舞蹈論文范文10篇

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。

藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

自新疆舞蹈家協會成立至今已有五年了。過去的五年，新疆的舞蹈藝術取得了較大的發展和進步。五年來，新疆舞協在自治區黨委宣傳部和自治區文聯黨組的支持和領導下，在全疆各地舞協和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奮精神，努力拼搏，為新時期新疆舞蹈藝術的繁榮作出了重要的貢獻。

為了推動舞蹈創作和舞蹈理論研究，促進舞蹈人才成長，提高舞蹈水平，發展舞蹈事業，舞協于1997年4月在烏魯木齊舉辦了“新疆舞蹈作品分析研討會”。來自各地州的編導、理論工作者在研討會上對全疆各地近年來創作并在區內外各種舞蹈大賽中獲獎的優秀作品展開分析研討，并從理論上進一步總結經難，突出了學術性、技術性，促進了新疆民族舞蹈藝術的繁榮興旺。同時，與會代表從編導、教學、表演等方面還探討了建立少數民族舞蹈理論體系的問題。由于舞協重視了舞蹈理論研究，使舞蹈工作者的理論水平在實踐中不斷提高，兩次研討會前后，有126篇論文在全國和自治區的各種報刊和雜志上發表，使新疆的舞蹈理論隊伍逐漸成熟和壯大起來。

有了舞蹈理論對創作的支持，五年來，由新疆舞協會員創作的優秀舞蹈作品和優秀個人在國內外及自治區頻頻獲獎。王小云參與編導的大型舞劇《大漠女兒》獲文化部“文華獎”和“五個一工程獎”。庫來西.熱介甫編導的大型歌舞詩《山水父母》獲文化部“文化獎”。艾合買提江編導的歌舞劇《多浪之花》獲自治區黨委宣傳部“五個一工程獎”。

“荷花獎”做為著名的藝術品牌，在海內外擁有十分重要的影響。“荷花獎”是舞蹈專業的權威性大獎，是舞蹈界的最高榮譽。在首屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的由海力且木.斯地克編導的《頂碗舞》榮獲創作金獎。庫來西.熱介甫編導吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》榮獲大賽特設的表演特別獎。新疆舞協榮獲組織獎。在第二屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的舞劇、舞蹈詩作品填補了新疆舞蹈創作的空白，新疆舞協榮獲組織獎。1997年古巴哈瓦那世界青年聯歡節上，由庫來西.熱介甫編導、吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，榮獲最佳表演獎。1997年在日本大孤舉行的國際藝術節上，由再娜甫.

[摘要]舞蹈欣賞是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。電影舞蹈作為舞蹈的一種特殊表現形式，其特有的時間性，空間性為舞蹈提供了廣闊的表現平臺，舞蹈也為電影增光添彩！

[關鍵詞]電影舞蹈欣賞

一、舞蹈及舞蹈欣賞

舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為表現手段，表達人們的情感和思想，畢業論文反映社會生活的一種藝術。舞蹈是在一定的空間(舞臺或廣場)內，主要通過舞者連續的動作和不斷變化的舞蹈隊型、畫面、以及音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等表現手段來塑造舞蹈的藝術形象。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術。

舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程，但它又不同一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，是觀眾通過舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯系自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗，以及一系列的想象、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明、從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加廣闊的生活內容和深刻的思想含義。

人們進行普通的舞蹈欣賞這種的審美活動時，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常順利的進行。而電影舞蹈的欣賞同樣具備以上的主觀條件，影視屏幕同樣為舞蹈建構了一個隆重的舞臺設計。誕生在100多年前的電影，依靠其獨特的視聽記錄特性，第一次將舞者的流動的身影記錄在了膠片上，通過電影的舞臺再現給千萬雙眼睛。從此，銀幕因舞者而多姿，舞者也因影視而光彩。

內容提要：舞蹈是世界性文化現象，屬于人類審美情感范疇，它以人體動作為載體，直接表現人的情感狀態，不停留在對自然、對社會的一般認識和一般行為上。不同地域、不同民族、不同階層所造成的不同文化心理，造就了舞蹈藝術中的理性、感性的結構、搭配、比例也不相同。本文重點論述中國舞蹈藝術本體及其藝術特征，以求深入探究舞蹈藝術本質。

關鍵詞：中國舞蹈；情理結合；人之情；情動于衷

一、“情與理”結合的中國舞蹈藝術

中國舞蹈藝術是中國傳統文化的組成部分，中國傳統文化所表現出來的情理結構與西方日神精神所體現出的人格神之愛及酒神精神所體現出來的充滿原始人本能的狂熱不同，更與中世紀苦行僧自虐文化和穆斯林的樸素天然心態受制于他們虔誠信奉的《古蘭經》后所表現出來的文化樣式不同。中國傳統文化注重情”，即人與人之間的“情”、人與社會的“情”、人與自然的“情”。中國傳統文化背景之下的中國舞蹈藝術自古至今充分體現了對“情”的追求。唐人劉禹錫作詩《競渡曲》：“沅江五月平堤流，邑人相將浮彩舟。靈均何年歌已矣，哀謠振楫從此起。楊桴擊節雷闐闐，亂流齊進聲轟然。蛟龍得雨鬣動，飲河形影聯。刺史臨流寒翠幃，揭竿命爵分雄雌。先鳴馀勇爭鼓舞，未至銜枚顏色沮。百勝本自有前期，一飛由來無定所。風俗如狂重此時，縱觀云委江之湄。彩夾岸照蛟室，羅襪凌波呈水嬉。曲終人散空愁暮，招屈亭前水東注。”描述了龍舟競渡的人文景象。這里提到“風俗如狂重此時”和“曲終人散空愁暮”均反映了中國傳統文化中的情理結構所表現出來的重現世社群關系、輕孤獨自由空間的審美定勢不同。

中國舞蹈藝術具有源遠流長的歷史背景，論文它起源于“禮儀”制度，禮儀制度是依靠宗法血緣親情關系來維系家族政治統治的。“禮”源自原始社會圖騰信仰的巫俗習慣，它以不可替代的能夠凝聚原始氏族部落力量的巨大作用而被后世統治者所利用，如夏禮、殷禮、周禮。在西周將禮更加細化，包括吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮。“禮”從人的日常生活的不同方面來規范人的行為道德，使人的心理形式及理性觀念趨向一致。血緣制度是滲透著親情關系的制度。統治者為充分利用血緣親情的關系達到穩定統治的目的，便相應制定出一套與禮相匹配的樂，并稱之為“禮樂”。這種“樂”是人生快樂的樂、享受之樂。用快樂之樂熏陶、感染人的心志趨向，進而認同等級森嚴的宗法制度。如荀子在《樂記》中說：“天樂者樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”再如《禮記·樂記》載：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，理辨異，禮樂之說，管乎人情矣。”也就是說，無情不成文，無情不成藝，樂舞藝術中的“情”又受到倫理政治的約束。西方那種追求非理性的藝術，是舞蹈藝術是重視情感和理智的藝術，但它又受制于封建倫理政治限制而影響了藝術情感抒發的深度。如《禮記·樂記》載：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸，禮樂刑政其極一也，所以同民心而出治道也。”中國古代社會就用這種禮樂手段，再加上統一的行政管理和強硬的刑罰制度，達到長治久安的目的。這種依靠血緣親情關系維持統治的手段不同于古羅馬依靠人與人角斗、人與獸角斗的血腥游戲來凝聚國人力量，提高國人自尊、蔑視威脅他國，以達到鞏固帝國統治的政治手段不同。也與古埃及利用復活之神“俄賽里斯神”的神秘力量統治人的精神世界，以及用“木乃伊”的方式希冀靈魂不滅，來世再生，屈從現世之苦的宗教行為不同。中國傳統文化以充滿情的內涵來攝服人心與行為，如西周為配合“禮”制的“樂”——《雅樂》中的“六代舞”。“六代舞”包括黃帝的樂舞《云門》歌頌堯帝禪讓的樂舞《大章》；歌頌舜帝教人溫良恭儉讓的樂舞《大韶》；歌頌大禹治水為民造福的樂舞《大夏》；歌頌商湯功績的樂舞《大》；歌頌周武王伐紂克商的樂舞《大武》。

西周王朝以中國人對祖先的崇拜之情，對保佑五谷豐登、人丁興旺的圖騰祭拜之情，對為民除害、為民造福的領袖崇拜之情來建構西周宮廷雅樂的內核，并以此維系氏族社會的安定局面。西周雅樂是理性思維指導下的樂舞系統，也可以說，這種情理結合的樂舞肇始于西周。周以前的樂舞一直處在自身的生命運動中，自從人猿叩別之后，人類逐漸擺脫了原生的粗野狀態，隨著婚姻的演進，社會組織結構的不斷變化，經濟生活方式的提高，樂舞的“情”，也出現價值轉換的情況。原始社會的祭祖、祭神之情就是這種集體無意識行為，它以單一的思維模式，企求達到與神秘世界溝通的目的，企圖以單純的“人情”去感化“無情”的、秩序井然且操縱世間一切的宇宙。隨著人類進化，單一思維被復雜思維所代替，自“天”的觀念與人結合，人王被當作君權神授的“天子”之后，中國傳統文化便帶有了理性成分。中國傳統樂舞文化的“情理”比重發生了變化，以“情理”搭配支撐著各種形式的樂舞，如西周雅樂、漢俗樂、唐燕樂、宋隊舞等。

1．舞蹈藝術的多元化、多樣化發展，成為80年代的主流首先，舞蹈創作題材多樣化了。附屬于極左政治的單一創作模式被擯棄之后，舞蹈編導們極大地擴展了自己的藝術視野，舞蹈題討，促進了舞蹈觀念的更新。在此基礎上，舞蹈編導的主體創作意識前所未有地得到伸張和強化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術表現力和深入刻劃人物內心世界的作品得到弘揚。

2．傳統舞蹈語言的解構與新舞蹈語言的建構由于中國是個舞蹈傳統非常深厚的國家，因此，當新時代需要新的舞蹈語言體系時，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強的異域風情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強大的風格魅力之中。所以，20世紀晚期中國舞蹈轉變之風的一個極為重要的表現，就是民族舞蹈創作的編導們已經把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當作頭等大事。首當其沖的變化，自然發生在舞蹈語言的領地里。

超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風格性的展覽，讓舞蹈結合起心靈的真實呼喚，這就是當代中國舞蹈創作的最重要的大趨勢。

傳統舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。

第一屆全國舞蹈比賽開始時，由著名舞蹈家賈作光創作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》，在比賽中只得了創作三等獎。但是，這個作品在十五年里常演不衰，不但成為各個舞蹈團體的保留節目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。

該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又棱角分明；"海浪"的身軀時而沖天而起，時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化，創造出海燕動作的獨特形態。特別是動作中的"閃勢"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創作中的"復調"手法，將海燕與海浪交替地展現在舞臺上，他在作品里創造性地采用了"連續前橋軟翻"、"頭肩著地后搶臉"等技巧動作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內涵有機地化在了一起。在《海浪》里，人們已經看不到歸屬性很強的舞蹈動作了，即已經看不到屬于特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。

摘要：舞蹈課是高校服裝表演專業基礎課程之一。其教學宗旨是從教學計劃入手，調整舞蹈課程的設置，以及妥善修訂舞蹈課程教學大綱，盡量使學生在有限的學時內，更多地了解和掌握不同風格、不同舞種的典型素材以及提高學生的編排能力、基本素質和舞蹈理論修養，為今后的學習服裝表演奠定良好基礎。

關鍵詞：服裝表演專業舞蹈課程

目前，國內很多院校的服裝表演專業都開設了舞蹈課程，并不同程度地加大了舞蹈課程的開設比重。但各校的情況不盡相同。就筆者所在的學校服裝表演專業，立足于復合型人才的培養，比較重視舞蹈課程的開設，充分利用本系專業的師資條件，除了在第一年必修的基礎上，還在以后的兩年分別設置了不同層次內容的舞蹈課程，并且為有一定基礎和有興趣的學生還設置了較深層次內容的特色舞蹈班，走出了具有自身特色的辦學途徑。

然而，任何問題都有兩面性。存在的問題表現在：（1）缺乏專業舞蹈教師，有些院校的舞蹈課是由服裝表演的老師兼任。（2）缺乏合適的教材。就服裝表演專業舞蹈課程使用的教材而言，國內目前尚少見有出版過一本合適的面對高校服裝表演專業的舞蹈課教材。（3）開課學時偏少。從舞蹈作為一門基礎課來看，大多數學校的學時安排還相對有限，加之真正實施時還會因其他活動的沖擊影響而打折扣。（4）生源基礎差。長期以來，舞蹈教育一直處于附屬和依從的地位。就生源基礎來看，雖然服裝表演專業的學生自身體形條件較好，但絕大多數學生在中小學階段從未接受任何形式的舞蹈教育，對舞蹈的認識幾近空白。（5）重視程度還不夠。有些院校舞蹈課僅作為服裝表演專業中副設的專業基礎課，對舞蹈修養基礎知識的學習和利用所學舞蹈知識進行服裝表演編創能力的培養還不夠重視。

總之，在面對社會新時期復合性人才的需求，筆者所在的學校服裝表演專業在制訂教學培養計劃時，根據本校實際情況，借鑒其他專業服裝學院的教學經驗，對服裝表演專業中舞蹈課程的設置和教學大綱內容的編排進行了大幅度的調整，形成了自己具有特色的教學優化體系。首先，根據學校專業辦學培養復合性人才的方向和特色，對2007本科培養計劃中有關舞蹈課程的設置進行了大幅度調整。既考慮到開設具有實用意義的課程，如舞蹈基訓、形體訓練，又兼顧到學生的基本素質和舞蹈理論學養的提高，盡量使學生在有限的學時內，更多地了解掌握不同風格、不同舞種的典型素材以及編排能力。調整教學培養計劃時依據“一專多能”“循序漸進，因材施教”的基本原則，改變以往服裝表演專業學生學習舞蹈走過場的誤區。在夯實專業基礎的前提下，形成了以“舞蹈基礎，舞蹈素材，舞蹈鑒賞，舞蹈編導，T臺表演編創”為線索的學習板塊。這些課程可分為三個學段來實施完成。第一學年為基礎階段，第二學年是提高和積累階段，第三學年除了繼續進行不同層次內容的舞蹈作品鑒賞外，學習重點則轉為舞蹈編排并結合專業進行T臺表演編創，達到學以致用。此外，又因本校地處江西贛南，贛南有客家風的贛南采茶戲，贛南采茶戲有著動聽的音樂，優美的舞蹈。因此在舞蹈課時，我們也增加了贛南采茶舞，讓學生更多地了解了客家生活情態，也豐富了課堂教學內容。這樣，不僅使服裝表演專業的學生在T臺上能走“貓步”，還能使他們更好地適應畢業后走進社會的實際需求。

我們在合理修訂教學計劃的基礎上，進而對舞蹈課教學大綱進行了妥善細致的修訂：舞蹈課程教學大綱內容是為服裝表演課程奠定基礎。例如根據服裝表演學生舞蹈知識技能欠缺，但理解能力相對較強的特點，通過對一些有深刻主題寓意和表現手法獨特的經典作品賞析，培養學生的審美情趣、知識學養和鑒別能力。如根據學生基礎較差且大學生入校年齡在18歲以上，骨骼發育基本定型（比較硬，軟度差）的生理特性，加上服裝表演自身的專業特點，在舞蹈課上更多要求形體的訓練、身體韻律和協調感的訓練，而非專業性較強的技能技巧訓練。使學生能夠完成大部分規定的基本動作，了解舞蹈訓練的基本步驟、方法和要領，適度地淡化或刪除專業性較強的高難度動作要求，培養學生利用舞蹈課所學的舞蹈知識，充分運用到服裝表演當中。

摘要：當今社會發展速度極快，這就需要不斷的改革才能使我們跟上時代的步伐。高校的實踐課程近幾年一直是高校課程改革的重要內容，舞蹈的實踐課程改革也迫在眉睫。環境舞蹈作為當下最新穎、最前沿的課程模式，被很多高校所采納運用，本論文就是想利用環境舞蹈的方式，結合高校自身的實際情況進行課程改革，使舞蹈實踐課程適應社會的發展需要，提高學生的整體專業能力。

關鍵詞：環境舞蹈；課程改革；文化宣傳

一、改革背景

隨著社會發展、人才培養的需要。很多高校進行了實踐課程改革創新，結合當地的文化歷史，建立雙向互贏的實踐課程。本人想通過以發掘安陽歷史文化特色為基礎，進行針對性的研究，經過實地的歷史講解學習，加深理論層面的知識，了解不同歷史時期的民俗民風及當時的舞樂特點。再通過對實際環境的感受就地起舞，把深層次的理論知識、感受融入到課堂所學舞蹈技能當中并展現在真實環境里。創作出更加新穎且具有安陽歷史文化的舞蹈作品。通過環境舞蹈的方法，利用安陽文字博物館、殷墟博物館、曹操墓、紅旗渠等具有歷史人文特色的現實場所，帶領學生實地進行舞蹈即興表演，最終對舞蹈課程的實踐環節進行改革創新。這樣不僅對學生、教師的綜合藝術素養的培養有很大的幫助，同時對安陽的整體歷史文化也起到了發掘整理、特色宣傳的作用。

二、師范類院校的舞蹈學課程開設現狀

（一）課程設置不合理。目前，師范類院校大多在課程設置上技巧課以芭蕾基訓、古典舞基訓、民族民間舞、身韻、現代舞、技術技巧、舞蹈編導為主；理論課以中外舞蹈史、舞蹈教學法、舞蹈概論、舞蹈解刨學、作品賞析等為主。這些實際上大多數照搬了專業院校的課程設置及內容，有些并不適合師范類學生的學習。因為培養目標的不同照搬專業院校的課程設置是不科學的，專業院校培養的主要是具有演員舞臺表演、導演的舞蹈專業人才；而師范類學生更注重培養能夠進行舞蹈教學、科學研究等工作的教職崗位人才。如果一味的照搬專業院校的課程設置，就會偏離自身的培養目標，甚至影響到教學質量及學生的就業。（二）內容并不適合師范類學生。師范院校中，舞蹈課程的設置大多是舞種多，課時少。原因是師范類院校的公共課程相對較多，這就占用了大量的時間。同時由于師范類的培養目標是舞蹈類教師，這就使得學生要學習多個舞種及相應的理論課程，這是與專業院校所不同的。但是這樣的課程設置就使得學生的專業課程多但課時不夠，對專業技能的掌握不足。表面上看學習內容非常豐富，但實際的專業素養及技能掌握遠遠不足，不能達到專業教師的要求標準。目前全國很多高校的舞蹈學專業都開設了課堂實踐課程，這大大加強了學生的實踐能力，能夠把課堂上所學到的東西真正的運用到實踐當中，為以后積累了豐富的專業經驗。但是很多的師范類院校并沒真正的把實踐課程合理有效的進行安排，同時仍然存在學習專業院校的課程設置方法，沒有去想是或否復合自己學生的實際情況。在課堂實踐環節上，師范類院校沒有突出自己師范的特點，而是效仿專業院校的實踐方法進行，那就是以排練學習劇目為主，對于舞蹈專業學生來說劇目的排練演出是十分重要的積累經驗的過程，不可或缺。同時排練演出也可對教師的專業素質進行提高，包括很多的原創類劇目都可通過這樣的實踐環節來完成。但是對于師范類學生來說，當他們走出校園后更多的是面臨如何去教別人，如何對舞蹈這門藝術進行研究創新，怎樣才能當一名合格的舞蹈教師。一味的進行舞蹈排練演出，或許對個人的專業素質提高很快，但在怎樣教學、科研的環節上并沒有發揮很大作用。這就忽略了師范類的特殊性，脫離了實際，并不科學。

在這里要說的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術。舞蹈的本質已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創作的基本方法，把握正確的創作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術表現手段的根本，在不斷的總結與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現出來。

我將從“舞蹈創作的前提”、“舞蹈創作的基本技法”、“與廣場舞蹈創作的同與異”、“少兒舞蹈創作的若干問題”等幾個方面，漫談有關舞蹈創作的一些問題，希望能為舞蹈創作的繁榮出一點微薄之力。

我們首先談舞蹈創作的前提。

要創作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創作者必需具備較高的專業修養，這些修養的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創作。他說：“我在1980年創作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌。《海浪》則以同樣的表現方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創造了無以制約的藝術時空；擺脫了傳統舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復現、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節奏、舞蹈造型以深刻內涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創作自析”已基本上闡明了他的創作主張——這首先是“創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創作的目標。實現這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創作思想的主導方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統地把握賈作光的舞蹈創作思想，我認為還要關注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎上的“舞蹈審美”——即“從體現思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。