禪文化論文范文10篇

摘要：伴隨國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與人民物質(zhì)生活水平的大幅提升，文化消費(fèi)問(wèn)題開(kāi)始備受關(guān)注，并被賦予全新內(nèi)涵，呈現(xiàn)科技化、全球化、大眾化以及主流化特征。然而，我國(guó)文化消費(fèi)領(lǐng)域仍然存在整體質(zhì)量偏低、結(jié)構(gòu)有待調(diào)整等問(wèn)題。為充分釋放國(guó)民文化消費(fèi)潛力，文章試從文化消費(fèi)質(zhì)量角度出發(fā)，探究禪茶家具這一文化創(chuàng)意產(chǎn)品的創(chuàng)新路徑。在闡述文化消費(fèi)質(zhì)量與禪茶家具概念的基礎(chǔ)上，分析其二者間關(guān)系，并探討創(chuàng)新行為原則，最終提出四條可行性建議，包括秉持純粹的家具設(shè)計(jì)理念、使用天然材質(zhì)與傳統(tǒng)工藝、保留淡雅樸素的材質(zhì)原色以及傳遞產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念與精神內(nèi)涵等，以期為相關(guān)研究者提供有益借鑒。

關(guān)鍵詞：文化消費(fèi)質(zhì)量；禪茶家具；創(chuàng)新路徑

1文化消費(fèi)質(zhì)量與禪茶家具

1.1文化消費(fèi)質(zhì)量

簡(jiǎn)言之，人們通過(guò)購(gòu)買與知識(shí)文化相關(guān)的物品來(lái)豐富自身精神世界的消費(fèi)方式即為文化消費(fèi)，具體包括購(gòu)買文化教育產(chǎn)品與參觀展覽等等。如今，受高速發(fā)展的現(xiàn)代科技影響，文化消費(fèi)內(nèi)涵更加豐富，漸向科技化、國(guó)際化、大眾化方向拓展。早在20世紀(jì)50年代末到60年代初，歐美國(guó)家便已提出文化消費(fèi)概念。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，世界各國(guó)致力于自身建設(shè)與發(fā)展，人民消費(fèi)習(xí)慣隨之生變，研究者也開(kāi)始將目光投向消費(fèi)領(lǐng)域，密切關(guān)注消費(fèi)者消費(fèi)心理及行為。由于與文化消費(fèi)結(jié)構(gòu)及水平相比，文化消費(fèi)質(zhì)量具備更加豐富的內(nèi)涵，因而，刻畫文化消費(fèi)質(zhì)量?jī)?nèi)涵成為一大難題。2016年，學(xué)者何昀發(fā)表論文，嘗試從人均文化消費(fèi)水平、文化消費(fèi)占總消費(fèi)支出比重、文化消費(fèi)與收入的匹配度、文化消費(fèi)內(nèi)部結(jié)構(gòu)、文化消費(fèi)差距以及問(wèn)題消費(fèi)成本與消費(fèi)效果等六個(gè)維度解讀文化消費(fèi)質(zhì)量的內(nèi)涵：（1）文化消費(fèi)質(zhì)量以人均文化消費(fèi)水平為基礎(chǔ)，因此，要想提高文化消費(fèi)質(zhì)量，須先提高人均文化消費(fèi)水平。（2）文化消費(fèi)占總消費(fèi)支出比重能夠有效反映居民文化消費(fèi)水平，要想有效提高文化消費(fèi)質(zhì)量，須先提高居民文化消費(fèi)在消費(fèi)總支出中所占比重，避免該指標(biāo)數(shù)值呈下降趨勢(shì)。（3）除可作為文化消費(fèi)質(zhì)量基礎(chǔ)，文化消費(fèi)水平還需與人均收入水平相匹配——居民收入水平越高，其文化消費(fèi)支出就越高；反之，收入越低，文化消費(fèi)支出就越低。（4）文化消費(fèi)一般可以分為基礎(chǔ)型文化消費(fèi)、享受型文化消費(fèi)以及發(fā)展型文化消費(fèi)三大類型，而其內(nèi)部結(jié)構(gòu)即指各類文化消費(fèi)支出構(gòu)成情況與比例關(guān)系，當(dāng)前宜應(yīng)在注重多元化發(fā)展的基礎(chǔ)上，適當(dāng)提高享受型與發(fā)展型文化消費(fèi)所占比重。（5）文化消費(fèi)差距具體包括城鄉(xiāng)差距與區(qū)域差距，此外，不同行業(yè)群體間差距現(xiàn)也愈發(fā)突出，而較大的文化消費(fèi)差距會(huì)嚴(yán)重影響全國(guó)居民文化消費(fèi)質(zhì)量。（6）與其他消費(fèi)相類似，高質(zhì)量文化消費(fèi)亦主要表現(xiàn)為低成本與高回報(bào)。因此，要想提高文化消費(fèi)質(zhì)量，必須努力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，使市場(chǎng)能為消費(fèi)者提供物美價(jià)廉的文化產(chǎn)品及服務(wù)。

1.2禪茶家具

隋唐五代佛教文學(xué)的研究對(duì)象，乃始自隋文帝楊堅(jiān)建祚的開(kāi)皇元年(581)二月、止于北宋太平興國(guó)三年(978)五月這一時(shí)段內(nèi)，中國(guó)境內(nèi)佛教信仰與文學(xué)現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系。之所以截至太平興國(guó)三年五月，乃因?yàn)槭菚r(shí)南方割據(jù)諸國(guó)方才皆平也:是年四月，平海節(jié)度使陳洪進(jìn)(914—985)獻(xiàn)漳、泉二州于宋，南唐殘存勢(shì)力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻(xiàn)地于宋，吳越國(guó)亡［1］。隋唐五代文學(xué)是中國(guó)古代文學(xué)史上的一個(gè)高峰，隋唐五代佛教文學(xué)為其當(dāng)然的有機(jī)組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學(xué)研究而肇啟其端

上個(gè)世紀(jì)初，隨著敦煌文物文獻(xiàn)的重現(xiàn)于世，敦煌學(xué)在海內(nèi)外興起［2］，而有關(guān)敦煌佛教通俗文學(xué)作品的摸索實(shí)乃國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)唐代佛教文學(xué)研究之濫觴。自1920年代，我國(guó)學(xué)者就開(kāi)始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學(xué)。王國(guó)維將這類俗文學(xué)作品呼為“通俗詩(shī)”、“通俗小說(shuō)”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認(rèn)為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來(lái)通行的還是“變文”，且在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，多數(shù)學(xué)者將“變文”作為全部敦煌俗文學(xué)作品的總稱。向達(dá)《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問(wèn)題”、“俗講文學(xué)起源”、“俗講文學(xué)之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經(jīng)文、變文和倡導(dǎo)文三大類，特別是關(guān)于講唱的程序和職掌乃獨(dú)到之論。解放前在敦煌佛教文學(xué)方面卓有成就者還有王重民。敦煌學(xué)界的這一傾向很快反映到文學(xué)研究領(lǐng)域，即在撰寫文學(xué)史時(shí)，開(kāi)始考慮佛教因素。胡適《白話文學(xué)史》乃配合五四新文化運(yùn)動(dòng)之作，主要從寫作用語(yǔ)“白話”的獨(dú)特角度，考察了唐及之前的文學(xué)史，認(rèn)為漢以后的中國(guó)文學(xué)史乃文言文學(xué)與白話文學(xué)相互爭(zhēng)斗、且白話文學(xué)日漸戰(zhàn)勝文言文學(xué)的歷史，中國(guó)文學(xué)的“正統(tǒng)”、“正宗”乃白話文學(xué);倡言漢武帝時(shí)“古文已死”，此后凡有價(jià)值的文學(xué)必為白話文學(xué)，而文言文學(xué)毫無(wú)價(jià)值，只是一些“死文學(xué)”。而佛教文學(xué)正是自漢朝民歌、散文以來(lái)的白話文學(xué)潮流的組成部分。佛教白話文學(xué)首開(kāi)其端的為翻譯文學(xué);唐初白話詩(shī)的來(lái)源之一為佛教之“傳教與說(shuō)理”，和尚與打油詩(shī)有著莫大關(guān)聯(lián);王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩(shī)人，其詩(shī)作特點(diǎn)除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說(shuō)理的風(fēng)格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻(xiàn)，并糾正和補(bǔ)充了一些唐代白話詩(shī)人的生平及其詩(shī)歌斷代等問(wèn)題:“敦煌的新史料給我添了無(wú)數(shù)佐證，同時(shí)卻又使我知道白話化的趨勢(shì)比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》［10］以插圖形式輔證文學(xué)史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學(xué)的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學(xué)”亦包括了白話詩(shī)人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統(tǒng)純文學(xué)史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養(yǎng)分，此即本產(chǎn)生于古印度婆羅痆斯國(guó)、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集》卷四《貶誤》門、李復(fù)言《玄怪續(xù)錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說(shuō)海》《太平廣記》等并襲之)等所描述的、慎無(wú)語(yǔ)而突發(fā)聲導(dǎo)致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士。”第三十三章“變文的出現(xiàn)”，認(rèn)為“變文只是專門講唱佛經(jīng)里的故事”;以《佛本生經(jīng)變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經(jīng)變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂(lè)府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時(shí)期非常流行;變文的發(fā)現(xiàn)是中國(guó)文學(xué)史上的最大發(fā)現(xiàn)之一，人們突然之間發(fā)現(xiàn)宋元以來(lái)的諸宮調(diào)、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學(xué)，如《中國(guó)俗文學(xué)史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩(shī)“實(shí)在不是通俗詩(shī)”，“像王梵志他們的詩(shī)才是真正的通俗詩(shī)，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩(shī)”;而且，“唐代的和尚詩(shī)人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時(shí)》、《太子五更轉(zhuǎn)》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學(xué)作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國(guó)文學(xué)史著作，多受胡、鄭二氏影響，開(kāi)始關(guān)注唐代佛教文學(xué)。解放后的敦煌佛教文學(xué)研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補(bǔ)編》，項(xiàng)楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關(guān)研究，還有美國(guó)Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關(guān)系［13］。日本學(xué)者荒見(jiàn)泰史《敦煌講唱文學(xué)寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過(guò)程，認(rèn)為敦煌講唱體作品源于佛教講經(jīng)儀式，是將佛教通俗講經(jīng)儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對(duì)照，對(duì)敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關(guān)系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經(jīng)、莊嚴(yán)文、押座文等變文文獻(xiàn)。二是詩(shī)歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補(bǔ)全唐詩(shī)》之“敦煌唐人詩(shī)集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項(xiàng)楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補(bǔ)》、《敦煌詩(shī)歌導(dǎo)論》、《王梵志詩(shī)校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩(shī)校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學(xué)與唐代講唱藝術(shù)》，徐俊《敦煌詩(shī)集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩(shī)校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂(lè)文學(xué)研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩(shī)歌方面，研究較為精深的為項(xiàng)楚，其有關(guān)王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書(shū)儀研究》探討了書(shū)札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學(xué)，鄭阿財(cái)《見(jiàn)證與宣傳:敦煌佛教靈驗(yàn)記研究》、劉亞丁《佛教靈驗(yàn)記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗(yàn)記校注并研究》著眼于靈驗(yàn)記，皆頗有創(chuàng)獲。有關(guān)敦煌文學(xué)概論性著作如張錫厚《敦煌文學(xué)》、顏廷亮主編《敦煌文學(xué)概論》、張鴻勛《敦煌俗文學(xué)研究》等，亦有相當(dāng)篇幅涉及佛教文學(xué)。

二、“佛教文學(xué)”概念的提出及文學(xué)界的研究

最早提出“佛教文學(xué)”這一概論的，乃日本加地哲定《中國(guó)佛教文學(xué)》，該書(shū)認(rèn)為，真正的佛教文學(xué)應(yīng)該是“以佛教精神為內(nèi)容、有意識(shí)地創(chuàng)作的文學(xué)作品”［17］。唐代佛教文學(xué)分為作為正統(tǒng)文學(xué)的佛教文學(xué)、作為俗文學(xué)的佛教文學(xué)兩類，前者的代表為玄覺(jué)、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現(xiàn)自己佛法體驗(yàn)境界的詩(shī)偈，才是中國(guó)佛教文學(xué)中的核心。總體上論述佛教與文學(xué)關(guān)系者，還有陳洪《佛教與中國(guó)古典文學(xué)研究》、胡遂的《中國(guó)佛學(xué)與文學(xué)》、陳引馳《佛教文學(xué)》、張中行《佛教與中國(guó)文學(xué)》等。1978年，日本學(xué)者平野顯照《唐代文學(xué)與佛教》［18］出版，該書(shū)主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學(xué)與小說(shuō)幾個(gè)方面的問(wèn)題，重考據(jù)，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來(lái)是后身”的語(yǔ)義、日本流傳的“八相變”等。國(guó)內(nèi)最早以隋唐五代文學(xué)與佛教的關(guān)系作為研究重點(diǎn)者，乃孫昌武先生，他是國(guó)內(nèi)迄今為止在佛教與文學(xué)方面投入最大精力且收獲頗豐的學(xué)者。孫先生曾在日本工作，故而或當(dāng)借鑒過(guò)東瀛學(xué)術(shù)。自1980年代以來(lái)，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學(xué)方面的幾個(gè)問(wèn)題，如古文運(yùn)動(dòng)、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩(shī)僧等。這些論文的結(jié)集《唐代文學(xué)與佛教》乃國(guó)內(nèi)第一部研究唐代文學(xué)與佛教關(guān)系的著作［19］。《佛教與中國(guó)文學(xué)》更將視野擴(kuò)展到整個(gè)中國(guó)佛教文學(xué)，但其重點(diǎn)乃在唐代:唐代佛教對(duì)文人產(chǎn)生巨大影響，主要原因是當(dāng)時(shí)不重經(jīng)術(shù)、統(tǒng)治者大力提倡、儒釋道三教調(diào)和;唐代的文人普遍有習(xí)佛的傾向，如陳子昂、張說(shuō)、李白、杜甫、李華、獨(dú)孤及、賈至等;佛教文獻(xiàn)“名相辨析”的特點(diǎn)、佛經(jīng)譬喻故事、佛典佛陀說(shuō)話方式等，皆影響到唐代散文創(chuàng)作;偈頌對(duì)唐五代詩(shī)歌的影響，主要是從中唐以后開(kāi)始，其顯著特點(diǎn)就是出現(xiàn)了“詩(shī)僧”這一特殊的團(tuán)體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當(dāng)時(shí)俗講已進(jìn)入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］。《中國(guó)文學(xué)中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國(guó)流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國(guó)文學(xué)中的佛教信仰［21］。《禪思與詩(shī)情》［22］重點(diǎn)考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩(shī)人和詩(shī)作的關(guān)系。總之，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學(xué)的主要問(wèn)題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點(diǎn)，在其新作、洋洋五大冊(cè)的《中國(guó)佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國(guó)內(nèi)系統(tǒng)研究隋唐佛教文學(xué)的，還有陳引馳《隋唐佛學(xué)與中國(guó)文學(xué)》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學(xué)圖景，特別是在民間宗教詩(shī)歌和敦煌世俗文學(xué)與佛教文化的關(guān)系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認(rèn)為，八大家在涉佛文體、佛經(jīng)、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個(gè)方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩(shī)”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動(dòng)物寓言汲取了佛經(jīng)故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻(xiàn)和佛教史為基礎(chǔ)，他與胡中行主編《佛經(jīng)文學(xué)粹編》［26］即反映了注重原典特色。《古典文學(xué)溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學(xué)與佛教傳播關(guān)系之作”，與唐代佛教有關(guān)的是中古七言詩(shī)與佛偈的關(guān)系，以及王維、韓愈、李賀、《長(zhǎng)恨歌》和柳宗元寓言等個(gè)案研究。《唐音佛教辨思錄》［28］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國(guó)文學(xué)論稿》［29］中。大致而言，其研究特點(diǎn)為材料翔實(shí)、考證嚴(yán)密，往往發(fā)人所未發(fā)，能成一家之言［30］。項(xiàng)楚、張子開(kāi)等合著的《唐代白話詩(shī)派研究》則在胡適等人研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步梳理了唐代白話詩(shī)的源流。作者認(rèn)為:“并非所有的白話詩(shī)都屬于白話詩(shī)派。這個(gè)詩(shī)派有著自己的淵源和形成發(fā)展的過(guò)程，有著共同的藝術(shù)和思想傳統(tǒng)，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數(shù)量眾多的詩(shī)人。從思想上看，它基本上是一個(gè)佛教詩(shī)派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個(gè)詩(shī)派的基本特征。”［31］唐代白話詩(shī)的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛(wèi)元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個(gè)禪宗歷史的詩(shī)僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡(luò)，揭示出這個(gè)詩(shī)派發(fā)展演變的社會(huì)文化背景，并從語(yǔ)言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和宗教學(xué)等方面，對(duì)禪宗詩(shī)偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩(shī)與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國(guó)文學(xué)》［33］亦是面世更較早之作，只不過(guò)切入點(diǎn)更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學(xué)的關(guān)聯(lián)，如對(duì)王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說(shuō)、悟入說(shuō)之關(guān)系，禪宗對(duì)世俗文學(xué)的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學(xué)與詩(shī)歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩(shī)風(fēng)之發(fā)展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說(shuō)》較為全面地探討了佛教對(duì)這一時(shí)段小說(shuō)的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說(shuō)研究》則著眼于“唐五代白話小說(shuō)的敘事體制”、“唐五代白話小說(shuō)的題材來(lái)源”、“唐五代白話小說(shuō)的觀念世界”幾個(gè)方面［37］。孫洪亮《佛經(jīng):敘事文學(xué)與唐代小說(shuō)》關(guān)注于佛經(jīng)故事與唐代小說(shuō)的關(guān)聯(lián)［38］。釋永祥《佛教文學(xué)與中國(guó)小說(shuō)的影響》從轉(zhuǎn)讀、讃唄、倡導(dǎo)的形成與發(fā)展的角度，分析了唐代俗講與轉(zhuǎn)變的發(fā)展與流變的過(guò)程。詩(shī)僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩(shī)派》之外，王秀林《晚唐五代詩(shī)僧群體研究》總結(jié)出十個(gè)詩(shī)僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創(chuàng)作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉(zhuǎn)型中的唐五代詩(shī)僧群體》認(rèn)為，唐五代既是由貴族社會(huì)向庶族社會(huì)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，也是佛教宗派勢(shì)力起伏波動(dòng)的時(shí)期;詩(shī)僧群體計(jì)有七類，經(jīng)歷了從“詩(shī)為外時(shí)”、“詩(shī)禪并舉”到“詩(shī)禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩(shī)僧與僧詩(shī)》、陸永峰《唐代詩(shī)僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩(shī)僧的世俗化》。其實(shí)，其他研究隋唐五代文學(xué)的學(xué)者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩(shī)人研究》中的中唐詩(shī)僧研究，傅璇琮《唐代詩(shī)人叢考》及所主編《唐五代文學(xué)編年史》［39］、陳尚君《唐代文學(xué)叢考》［40］、《漢唐文學(xué)與文獻(xiàn)論考》［41］、張興武《五代十國(guó)文學(xué)編年》［42］等。

三、史學(xué)、宗教學(xué)等維度的探索

【論文關(guān)鍵詞】中國(guó)繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)精神文化特征

【論文摘要】中國(guó)繪畫藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。

中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說(shuō)明了繪畫是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

【論文關(guān)鍵詞】中國(guó)繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)精神文化特征

【論文摘要】中國(guó)繪畫藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。

中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說(shuō)明了繪畫是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

自從確定以《八仙故事系統(tǒng)考論》作為博士論文以來(lái)，筆者就一直在思考中國(guó)宗教文學(xué)研究的理論問(wèn)題，并在個(gè)案研究、學(xué)術(shù)史回顧和理論建構(gòu)方面進(jìn)行了艱難的探索。在此過(guò)程中，筆者感到百年來(lái)中國(guó)宗教文學(xué)研究在“宗教與文學(xué)”層面已經(jīng)碩果累累，但是中國(guó)宗教徒文學(xué)的文獻(xiàn)整理和學(xué)術(shù)研究卻仍處于起步階段，這不僅嚴(yán)重影響了學(xué)術(shù)界對(duì)“宗教與文學(xué)”這個(gè)專題的把握和體認(rèn)，而且使得中國(guó)宗教文學(xué)研究界無(wú)法建立起中國(guó)自身的理論話語(yǔ)。有鑒于此，近五年來(lái)，筆者和國(guó)內(nèi)十六所高等院校、研究機(jī)構(gòu)的一批中青年學(xué)者共同醞釀《中國(guó)宗教文學(xué)史》的編撰①，現(xiàn)將《中國(guó)宗教文學(xué)史》“中國(guó)佛教文學(xué)史”部分的總體構(gòu)想寫出來(lái)，就教于學(xué)界前輩和同道。

一、佛教文學(xué)的定義

按照常理來(lái)講，一個(gè)有著近百年歷史的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其研究對(duì)象不僅應(yīng)該很清晰而且應(yīng)該有非常成熟的理論界定。可是，在中國(guó)佛教文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者們對(duì)于何謂佛教文學(xué)、佛教文學(xué)的內(nèi)涵與外延這樣的基本命題卻一直沒(méi)有很成熟的答案，相當(dāng)多的研究者往往繞過(guò)這個(gè)話題直接進(jìn)入自己喜好的課題。回顧百年來(lái)“佛教文學(xué)”的理論探討，我們覺(jué)得有必要對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行界定。最早提出“佛教文學(xué)”這一概念的是日本學(xué)者，但他們卻將佛經(jīng)文學(xué)當(dāng)做“佛教文學(xué)”。日本學(xué)者深浦正文、前田惠學(xué)、山辺習(xí)學(xué)、小野玄妙等將佛教經(jīng)典中具有文學(xué)意味的經(jīng)典視為佛教文學(xué)②。深浦正文指出:“所謂佛教文學(xué)，這句話，在近來(lái)才被一般人士應(yīng)用，而從來(lái)是沒(méi)有的，所以現(xiàn)在所謂佛教文學(xué)，是以各自立場(chǎng)為契語(yǔ)，故其內(nèi)容是有種種的……現(xiàn)在我要將這句話的意義，名為在釋迦所說(shuō)的佛典中，文學(xué)色彩比較濃厚的，稱為‘佛教文學(xué)’。”［1］小野玄妙于1925年發(fā)表《佛教文學(xué)概論》(甲子社書(shū)房，1925年)，該書(shū)第一篇《一切經(jīng)全體を文學(xué)と見(jiàn)て》把漢譯經(jīng)典視為文學(xué)作品，第二篇名為《佛教文學(xué)小史》，第三篇《漢訳經(jīng)典文學(xué)概観》把這類文學(xué)作品分成本生經(jīng)文學(xué)、譬喩經(jīng)文學(xué)、因緣經(jīng)文學(xué)、紀(jì)傳文學(xué)、立藏文學(xué)、阿含經(jīng)文學(xué)、世紀(jì)經(jīng)文學(xué)、方廣經(jīng)文學(xué)、論藏文學(xué)、秘密儀軌文學(xué)，第四篇《支那の文學(xué)と佛教》主要研究早期的中國(guó)佛教文學(xué)，第五篇《佛教と我が國(guó)文學(xué)》則主要談日本佛教文學(xué)。這個(gè)界定顯然是有問(wèn)題的。大部分學(xué)者是從研究對(duì)象的內(nèi)涵與外延來(lái)界定“佛教文學(xué)”的。高觀如1938年于上海佛學(xué)書(shū)局出版佛學(xué)講義《中國(guó)佛教文學(xué)與美術(shù)》。這是第一部中國(guó)佛教文學(xué)通史。該書(shū)根據(jù)時(shí)段分為七講:佛教文學(xué)之初頁(yè)、晉代之佛教文學(xué)、南北朝之佛教文學(xué)、隋代之佛教文學(xué)、唐代之佛教文學(xué)、宋代之佛教文學(xué)、元明以來(lái)之佛教文學(xué)。每講大體按照翻譯文學(xué)、沙門文學(xué)、居士(文人)文學(xué)鋪排。

這實(shí)際上是從內(nèi)涵和外延的角度來(lái)標(biāo)志佛教文學(xué)①。這一模式奠定了此后“佛教文學(xué)”的定義模式。20世紀(jì)八九十年代的學(xué)者基本上遵從了這個(gè)模式。張中行《佛教與中國(guó)文學(xué)》分漢譯的佛典文學(xué)、佛教與正統(tǒng)文學(xué)(詩(shī)、文、詩(shī)文評(píng))、佛教與中國(guó)俗文學(xué)展開(kāi)論述。孫昌武在《佛教與中國(guó)文學(xué)》中雖然認(rèn)為廣義的佛教文學(xué)一般是指那些佛教徒創(chuàng)作的、宣揚(yáng)佛教思想的文學(xué)作品，但該書(shū)還是分漢譯佛典及其文學(xué)價(jià)值、佛教與中國(guó)文人、佛教與中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作、佛教與中國(guó)文學(xué)思潮四部分展開(kāi)論述。龍晦《靈塵化境———佛教文學(xué)》也是按照文人創(chuàng)作、僧人創(chuàng)作、佛教對(duì)文學(xué)的影響展開(kāi)敘述的。蔣述卓認(rèn)為佛教文學(xué)是佛經(jīng)文學(xué)和崇佛文學(xué)的總和，通一則認(rèn)為佛教文學(xué)應(yīng)該包括翻譯文學(xué)、訓(xùn)詁文學(xué)、通俗文學(xué)(變文佛曲等)和其他(詩(shī)歌辭章)②。21世紀(jì)學(xué)術(shù)界對(duì)佛教文學(xué)的界定依然遵循了這個(gè)模式。吳正榮、弘學(xué)、陳引馳、高慎濤等人的通論性著作走的就是這個(gè)路徑。馬焯榮撰有《中國(guó)宗教文學(xué)史》，認(rèn)為宗教文學(xué)泛指一切以宗教為題材的文學(xué)，而不是特指弘揚(yáng)宗教的文學(xué)，甚至將反對(duì)佛教的作品也納入佛教文學(xué)的范疇。一些專論性著作也遵循這一模式。如羅文玲就在《六朝僧侶詩(shī)研究》中指出:“佛教文學(xué)一詞，可以從較寬廣的角度來(lái)界定，約可以分成兩大部分:一是佛教經(jīng)典文學(xué)的部分。在佛經(jīng)中有許多都是富含文學(xué)色彩的，如十二分教的本生、本緣、本事、譬喻等。二是佛教文學(xué)創(chuàng)作的部分。亦即以文學(xué)的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)佛理，或帶有佛教色彩的文學(xué)創(chuàng)作。包括歷來(lái)文士與僧侶表現(xiàn)在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲曲及俗文學(xué)中的佛教文學(xué)創(chuàng)作。”［2］就是一些專題性的理論文章，也未能突破這個(gè)模式。《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》曾發(fā)表一組題為《中國(guó)佛教文學(xué)學(xué)科建設(shè)的理論與實(shí)踐》的筆談，其中有三篇文章對(duì)佛教文學(xué)進(jìn)行了界定，思路和高觀如基本相同［3］。臺(tái)灣的丁敏也指出:“佛教文學(xué)一詞，可從較寬廣的角度來(lái)界定它。約可分為兩大部分:一是佛教經(jīng)典文學(xué)的部分。自阿含以來(lái)的各大小乘經(jīng)典及律藏中，都有許多充滿文學(xué)色彩的地方。十二分教中的本生、本緣、本事、譬喻更是經(jīng)典文學(xué)中的主流。另一是佛教文學(xué)創(chuàng)作部分。即以文學(xué)手法來(lái)表現(xiàn)佛理，帶有佛教色彩的文學(xué)創(chuàng)作。包括歷來(lái)文人、僧人及庶民的佛教文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)在小說(shuō)、戲曲、散文、詩(shī)歌及俗文學(xué)中的作品。”［4］蕭麗華撰文探討佛教文學(xué)的范疇時(shí)認(rèn)為，文人創(chuàng)作、佛經(jīng)創(chuàng)作、僧人創(chuàng)作三大范疇厘定后，《中國(guó)佛教文學(xué)史》的主題內(nèi)涵便能呈現(xiàn)③。將佛教文學(xué)界定為翻譯文學(xué)、僧侶文學(xué)、文人文學(xué)并不能清晰地揭示佛教文學(xué)的本體性特征，也不能很好地區(qū)分文人創(chuàng)作中的佛教文學(xué)作品。“帶有佛教色彩”的作品如何界定?什么樣的文人創(chuàng)作可以納入佛教文學(xué)的范疇?根據(jù)這個(gè)定義，我們很難作出決斷。在實(shí)際操作中，“佛教與文學(xué)”層面的作品往往成為論述的中心。真正試圖從概念上、理論上對(duì)“佛教文學(xué)”進(jìn)行界定的只有日本學(xué)者加地哲定。他在《中國(guó)佛教文學(xué)》一書(shū)中指出:“所謂佛教文學(xué)是作者通曉佛教之悟境、有意識(shí)地以文學(xué)作品反映其心的東西。”［5］他在該書(shū)序言中還指出，“那些為數(shù)眾多的、為解釋說(shuō)明教理而把追求形式美作為目的作品，不能稱為純粹的佛教文學(xué)。真正的佛教文學(xué)應(yīng)當(dāng)是為揭示或鼓吹佛教教理而有意識(shí)地創(chuàng)作的文學(xué)作品。”“當(dāng)在中國(guó)把佛教文學(xué)作為問(wèn)題提出的時(shí)候，中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了民間歌謠以及許多由僧侶寫成的表達(dá)信仰的文學(xué)作品。例如佛教贊歌、禪門偈頌、語(yǔ)錄等等。特別是后者多象征性譬喻性的內(nèi)容，因此，那些看似平凡的文章，內(nèi)蘊(yùn)卻達(dá)到了物我不分的境地，諷詠了心境冥會(huì)的絕對(duì)境界，頌贊了讀者和作者若無(wú)感情共鳴即使多方玩味也難以體會(huì)的三昧境界。只有這樣的作品，才是名副其實(shí)的真正的佛教文學(xué)。”在具體論述中，他將《廣弘明集》“統(tǒng)歸”、“佛德”、“啟福”、“悔罪”等篇中的贊、頌、賦、銘、文、疏、詩(shī)、碑記、義、論、啟、書(shū)、詔、令等剔除出佛教文學(xué)，而將唐代佛教文學(xué)分為作為正統(tǒng)文學(xué)的佛教文學(xué)、作為俗文學(xué)的佛教文學(xué)兩類，而能夠呈現(xiàn)作者自己佛法體驗(yàn)境界的詩(shī)偈被推許為中國(guó)佛教文學(xué)的核心。加地哲定的這個(gè)定義推崇宗教體悟否定宗教宣傳，前后論述上也存在邏輯上的矛盾，探討具體作品時(shí)存在舉證過(guò)嚴(yán)和過(guò)寬的毛病，但畢竟觸及了佛教文學(xué)的本體性存在。有鑒于此，筆者擬從兩個(gè)維度對(duì)佛教文學(xué)進(jìn)行界定。佛教文學(xué)就是佛教徒創(chuàng)作的文學(xué)，就是佛教實(shí)踐即佛教修持和佛教弘傳過(guò)程中產(chǎn)生的文學(xué)。用創(chuàng)作者的身份來(lái)標(biāo)志佛教文學(xué)有兩個(gè)好處:一是可以干凈利落地將“佛教與文學(xué)”層面的作品切割掉，從而有助于清理佛教文學(xué)的歷史進(jìn)程、探討佛教文學(xué)的本質(zhì)特征;二是可以開(kāi)掘佛教文學(xué)的豐富性、復(fù)雜性和深刻性。信教出家在一個(gè)人的生命歷程中是一個(gè)天翻地覆的變化，這一變化所可能開(kāi)拓的的心靈空間是一般世俗入世者無(wú)法企及的。佛教徒在圣與俗的框架中所可能觸及的心靈空間和社會(huì)空間是一般世俗入世者無(wú)法望其項(xiàng)背的。用宗教實(shí)踐來(lái)界定佛教文學(xué)也有兩個(gè)好處。其一，可以讓佛教文學(xué)的內(nèi)涵與外延更加周嚴(yán)一些。從這個(gè)定義出發(fā)，佛教僧侶創(chuàng)作的文學(xué)是佛教文學(xué)的主體和核心，一些雖非佛教徒創(chuàng)作或無(wú)法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是佛教神話佛教圣傳佛教靈驗(yàn)記，一類是佛教儀式作品。前者的本質(zhì)特征是神圣敘述和口頭敘述，后者的本質(zhì)特征是演藝性和程式化。其二，也是更為重要的，這個(gè)界定凸顯了佛教文學(xué)的本體性存在。佛教徒講究知信行證，主張“佛法在世間不離世間覺(jué)”，禁欲、持戒、讀經(jīng)、行儀、講經(jīng)、弘法、濟(jì)世、懺悔、祈愿、忍辱、精進(jìn)、閉關(guān)、行腳、勘驗(yàn)、證道等宗教生活具有個(gè)人性、體悟性、神秘性、神圣性，其在文學(xué)中的反映是一般文人的涉佛作品無(wú)法觸及的，與王維、白居易、蘇軾、湯顯祖等人的文字般若也迥異其趣。

二、百年中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫進(jìn)程中的“佛教文學(xué)”

回顧百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫進(jìn)程，筆者驚訝地發(fā)現(xiàn)，相比于中國(guó)道教文學(xué)在整個(gè)進(jìn)程中銷聲匿跡，中國(guó)佛教文學(xué)卻命如游絲般頑強(qiáng)地在這個(gè)百年進(jìn)程中若隱若現(xiàn)。筆者從章節(jié)設(shè)置和具體論述中對(duì)佛教文學(xué)在百年文學(xué)史書(shū)寫中的浮沉進(jìn)行清理后感到特別沮喪①。因?yàn)椋@部分內(nèi)容有著“佛教文學(xué)”的軀殼卻沒(méi)有一絲一毫“佛教文學(xué)”的靈魂，文學(xué)史家給“佛教文學(xué)”穿上了各種各樣的工具性衣裳，卻忘記了“佛教文學(xué)”的本體性存在。書(shū)寫中國(guó)佛教文學(xué)史必須吸取這一教訓(xùn)，把“佛教文學(xué)”當(dāng)做“佛教文學(xué)”來(lái)體認(rèn)和把握。早期的文學(xué)史家對(duì)文學(xué)、文學(xué)史這兩個(gè)西方概念領(lǐng)悟不深往往將中國(guó)文學(xué)史寫成了中國(guó)辭章史甚至中國(guó)學(xué)術(shù)史。在這樣的學(xué)術(shù)理念下，佛教、佛教僧侶詩(shī)文自然就進(jìn)入了文學(xué)史中。清末的來(lái)裕恂便在文學(xué)史中談?wù)摗澳铣鍖W(xué)及梵學(xué)”、“北朝之儒學(xué)及道教佛教”和“唐代之佛學(xué)”;1930年，王羽還可以在文學(xué)史中設(shè)置“東漢佛學(xué)輸入中國(guó)的時(shí)期”、“南北朝的佛教思想”這樣的章節(jié);1904年，黃人開(kāi)始編寫《中國(guó)文學(xué)史》，該書(shū)的“唐中晚期文學(xué)家代表”部分選入方外五人，“唐詩(shī)”部分選入方外十二人三十六首詩(shī)，“明前期文學(xué)家代表(下)”部分選入方外九人;謝無(wú)量的《中國(guó)大文學(xué)史》設(shè)專章論述佛教之輸入、南北朝佛教之勢(shì)力及文筆之分途，設(shè)專節(jié)論述司空?qǐng)D與方干、九僧與西昆派;顧實(shí)的《中國(guó)文學(xué)史大綱》設(shè)專節(jié)探討唐代的宗教文學(xué);汪劍余編《本國(guó)文學(xué)史》設(shè)專節(jié)討論“北齊文體顏之推出入釋家”;吳梅在文學(xué)史中探討緇徒文學(xué)的成就;吳虞在文學(xué)史中論述僧祐的《弘明集》;歐陽(yáng)溥存則在文學(xué)史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代純文學(xué)觀念主宰文學(xué)史書(shū)寫時(shí)，佛學(xué)、佛教僧侶的詩(shī)文創(chuàng)作便銷聲匿跡了。直到20世紀(jì)九十年代，才見(jiàn)到郭預(yù)衡主編的《中國(guó)古代文學(xué)史長(zhǎng)編》、《中國(guó)古代文學(xué)史》談?wù)撎拼?shī)僧。不過(guò)，這是二十年來(lái)唯一的一次亮相。白話文學(xué)史觀、進(jìn)化文學(xué)史觀凸顯了佛典翻譯文學(xué)、通俗詩(shī)、禪宗語(yǔ)錄的工具性價(jià)值，從而使得佛教文學(xué)大張旗鼓地走進(jìn)了文學(xué)史殿堂。胡適為了推行白話文而撰寫《白話文學(xué)史》，極力鼓吹佛典翻譯文學(xué)、王梵志等人的通俗詩(shī)和禪宗語(yǔ)錄。在他看來(lái)，佛典翻譯文學(xué)極大地推動(dòng)了白話文學(xué)的發(fā)展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白話詩(shī)人，禪宗語(yǔ)錄是最好的白話文學(xué)。鄭振鐸不遺余力地頌揚(yáng)佛典翻譯文學(xué)、王梵志的白話詩(shī)，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)深受印度文學(xué)的影響，并把印度文學(xué)的影響作為中國(guó)文學(xué)史分期的一個(gè)重要指標(biāo)，將東晉到明嘉靖時(shí)期的文學(xué)界定為受佛教影響的中世文學(xué)。在這樣的潮流下，譚正璧、胡懷琛、張長(zhǎng)弓們紛紛談?wù)摲鸾?jīng)的輸入和翻譯，討論佛教對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響。1949年后，隨著國(guó)家將學(xué)術(shù)納入思想建設(shè)進(jìn)程，佛教文學(xué)的探討就成了問(wèn)題。1954年，譚丕模還可以在文學(xué)史中探討“翻譯文學(xué)的盛行”;到了1962年，文學(xué)所本《中國(guó)文學(xué)史》設(shè)專節(jié)討論佛典翻譯便遭到嚴(yán)厲批判，從此佛典翻譯文學(xué)從大陸文學(xué)史書(shū)寫中銷聲匿跡，只有香港的馮明之、臺(tái)灣的尹雪曼、臺(tái)靜農(nóng)還在弘揚(yáng)胡適的精神。直到今天，大陸編撰的文學(xué)史依然沒(méi)有興趣討論佛典翻譯文學(xué)，倒是臺(tái)灣的龔鵬程專設(shè)一章討論“佛道教的新資源”，認(rèn)為漢譯佛經(jīng)在故事、詩(shī)偈、佛經(jīng)、譬況、思想等方面對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，而真正寫佛教而成為文學(xué)大手筆的杰作，是北朝楊炫之的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》。關(guān)于白話語(yǔ)錄以及禪學(xué)對(duì)文學(xué)的影響，則有吳梅敘述“佛教語(yǔ)錄體的形成”，譚正璧探討“語(yǔ)錄與禪學(xué)”、“禪學(xué)與宋代文學(xué)家之關(guān)系”等論題，錫森探究“語(yǔ)錄體的流行”，宋云彬探討“宋詞與語(yǔ)錄”。1949年后，這部分內(nèi)容也從文學(xué)史中蒸發(fā)了。直到1990年，我們才在袁行霈的《中國(guó)文學(xué)概論》中看到了“禪與中國(guó)文學(xué)”的論述。在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，佛教音聲對(duì)中國(guó)詩(shī)歌格律的影響也在張世祿、顧實(shí)、曾毅、胡行之等人的文學(xué)史著作中得到了反映，這個(gè)功勞要記在陳寅恪的賬上。1949年后，這一內(nèi)容也從文學(xué)史書(shū)寫領(lǐng)域蒸發(fā)了。最近，臺(tái)灣龔鵬程著《中國(guó)文學(xué)史》作出了回應(yīng)，不過(guò)，卻是一個(gè)沮喪的回應(yīng):“陳先生論學(xué)，喜說(shuō)印度淵源，實(shí)不足為據(jù)。”［6］185至于王梵志等人的詩(shī)，在五六十年代批判胡適運(yùn)動(dòng)中折戟沉沙后便一去不復(fù)返了。只有敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的那批文學(xué)作品在俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)中昂首挺胸地走進(jìn)文學(xué)史，并順應(yīng)時(shí)代潮流而在百年文學(xué)史書(shū)寫進(jìn)程中站穩(wěn)了腳跟，在文學(xué)史著述中擁有了一席之地。可惜的是，她站過(guò)好多地方，卻沒(méi)有一次站在她該站的地方———佛教文學(xué)。這批被稱為變文的作品在文學(xué)史書(shū)寫中的命運(yùn)，可謂成也鄭振鐸敗也鄭振鐸。他在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》、《中國(guó)俗文學(xué)史》中將敦煌變文抬高到了無(wú)以復(fù)加的地步。他指出，變文的發(fā)現(xiàn)是中國(guó)文學(xué)史上的最大消息之一，人們突然之間發(fā)現(xiàn)宋元以來(lái)的諸宮調(diào)、戲文、話本、雜劇、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。這個(gè)調(diào)子決定了變文永遠(yuǎn)站錯(cuò)地方的命運(yùn)。從此，敦煌變文便以俗文學(xué)、民間文學(xué)、甚至人民文學(xué)的身份出現(xiàn)在文學(xué)史中。1948年，余錫森編《中國(guó)文學(xué)源流纂要》，把變文和寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓詞作為一個(gè)類別，統(tǒng)屬于“在佛曲影響下產(chǎn)生的民間歌唱文學(xué)”。共和國(guó)建國(guó)后三十年，變文作為民間文學(xué)在文學(xué)史敘述中享盡殊榮。新時(shí)期以來(lái)，變文的身份是俗文學(xué)、民間文學(xué)、講唱文學(xué)、古代曲藝，常和傳奇小說(shuō)作為一章或一節(jié)，并排站在一起。有時(shí)候，變文的身份是白話小說(shuō)的先驅(qū)，或以俗講的面貌和說(shuō)話站在一起，或以先驅(qū)的身份和話本站在一起。最近，龔鵬程以“被扭曲的說(shuō)唱史”為題對(duì)變文的文學(xué)史命運(yùn)進(jìn)行了述評(píng):“20世紀(jì)20年代以后，敦煌遺書(shū)中的通俗文學(xué)作品，在當(dāng)時(shí)文化思潮更是大獲重視，先后有劉復(fù)《敦煌掇瑣》、許國(guó)霖《敦煌雜錄》、鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》等，對(duì)說(shuō)唱予以青睞，以至后來(lái)編寫文學(xué)史者于此無(wú)不大書(shū)特書(shū)，甚或強(qiáng)調(diào)它們對(duì)文人之詩(shī)賦文章有過(guò)重大影響。實(shí)則正如前述，唐代無(wú)俗文學(xué)這一觀念，此類通俗說(shuō)唱也只是表演藝術(shù)，不是文學(xué)。”“講經(jīng)說(shuō)唱變文，主要是宗教宣傳，以唱為主。”［6］416學(xué)術(shù)界還涌現(xiàn)了一批佛教文學(xué)的通論性著作。高觀如《中國(guó)佛教文學(xué)與美術(shù)》、張長(zhǎng)弓《中國(guó)僧伽之詩(shī)生活》、孫昌武《佛教與中國(guó)文學(xué)》、張中行《佛教與中國(guó)文學(xué)》、陳洪《佛教與中國(guó)古典文學(xué)研究》、胡遂《中國(guó)佛學(xué)與文學(xué)》、龍晦《靈塵化境———佛教文學(xué)》、弘學(xué)《中國(guó)漢語(yǔ)系佛教文學(xué)》、陳引弛《大千世界———佛教文學(xué)》、陳引弛《佛教文學(xué)》、吳正榮《佛教文學(xué)概論》等著作都為佛教文學(xué)的研究作出了貢獻(xiàn)。不過(guò)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這些著作無(wú)論在史料的開(kāi)掘上、理論的建設(shè)上，需要開(kāi)拓的地方還很多。最近的動(dòng)向表明，史料的梳理和理論的探索有了新的進(jìn)展。孫昌武《中國(guó)佛教文化史》五冊(cè)巨著中的許多章節(jié)勾勒出了中國(guó)佛教文學(xué)史的輪廓①。蕭麗華試圖探討中國(guó)佛教文學(xué)的范疇論與方法論，為佛教文學(xué)史的寫作提供理論素養(yǎng)②。吳光正、何坤翁在《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》的《中國(guó)宗教文學(xué)研究》專欄的“開(kāi)欄弁言”中倡導(dǎo)中國(guó)宗教文學(xué)的理論建構(gòu)，呼吁就“中國(guó)宗教文學(xué)的生成與傳播”、“中國(guó)宗教文學(xué)的文體構(gòu)成與文體特征”、“中國(guó)宗教文學(xué)的話語(yǔ)體系”、“中國(guó)宗教文學(xué)與民族精神”、“中國(guó)宗教詩(shī)學(xué)”等命題展開(kāi)學(xué)術(shù)研討［7］。佛教文學(xué)在百年中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫中的遭遇說(shuō)明，佛教文學(xué)要么被文學(xué)觀念、政治觀念過(guò)濾掉了，要么就被文學(xué)觀念、政治觀念扭曲掉了，佛教文學(xué)走進(jìn)文學(xué)史僅僅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有扮演過(guò)自己。可悲的是，在佛教文學(xué)這個(gè)大家庭中，能夠扮演工具性角色的也僅僅是佛典翻譯文學(xué)、白話通俗詩(shī)、白話語(yǔ)錄、敦煌變文而已。中國(guó)佛教文學(xué)史的研究必須回歸宗教文學(xué)的本體性存在，從宗教修持和宗教弘傳的角度審視作品的精神內(nèi)涵及其表達(dá)傳統(tǒng)。

1禪風(fēng)室內(nèi)裝飾的必要性

國(guó)內(nèi)多數(shù)設(shè)計(jì)作品依舊止步于單純的元素堆砌，禪風(fēng)室內(nèi)空間，卻缺乏寓禪理于設(shè)計(jì)。如果把設(shè)計(jì)比作寫文章，首先要考慮的就是文體：淤記敘文的形式，應(yīng)當(dāng)使空間表達(dá)具備連貫性，有始有終，此種形式適用于博物館設(shè)計(jì)等以時(shí)間為脈絡(luò)的設(shè)計(jì)；于散文的形式，應(yīng)當(dāng)注重空間氛圍的烘托，此種形式適用于店鋪裝修設(shè)計(jì)等，以烘托產(chǎn)品格調(diào)為主；盂議論文的形式，設(shè)計(jì)主題鮮明，空間中以核心部位的凸顯為要義，比較適合于高檔茶樓，以及禪文化愛(ài)好者的住宅空間。這三種禪風(fēng)室內(nèi)設(shè)計(jì)的表達(dá)形式，都需要依托室內(nèi)裝飾才能充分展現(xiàn)。近年，國(guó)家倡導(dǎo)裝配式建筑結(jié)構(gòu)，裝配式建筑著重于建筑、結(jié)構(gòu)、機(jī)電、裝修一體化，最大化穩(wěn)固了建筑結(jié)構(gòu)的安全性，避免二次施工造成的建筑破損。裝配式建筑對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響，主要體現(xiàn)在裝飾環(huán)節(jié)，既要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)個(gè)性化，又要滿足對(duì)實(shí)用性的需求，這意味著對(duì)禪風(fēng)室內(nèi)裝飾的要求也越來(lái)越高。裝配式建筑的空間結(jié)構(gòu)、整體環(huán)境、風(fēng)水、風(fēng)格以及色彩的搭配限制多，需要通過(guò)裝飾進(jìn)行彌補(bǔ)，否則將出現(xiàn)“千屋一面”的局面。

2禪風(fēng)室內(nèi)裝飾中的藝術(shù)設(shè)計(jì)范疇

要符合審美特征，在進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)前，應(yīng)當(dāng)不斷加深和細(xì)化對(duì)題材的把控，主要借鑒的風(fēng)格是中式和日式，但只要相得益彰并不排除其他藝術(shù)形式。明確設(shè)計(jì)中將要采用的形式、特色構(gòu)件等，依據(jù)室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)范疇，展開(kāi)設(shè)計(jì)構(gòu)思，禪風(fēng)室內(nèi)裝飾中的藝術(shù)設(shè)計(jì)范疇包括：家具，包括支撐類、儲(chǔ)藏類、裝飾類家具。禪風(fēng)家具造型上可以借用中式、日式家具，其中中式以宋代家具的借用為宜，但要在此基礎(chǔ)上增加非對(duì)稱性的元素。飾品，一般為擺件和掛件。禪風(fēng)室內(nèi)裝飾中主要使用藤編工藝品擺件、陶瓷擺件、木質(zhì)擺件，以木為主的鐵鑲擺件。掛件類主要指軟筆書(shū)法、國(guó)畫、漆畫、壁畫等。燈飾，包括吊燈、臺(tái)燈、射燈等。不僅起著照明的作用，還兼顧渲染環(huán)境氣氛和提升室內(nèi)情調(diào)的作用。禪風(fēng)設(shè)計(jì)對(duì)燈飾的造型限制為不用或少用歐式燈品。布藝織物，包括窗簾、床上用品、地毯、桌布、桌旗、靠墊等。禪風(fēng)布藝除黑白灰色外，可適度加入正紅色或黃色進(jìn)行點(diǎn)綴。花藝及綠化造景，包括裝飾花藝、鮮花、干花、藝術(shù)插花、綠化植物、盆景園藝等。這是禪風(fēng)裝飾的點(diǎn)睛之筆，也是最便于調(diào)整空間氛圍的部分，隨著季節(jié)不同，甚至可營(yíng)造出不同的景。

3禪風(fēng)室內(nèi)裝飾的設(shè)計(jì)原則

禪風(fēng)室內(nèi)設(shè)計(jì)表達(dá)應(yīng)把“禪境”展現(xiàn)出來(lái)，要將物與人緊密聯(lián)系在一起。禪宗思想是綜合佛、儒、道的觀念而產(chǎn)生，也是區(qū)分禪風(fēng)與傳統(tǒng)中式風(fēng)格的區(qū)別所在，在中式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上增加了禪宗的“空觀”，即看空的人格。禪意空間是自然主義，禪悟大多都是從自然中學(xué)來(lái)的，這里的自然主義和傳統(tǒng)意義上的自然主義有很大區(qū)別，都是主“空”的觀點(diǎn)，一方面保留了儒道兩家的自然觀，另一方面自然是看空了的自然，是心化的自然，所以禪對(duì)自然的看法發(fā)生了質(zhì)變。“禪”具備“止觀”、“沉思”、“靜慮”的特征，最關(guān)心和最重視的是人的心境。因此，禪風(fēng)室內(nèi)裝飾的設(shè)計(jì)要遵循意在語(yǔ)先、塑光造意、以色造景的設(shè)計(jì)原則。

[論文關(guān)鍵詞]傳播儀式觀；認(rèn)知；延展

[論文提要]本文通過(guò)約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對(duì)這一理論的分析，區(qū)分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進(jìn)一步探討了儀式傳播觀在傳播學(xué)學(xué)理中的歷史文化意義和現(xiàn)實(shí)文化意義。

現(xiàn)代傳播學(xué)對(duì)于傳播概念的定義主要源于英語(yǔ)Communition一詞。它的含義主要指對(duì)信息的傳遞、交流和分享。美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞基于對(duì)美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威傳播理論的深刻認(rèn)識(shí)，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過(guò)程中時(shí)，總是通過(guò)傳授、傳送、共享和分享等環(huán)節(jié)要素來(lái)完成傳播過(guò)程的。傳播元素屬性發(fā)生變化時(shí)，信息傳播的參與者以群體或個(gè)體的不同面目出現(xiàn)在傳播過(guò)程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過(guò)程中的核心因素。與此同時(shí)，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動(dòng)因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據(jù)。

依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過(guò)程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái)：“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間，有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說(shuō)的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來(lái)分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上，各類傳播元素生存在同一社區(qū)，共同享有社區(qū)的資源條件，愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí)，并通過(guò)傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)共同的交流，形成共同的認(rèn)識(shí)；傳播使社區(qū)本來(lái)孤獨(dú)的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解，同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過(guò)程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制，然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此，學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過(guò)程’，社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過(guò)程的關(guān)鍵所在。”②近80年來(lái)，這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用，以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問(wèn)題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過(guò)程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強(qiáng)調(diào)參與者通過(guò)對(duì)信息的分享，使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色，擔(dān)當(dāng)身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過(guò)呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中，化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動(dòng)或平靜。此時(shí)，對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無(wú)足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無(wú)論真情還是假意，它都把人們聯(lián)結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過(guò)程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí)，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中，巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。

現(xiàn)代傳播學(xué)對(duì)于傳播概念的定義主要源于英語(yǔ)Communition一詞。它的含義主要指對(duì)信息的傳遞、交流和分享。美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞基于對(duì)美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威傳播理論的深刻認(rèn)識(shí)，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過(guò)程中時(shí)，總是通過(guò)傳授、傳送、共享和分享等環(huán)節(jié)要素來(lái)完成傳播過(guò)程的。傳播元素屬性發(fā)生變化時(shí)，信息傳播的參與者以群體或個(gè)體的不同面目出現(xiàn)在傳播過(guò)程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過(guò)程中的核心因素。與此同時(shí)，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動(dòng)因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據(jù)。

依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過(guò)程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái)：“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間，有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說(shuō)的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來(lái)分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上，各類傳播元素生存在同一社區(qū)，共同享有社區(qū)的資源條件，愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí)，并通過(guò)傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)共同的交流，形成共同的認(rèn)識(shí)；傳播使社區(qū)本來(lái)孤獨(dú)的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解，同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過(guò)程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制，然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此，學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過(guò)程’，社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過(guò)程的關(guān)鍵所在。”②近80年來(lái)，這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用，以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問(wèn)題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過(guò)程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強(qiáng)調(diào)參與者通過(guò)對(duì)信息的分享，使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色，擔(dān)當(dāng)身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過(guò)呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中，化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動(dòng)或平靜。此時(shí)，對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無(wú)足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無(wú)論真情還是假意，它都把人們聯(lián)結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過(guò)程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí)，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中，巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。

“神道設(shè)教”、“占卜新聞”涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)、天象、生產(chǎn)、祭祀等社會(huì)信息傳播的主體，也基本涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活各個(gè)層面的傳播方式。到了春秋時(shí)期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會(huì)生活傳播結(jié)構(gòu)方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開(kāi)創(chuàng)的以人倫關(guān)系為中心的儒學(xué)，將周代完成的權(quán)力疊加在血緣關(guān)系的傳播結(jié)構(gòu)上，又負(fù)載上權(quán)力倫理化的要件，把強(qiáng)硬的權(quán)力關(guān)系柔和地轉(zhuǎn)化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權(quán)力關(guān)系倫理化，將人倫關(guān)系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結(jié)構(gòu)必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過(guò)儀式展現(xiàn)這一傳播結(jié)構(gòu)，讓眾生在道德上自悟、自覺(jué)，并認(rèn)同現(xiàn)存信息傳播秩序，進(jìn)而達(dá)到影響社會(huì)輿論之目的。重視“禮”“樂(lè)”等社會(huì)規(guī)范，發(fā)揮它們?cè)趥鞑ミ^(guò)程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現(xiàn)。《論語(yǔ)八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛(ài)其羊，我愛(ài)其禮”。儀式展現(xiàn)不當(dāng)就是亂禮序，就是破壞孔子認(rèn)同并建構(gòu)起來(lái)的信息傳播秩序，自然會(huì)受到反對(duì)；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中的重要性，自然也會(huì)受到反對(duì)。再如：子曰：“樂(lè)在宗廟之中，上下同聽(tīng)之，則莫不和敬。族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。”通過(guò)“樂(lè)”這一傳播儀式，達(dá)到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習(xí)慣，在孔子營(yíng)造出的儀式傳播過(guò)程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。

當(dāng)漢武帝“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國(guó)安邦之術(shù)。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實(shí)質(zhì)，是人通過(guò)祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進(jìn)行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒(méi)有自己獨(dú)立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實(shí)現(xiàn)著“奉天承運(yùn)”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權(quán)神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關(guān)于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書(shū)，書(shū)秘。禮畢，天子獨(dú)與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見(jiàn)，衣上黃，而盡用樂(lè)焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯(lián)以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂(lè)，故用事八神。遭天地況施，著見(jiàn)景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過(guò)程的控制使傳播效果一覽無(wú)余。正是通過(guò)禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個(gè)儀式神化、圣化，以致王權(quán)也在儀式中通過(guò)神與帝的對(duì)話而進(jìn)入神授境地。當(dāng)儀式的實(shí)際社會(huì)作用通過(guò)儀式并以象征意味的時(shí)代符號(hào)進(jìn)行傳播時(shí)；當(dāng)千百年來(lái)不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時(shí)，社會(huì)時(shí)間在這一刻停止了，或者說(shuō)持恒了。泰山成為了與社會(huì)時(shí)間相類似的物質(zhì)，成為了頗具象征意味的祭臺(tái)。

[論文關(guān)鍵詞]傳播儀式觀;認(rèn)知;延展

[論文提要]本文通過(guò)約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對(duì)這一理論的分析,區(qū)分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野,并進(jìn)一步探討了儀式傳播觀在傳播學(xué)學(xué)理中的歷史文化意義和現(xiàn)實(shí)文化意義。

現(xiàn)代傳播學(xué)對(duì)于傳播概念的定義主要源于英語(yǔ)Communition一詞。它的含義主要指對(duì)信息的傳遞、交流和分享。美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞基于對(duì)美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威傳播理論的深刻認(rèn)識(shí),將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過(guò)程中時(shí),總是通過(guò)傳授、傳送、共享和分享等環(huán)節(jié)要素來(lái)完成傳播過(guò)程的。傳播元素屬性發(fā)生變化時(shí),信息傳播的參與者以群體或個(gè)體的不同面目出現(xiàn)在傳播過(guò)程中,致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過(guò)程中的核心因素。與此同時(shí),我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動(dòng)因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據(jù)。

依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究,Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近,詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過(guò)程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái):“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間,有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里,傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說(shuō)的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞,也不可能像人們分吃一塊餡餅,把它切成小塊來(lái)分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上,各類傳播元素生存在同一社區(qū),共同享有社區(qū)的資源條件,愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí),并通過(guò)傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)共同的交流,形成共同的認(rèn)識(shí);傳播使社區(qū)本來(lái)孤獨(dú)的元素共同共通,使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下,傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義:一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解,這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法,這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用,信息在控制的目的下,在地域范圍的空間中拓展信息。國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解,同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過(guò)程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制,然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此,學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過(guò)程’,社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過(guò)程的關(guān)鍵所在。”②近80年來(lái),這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用,以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問(wèn)題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式,主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念,也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中,“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮,它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞,而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過(guò)程而言,這種傳播觀并不在意于信息的獲取,更強(qiáng)調(diào)參與者通過(guò)對(duì)信息的分享,使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色,擔(dān)當(dāng)身份,形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過(guò)呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感,受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中,化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷,激動(dòng)或平靜。此時(shí),對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無(wú)足輕重。這種傳播觀的重心是:“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié),無(wú)論真情還是假意,它都把人們聯(lián)結(jié)在一起,并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀,而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過(guò)程中觀察,如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí),我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中,巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言:“王者決定諸疑,參以卜筮,斷以蓍,不易之道也”。[

[論文關(guān)鍵詞]傳播儀式觀；認(rèn)知；延展

[論文提要]本文通過(guò)約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對(duì)這一理論的分析，區(qū)分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進(jìn)一步探討了儀式傳播觀在傳播學(xué)學(xué)理中的歷史文化意義和現(xiàn)實(shí)文化意義。

現(xiàn)代傳播學(xué)對(duì)于傳播概念的定義主要源于英語(yǔ)Communition一詞。它的含義主要指對(duì)信息的傳遞、交流和分享。美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞基于對(duì)美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威傳播理論的深刻認(rèn)識(shí)，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過(guò)程中時(shí)，總是通過(guò)傳授、傳送、共享和分享等環(huán)節(jié)要素來(lái)完成傳播過(guò)程的。傳播元素屬性發(fā)生變化時(shí)，信息傳播的參與者以群體或個(gè)體的不同面目出現(xiàn)在傳播過(guò)程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過(guò)程中的核心因素。與此同時(shí)，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動(dòng)因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據(jù)。

依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過(guò)程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái)：“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間，有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說(shuō)的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來(lái)分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上，各類傳播元素生存在同一社區(qū)，共同享有社區(qū)的資源條件，愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí)，并通過(guò)傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)共同的交流，形成共同的認(rèn)識(shí)；傳播使社區(qū)本來(lái)孤獨(dú)的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解，同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過(guò)程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制，然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此，學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過(guò)程’，社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過(guò)程的關(guān)鍵所在。”②近80年來(lái)，這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用，以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問(wèn)題做出分析。

儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過(guò)程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強(qiáng)調(diào)參與者通過(guò)對(duì)信息的分享，使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色，擔(dān)當(dāng)身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過(guò)呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中，化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動(dòng)或平靜。此時(shí)，對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無(wú)足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無(wú)論真情還是假意，它都把人們聯(lián)結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過(guò)程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí)，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中，巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。