對信息的反應適當地對信息作出合理反應，可以說，這需要話劇表演者具備即興語言表演能力。

（三）話劇語言與影視劇語言相比的特殊性

影視表演臺詞與話劇臺詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達聲，而是需要角色化、生活話、口語化。影視表演中的對白是提煉過的最精彩最鮮活最有感染力的生活語言。簡單來說，是否聽得見、聽得清楚是檢驗一個話劇演員基本功的最低標準。話劇演員需吐字清晰、發音標準，尤其是在展現人物性格和激烈矛盾沖突時就要更加強調每句臺詞、每句話、每個字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語言訓練

話劇中語言表達技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開日常的訓練。首先，強調氣息聲調的練習，練習的過程中注意語氣、語調，另外需要模擬順口溜的練習。其次，把握好語言的速度，提高自己掌握語言速度的能力，進而提高語言的表達水平，最后，音調控制的訓練，在訓練中，控制好音調線條的訓練，掌握音調高低、強弱的變化，提高語調的控制能力。

（二）富有個性化的語言和語言動作表達結合

一部質量上乘的話劇作品，單從語言上看，就能夠看出各個角色富有鮮明的個性特點，個性化的語言是刻畫話劇人物重要手段，角色語言需要符合并且表現劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術語言主要包括物質語言、情緒語言及肢體語言，物質語言即生活中日常用語，它構成了藝術語言的基礎，情緒語言是表現人物內在情感的真實語言，某種程度上增加了語言的感染力，肢體語言就是語言的動作化，起到強化語言的效果。

話劇中的語言主要是為了體現人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說性格引起沖突、沖突發展性格，所以說，語言的個性化和語言的動作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個性化的語言與動作結合，最終才能夠向觀眾奉獻高質量的話劇作品。

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童話劇表演，幼兒是主角，他們天生是導演、劇作家和演員的集合體。對于表演主題、劇本改編、道具制作、表演創作，我們在課程實施過程中，嘗試用多種方式，讓幼兒主動參與，自覺導向課程的走向，并吸引家長的協同合作，挖掘親子活動的魅力。這樣多通道協作，讓幼兒、教師以及家長共同在課程實施過程中，得到更多體驗，獲得能力提升。

一、前期鋪墊，三位一體參與課程

幼兒是課程的主人，我們需要關注幼兒興趣，抓住切入點，進行課程的選題、計劃、實施這一系列過程。如果再加上家長的積極參與，則更有利于課程的實施，從而豐富課程內涵，也無形中有效引導了家長的教育理念。

在實踐中，我們努力用前期鋪墊，吸引多方參與。比如，可以通過發放《調查表》，邀請家長和孩子一起選擇課程主題，改編劇本，了解課程內容。也可以通過班級QQ群，組織小型沙龍，探討課程的走向，吸納有效建議，豐富課程內容。

例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房產公司職員，曾邀請全班小朋友參觀樓盤銷售處和開發的新樓盤，結合繪本《青蛙賣池塘》，該班主題課程應運而生。再比如，小一班有家長推薦繪本《是誰嗯嗯在我頭上》，并積極提供該繪本用于班級“圖書漂流”。家長反映孩子們不但對繪本感興趣，還開始嘗試研究小動物的“嗯嗯”，于是教師審時度勢，倡議推動了相關有意義的主題課程，《嗯嗯》表演活動也非常貼合小班幼兒的年齡特點，效果很好。

二、過程豐富，多種形式調動興趣

童話劇表演，幼兒當仁不讓，擔任主體。從劇本到道具、表演、創作，這一個過程，我們希望通過多種形式，調動幼兒興趣，挖掘他們已有經驗，發揮各自的能力水平，獲得快樂體驗，發現、挖掘自己潛能的“最近發展區”，從而獲得發展。

我們可以依據主題開發相關活動，用實地參觀、邀請特約嘉賓進課堂等方式拓展幼兒經驗；用區域游戲、小組活動為幼兒提供發揮自己創意和潛能的機會；用社區活動、親子活動等挖掘社區資源、借助家長的力量，等等。

例如《青蛙賣池塘》，沫沫一家發揮優勢，在班級表演區場景設置、道具制作方面大顯身手；班上的一個學習小組在表演創作環節，于火花撞擊中，提議用當地方言植入劇本，顯得生活化，更添諧趣感；而班級建構區的相關主題活動中，有小朋友搭建出可以開小門、可以移動的背景小樓，真是創意無限。

三、持續記錄，師幼共同展示成果

童話劇表演課程實施過程中，幼兒、教師、家長的成長與收獲可以巧妙地使用多樣形式呈現出來。比如幼兒個案記錄，教師用心觀察，本真記錄與反思，這些都是寶貴的資源。教師可以追蹤記錄一個孩子的過程性資料，關注該幼兒的變化與發展；也可以記錄一組幼兒的互動，了解本班幼兒對課程內容的理解，關注幼兒的交往，以便及時調整課程。持續記錄，促使教師走進孩子，觀察孩子，不斷反思調整，不僅積累了資料，也無形中增長了“內功”。

再比如，組織幼兒制作“表演海報”，或完成“調查表”，用以布置主題墻，讓幼兒通過參與記錄，親身感受活動過程，分享同伴間的創作成果。大六班表演主題活動《螳螂捕蟬》，依托更大的主題《走進成語世界》，他們設置完成了“我了解的成語”調查表，內容有“帶動物的成語”“帶數字的成語”，需要親子完成，里面的動物或者數字讓幼兒繪成，其他文字部分由家長完成。孩子們興趣濃厚，主題墻的呈現，吸引了大家來相互介紹，分享了解彼此的調查發現。

我們還可以將幼兒在表演活動中的即興創編內容及時記錄下來，用圖文并茂的方式展示，鼓勵幼兒有更多的創意，發展想象力和創造力，也提升幼兒的主人翁意識。

四、拓展表演，親子演繹增進感情

在表演過程中，我們在幼兒熟悉的基礎上，鼓勵幼兒自由選擇角色進行表演，用開放式場景和道具鼓勵幼兒自由創作。比如傳統兒童劇《拔蘿卜》，我們提供的服飾道具不拘泥于原故事內容中的角色形象，幼兒自然而然將新角色植入進去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他們需要的道具，結果，幼兒熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也參與進來拔蘿卜，充分體現了“人多力量大”的主題精髓。

我們還邀請家長朋友參與親子表演，引導幼兒和家長一起選擇角色和道具，給予充分的時間，讓幼兒“做老師”，即時培訓家長，共同參與表演。

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關鍵詞：童話劇；初中英語教學；應用

中圖分類號：G632.0 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）03-0015

隨著r代的發展，人們逐漸意識到英語學習的重要意義，所以初中英語教學受到的關注越來越廣泛。初中階段的英語學習，正是學生打基礎的時期，這個時期的英語學習主要培養學生對英語學習的興趣，幫助學生樹立更好的英語學習習慣，掌握一定基礎的英語知識，具備一定的英語應用能力。同時，這個時期的英語學習水平對將來的英語學習有直接的影響。而英語童話劇教學方式將初中學生英語學習的特點很好地與童話劇結合。它是近些年來所興起的教學方式，在實踐教學中取得了不錯的教學效果。本文主要從目前的英語教學中所發現的問題進行探析，根據問題探究一些合適的教學方式，希望對初中英語教學有一定的幫助。

一、初中英語教學中存在的問題

1. 學生的英語運用能力差

根據目前的教學情況來講，要讓學生將自己所學到的英語知識轉換成口語談資，還存在一定的困難，因為如今學生的開口能力很差，對于英語學習僅僅只限于語法、聽力與寫作能力的學習，忽視了口語能力的培養。導致這些現象出現的原因很多，但其中最主要的還是教師依舊使用傳統的教學方式，將自己作為課堂的主體，整堂課下來，基本上都是教師對知識點進行講解，學生開口講英語的機會非常少，或者是整節課都是做練習題，進行能力測試，學生的學習壓力就更大了，這樣的教學方式帶來的弊端顯而易見，英語就成了背誦經典句型、記憶單詞所累積的課程，沒有絲毫的趣味性，學生對英語的學習自然就提不起興趣。另外一個原因就是學生方面，學生的英語學習缺乏一定的語言環境，沒有進行良好的聽力以及口語訓練，這樣的環境讓他們對英語口語對話感到陌生，久而久之也就更加不想開口。

2. 教學效率低下

雖然社會的發展和課程教育改革對初中英語教學方式提出了新的要求，但結合目前的實際英語教學狀況來看，單一的教學模式依然占據了課堂教學中的主要位置，導致教學效率低下且教育質量不高。理論教學的方法在初中英語教學方式中的應用，大部分都表現在課堂上通過知識點的重復和強調，來鞏固學生對知識點的消化和理解以及記憶，從這一教學方式來說，對應試教育來說，的確發揮了很大的作用，但是如果就提高學生今后在日常工作的英語應用能力來看存在很大的問題。而且單一地對知識點進行強調，學生對英語學習的興趣也很難提升，教學效果就會大打折扣。

3. 主體地位存在偏差

現在的初中英語課堂有一種現象普遍存在，那就是英語教學以教師為中心而學生只是被動的接受，機械式的學習。這種教學方式讓課堂變得沉悶，學生對英語的學習缺乏內在動力。這種傳統的教學方式讓教學現狀對學生的全面發展造成了很大程度的阻礙，比如英語的運用能力以及情感發展，爭取價值觀的培養等。學生對于英語課文的學習，知識淺嘗輒止，并沒有真正對課文的意思進行理解，所以教師應該明白，課堂教學的主體地位只能是學生，只有將學生的全面發展放在教學的第一位置，才能真正促進學生的發展，讓學生的英語綜合能力得到提升。

二、童話劇在初中英語教學中的應用

1. 對于童話劇本的仔細挑選

運用這種教學方式的第一步，就是對童話劇的仔細挑選，使其不僅要與教學內容進行無縫的融合，還應該對學生的英語能力與學習特征有一定的探究與鍛煉。教師選擇童話劇，一般可以用多種途徑進行選擇。第一就是書本上的課文材料，這種方式的優點是學生對課本的熟悉度更高，再者就是課本上有故事情節的文章進行節選，改成劇本的難度比較低；再一個就是改編童話、神話以及寓言故事，對這一類題材進行改編，對英語單詞與習慣用語的表達有更多的鍛煉機會，學生對英語知識的運用能力也得到了很大的鍛煉；第三個就是學生通過自身的能力自己編童話劇，這一種方式的采用，需要教師進行一定的引導，因為學生的想象力是十分豐富的，學生的自行創造力可以去設計表演部分，幫助學生鍛煉創造力和想象力；最后一種就是，直接選用現有的視頻資源，對其進行加工與改編，使其符合教學的內容與學生的學習特征，這樣的資源，學生對其更加熟悉，將其作為教學的輔助，降低表演難度。例如，當學生決定表演《丑小鴨與白天鵝》這一童話劇時，首先在這個劇本中，學生就會對swan這個單詞進行進一步的熟悉，而學生通過對于這個童話劇里的角色扮演，丑小鴨與白天鵝之間的對話也會增強英語的實用性，通過對話讓學生體會里面所蘊含的情感，感受到丑小鴨的悲傷，從而更好地演繹出這個童話劇，并逐漸加深他們對英語詞匯的準確應用與把握，熟悉各種地道的英文表達，從而提升學生的英語表達能力。

2. 童話劇表演的價值

對于初中生來說，對童話劇進行表演是具有一定的挑戰性的。但是在整個準備過程中，學生各方面的能力都能得到很大的提升與鍛煉，這也是其他教學方式所無法比擬的。并且在對童話劇的演繹過程中，體會到運用英語進行生活對話的樂趣，從而在今后的英語學習過程中，更加端正學生的態度。在排練的過程中，每個學生都想盡自己最大的力量將最好的自己給觀眾表達出來，所以熟背臺詞、反復揣摩人物角色、與對手反復演習，將效果達到最好，這種方式在對英語進行反復學習運用的同時，還有利于學生表達能力的提升，豐富自己的情感，有利于身心健康發展。童話劇的內容的選擇，將童話劇的寓意也帶到（上接第15頁）討論環節中，通過童話劇所告誡的道理，學生學會深入思考，同時也學會用多種角度看待問題，站在別人的角度思考問題。最重要的是，學生的聽力和講英語的能力，會得到很大程度的鍛煉與提升，對英語知識的掌握也會變得更加深刻。

3. 教師應該在教學中發揮自己的作用

教師在英語教學過程中，應該發揮自己的引導作用，幫助學生將童話劇排練過程變得順利與豐富。在劇本的改編、臺詞的編寫上，初中生的水平詞匯量有一定的限制，所以對臺詞的編制存在一定的困難，這是教師應對給予一些幫助，豐富劇本。對于臺詞的記憶工作，教師也應該對學生進行嚴密的督促，對單詞的發音、故事情節的掌握都應具備一定的熟悉程度，最好達到脫離劇本就能脫口而出的程度。其次，關于劇本角色的選擇，教師應該承擔這一工作，初中生沒有具備完整的分析能力，所以對于角色的選擇存在一定的阻礙。在選擇的時候，教師可以根據劇情里的角色與現實生活中學生的性格特點的吻合度進行選擇，或者是針對學生的特點設置的一些角色。教師也可以扮演導演的角色，ρ生的臺詞記憶方式，表演專業方面給予一些幫建議。例如，當學生決定表演《皇帝的新裝》這一童話劇時，教師就可以根據學生的特點進行針對性的建議和指導，對劇本進行特色性的設計，將本學期中一些重點的短語、單詞、句型設計在臺詞中，讓學生在對童話劇的排練過程中，加強對重點詞匯的以及與理解。從而提升學生的英語運用能力，逐漸鍛煉學生的口語對話能力，減少因為對詞匯不了解而出現的學習障礙。

三、結束語

我們首先應該清楚并承認，童話劇表演在初中英語教學過程中卻有很大的實踐效果，將其在初中英語教學中進行推廣與運用對今后的英語教學提升有很大的積極意義。當然，這對教師的教學能力也提出了更高的要求，教師應該具備一定的探究和探索能力，有效性地引導學生在童話劇的表演中得到更多的提升。童話劇表演高強度的操作性，能很好地提升學生的積極性，對于今后的英語學習打下堅實的基礎。

參考文獻：

[1] 朱淑娉.排排劇學英語――論小學高年級英語童話劇表演教學[J].新課程導學，2015（12）.

[2] 李俊玲.淺談表演在小學英語教學中的運用[J].新課程?小學，2014（4）.

[3] 任 潔.小學英語故事表演教學模式初探――以PEP《小學英語》教材為例[J].小學教學設計（英語），2013（8）.

[4] 朱淑娉.論小學高年級英語童話劇表演教學[J].科普童話?新課堂（下），2015（8）.

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關鍵詞：話劇；舞臺表演；方言

戲劇是行動的藝術，而語言則是獨特的行動之一。“自然和真實的性格（靈魂），當然得靠語言呈現。” 技巧當然還體現在包括演員言語臺詞在內的藝術表現力。方言因其在語音、詞匯、語法上的差異性和獨特性，承載著某一地域的民俗狀況、文化背景、生活習慣等作用。在話劇舞臺表演中，盡管方言并非舞臺語言的主要運用手段，然而在一些劇目中運用方言卻能夠增強舞臺效果、增添生活氣息，對話劇舞臺表演具有積極的促進作用。一個好的演員在塑造人物時，肯定會在人物角色的語言上下功夫，將語言作為塑造人物角色形象的一個重要手段。演員在體現角色時，從一開始就應該掌握劇中人物語言的主要特征，或根據劇本的環境設定、人物角色的背景設定，來決定人物是否要運用方言來演繹。那么，方言話劇的作用和優勢有哪些呢？

（1）能夠更加真實的突出人物特征，特別是語言方面的特征，從而讓觀眾可以據此推算出此人物的生存背景、生活習慣、性格特征等內容，為演員刻劃人物性格提供便利條件。例如：京味話劇《茶館》，河北方言話劇《紅白喜事》，蘭州方言話劇《蘭州老街》、陜北方言話劇《白鹿原》都為觀眾獻上了一部部體現民俗民情的文化藝術大餐。

（2）話劇舞臺表演中運用方言可以讓劇中人物增添生動色彩，讓演員和觀眾即時切入人物，增強鮮活感，讓人物更加真實可信。

（3）從觀眾需求上看，方言的運用能夠讓劇中人物更加貼近觀眾，更好地把民間文化需求，并與人們的生活習慣緊密結合，增強了人物與觀眾的交流，從而獲得更多忠實觀眾認可.對于完全方言話劇要求使用的觀眾很熟悉的方言，讓觀眾能夠直接理解和領悟.我們還要考慮到使用方言時應注意的問題：方言的使用要在不破壞整個戲的統一風格和完整的人物形象協調一致的情況下進行；運用大家極為熟悉的典型方言詞匯和語法、以觀眾能夠聽懂、聽清、容易接受為原則，一些古怪的或容易發生誤會的方言要盡量避免使用。

不同的人物角色要用不同的方言來進行塑造，方言根據所處地域不同，其側面一般都能夠反映當地的民俗狀況、文化背景和當地人的脾氣性情等。 地域方言不同于社會方言，其是全民語言在不同地域上的分支。我們漢語通常有七大方言，分別是：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言。 因此說，細致深入地研究方言，能夠幫助演員走進生活，從而體恤民情。在話劇舞臺表演中方言的運用也不足為奇，在一些劇本中往往出現一些帶有地方特色的人物，或者整個劇本都要求有濃厚的地方色彩，在這種情況下，恰當地運用方言與方音就成為完成人物性格化所不可缺少的一種手段.

我們不僅要具有普通話的語言能力，還應更多留意生活、卿察生活，多去學習掌握普通話以外的數種地方語言，只有這樣，才能為個性化人物塑造增添亮點。作為一名演員尤其是話劇演員，想要創作出活生生的舞臺形象，首先必須經常深入社會、深入生活，感受和體驗社會內部不同年齡、性別、職業、階級、階層的人們的生活狀況和語言習慣，從而豐富自己的語言體系，擴大語言范圍。

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【關鍵詞】京劇；花臉；表演；概念；要點；流派

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0042-01

京劇花臉是京劇的重要行當之一，在整個京劇藝術中具有十分重要的地位與作用。表演是京劇花臉的生命，而京劇表演本身，涉及的范圍很廣、觸及的層面很深、企及的水準很高。為此，本文從以下三大理論層面對京劇花臉的表演進行系統研究與論述。

一、京劇花臉的概念內涵

要研究京劇花臉的表演，首先必須厘清京劇花臉的概念內涵。

京劇花臉是京劇凈行的俗稱，屬于京劇四大行當――生、旦、凈、丑之一。具體又分以下幾個分支：

（一）大花臉。京劇大花臉是“正凈”的俗稱，多扮演地位較高、舉止穩重的人物，表演上重唱功。又細分兩種：一種是銅錘花臉，簡稱“銅錘”，最早因為《大保國》《二進宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得名，后把重唱工的花臉都稱為“銅錘花臉”；另一種是“黑頭”，也稱“黑凈”，京劇中的包拯以勾黑臉為主要特點，表演上重唱功，故又稱“黑頭”。上述的“銅錘”與“黑頭”，有時又成為大花臉的同義語。如《鍘美案》中的包拯。

（二）二花臉。京劇二花臉是“副凈”的俗稱，又稱“二面”“架子花臉”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野豬林》中的魯智深。

（三）武花臉。京劇武花臉是“武凈”的俗稱，多扮演會武藝的人物，表演上以武打為主。如《挑滑車》中的金兀術。

（四）武二花。武二花也叫“摔打花臉”，扮演會武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦贊》中的焦贊。

二、京劇花臉的表演要點

京劇花臉的表演要點，是塑造不同劇目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。

郝壽臣先生一生演出過17出曹操戲，例如《捉放曹》《逍遙津》等，每出戲的曹操都有不同的特點，為此他贏得了“活曹操”的美譽。他“不是把曹操僅僅演成一個奸雄，而是要把曹操的才華、氣度、性格都演出來；同時結合不同劇目里的特定環境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花臉名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，當禰衡來到帳內時，設計的身段動作是曹操迅速從座位上站起，并向前邁步。當曹操見到禰衡一身傲慢時，才收回腳步，坐回原位。這就表現出曹操通情達理、文韜武略的政治家的特點，也有別于郝壽臣所塑造的曹操形象。

袁世海先生也在不同的劇目中成功地塑造出魯智深、周處、李逵、張定邊等人物形象。特別是在現代京劇《紅燈記》中塑造的鳩山的形象，更為京劇花臉塑造現代反面人物形象，提供了寶貴的藝術經驗。

當代京劇花臉名家楊赤，也在不同劇目中成功地塑造出不同的人物形象，如西門豹、周處、張定邊等。特別是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格極為豐富復雜，情感極為糾結矛盾，突破了京劇“好人一切都好，壞人一切皆壞”的老套，被觀眾贊賞：“千生百旦，一凈難求。”

三、京劇花臉的流派藝術

流派是京劇各行當的一個顯著現象，是表演藝術成熟的重要標志之一。所謂“流派”，是“藝術流派”的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”[2]

京劇花臉的流派同所有的流派一樣，均以該派創始人的姓氏命名，并有一批代表劇目和一些流派傳承人，以獨特的藝術風格為核心標志。

“金（少山）派”系銅錘花臉，因在《霸王別姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之稱。代表劇目有《盜御馬》《鎖五龍》《牧虎關》《草橋關》《斷密澗》《打龍袍》《霸王別姬》等。傳人有吳松巖、趙炳嘯、婁振奎等。風格特點是在銅錘唱腔的基礎上，吸收架子花臉的唱功和做功，唱腔宏亮渾厚、細膩響亮。

“郝（壽臣）派”系架子花臉，傳人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉讓、馬永安、樊效臣等。風格特點是做念俱佳，善于刻畫人物。

“侯（喜瑞）派”也是架子花臉，風格特點是蒼勁俏拔、氣勢恢宏。代表劇目有《連環套》《戰宛城》《盜御馬》等。傳人有關鴻賓、袁國林、馬崇仁等。

“裘（盛戎）派”，系銅錘花臉。代表劇目有《鍘美案》《將相和》等。傳人有方榮翔、李長春等，再傳弟子有孟廣祿、王越等。“裘派”影響廣泛，有“十凈九裘”之說。其風格特點是韻味醇厚、節奏鮮明、剛柔相濟。

參考文獻：

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翻譯并不是一件簡單的工作。沒有搞過翻譯的人，往往以為懂一點英語，再加上手中有一本英漢詞典，就可以翻譯英語文學著作了，這只是門外漢的看法。真正專業的翻譯人員，是不這么看的。英漢詞典并不是翻譯英文著作的萬寶書。任何詞典都有其局限性，即使是再詳盡的詞典，它的釋義也不是完備、毫無遺漏的，它只是提供一個最基本釋義，讓使用者去運用;使用不夠，就需要譯者自己去引申、衍化。舉一個例子:Toap-peasetheirthirstitsreadersdrankdeeperthanbefore，untiltheywereseizedwithakindofdelirum．讀者為了滿足自己的渴望，越讀越想讀，直到進入了如癡如醉的狀態。為了解渴，讀者比以前越飲越深，直到陷入了昏迷的狀態。

第一種譯法，并沒有按照原著的形式，逐字逐句地進行翻譯，打破了原文的排列形式而進行翻譯，但是抓住了原文的精神實質。而第二種譯法死摳原文，死摳詞典的釋義，反而使人無法明白作者想要說的是什么。

忠實原作還體現在對原文的意譯一定要適度。靈活得出格了，即使是把譯文變得順口流暢，也失去了原著的意蘊。經過譯者在原文的思想內容以外添枝加葉，或者任意改變原文的風格，這就使原本樸實無華的文風，變得辭藻華麗;原文委婉含蓄，硬要翻譯得直截了當;原文風趣幽默，卻被譯者故意翻譯得平淡無味。例如:Hewantedtolearn，toknow，toteach．他想學習，增長知識，也愿意把自己的知識教給別人。

他渴望博學廣聞，喜歡追根溯源，并且好為人師。這一句話雖然不長，但是卻不容易翻譯。如果把它翻譯成“他想學習、知道事情和教學”，無法表達原作者的意思，因此必須順著原文的意思加一些字，但要加得恰如其分。第一種譯法加字非常適當，并未超出原文的內容，外加譯者自己的想象和發揮。第二種譯法加過了頭。

譯文流暢通順和富有美感的原則

在翻譯英文文學著作的時候，對其中的藝術語言進行處理，必須堅持使譯文流暢通順的原則。這就需要譯者在翻譯時不要拘泥于英文著作的形式，要開放思路，從容自如地造句。一旦照搬原文句子成分、結構、形式而不能轉譯出原文的思想和風格的，都要按照中文文字的要求重新安排，直到其符合翻譯的標準為止。

比如，furiously這個詞，在一般的英漢詞典的釋義是“狂怒地”，譯者在翻譯時不能遇到這個詞就對號入座:“狂怒地”。我們可以將其翻譯為:怒氣沖沖、滿臉怒氣、勃然大怒、大光其火、火冒三丈等，不僅為文字添加色彩，而且沒有失去原文的意愿。以最簡單的yes和no為例，它們在作為副詞使用時，詞典的釋義是“是”“是的”和“不”“不是”。在我們翻譯文章處理這些語言藝術時，碰到yes就翻譯成“是”或者“是的”，遇到no就翻譯成“不”或者“不是”，就會感到非常的別扭，更有甚者引起不必要的誤會。例如，

1．Ihavereadwithmuchsatisfactionthephrasewhichyouquoteconcerningthenumberofstrongholds．Yes，theremustbefewofthem，butgoodones．我讀了你所引用的關于要塞數量的話，十分滿意。你說得對(……是的)，要塞不宜過多，但要精工修建。

2．WhenSmithpointedoutthathehadspreadtherumour，hevehementlyretorted，“No!No!”當史密斯指出他散布了這個謠言時，他激烈地反駁說:“沒有那事!沒有那事!”(……“不!不!”)上兩句，如直接翻譯成“是的”“不!不!”，就失去了原文的味道。此外，對不易理解的語句，要盡量翻譯得通俗易懂，在翻譯句子較長的語句時要進行適當地拆分，以利于翻譯，便于讀者理解。對于有歧義的語言或者定義，一定要添加注釋。這樣使我們翻譯出來的文章更加接近原著，接近讀者。

注意文學作品的時代性

因為每一個時代的作品都有其產生的特殊的社會和文化背景。通過對英語文學的翻譯，可以使讀者與距離遙遠的文化背景下人對話。在翻譯英語文學作品中我們必須注意不同的社會文化背景，它所使用的藝術語言也是有差異的。這一點在王科一翻譯的《傲慢與偏見》中有很好的體現。作者簡•奧斯汀以日常生活為素材，生動地描繪了18世紀末到19世紀初處于保守和封閉狀態下的英國鄉鎮生活和人情世態。王科一在翻譯中把握住了原作中的社會文化和時代的背景以及書中主人公在社會中所處的地位，在譯作中構建了相應的認知環境。為我國讀者勾勒出那個時代貴族之家的狀況，他使用了大量的能夠體現上流階層家庭生活的詞匯，如“恭侍、拜謁、屈尊降貴、賞臉”等。為了刻畫MrCllins這個角色的社會地位和性格特征，王科一在翻譯時很好地把握住當時與現代語言的不同，用準確和恰當的詞匯反映了當時的藝術語言特征，如:他把Dearsir翻譯為“親愛的長者”;他把Mylatehonoredfather翻譯為“先父”;他把promoteandestabishthebless-ingofpeaceinallfamillies，翻譯為“使家家戶戶敦睦親誼，促進友好”。他通過這些語言和詞匯的運用，精準地處理了原作者所處時代特有的語言藝術表達方式，在尊重原著寫作的風格和特點的同時，使譯文變得優美、順暢，是我國迄今翻譯英語文學作品中難得的佳作。