舞蹈創(chuàng)作思想分析論文

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事實(shí)上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨(dú)到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮?duì)于他的舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評(píng)論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——?jiǎng)?chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時(shí)期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實(shí)、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運(yùn)用人體動(dòng)作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時(shí)淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動(dòng)作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時(shí)，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時(shí)代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運(yùn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動(dòng)作就會(huì)化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時(shí)代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時(shí)在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個(gè)歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點(diǎn)——立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和飛躍，可以說進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時(shí)期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個(gè)性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時(shí)期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠(yuǎn)》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的精神風(fēng)貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個(gè)舞蹈充滿時(shí)代強(qiáng)者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個(gè)獨(dú)舞既抽象又具象，在有限的舞臺(tái)時(shí)空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時(shí)空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠(yuǎn)》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個(gè)性化、形象化和韻律化；把抽象的動(dòng)作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動(dòng)作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的主要途徑，賈作光認(rèn)為是“從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個(gè)方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認(rèn)為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻(xiàn)，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

一、創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象

透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)要點(diǎn)是對(duì)“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨(dú)自的動(dòng)律表達(dá)人們的思想感情——由單一的動(dòng)作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時(shí)間里演變，并在音樂的伴奏下表達(dá)一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達(dá)的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)涉及到對(duì)“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動(dòng)作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作；2、舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時(shí)要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對(duì)幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對(duì)“舞蹈形象”塑造的主張。

《海浪》是賈作光一部重要的舞蹈創(chuàng)作。對(duì)于這個(gè)舞蹈，他說：“我早就有用舞蹈來表現(xiàn)海的意圖……我要使人們?cè)诤Ｑ喑C健的飛翔中得到美的啟示，在海浪的波濤起伏中得到奮進(jìn)的力量，我力圖用身體為時(shí)代、為青年唱出一首贊美詩；我還想破除一種習(xí)慣的直觀的敘事性舞蹈的概念形式”（第217頁）。“《海浪》通過兩個(gè)形象來體現(xiàn)主題。在舞蹈的處理上，開端是‘剪影處理：演員背向觀眾，坐在平臺(tái)上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個(gè)大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動(dòng)作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個(gè)形象互相配合而且有機(jī)地聯(lián)接起來，讓人們?cè)诋a(chǎn)生美的聯(lián)想的同時(shí)，在視覺上構(gòu)成一個(gè)具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個(gè)具體的舞蹈形象的對(duì)映，勾勒人的性格，著意刻畫細(xì)致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。

《海浪》無疑是一個(gè)舞蹈形象鮮明、形象個(gè)性新穎、個(gè)性蘊(yùn)含豐厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鮮明性，依存于舞蹈動(dòng)作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動(dòng)作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動(dòng)作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動(dòng)勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動(dòng)作作為主題動(dòng)作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個(gè)基本動(dòng)作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點(diǎn)，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀?jì)，無論獨(dú)立出現(xiàn)或交替進(jìn)行變化，立意不能含混，使每個(gè)舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動(dòng)作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個(gè)支點(diǎn)——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。

賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時(shí)代在前進(jìn)，任何人都應(yīng)抓住每一個(gè)瞬間進(jìn)行沖刺和拼搏，否則又怎能進(jìn)入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時(shí)代的特征——時(shí)代的感情、時(shí)代的節(jié)奏、時(shí)代的風(fēng)格、時(shí)代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認(rèn)真考慮了作品的標(biāo)題，立意怎樣能出新？如何塑造一個(gè)鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當(dāng)看到體育運(yùn)動(dòng)員在起跑線上飛馳前進(jìn)的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運(yùn)動(dòng)員的形象很有時(shí)代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運(yùn)動(dòng)員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。

“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊(yùn)含；那么前者則是為一個(gè)比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點(diǎn)，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個(gè)在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運(yùn)動(dòng)員奮進(jìn)的美的動(dòng)作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計(jì)上，舞蹈以慢速動(dòng)作來展示運(yùn)動(dòng)員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實(shí)質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進(jìn)的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個(gè)難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動(dòng)作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運(yùn)動(dòng)員”來表現(xiàn)“瞬間”之時(shí)，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時(shí)代精神，而且強(qiáng)調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。

二、從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化

早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對(duì)生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動(dòng)作、并進(jìn)而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動(dòng)最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實(shí)際生活中去體驗(yàn)、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點(diǎn)？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。

“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個(gè)優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時(shí)，許多“專業(yè)職能”都是針對(duì)舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對(duì)舞蹈編導(dǎo)的一項(xiàng)特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進(jìn)生活之時(shí)起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個(gè)環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動(dòng)作感’的眼睛把握現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時(shí)，在這雙‘動(dòng)作感’的眼睛后面，卻蘊(yùn)含著一個(gè)社會(huì)的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動(dòng)作藝術(shù)所能負(fù)荷的深廣的社會(huì)生活內(nèi)容”（第154頁）。

賈作光首先認(rèn)為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時(shí)候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動(dòng)的生活起點(diǎn)，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動(dòng)作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對(duì)于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動(dòng)作感’的，以此來達(dá)到主觀的記憶。比如對(duì)傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動(dòng)作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時(shí)候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個(gè)地區(qū)不同的自然環(huán)境對(duì)人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進(jìn)；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動(dòng)作來自于日常生活中的習(xí)慣動(dòng)作。由于生活動(dòng)作的產(chǎn)生，本身就蘊(yùn)含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動(dòng)作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。

在生活動(dòng)作向舞蹈動(dòng)作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項(xiàng)專業(yè)職能是“摹仿能力”。賈作光認(rèn)為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點(diǎn)，尤其強(qiáng)調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實(shí)的一個(gè)途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動(dòng)作的摹仿是編導(dǎo)對(duì)生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動(dòng)作感受的契機(jī)……舞蹈是用動(dòng)作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習(xí)、熟悉生活動(dòng)作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺(tái)動(dòng)作離生活距離多遠(yuǎn)，而加工這些動(dòng)作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實(shí)生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動(dòng)作行為，表達(dá)人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動(dòng)作在舞臺(tái)上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習(xí)慣表情，生造出來的動(dòng)作，就會(huì)誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動(dòng)作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動(dòng)作入手，認(rèn)識(shí)生活本質(zhì)，再為動(dòng)作運(yùn)動(dòng)找到節(jié)奏規(guī)律。這個(gè)起點(diǎn)，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動(dòng)作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對(duì)生活的把握都是透著“動(dòng)作感”的，都是自覺地將生活中的具象動(dòng)態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。

三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性

賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及……任何民族語言都有自己獨(dú)特的語音特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就有了發(fā)展本民族共同語言的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對(duì)我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對(duì)我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義”（第5頁）。

為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時(shí)強(qiáng)化民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認(rèn)為其風(fēng)格特點(diǎn)是肩膀動(dòng)律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、勞動(dòng)生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個(gè)性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動(dòng)作勾畫著風(fēng)吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動(dòng)律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風(fēng)格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動(dòng)作特點(diǎn)上也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動(dòng)作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色。牧民套馬、馴馬無不花費(fèi)最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動(dòng)雙肩，時(shí)而向前向后，時(shí)而提肩扭肩；婦女?dāng)D奶時(shí)雙手上下移動(dòng)也無不動(dòng)著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動(dòng)作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動(dòng)作發(fā)展的”（第6頁）。強(qiáng)調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因?yàn)椴煌璧刚Z匯的不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來”（第7頁）。

舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個(gè)前提。賈作光認(rèn)為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動(dòng)作語匯編成獨(dú)立的舞蹈組合，又怎樣用獨(dú)立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨(dú)立的舞蹈作品……如果一個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時(shí)間把握得不準(zhǔn)確，動(dòng)作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會(huì)發(fā)生困難，就不會(huì)有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當(dāng)‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時(shí)候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個(gè)不同的舞蹈形象，把兩個(gè)形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時(shí)間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時(shí)要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動(dòng)作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進(jìn)入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風(fēng)平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時(shí)，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強(qiáng)觀眾對(duì)舞蹈形象的印象”（第46頁）。

應(yīng)當(dāng)說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因?yàn)橐魳肥俏璧傅臅r(shí)間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時(shí)間不宜過長，長了就會(huì)把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔(dān)負(fù)發(fā)展的任務(wù)，介紹登場人物是它的目的。‘開端’是解決登場人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進(jìn)入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準(zhǔn)備的。這部分舞蹈動(dòng)作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時(shí)，便開始舞蹈動(dòng)作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動(dòng)作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當(dāng)?shù)匿亯|……在整個(gè)布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位。……‘發(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個(gè)人物的命運(yùn)和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個(gè)舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會(huì)使人感到平淡；時(shí)間過長容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進(jìn)入結(jié)局。‘結(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對(duì)全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當(dāng)說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實(shí)是賈作光的“經(jīng)驗(yàn)之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”的“理論升華”。

四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力

如果結(jié)合賈作光精湛的舞藝來進(jìn)一步考察其舞蹈創(chuàng)作思想的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個(gè)容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動(dòng)作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對(duì)于他各個(gè)舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會(huì)產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時(shí)所產(chǎn)生的新的舞蹈動(dòng)作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動(dòng)作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。

賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動(dòng)中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動(dòng)作，組合舞蹈，使舞蹈動(dòng)作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動(dòng)覺辨認(rèn)中進(jìn)行創(chuàng)作，因此其動(dòng)覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準(zhǔn)確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動(dòng)作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動(dòng)性、準(zhǔn)確性、貫穿性、對(duì)比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；2、積累和儲(chǔ)藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動(dòng)作的能力；4、有嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動(dòng)力”（第71頁）。

賈作光十分看重“即興舞”對(duì)舞者的訓(xùn)練作用，認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實(shí)其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習(xí)慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進(jìn)行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強(qiáng)音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個(gè)單一動(dòng)作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長短、節(jié)拍的強(qiáng)弱、速度的快慢中進(jìn)行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對(duì)舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強(qiáng)烈、高亢、激動(dòng)時(shí)，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動(dòng)作也會(huì)速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動(dòng)舞者感情的鑰匙。“舞者必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節(jié)奏、空間和時(shí)間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動(dòng)……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個(gè)布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動(dòng)作的符號(hào)”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個(gè)十分重要的命題，即“節(jié)奏的動(dòng)力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時(shí)代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會(huì)有鮮明的個(gè)性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動(dòng)作開始時(shí)也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動(dòng)作提煉成舞蹈語言時(shí)，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強(qiáng)弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達(dá)作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個(gè)場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動(dòng)作中的發(fā)展創(chuàng)新會(huì)促進(jìn)舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會(huì)帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）。可以認(rèn)為，在對(duì)“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)顯著特征。

五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”

由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學(xué)性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實(shí)踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實(shí)上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習(xí)新時(shí)期“舞蹈美學(xué)”研究的文獻(xiàn)時(shí)，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時(shí)覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”。現(xiàn)在換一個(gè)視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實(shí)上是他強(qiáng)調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進(jìn)一步展開。

賈作光指出：“舞蹈是動(dòng)的藝術(shù)，它要求每個(gè)舞姿造型在變動(dòng)中顯得結(jié)實(shí)有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個(gè)人總結(jié)有十個(gè)字：穩(wěn)、準(zhǔn)、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個(gè)基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個(gè)性鮮明，感情健康，蘊(yùn)情于理；情節(jié)的生動(dòng)性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對(duì)比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計(jì)的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標(biāo)準(zhǔn)、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對(duì)“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實(shí)上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對(duì)象這“兩重性”的。

在賈作光“審美十字”的另外9個(gè)字中，除“韻”與“情”涉及的是舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”之外，其余7個(gè)字基本上是對(duì)舞者肌肉能力和技術(shù)能力的審美評(píng)價(jià)。“穩(wěn)”字，指的是“穩(wěn)定、平衡感。對(duì)舞蹈演員的技巧表現(xiàn)來說，要做到在流動(dòng)過程中的每個(gè)舞姿造型都穩(wěn)定平衡。穩(wěn)是衡量舞蹈演員技術(shù)能力的一個(gè)重要標(biāo)尺……”；“準(zhǔn)”字，指的是“動(dòng)作要準(zhǔn)確，符合規(guī)范……準(zhǔn)是舞蹈藝術(shù)的杠桿，動(dòng)作準(zhǔn)、形象準(zhǔn)、節(jié)奏準(zhǔn)、表情準(zhǔn)，總之要使藝術(shù)的準(zhǔn)確達(dá)到高水平”；“敏”字，“是指速度而言，有靈敏、迅速、快捷的意思。舞蹈演員在臺(tái)上兩條腿必須做到靈活自如，腿腳的功夫是十分重要的；動(dòng)作要做到敏捷如燕，使人感到舞姿流暢，不笨重……從舞蹈技巧的觀點(diǎn)上看，腿腳的敏捷、身體的靈活是舞蹈演員的基本功”；“潔”字，“是指動(dòng)作干凈利落，不拖泥帶水，沒有糙疵。每一個(gè)線條的延伸、收放，動(dòng)作在空間的起落無不講求干凈……動(dòng)作的大小、快慢、剛?cè)岬膶?duì)比，虛實(shí)的結(jié)合，節(jié)奏的強(qiáng)弱起伏，方向位置，舞臺(tái)的畫面變化等等，均和‘潔’有著密切的關(guān)系”；“輕”字，“是舞蹈家表現(xiàn)美的形式的一種藝術(shù)手段，是用呼吸來控制體重的能力……演員要排除人體動(dòng)的自然形態(tài)，舞蹈起來使身體做到靈活輕巧，身輕如燕，這就要求演員強(qiáng)制自己的身軀化為舞蹈技術(shù)的能力”；“柔”字，“是體現(xiàn)身體軟度的一種表現(xiàn)。如果說舞蹈線條必須體現(xiàn)韻味，那么柔便是舒展舞姿的軟色彩……如果腰腿沒軟度，許多高難動(dòng)作技巧就很難完成，或者完成得不好”；“健”字，“指舞蹈的力度而言。它和‘軟’相對(duì)，指舞姿挺拔剛健，舞蹈演員常稱之為力度感……剛健是舞蹈動(dòng)作的支柱，有了支柱架勢才穩(wěn)妥有力，動(dòng)作起伏跌宕，才能爆發(fā)能力”（第77—79頁）。琢磨“審美十字”中的這7個(gè)字，的確是非常非常“形而下”的。但這就是藝術(shù)家的美學(xué)，尤其是以自己的身體作為表現(xiàn)手段的舞蹈藝術(shù)家的美學(xué)——沒有人體線條的美，沒有體態(tài)運(yùn)動(dòng)的美，沒有體能技術(shù)的美，我們從哪兒去談“舞蹈美”呢？

作為對(duì)舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強(qiáng)調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動(dòng)作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動(dòng)作貫注感情而化為詩的語言，加深表達(dá)感情的能力……韻，有兩個(gè)主要因素：一是韻賦于情，二是動(dòng)隨韻意，二者是對(duì)立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動(dòng)作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機(jī)地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個(gè)動(dòng)作都要為表達(dá)感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會(huì)真正撥動(dòng)人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當(dāng)然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對(duì)于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗(yàn)中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對(duì)哺育我成長的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對(duì)舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對(duì)事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對(duì)人民生活深厚的愛，是不能達(dá)到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會(huì)成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習(xí)……但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達(dá)到舞蹈美的最高境界。