侗族民間藝術形態探究

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【摘要】侗戲，是侗族民間說唱藝術與漢族戲曲交融結合而成的侗族民間藝術形態。在形成和發展中，面對不同的歷史條件，不斷創新侗戲藝術形態。本文從侗戲代表作“霧梁情”的民族民間藝術形態及其發展前景進行探研。

【關鍵詞】侗族；霧梁情；藝術形態；侗錦；侗戲

自古以來湘、桂、黔交界的侗族地區山高水湍，溝壑縱橫，地形錯綜復雜，素有“南楚極地”、“百越襟喉”之稱，在歷史上是兵家必爭之地。楚越文化、漢文化及本土文化交織出了這一侗族區域獨具特色的侗族文化，其涵蓋了豐富的侗族民間藝術形態，侗戲便是其特色代表。侗戲，源于貴州黎平的吳文彩受漢戲啟發，以侗族民間說唱藝術“嘎錦”(敘事歌)和“嘎琵琶”(琵琶歌)為基礎,藝術形態上與漢族戲曲交融結合，進行逐漸改良形成的侗族特色劇種。雖然只有一兩百年的歷史，但卻反映了侗族這一民族對外來文化汲取的智慧及結合自身藝術形態的創新能力。

一、源于“霧梁情”的“大戊梁歌會”

“霧梁情”是侗戲的代表性戲目，這個故事也是侗族節日大戊梁歌會的來源。每年的農歷立夏前第十八天戊日，為了紀念“肖女”和“悶龍”愛情故事而演變成群眾廣泛參與的民間文化盛會，來自湘桂黔三省（區）交界處的侗族兒女以歌為媒、以歌會友，通過情歌對唱、搶魚塘、斗鳥、侗錦展覽、合攏宴、蘆笙踩堂等一系列各具風味的表演和比賽，展現濃厚的民族風情。大戊梁歌會是侗族民間文化的集中反映，是侗族民間藝術形態的突出代表。

二、侗戲“霧梁情”中的民族民間藝術形態

侗戲“霧梁情”在劇本上應了戲劇的手法，人物設定更為豐富與傳神，由贈帕-對歌-逼婚-送行-捎信-相沓六場戲構成，內容反映了豐富的侗族民間藝術形態。

（一）“霧梁情”中的戲歌藝術形態

侗歌是侗戲產生與發展的基礎，侗戲演得好不好，要看歌唱得動不動聽。戲中的唱腔稱之為戲歌，腔調有“平腔、悲腔、歌腔、新腔”。“霧梁情”中的戲歌部分便用到了這四種唱腔。1.傳統唱腔創新發展下的新腔，在侗戲“霧梁情”中進行了充分的表現。這一曲目因1989年在貴州榕江湘、桂、黔三省（區）侗戲藝術會演中奪得組委會所設全部的5個金獎而聲名鵲起。這也是新腔在侗戲中應用的成功，新腔在現代文化發展的背景下，將現代音樂、發音與侗歌唱腔、侗語相結合，保留了侗戲代表性的唱腔特點，使得侗族人鮮明的性格特征得到很好的表現，對傳統的侗戲唱腔藝術形態進行了劃時代的創新。2.歌腔源于各地民歌，曲種繁多，曲調豐富，曲式復雜，侗戲中多用“琵琶歌腔、耶歌腔、情歌腔、木葉歌腔、侗笛歌腔”[1]，侗戲“霧梁情”中用歌腔表現了肖妞的聰明伶俐、能說會辯，與表哥寶蠻的平庸滑稽的語言唱腔形成了鮮明的對比，與劉三姐對山歌的藝術表現形式如出一轍。3.平腔是傳統侗戲的常用唱腔，常胡琴伴奏，唱腔根據歌詞的長短決定曲調的長短和流動。在“霧梁情”中敘述事情經過時使用了平腔，曲調平穩、旋律流暢地表達人物的情感。4.悲腔多為徒唱，表現劇中人物痛苦、悲傷的場合。“霧梁情”送行一場用到了一個伴唱的悲腔與肖妞的悲腔，音域較窄、音區較低、旋律多下行，表達肖妞與悶龍的離別之痛；這與侗戲“劉媄”中劉母得知女兒遇害及劉媄在懸崖下哭天喊地、哀嚎時，其音域較寬、音區較高、旋律起伏較大的悲腔有所不同。

（二）“霧梁情”中的侗錦藝術形態

侗錦，是侗族符號性的藝術形態，在侗鄉，代表著聰明才智和心靈手巧。侗族姑娘從小學習織錦和刺繡技巧，手不離線，無論是在農閑還是在田間地頭，稍有空閑，姑娘們就會飛針走線織繡出各種精美的織錦飾品，以抒發她們豐富的情感和對美好生活的憧憬。她們編織各種服飾、背袋、腰帶、頭巾、花鞋等備作嫁妝，內容通常表達對美滿幸福愛情的追求，并賦予如“鶯歌燕舞”、“花好月圓”、“牡丹雙鳳”等好聽的名字。所以這些織錦針針飽含深情，展示了侗鄉姑娘最為用心、最為精巧的織錦技藝。侗戲“霧梁情”里，第一場就借用了侗族男女信物——錦帕作為劇情發展的重要道具。如果說“行歌坐月”是侗族男女談情說愛的一種特殊方式，那么錦帕則通常作為在分別時作為下次約會的信物。比如肖妞送別悶龍時以錦帕相贈，后來悶龍通過挑雜貨擔賣的胡公以錦帕給肖妞報信、表情達意；同時，肖妞在“霧梁情”里設定為寨里繡共繡最好的姑娘，給人的聯想便是心靈手巧，刺繡技藝精湛，錦帕上繡的定是對未來與心愛人幸福生活的美好愿景。傳說中悶龍收到的是“兩顆火炭、一團棉紗，一只小蝦，一只大蝦和幾粒芝麻、黃豆[2]”，在侗戲“霧梁情”中把這些物品換成了錦帕，這一道具更好地適應于舞臺對“定情”這一情感的表達，使得劇情更具藝術感染力。

三、侗戲“霧梁情”藝術形態發展探研

侗戲的萌生、形成和發展與侗族的民族史、文化史及國家的政治、經濟息息相關。近年來，在城鎮化、互聯網+的社會背景下，侗族人們的生活方式與社會價值觀也悄然發生了變化，雖然政府對傳統文化藝術的保護力度不斷加強，除了依靠政策，更應積極主動地探尋這一藝術形態的發展契機。其實，侗戲本身就是侗族人們為適應當時社會生活的方式與文化價值觀所形成的。清末時期，“漢族的桂劇、湘劇、陽戲、花燈戲、彩調戲等劇種相繼傳入侗族地區，侗戲鼻祖吳文彩看到鄉親們看漢族戲劇只看熱鬧，看不懂門道，深以為憾，覺得侗族也應該有老百姓聽得懂、看得來勁的本民族戲劇[2]”，從而改良為侗戲。從另一角度看，是社會需求成就了侗戲。“新中國成立以來,涌現了茅貢籍的吳定國、趙永佳、吳遠隆等一批在侗戲創作與編導上有新成果的后起之秀,他們創作與編導了《珠郎娘美》、《善郎娥梅》、《孤獨的王喬星》等一批優秀侗戲劇目,整個侗族地區形成了“少兒學戲,青年唱戲,老人看戲”的濃厚氛圍”[3]。這些具體的侗戲藝術形態研究與建設工作，使得侗戲具備良好的發展基礎。侗戲“霧梁情”就是一個很好的范例，從民間傳說“霧梁情”到“大戊梁歌會”再到侗戲“霧梁情”，這是歷史的選擇。這一優秀劇目受到侗族地區人們的喜愛，受到全國戲劇愛好者的喜愛，其影響深遠，且依托大戊梁歌會活動的影響力得到不斷創新與發展。2016年大戊梁歌會活動就在藝術形態上進行了大膽創新，由懷化學院音樂舞蹈學院周重喜教授編導的音樂劇“夢縈大戊梁”，在保存侗歌侗舞最具特色的表現形式及“霧梁情”劇情的核心結構上，利用數字技術及大型舞臺劇的布景方式，形成宏大的戲劇場景。戲臺的改變，使得侗戲“霧梁情”在舞臺表現上提出更高的要求，也使得“霧梁情”中的一些大的場景，如“戊梁山”得以展現，同時在劇情上大膽融入了當代社會的文化藝術價值觀，分五個篇章：序（蟬之歌）、回夢、驚夢、圓夢、尾聲。結局一改悲情形式，運用了更具詩意情懷，人們所期待的大團圓結局。侗戲“霧梁情”是侗族民間藝術形態的一個標志性符號，復興和推廣傳統民族民間藝術，可以利用城鎮化、互聯網+發展中新興的數字媒體藝術等創新藝術形式，對其進行數字化保護，加強它的符號性這一特征，以點帶面，從而讓國人乃至世界了解侗戲這一侗族民間藝術形態。

作者:易弢 單位:懷化學院

參考文獻：

[1]陸中午,吳炳升.侗戲大觀[M].民族出版社,2006.

[2]劉芝鳳.楚越古通道[M].光明日報出版社,2006.

[3]李嵐.試論侗戲的傳承與保護[J].貴州民族學院學報(哲學社會科學版),2009(2).