土家族民間藝術的生態特色

導語：土家族民間藝術的生態特色一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:大量蘊含土家族聚居區生態信息的民間藝術不僅可以使人領略濃郁民族氣息的藝術美感，還可以了解區域性生態環境與生態系統中各種構成因素之間的微妙關系及生態特色。土家族民間藝術折射了特定區域民眾的生態意識，以隱喻或變形的方式對各種自然現象與規律進行模擬，同時也演示了土家民眾對自然生態的開發與利用過程。自然生態環境對土家族民間藝術具有一定的決定作用，但文化創造主體的能動性又在與自然協凋一體的基礎上完成了對自然及主體的雙重超越。

關鍵詞:土家族;民間藝術;生態特色

土家民間藝術博大精深，異彩紛呈，主要包括民間美術、民間音樂、民間手工藝等，代表性的有土家織錦西蘭卡普、民間音樂《龍船調》、毛古斯、擺手舞(歌)等一大批耳熟能詳的作品。這些土家族民間藝術，不僅可以使人領略到濃郁民族氣息的藝術美感，而且還蘊含了大量土家族聚居區的生態信息。在欣賞土家民間藝術的同時，也可使我們了解區域性生態環境與生態系統中各種構成因素之間的微妙關系及生態特色。

一、順應天性，氣化和諧———土家族民間藝術對自然現象與規律的模擬

自然先于人而存在，地理環境構成了人類文化創造的自然基礎，人類正是經過人化自然才得以成為文化之子的。正如恩格斯指出的:“我們統治自然界，決不像征服者統治異民族一樣，決不像站在自然界以外的人一樣———相反地，我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界，存在于自然界的;我們對自然界的整個統治，是在于我們比其他動物強，能夠認識和正確運用自然規律。”［1］地理環境是人類創造文化的自然之根，特定的自然環境又規定著人們的生計方式和與此地理環境、生計方式相適應的文化藝術樣式。亦如列寧所言:“地理環境的特性決定著生產力的發展，而生產力的發展又決定著經濟關系以及隨在經濟關系后面的所有其他社會關系的發展。”［2］文化生態學代表人斯圖爾德認為，文化與環境二者之間是相輔相成、相互依存的關系:一方面，各民族所處的自然環境是文化的根源;另一方面，生活在社會上的人類具有認識、利用和改造自然環境的能力。民族文化具有很強的適應性，它是生活在不同生態環境下的各民族不斷創造和積累的產物。經過漫長的歷史發展過程，生活在武陵山區的土家族逐漸形成了一整套與當地自然生態和諧共存的文化體系，他們的民間藝術活動也都體現出與山地環境的高度適應性。以最具代表性的土家族全民舞蹈———擺手舞為例。湘西《龍山縣志•風俗志》載:“土民祭土司神，有堂曰擺手堂，供土司位，至期即夕，群男女并人，酬畢，披五花被，錦餡裹首，擊鼓鳴鉦，舞蹈唱歌。歌時男女相攜，翩躚進退，故謂之‘擺手’。”［3］11手臂的擺動是該民族舞蹈特有的、區別于其他民族舞蹈的形態之一，雙手可在身體周圍來回擺動，也可身體隨之舞動，擺手舞由此得名，其風格特點可概括為六個字:順拐、屈膝、下沉。順拐即手腳同向擺動;屈膝是指無論做什么動作，都是在雙腿稍屈的姿態下進行，上步起“泛兒”先屈膝，過程中間講屈伸，動作落“泛兒”膝更屈;下沉主要指降低身體重心，使動作更加穩健有力。在體態上一般是“卑躬屈膝”、側身送胯，頭前俯后仰的微微擺動，其中緣由主要是由于土家族生活的武陵山區道路蜿蜒曲折，為了行走安全，土家人逐漸形成了靠著山邊順拐側走的習慣，由此形成了擺手舞的這種舞蹈風格［4］。擺手舞的舞蹈動作多是土家族生產、生活、征戰場面的再現:有表現打獵生活的“山鷹高飛”;有表現農活的“打壩子”;有展現日常生活的“打糍粑”;有再現出征打仗的“騎馬劈刀”等。在整個舞蹈動作中動物型動作占大多數，動物型動作指的是模仿動物的形態和動態特征的動作，比如“巖鷹展翅”，舞者重心在單腿，另一只腳靠著主力腿輕輕點地，手臂張開上下抖動，形象地模仿了山鷹的姿態;“牛打架”，兩人面對面站著，雙手抱于胸前，雙膝彎曲、身體呈下蹲姿勢，左腳向左斜前跨一步原地跳躍一下，同時將右腳抬起四十五度，方向重復一次，之后兩人轉體一百八十度交換位置，像兩頭牛在打架;此外還有模擬雞走路打鳴、青蛙翻肚皮、青蛙跳坎、野雞擺尾、貓洗臉等常見的動作。擺手舞中常用“龍鳳旗，中央用五色線繡龍或鳳，并用紅、黃、藍、黑色綢布做成的三角形雞冠圈狀大旗。各色旗的雞冠邊顏色各有象征意義，如果是白色大龍旗就用紅色圈雞冠邊等，繡有五谷六畜圖案的旗幟都是給祭祀隊伍用，舞者手持繡有色彩豐富的花帕或花枝，男女均不可空手，女拿花帕，男拿花枝。”［3］242格羅塞在《藝術的起源》中說:“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣地轉移和激動一切人類。”因為人類能夠在“舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂”［5］。擺手舞的土家語為“社巴”，意思是“敬神跳”。在土家先民們看來，世界萬物中，自然的力量最大，人類只有通過神靈才能改造自然，于是，土家先民巴人膜拜熊皮鼓，認為它是驅鬼逐獸的自然神靈。在圖騰崇拜階段，土家先民巴人崇拜白虎，隨著氏族的不斷分化，土家人又把鳳凰、杉樹、桂樹等動植物作為祭祀對象。從含有動植物圖案的龍鳳旗到擺手堂中央的杉樹、桂樹，都體現了土家人對動植物的虔誠崇拜。正如當代美國著名美學家魯道夫•阿恩海姆在《視覺思維:審美直覺心理學》中談及原始舞蹈時說:“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具與一種超凡的力量。”［6］如果說杉樹、桂樹、龍鳳旗是因為在祭神祭祖的通靈儀式中獲得的超凡力量而成為一種“神器”的，那么茅古斯、擺手舞則是由于具有“超凡的力量”而復原為一種日常化的“實踐工具”，這種異乎尋常的力量與土家民眾的生產方式有著一定的關聯，具有對各種自然物的習性、自然現象與規律進行“模擬”的性質與特點。土家民間藝術折射著區域民眾的生態意識，透露著一方水土中的土家人對自然與社會的智慧思考與愛憎情感，以隱喻或變形的方式“模擬”和演示人與自然、自然界各種生物之間的制衡關系。

二、外師造化，中得心源———土家族民間藝術對自然生態的開發與利用

人類學家李亦園指出:“人類歷史發展的過程，首先面臨著自然的困境，為了克服自然，人類創造了物質文化，人們借著這些創造出來的物質文化得以克服自然，而取得生存的必要條件。其次人類創造社群文化或倫理文化，是因為要與他們維持和諧的社群生活。創造精神文化，是為人類要克服自身在心理、情感、認知上的困難與憂慮。通過音樂、舞蹈、戲劇等創作來表達內心的種種感情與心理狀況，并因這些感到滿足，從而維持了自我平衡與完善。”［7］從民間藝術創作過程來看，自然界中的氣候水文、地形地貌、植被物產、山川河流，風雨雷電雖沒有直接與作品發生聯系，但由于創作主體具有獨特的審美能力，他們把自然賦予自己的靈感投射到作品上，或者在對自然材料進行藝術加工的時候，藝術與自然界的關系就通過人的思維和審美被充分地展現出來了。出于對自然界的依賴，人類的生產生活、藝術創作以及思維方式無時無刻不透露著自然的本源滲透。其影響力對于藝術題材和內容的選擇來說尚不是決定性的，但對于民間藝術的風格和審美趣味來說，這種影響力卻非常深遠。在各種自然環境因素中，氣候的作用尤為顯著。英國藝術史家赫伯特•里德曾在論述藝術與社會的關系時說道:“除了藝術和宗教之外，在任何時期，氣候都對自然環境、物質生活、經濟生活，還有人們的氣質或靈魂起決定作用。只要這些物質因素保持不變，當另類宗教思想或藝術風格被引入一個國家，都將得到相應的修改和調配，直到與該國的基本精神狀態相適應。”［8］如果說來自氣候的影響并沒有里德認為的那樣重要，但它至少對土家族民間藝術的材料使用、品種分布和表現題材形式的影響還是比較明顯的。在傳統的土家族民間藝術活動中，民間器樂是不可或缺的伴奏、演奏工具，這些器樂的誕生、發展演7變、演出曲目、演奏場景等諸多因素都與自然生境有著密切關聯，體現了土家人的生態審美情趣。打溜子又叫“家伙哈”、“打濟拔”、“打五子家伙”，它是土家族婚慶嫁娶、祭祀慶典等喜慶場面上必不可少的傳統打擊樂，在土家族地區曾有:“土家三大樂，擺手、哭嫁、打濟鈸”的俗語。打溜子按照其表現內容基本可分為:繪生、繪神、繪意三大類。繪聲是指樂器的曲牌，主要以自然界里各種動物的叫聲或者行動時發出的聲音為命名依據，如《喜鵲叫梅》、《知了上樹》、《屙蛋雞婆》等。樂曲模擬鳥畜蟲之類的叫聲和行動聲，惟妙惟肖地再現大自然的生機。繪神則是選取土家日常生活中的典型片段為主要創作對象，如《打粑粑》、《鬧花燈》、《十月懷胎》等曲目以細膩的手法描繪生活中的酸甜苦辣。繪意則以抒發人們感情，祈求大吉大利為目的組成曲牌。如《恭喜發財》、《丹鳳朝陽》等［9］。由于土家族有語言無文字，打溜子究竟起源于何時已無文獻可考。但根據其表現形態、內容以及對土家族生產、生活習俗的考察，學界普遍認為它產生于原始漁獵或農耕時代。起初，土家人為了恐嚇、驅趕野獸而敲擊石塊、竹筒、木棒等器具，后來，人們從這種敲擊活動中感受到生命節奏和美感的律動，便開始有意識地對其進行改良和創造，并逐漸發展成為以銅鐵等金屬器物為主要樂器的打溜子藝術。與此同時，人們將該地域常見的錦雞、梅花等花鳥魚蟲以及鐵匠打鐵、彈棉花、紡線等生產活動為題材，創作出豐富多彩的曲牌，從而使土家族打溜子逐漸形成了以描繪山林溪谷之聲、模擬叢林鳥獸鳴叫之音、描摹人們美好生活之愿等的藝術特點，李卓干先生認為“土家族打溜子是在原始的社會活動中，通過最為原始的行為構建了民族音樂表現方式的最初形態”［10］。上述所列的土家族民間樂器均為當地常見的動植物加工而成，這充分說明了地理與生態條件因素不僅限定了土家族的生產與生活方式，對民間藝術活動的形成和發展起到了一定的制約作用。

三、能動的生態調適與超越———土家族民間藝術的生態特色

民間藝術活動大多發自人類的日常行為，人們進行藝術活動，最初是為了生存所需，隨著認識水平和生產力水平的提高，逐漸意識到民間藝術能使人在休息和娛樂消遣中實現最大程度的自我表現，改變人的生理和心理變量的結構性質，起到激發情緒和生成乃至升華思維觀念的效果。從原始人類的舞蹈到現代社會的歌劇、音樂會等，每一項藝術活動都是人類生活的調劑和點綴，都體現著社會的律動和文武相間、亦張亦弛的生活節奏。恰如維柯所說:“人們首先感到必需，其次尋求效用，接著注意舒適，再遲一點就尋歡作樂。”［11］與此同時，民間藝術對人的影響是全方位的，它已經滲透到人們生活的方方面面，鍛煉人們的體魄、塑造剛毅的意志，并且還能樹立真實公正的處事態度，有利于培養互幫互助的合作意識，這些功能是其它民俗文化事象難以替代的。法國藝術評論家丹納在《藝術哲學》中指出要想深刻地去了解一件藝術品，切不可孤立地拘泥于它的表現形式，而是應該對其總體背景進行整體闡釋，他以大量的藝術史實為佐證，認為自然界中的氣候條件、地理環境、濕度溫度能夠影響藝術的創造活動，指出:“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現;精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。”［12］丹納最后總結說:“精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。”［12］盡管丹納過于強調環境因素對民間藝術的影響，但他卻讓我們對民間藝術創作與自然、社會環境之間的關系有了整體的認識。對于土家民間藝術來說，特定的自然生態環境為藝術的創作提供了物質基礎，在大量的物態化民間藝術創造中可以直接地看到土家人的生態認知，而滲透于其中的藝術精神則間接和含蓄地體現了生態審美意識。恩斯特•卡西爾也曾指出:“人類知識的最初階段一定是全部都只涉及外部世界的，因為就一切直接需求和實踐利益而言，人都是依賴于他所處的自然環境，人類只有不斷適應周圍世界的環境，才能生存下去，走向人的理智和文化生活的那些最初步驟，可以說是一些包含著對直接環境進行某種心理適應的行為。”［13］自然生境在一定程度上決定了民間藝術的形式和內容，但藝術創作主體的主觀能動性只有在與自然的協調統一中才能完成對自然和主體的超越。正如有學者指出的，“人的存在遵循著兩個不同的原則，即適應性原則和超越性原則。適應性原則也叫做自我保存原則，目的是保存和維持人的物理的或生物存在。超越性原則也叫自我實現原則，目的是創造價值并完成人之為人的使命。”［14］土家民間藝術除了要遵循藝術創作規律還必須遵守自然存在的適應性原則，只有在藝術和自然的雙重規約下，藝術創作的自我實現原則、主體能動性原則與適應性原則才能相互共生互補，相得益彰。民間藝術的文化生態是多元的，自然地理環境、文化傳承、民族社會、經濟技術等各種因素都會對藝術的創造產生綜合影響。正如匈牙利藝術社會學家阿諾德•豪澤爾指出的那樣:“影響藝術創造的因素主要分為兩類，一類是社會的、文化的、可變的因素;另一類是自然的、靜止或相對靜止的因素。我們既不能過分強調自然的力量，也不可過分強調意識的作用，藝術創造活動中所有的自然因素和文化因素都是在彼此依賴中發生作用，它是相互作用的各類變項之間互動的結果。”［15］對于傳統土家族民間藝術而言，由于其特殊的自然環境因素、經濟基礎、技術條件及歷史傳統，藝術創造活動對自然的依賴是顯著的，環境因素對藝術的物化形式和形象載體的影響也是強烈的，只有從生命精神的維度去感悟土家民間藝術創作，才能深切體驗其中生命與自然的和諧律動。

作者:寧峰 葛硯雨 單位:1.中南民族大學 2.阜陽師范學院

參考文獻:

［1］中共中央編譯局．馬克思恩格斯選集:第三卷［M］．北京:人民出版社，1995:518．

［2］列寧．列寧全集:第38卷［M］．北京:人民出版社，1988:459．

［3］彭繼寬，彭勃．土家族擺手活動史料輯［M］．長沙:岳麓書社，2000．

［4］湖南省文化廳．湖南省非物質文化遺產名錄(三)［M］．長沙:湖南人民出版社，2009:340．

［5］格羅塞．藝術的起源［M］．蔡慕暉，譯．北京:商務印書館，1984:165．

［6］魯道夫•阿恩海姆．視覺思維:審美直覺心理學［M］．成都:四川人民出版社，1998:149．

［7］李亦園．人類的視野［M］．上海:上海文藝出版社，1996:100－101．

［8］赫伯特•里德．藝術與社會［M］．陳方明，王怡紅，譯．北京:工人出版社，1989:57－58．

［9］劉芝鳳．中國土家族民俗與稻作文化［M］．北京:人民出版社，2001:268．

［10］李卓干．土家族“打溜子”［J］．人民音樂，1984(8)．

［11］維柯．新科學［M］．朱光潛，譯．北京:商務印書館，1989:109．

［12］丹納．藝術哲學［M］．傅雷，譯．合肥:安徽文藝出版社，1998:48－49．

［13］恩斯特•卡西爾．人論［M］．甘陽，譯．上海:上海譯文出版社，1985:5．

［14］鄒廣文．文化•歷史•人［M］．武漢:華中師范大學出版社，1991:29．

［15］阿諾德•豪澤爾．藝術社會學［M］．居延安，譯編．上海:學林出版社，1987:39．