侗族大歌及其文化內涵

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摘要本文從侗族大歌的表象入手，運用民族音樂學，文化人類學的一般考察與研究方法，通過對侗族大歌的支聲復調、薩瑪節、傳承方式等方面進行深入考察、分析，得出侗族大歌其實是侗族人民賴以生存的精神文化；它是以實用功能為主體，審美功能為附加體系的一種社會需要。

關鍵詞侗族祭祀侗族大歌文化內涵

AbstractStartedfromDong’sBigSongs’manifestationsthisthesisleadstotheconclusionthatDong’sBigSongswhichisspiritualcultureindispensabletoDongpeople,isakindofsocialneedwithpracticalfunctionasmainbodyandaestheticasadditionbyuseofinvestigationandresearchmethodsofnationalmusicandfolklorethroughdeepinvestigationandanalysistoDong’sBigSongs’tone,SamaFestivalandpassingway.

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文化對侗族主要分布在我國貴州、湖南、廣西三省，在貴州省又主要集中在黔東南地區的榕江，黎平，從江三縣。這里高山綿延，平均海拔300——2000米不等，距貴陽市達400公里左右。可謂山高路險，交通不便。解放前侗族與外部世界聯系極少，七十年代有些地方還被發現有“刀種火耕”的原始狀態的生產方式。

一、侗族大歌的支聲復調特點及其文化內涵

(一)支聲復調。可用一個通俗的比喻來形容：一棵樹在長到一定時候，分出枝兒來，當然這種枝兒和樹還是個整體。具體音樂分析就是在演唱過程中，高聲部的人逐漸脫離原來的調高，游離到另外一個調上，而低音聲部仍然保持在起始的調上，形成兩個或三個聲部，這兩個聲部屬于同宮系統內的不同調。這種民間支聲復調音樂的出現徹底打破了國際上關于“中國無復調音樂”的定論，意義非同一般。

（二）關于支聲復調形成。這里列舉2種學者觀點及2種民間傳說：學者觀點（1）、由于“眾人出多聲”所致[1]；（2）、由“喉音佳者”創作得來[2]；民間傳說（1）、遠古時期，侗族青年們在勞動休息時的說笑聲引樂了百鳥百蟲，百鳥百蟲齊鳴，高低起伏，錯落有致，又引起姑娘小伙們的興趣，于是各自模仿，形成具有高低不同多聲部大歌[3]；（2）、侗族貧困青年倒鳥和老罕兩兄弟在隱居山林時受蟬鳴鳥叫的啟發，兄弟倆合作發明了雙聲唱法，并把這種方法教于世人，從此雙聲部大歌廣為流傳[4]。

（三）支聲復調音樂的文化內涵。無論從學者的考察結果還是民間傳說，我們不難看出：侗族大歌是群體活動的產物。從歌唱起源的“巫術說”來看，那種被后人所描述的原始社會的生活模式在這里被有力證明：聚族而居、保持著神秘的祭祀行為。

可以這樣想象：古老的先民們在農作物豐收時，他們跳躍、歡呼、甚至齊聲吆喝；長期干旱或雷雨時，他們認為這是“天”在發怒，于是在族長的帶領下，展開了大規模的祭天活動，偶爾一次巧合就促成了更多的人員參與和儀式的格式化。其中吆喝聲，祈禱聲逐漸演變成唱歌；亂糟糟的這么多人唱，多聲部在不知不覺就形成了。于是，“祭天”就這樣被侗族先民發明了。伴隨著祭祀的發展與穩定，侗族大歌就有了形成與發展的條件，并在其民族的千百年發展過程中沉淀下來了，成為了侗族標識性的民族文化，具有了其民族性格，這種性格對其民族的進一步向前發展又作了方向性的規定。因此認為：古老的侗族大歌是侗族歷史悠久的鐵證，是侗族人民在長期生活中得來的，是其民族生存發展的手段之一。

二、薩瑪節及其文化內涵

（一）薩瑪節。伴隨著“祭天”活動的出現，另一種祭祀活動－－“祭祖”也被開展起來。“薩瑪”漢語的意思是“大祖母”,傳說隋唐時期一位叫杏妮的侗族姑娘，在外族入侵時（有一種說法是官府壓迫），杏妮帶領族人奮勇抵抗幾天幾夜,最后不敵，跳崖身亡。侗族人為了紀念她，尊為祖母，寨寨修建飼堂供養、祭薩。有的地方一年一祭,有的地方三年一祭，祭祀時少則百多人，多達上萬人。祭祀活動主要分兩個部分：一、祭祠堂：全寨老少在飼堂前舉行儀式請祖母（薩不是漢文化中的塑像，而是用一把半張開的傘代表），祖母請出來后，由德高望重，人丁興旺，兒孫齊全的人抱著這把傘，走在前面，后面跟著全寨人（有時，前有鳴鑼開通的簡單儀仗隊），把全寨游走一遍，告訴祖母應保護的范圍。其間，要唱些頌薩的大歌。二、踩堂：游走完畢，薩歸回飼堂后，踩堂即開始。男女老少齊聚“鼓樓坪”開始狂歡。蘆笙、琵琶響起，“兒童大歌”，“聲音大歌”，“敘事歌”此起彼伏,競相綻放。

（二）薩瑪節的文化內涵。薩瑪節有這樣幾點文化現象值得注意：(1)、在薩瑪節里，愛情類大歌也不再被嚴格限制（早先是不能在祭祀時唱情歌的）；(2)、薩瑪節這一天，婦女們不做任何家務，只需描眉打扮，準備在跳踩堂時大放光彩。而男人們要在這一天齊心合力做一頓好飯菜，在村口排好流水席，供全體婦女們享用，而且在婦女們上席吃飯喝酒時，不能露面，包括男性兒童在內。由此可以看出，一：“薩瑪節”既是對先祖的拜祭，更是侗族女性的婦女節，“母系氏族”的遺跡在這里凸現；二：大歌具有兩個功能：（1）與神靈溝通的工具，通過唱歌與先祖對話。傳說侗族老人去世后，后輩要圍繞亡人唱歌表達哀思，他們說侗族的先人聽不懂世人的語言，只能聽懂侗族歌曲；（2）人與人的交際工具，在“踩堂”時，侗族青年男、女利用這些時機，找到自己的意中人。

因此說，侗族大歌的實用性應遠遠多于娛樂性，忽略這一點而只從現在狀態下的表象入手，無疑將會使研究陷入“唯心”主義的陷阱。

三、侗族大歌的家族傳承方式及其文化內涵

（一）侗族大歌主要傳承方式：家族傳承。歌隊：是指侗寨中存在的大大小小演唱小組，每個歌隊3—幾十人不等，按年齡組合成兒童歌隊，男聲歌隊，女聲歌隊，老年歌隊等。歌隊平時各自干自家的活，夜晚或閑暇之際，聚在歌隊中的頭領——歌頭家里，一邊做些針線活，一邊練習唱歌；歌頭：是歌隊的帶頭人，是侗族大歌高音聲部的完成者，此人唱技高超，反應敏捷，能夠帶領歌隊“走寨對歌”；歌師：侗族大歌的靈魂，他（她）的平時任務是負責全寨歌班的訓練工作。孩子4、5歲時入歌班學唱，除了生產勞動，大部分時間都是在歌師的教育下成長。女孩一般直至出嫁，離開族人為止。侗族一直有小孩學歌，青年唱歌，老年教歌的傳統。歌師教族人唱歌是不收取費用的。

（二）家族傳承方式的文化內涵。侗族所在位置的偏遠以及群山環繞的地理環境，決定了該民族要聚族而居，注定了其文化的傳承方式必須以家族傳承方式為主。歌師、歌頭、歌隊的關系，實際上是其內部的一種組織結構，三者的存在狀況及水平高低直接決定了侗族大歌的存在狀況與水平高低。侗族人為了能在社會活動中占據有利地位，往往傾全族、全寨之力打造好本族的歌隊，也正是這種指導思想，使得侗族在千百年的歷史長河中，保存下了獨特的文化形式。

侗族中歌師、歌頭、歌隊的關系是相互依賴，相依并存的。侗民們尊重歌師，熱愛生活，認真唱歌。世世代代的喜怒哀樂都在這歌中，唱丟了一首歌，可能就丟了侗族人的重要的生產、生活信息。這就是為什么侗族老人需要幾天幾夜才能唱完“敘事歌”的秘密所在。這對于一個只有語言沒有文字的民族尤其重要，這種傳承方式實際上已經成為他們教育、培養后代的手段，實踐證明了這種手段的穩定性與權威性；這種傳承方式，也反映著一個民族文化從遠古走到今天的一個理由，這個理由也許正是今天許多民族文化消亡的重要原因之一。

四、結語

研究侗族大歌的文化發現：它折射出的不但是一種獨特的審美觀，更是在講述是一部民族史。隨著中國經濟浪潮的洶涌澎湃，遙遠的山寨也逐漸騷動起來，越來越多的年輕人在思想發生了變化，表現在行為上是走出大山，走進城市。昔日的歌隊成員正在變成城市中的“草根”，導致其內部組織結構正在遭到破壞，侗族大歌面臨諸多發展問題。

借用美國民族音樂學家薩克斯在1962說的一句話作為本文結束：這樣的音樂在書店是買不到的。它是以信仰為基礎的傳統或者從部落人的個人獻身中產生的。它決不是沒有靈魂和欠考慮的東西，也決不是被動的東西，而是常常充滿生命感的，是有社會意義與作用的。實際上它常常具有權威性。這些都是我們談論西洋樂時無法涉及的。

這些音樂作為文化中一個不可缺少的、珍貴的部分而引起人們的尊敬。所謂尊敬，就是要有幫助保存這些音樂的義務的意思[5]。

指導教師鄧光華教授

參考文獻：

1.袁炳昌,馮光鈺.中國少數民族音樂史[M].北京:中央民族大學，1997.503

2.劉亞虎.天籟之音——侗族大歌[M].黑龍江:黑龍江人民出版社，2005.32

3.高冰，楊俊江.榕江——流動的和諧[M].貴州:貴州人民出版社，2005.32

4.潘年英.黔東南山寨的原始圖像[M].上海:上海文化出版社，2005.103

5.董維松,沈洽.民族音樂學譯文集[M].北京:中國文聯出版社，1985.275