詩詞影視審美特征

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摘要:詩詞具有鮮明的影視審美特征及其獨特的藝術價值,這在以往鮮有論及。無論是在影視語言元素的運用,還是在影視運動性的體現以及蒙太奇的建構方面,詩詞都凸顯出極高的審美品格。這不僅能夠給我們的詩歌創作以豐富的借鑒,而且能夠給我們的影視創作提供重要的啟示。

關鍵詞:詩詞;影視審美;創作

多年以來,學術界在詩詞的研究方面碩果累累,但對詩詞中所蘊含的影視審美特征卻鮮有論及。如果換一個角度來鑒賞,我們便不難發現詩詞在視聽及其組合表達方面所具有的影視審美特征和獨特的藝術價值。由于影視的本質是詩性的,而詩歌的本質又是影視性的,①因此,從影視審美這個獨特視角對詩詞進行研究,探索詩詞的影視審美特征,能為詩詞創作和影視創作提供有益的借鑒。

一、詩詞的影視語言構成

詩詞凝聚著濃烈的審美情感,這是一代偉人人生體驗和審美理想的和諧統一。他的詩句中有不少直接呈現色彩、角度和景別的畫面。如果我們結合這些詩作的時代背景來分析,則顯而易見這些視聽語言元素已經被作為詩人的運用得嫻熟之至,異彩紛呈。色彩作為一種最具吸引力的影視語言元素,不僅能夠直接作用于人們的視覺,而且能夠深深地作用于人的生理與心理。在他的詩詞中非常注重這一元素作用的發揮。例如《漁家傲•反第一次大“圍剿”》中的“萬木霜天紅爛漫,天兵怒氣沖霄漢”,此中的“紅爛漫”除了表現對景色的直觀描寫外,一種意氣風發的戰斗豪情也盎然其間。在影視作品中,紅色本來就給人一種激情、熱烈之感,對情緒有極強的激勵作用,而在這首詞里,詩人卻以“爛漫”之“紅”淋漓盡致地渲染了紅軍必將戰勝敵人的英雄氣概,并將比興手法與畫面展示有機結合,鮮明地揭示了作品的主題思想。這首詞寫在紅軍第二次反“圍剿”之前,極大地鼓舞了紅軍的斗志,增強了戰勝敵人的信心。歷史上同樣表達戰士們戰斗“怒氣”的詩句也有很多,同樣也是在表達戰士豪氣難抑,但詩詞對色彩元素的運用更具有視覺美感,也更具有鼓舞士氣的力量。《沁園春•雪》是被世人所熟知的、傳頌度極高的一首詩詞作品,分上下闋。上闋因雪起興,對雪景進行大筆的鋪陳,天地茫茫,純然一色,而下闋則引出“須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈”的意象描繪,展現出一番晴日當空,白雪與霞光交相輝映的景象。在這首詞中,不僅通過色彩元素進行敘事表意,而且還通過冷暖色調的對比,啟發讀者對色調的冷暖和輕重予以體驗,并喚起人們對色彩的情緒聯想。在這里,色彩已經作為一種直觀的視覺思維元素,既呈現了畫面的美艷,也表達出強烈的情感。由此可見,在他的詩詞中不僅善用色彩來敘事,而且也凸顯出其色彩的表意功能和形式美感。在的詩詞作品中,也不乏一些凸顯角度的例子,例如《水調歌頭•游泳》中“萬里長江橫渡”一句,將個人的渺小與自然的宏大聯系在一起,這既是對特定壞境的描繪,更是一種豪情的抒發。而這樣的表述,表面看是一種概略的敘述,實則卻是一個俯視的遠景畫面的直觀描繪。正是因為作品采用了這樣的視角,才將詩人橫渡長江,劈波斬浪,奮勇進取的畫面富有氣勢地展現出來。而《減字木蘭花•廣昌路上》中“頭上高山,風卷紅旗過大關”和《念奴嬌•井岡山》中“參天萬木,千百里,飛上南天奇岳”的詞句卻通過仰視的角度展現了大自然的壯麗與雄偉,讓人心生敬畏之感。其實,角度在影視創作中就是攝影機鏡頭的視點,不同的角度可以獲得不同的造型效果,具有不同的審美功能。如果缺乏角度的變化,往往會使觀眾產生審美疲勞。正是因為的詩詞采用了多變的角度,從而使我們從他的詩詞作中獲得了獨具影視審美特性的豐富體驗。

二、詩詞的畫面運動體現

影視藝術的審美屬性之一是鏡頭化表達,也就是說它的文字表達最終都必須落實到一個個具體畫面的描述上。這是因為在影視語言中,畫面是一個最能體現影視審美屬性的重要系統。一部影片,主要是用畫面來完成敘事。但每一個固定畫面只能展示一個事物的局部或細節,而每一個運動的畫面則可以拓展表現的空間,從而展開故事情節和表達豐富的意義。電影理論早已闡明影視的逼真性也源于其畫面的連續運動。在影視創作中,通過不斷變化的畫面體現出影視的主客體運動特性,從而使影視具備了逼真性和吸引觀眾的特殊魅力。在今天看來,這種凸顯畫面運動性的表現方式在的詩詞中也俯拾皆是。在影視的專業術語中,運動畫面就是拍攝者通過移動攝像機機位,或者改變鏡頭光軸,或者變化鏡頭焦距拍攝得來的鏡頭畫面,主要由推、拉、搖、移、跟、升、降幾種運動攝像方式組成,②如今的影視作品正是運用各種方式的運動鏡頭形成多樣的景別和角度,多變的層次和空間。誦讀的詩詞,雖然不能通過幾行文字直觀畫面,但通過讀者的生活積累和審美經驗,卻能在頭腦中浮現出豐富多彩的畫圖。就主體運動而言,《十六字令三首》中“快馬加鞭未下鞍,驚回首,離天三尺三”一句,“驚回首”短短三個字形象地描繪了詩人當時的動作、神態和狀態,這一句顯得內涵尤其深邃和豐富。驚,既是對極高極險的大山望而吃驚,同時也傳達出一種翻越險峰后驚喜的心情。“回首”兩字,展現了詩人在馬背上扭身回頭的動作,而“驚回首”則給這個動作注入了更多的情緒,給我們帶來了極強的動作感,讓讀者聯想到生活中我們所觀看的影視作品,常常以甩鏡頭的方式來表現被攝主體人物猛然間的一轉身。這里的甩鏡頭與人們的視覺習慣非常類似,它所產生的效果是快速的節奏,也常常被用于表現畫面的突然切換。在這種鏡頭中,攝像機代表了影視劇中人物的主觀視角,而將一個主觀鏡頭編碼為影像,最普遍的方式就是由一個被攝主體開始,然后再接一個主觀鏡頭,最后又回到被攝主體的鏡頭。在這首詞中,既有讀者站在旁觀的角度跟隨著運動主體的畫面展示,也有讀者轉化為運動主體以第一人稱的視角觀看到的實況。因此,可以說這段詞句把角色的內心感受很好地傳達給了讀者,也把讀者導入了規定的情境中,具有極強的代入感。就客體運動而言,《五律•看山》中有一句“一片飄飖下,歡迎有晚鷹”,是說從地面望去,空中的雄鷹在巨大的天幕背景襯托下,給人以一片落葉的感覺。“下”是指從高空而下,是“飄飖”的方向,為了展現這樣的動勢,在影視作品中通常會運用固定或移動鏡頭來進行表現。固定鏡頭可以表現出“靜中有動”的感覺,它的視覺效果仿佛是在凝視被攝物體,鏡頭畫框不動,限制了畫面的空間,反而更能突出畫面內部的運動狀態;而采用移動鏡頭的方式則能給人以跟隨之感,為畫面帶來視覺的擴展,具有很強的藝術張力和層次感。這首詩寫于1954年底,詩人到浙江莫干山和杭州等處度假,看似寫的輕松隨意,卻獨具創意,感受細膩。關于寫作這首詩的情況,曾在他身邊任過國際秘書和英語教師的克林回憶:“他是一位有偉大胸襟的人,也是具有極為浪漫灑脫性格的人,一日,他登上北高峰,作此詩一首,吟罷,他安然翻開英語課本。現在既不熱也不冷,只有學習嘍。真是人生瀟灑莫如!”根據克林的回憶,結合本詩的內容,我們可以體會到即興口賦這首詩時的愉快心情和游覽的興致,他那種處變不驚的心境也躍然于紙上。

三、詩詞的蒙太奇建構

(一)鏡頭組接的敘事性蒙太奇。影視是一門視聽結合的藝術,它所調動的一切蒙太奇手段,都被用來創造鮮活生動的視覺符號。在影視創作中,有“遠景取其勢,近景取其神”的說法,也就是說景別的選擇取決于所要表現的內容。而將不同景別,不同角度的運動鏡頭組接在一起,便不僅有利于獲得更為豐富多變的畫面造型效果,而且能夠完整地完成敘事的任務。一貫擅用諳熟的地理方位謀篇布局,在《沁園春•長沙》中他富有激情地寫道:“漫江碧透,百舸爭流。鷹擊長空,魚翔淺底”。此一句先是俯瞰江水的清澈見底,以“爭流”寫船只的競發,從而展現江面上的生機,“鷹擊長空”為仰望所見,“魚翔淺底”為俯視所見,兩幅畫面角度的交替變化使得畫面運動感增強,景色更加多變和絢麗。在另一首詞《浪淘沙•北戴河》中,詞的開頭便用“大雨落幽燕”一句給讀者展現出雄渾壯闊的自然景觀,繼之以“白浪滔天”的描繪增強其氣勢,似有濤聲如雷。此處對“大雨”和“白浪”兩個景物的描繪用了“落”和“滔天”兩個詞加以刻畫,將敘事和描寫有機地結合在一起,極富鏡頭感,而且在兩個畫面的連接上做了起落有致的藝術處理,使得動感強烈而聲畫并茂。而“秦皇島外打魚船,一片都不見,知向誰邊”這一句段則將敘事和想象結合在一起,視線由近及遠漸次推移,運用了敘事性很強的鏡頭內部蒙太奇,也將富有意境的空鏡頭的藝術功用發揮到了極致。在這里,與其說是在寫人寫船,不如說是以小見大,將渺小的物件置于廣闊的空間之中,既有敘事性蒙太奇的畫面描繪,又透露出撫今追昔的陣陣幽思和雄視古今的豪邁之情。的詩詞還大量運用意象來進行藝術表達,將情思虛化為物,使得抽象的感情轉化為具體的物象。而詩詞作品構思的巧妙還不止于此,《采桑子•重陽》中上闋的“戰地黃花”和下闋的“寥廓江天”,一小一大兩種意象都是由情思轉變而成的具體物象,這兩種物象都表達了詩人作為一個革命者的壯志豪情。這兩種物象分別需要由特寫和大遠景兩個景別的鏡頭進行展現,而這兩個景別的鏡頭組接在一起則凸顯出一種對比,既揭示了詩中所描繪的意境,也有通過畫面的互文性達成了表意的多義性。其不僅具有一種與眾不同的造型效果,而且更具有一種富有藝術張力的敘事功能。(二)聲畫組合的表現性蒙太奇。聲畫組合是影視作品拍攝時經常會用到的一種表現蒙太奇手段,是將畫面與聲音這兩類信息整體綜合處理,使畫面與聲音既有各自的表現特征,又能達到聲畫協調、配合的高度統一。正因為這二者的有機結合,最終使得影視作品成為一種相對完美的視聽綜合藝術。詩詞大量運用了聲音元素,并且往往將這種符號與畫面符號結合在一起。例如《漁家傲•反第二次大“圍剿”》中的“白云山頭云欲立,白云山下呼聲急”一句,我們透過詩句,腦海中所浮現的畫面是山頭的白云,而聽到的則是紅軍戰士的吶喊聲,這兩者之間看似關聯不大,但這樣一結合反而收獲了不一樣的視聽效果。值得一提的是,在誕辰110周年之際,由中央電視臺播出的20集電視文藝片《獨領風騷———詩人》也對這首詩幾乎原封不動地進行了這樣的處理。編導在表現“白云山下呼聲急”一句時,畫面配以瀑布的流水聲,而表現“有人泣,為營步步嗟何及”時,畫面則配以淅淅瀝瀝的雨聲。在對這首詩的影視化處理中,編導大都采用了聲畫對位的表現方式。由于這種蒙太奇方式對人們司空見慣的聲畫組合邏輯作了有意的隔斷,并將其進行具有目的性的重新組合,便獲得了別開生面的藝術效果。這種“詩”與“視”的結合,是編導將詩詞中所蘊含的影視審美特點用于影視創作的一次成功嘗試,不僅給人以新穎別致的美的享受,而且更為深刻地揭示了詩詞本身所具備的意象和意義,使受眾在鑒賞的過程中達到了審美思維的全方位運轉。結語眾所周知,在藝術創新方面,“擬詩于畫,比詩于樂”是詩歌在多元視角下的互相融通。如果我們嘗試運用聲畫組合的思維來鑒賞詩歌,也能融視覺與聽覺于冥冥想象之中,增加多重感官審美。的詩詞在非常有限的篇幅里,通過利用聲畫關系的各種組合,構建出了一個全新的藝術空間,或詮釋思想,或烘托氣氛,或打破時空,或形成對比,或隱喻象征,從而醞釀出全新的立意和創意,進而營造出獨特的審美意境。它展示了從我國新民主主義革命到社會主義建設時期的宏大歷史畫卷,抒發了領袖和人民戰天斗地的英雄氣概和放眼世界的博大胸懷,為我們提供了極為典范的詩詞鏡鑒。我們應當從詩詞的影視審美特性中獲得創作的啟示和靈感,不僅運用這種獨特的影視思維來進行文學創作,而且要運用這種詩意化的思維來進行影視創作。同時,我們也要將這種蒙太奇思維貫穿始終于影視與文學創作,樹立起影視化表達的意識,這樣,我們的文本才能符合藝術創作的規律,實現藝術創新的目標,從而達到文藝創作市場效益和社會效益的最大化。③

作者:劉迅 鄭乃菡 單位:成都理工大學傳播科學與藝術學院