經典的流播論文

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摘要：作為中國馬克思主義文藝理論傳播史上最權威的先驅，瞿秋白在譯介與闡釋馬克思主義文藝理論的系統工程上做出了巨大的貢獻。但是，在“普列漢諾夫”的工程點卻留下了理論闡發與歷史評估的一些誤區，經典的流播與糾察發生了一些似是而非的結論與猜測。瞿秋白對普氏文藝理論遺產以批判性意見為主干，他認為普氏文藝理論和美學上的錯誤主要在于“非辯證法的方法論”。他對普氏哲學理論體系的批判是其政治上或黨派立場上的選擇。歷史地看，瞿秋白對普氏的評價比列寧的判斷左了一層，也退了一步。藝術哲學與美學思維的背景追溯和知識辨析是本文論述的重點。

關鍵詞：瞿秋白；普列漢諾夫；馬克思主義文藝理論；藝術哲學；經典傳播

一

瞿秋白是馬克思主義文藝理論在中國最重要的翻譯者、闡釋者、捍衛者與傳播者，是中國馬克思主義文藝理論傳播史上最權威的先驅。他譯介闡發從馬克思、恩格斯、列寧、拉法格、亞陀拉茨基到高爾基的關于審美哲學和文藝思想經典的理論成果早已筑起豐碑，有了定論。瞿秋白譯介普列漢諾夫文藝理論的艱巨工作無疑也是馬克思主義文藝理論經典傳播史中的重要一環。但是，這一項工作卻未能得到科學公允的理論解釋與歷史評估，存在一些似是而非的結論和猜測，原因大抵是普列漢諾夫在蘇俄革命史上尤其是馬克思主義理論發展史上的地位未能確定，瞿秋白譯介普列漢諾夫時蘇俄理論界的詭譎氣氛以及瞿秋白本人政治追隨與理性認識之間的矛盾選擇。——瞿秋白對普列漢諾夫文藝理論的認識與評估更多地表現出“糾察”的立場與姿態——而我們今天的評論界又往往好心地將瞿秋白這種嚴厲的“糾察”解釋為“捍衛”，使30年代初普列漢諾夫文藝理論在中國傳播的是非判斷更加煙籠霧罩。

今天，我們的馬克思主義理論界——特別是馬克思主義正統的哲學史界和文藝理論界都會理直氣壯地稱贊普列漢諾夫為杰出的馬克思主義理論家、俄國馬克思主義的先驅和工人運動的著名領袖。他不僅為馬克思主義在俄國的傳播和蘇俄無產階級政黨的建設做出了不可磨滅的貢獻，而且還堅定地捍衛和創造性地豐富發展了馬克思主義哲學與美學，是馬克思主義文藝理論的奠基人之一。正是依據了列寧的名言的精神：不研究普列漢諾夫的哲學著作，“就不能成為一個覺悟的真正的共產主義者”。1963年，中共中央把普列漢諾夫的《論一元論的歷史觀之發展》、《論個人在歷史上的作用》、《論藝術(沒有地址的信)》三部著作列入“干部必讀”的馬克思主義哲學原典30種。——今天，我們雖然也還講幾句“嚴肅地批判他后期政治上和理論上的錯誤”之類的話，但稱美的言辭顯然占了上風，這與瞿秋白譯介普列漢諾夫時代是完全不同的政治氣氛與認知階段。——今天，許多普列漢諾夫的研究家都大膽地將普列漢諾夫的位置排在馬克思、恩格斯和列寧之間，充分肯定普氏在馬克思、恩格斯到列寧發展鏈條上承先啟后的重大作用。

歷史退回去30年，或者再長一點退回去70年、80年，普列漢諾夫是個“問題人物”，在列寧、斯大林及《聯共黨史》中，他的負面的歷史評價要嚴重得多，他政治上——主要指1905年革命之后的蘇俄革命史上——是“孟什維克”的代表。他的關于1905年俄國革命方略的思考及社會民主主義黨的政治選擇把他與列寧的路線作了區隔，他的歷史哲學中丟掉了辯證法的方法論，客觀主義的認識論以及文藝的“自我運動”中矛盾對立斗爭的理論闡釋成了列寧主義的批判對象，政治史上的負面的蓋棺定論實際上也嚴重影響了他在唯物史觀、哲學史與美學及其文藝理論諸層面的歷史評價，這樣的理論形勢無疑也大大影響了瞿秋白在譯介與闡釋普氏文藝理論的科學認識與理智判斷，盡管這并未消減瞿秋白對普氏文藝理論傳播的興趣與熱情。瞿秋白對普氏文藝理論的傳播更多地落實在“糾察”上，他對普氏文藝理論遺產的批判性闡釋與發揮——所謂“糾察”——實際上已對中國30年代初期的文藝界特別是文藝理論界發生了微妙的作用，這種微妙的作用有時又起到了直接的指導功能。由于瞿秋白在中共黨內尤其是左翼文藝圈里的崇高威望與普遍受到尊仰的馬列主義理論水平，他對形形色色非左翼的文藝思想與文藝傾向的嚴峻批評與抨擊曾發生過相當實際的影響。而這種批評與抨擊有時便正是同瞿秋白對普氏的傳播與應用有著直接關聯。

瞿秋白在處理普氏文藝理論思維，或者說藝術哲學經驗與遺產時無疑是與斯大林以及蘇聯官方對普氏的評估結論嚴絲合縫的。盡管瞿秋白對藝術哲學與文藝思維的理性認知令他十分清楚普氏文藝理論內涵的深度與科學性(當然，他更清楚普氏在整個無產階級革命事業中的巨大歷史貢獻)，但他在這一份普氏文藝理論傳播工程的設計與操作上首先是處處時時言必有據，言必有蘇俄政權結構的權威定論，并依這個站得住的定論來規范自己的思路，來處理與理性認知發生的矛盾。總的來說，瞿秋白對普氏文藝理論遺產的處理上，嚴肅的批判和一絲不茍的“糾察”占了很高的比例，而對他的肯定與稱贊，大致不出列寧既定的框架，但顯然比列寧謹慎得多，也縮水得多。如果同是三七開，列寧稱贊普氏是“七”，而瞿秋白肯定普氏的只是“三”。至少在評估字面上是這樣。

我們先看瞿秋白的肯定性評價，大致有三個方面。有的還是確定得比較抽象。一、普氏是一個唯物論者，而且具有成熟的唯物史觀；二、普氏對文藝的認識還是注重“斗爭”的，即普氏是承認文藝是有階級性的，只是沒有從階級斗爭出發去辯證地探索文藝的普遍規律；三、普氏在馬克思主義的理論隊伍中第一個專門研究了文藝問題與藝術哲學，功績很大。因此瞿秋白說：“普列漢諾夫的文藝理論的遺產是寶貴的”，我們應當“采取普列漢諾夫美學之中的有用的材料”。瞿秋白有時也說普氏“有好些顯而易見的功績”，但這里的“功績”同那個“有用的材料”一樣，總是語焉不詳，沒有正面的敘述；瞿秋白也主張“研究普列漢諾夫的遺產”，但接著馬上說“而不是盲從”，他雖稱普氏為唯物論者，但堅持強調他在哲學方面是缺了辯證法的唯物論者。瞿秋白也稱引了列寧著名的話：“如果不研究——而且正是不研究普列漢諾夫所寫的一切哲學著作，那就不能夠成為真正的覺悟的共產主義者，因為這是全世界馬克思主義文籍之中的最好的著作。”這“最好的著作”的“最好”同前面說的“顯而易見的功績”的“功績”一樣，均沒有得到瞿秋白本人的說明與論證，很有些抽象。——相反，瞿秋白對普氏的“嚴肅批判”卻是十分尖銳深刻，十分詳盡細密，十分辯證或者說十分雄辯的。

瞿秋白在譯介與傳播普列漢諾夫的文藝理論得失時用力最大處在“糾察”，也即在嚴肅的批判性論辯，他想在把普氏的藝術哲學與文學思維的經驗與遺產翻譯、介紹給中國的左翼文藝界時先努力嘗試做一番嚴格的理論清理與價值判斷。他當然清楚普氏在1905年革命之后的政治立場的錯誤，他也努力從這個根本性的錯誤的發生機制中尋覓到它的階級根源與理論基石。從對馬克思的理論遺產繼承中的不同認識態度到布爾什維克與孟什維克根本的政治分歧，瞿秋白認為普氏機會主義的政治主張對其藝術哲學觀點的損害是巨大的。——瞿秋白抽繹出來或者說總結出來的普氏文藝理論思維的錯誤大抵有七點：一、鼓吹“超然的文學”、純粹藝術論、自由藝術論、客觀主義藝術論，主張美是無私心的、直覺的；二、方法論上和認識論上絲毫沒有作為“哲學的科學”的辯證法，退回到了康德的立場；三、宣揚消極被動的藝術“象形說”以及由之派生的“模仿律”與“相反律”；四、無視文藝矛盾運動的對立與斗爭，對文藝史作出錯誤的解釋；五、否定社會上層建筑包括文藝的積極作用，否定文藝有改造社會的功能；六、主張藝術的非功利主義，把“藝術應當怎樣”與“文藝是怎樣”對立起來，將實用的藝術和美感的藝術對立起來；七、對別林斯基認識判斷的錯誤。瞿秋白不忘強調這七條錯誤從某種邏輯上來推演，與普氏政治黨派上也即是在俄國社會改良與暴力革命選擇上的錯誤，主張階級互助合作代替革命斗爭，忽視俄國農民群眾的革命意氣與民權主義熱情，不承認階級斗爭的發展引導向無產階級專政的必要等等觀點有必定的聯系。

二

瞿秋白在譯介普列漢諾夫文藝理論上是真正用了心的，并且用了大氣力的，他翻譯了普氏4篇重要理論文章《易卜生的成功》、《別林斯基的百年紀念》、《法國的戲劇文學和法國的圖畫》和《唯物史觀的藝術論》。——并在幾乎通讀了《普列漢諾夫文集》的基礎上撰寫了長文《文藝理論家的普列漢諾夫》，對普氏文藝理論豐富遺產做了全面的論述闡發，并為這份遺產的繼承與利用表明了自己的觀點見解。——瞿秋白關于這份經典的清理與演繹他自認為是堅守住了列寧主義的壁壘，就是說他站在列寧主義的立場上對文藝理論上的普列漢諾夫主義——所謂“普列漢諾夫正統”說——作出歷史的批判。他對普氏文藝理論遺產批判性的意見顯然是主干，大概也代表了那個時代左翼文藝界主流的期待，他對普氏文藝理論體系的傳播與糾察今天無疑是十分珍貴的遺產。重讀這份遺產，我們對馬克思主義文藝理論傳播史上這一份經典的理解必定會更深入更豐富。

我們先來看一看這篇長文的嚴峻的開場白：

馬克思主義的文藝理論，在最近十幾年之間，得到了很大的發展。可是這種理論的基礎，從馬克思、恩格斯的時候就已經打定的了。列寧在文藝問題上也有許多原則上的指示。至于普列漢諾夫，他在文藝理論上的功績固然很大，他首先專門的研究了文化問題和文藝問題。但是，他的政治上的機會主義不會不影響到他的文藝理論。因此，一方面我們必須研究普列漢諾夫，必須利用他的文藝理論的遺產；別方面，我們尤其要對于他的理論加以批評的觀察與分析，使得文藝理論更加深刻，更加精密。

以前，曾經有過所謂文藝理論上的“普列漢諾夫正統”的呼聲，這當然是錯誤的。一些機會主義者，在普列漢諾夫正統的旗幟之下，發展了好些假馬克思主義的文藝理論，傳播著反列寧主義的文藝政策的觀點。最近的文藝論戰，在國際的范圍里克服了這種“正統論”，而繼續開展反對一切種種機會主義的斗爭。然而。“普列漢諾夫正統論”還是好些機會主義的文藝理論的根源，所以我們必須對于普列漢諾夫的錯誤，加以概括的說明。

這開宗明義的一段話已經把瞿秋白對普列漢諾夫的全部評價意圖與評價結論說出來了。在蘇俄在中國都有人抱定一種認識：列寧是政治上的“正統”，而文藝科學上則普列漢諾夫是“正統”。兩個“正統”指導著我們的政治運動與文藝運動。普列漢諾夫政治上站在孟什維克的立場并不妨礙他“在哲學上、藝術上仍舊是百分之一百的正確”。瞿秋白對這種認識判斷絕不認同，他認為文藝理論界不能把“政治家”的普列漢諾夫與“哲學家”的普列漢諾夫“生生地分割開來”，他認為這是一種錯誤的多元論，而普氏“政治上的機會主義”實際上對他的哲學藝術上的理論產生了非常嚴重的影響。瞿秋白認定，普氏一直是把哲學藝術上的觀點與政治派別的斗爭聯系在一起的，“普列漢諾夫自己并沒有把政治和哲學分開”，即是說：“他寧可損害馬克思主義的哲學而實行他的反布爾什維克的政策。”——瞿秋白舉例說：“普列漢諾夫屢次利用批評高爾基文藝作品的機會，來證明孟什維克的政策”，來證明“俄國的民眾是愚笨的，俄國的工人是沒有革命的情緒的”等等——而且普氏在這種利用文藝批評來反布爾什維克，發揮機會主義的政治觀點和哲學見解是“經常的事情”，可以定性為主動的挑戰。他甚至暗示“列寧和布爾什維克的文藝政策只是欺騙群眾的手段”。他攻擊1905年之后布爾什維克的文藝政策，他為資產階級頹廢派文學家“超然”的文學辯護。為了政治選擇的機會主義，為了反布爾什維克的派別斗爭，普列漢諾夫在藝術哲學上拿出一整套政策思維和理論主張，這些政策思維和理論主張無疑會嚴重影響到他的階級立場和原有的但是顯然是不堅定、也不充分的馬克思主義的觀點。

普列漢諾夫的文藝思想及其背后的哲學思考是他的整個宇宙觀的一部分。瞿秋白指出：普列漢諾夫的主要錯誤就在于“非辯證法”，他的唯物論中辯證法就不充分，他的認識論更沒有注意到辯證法這個最主要的實質，他的方法論與邏輯思維中“絲毫也沒有”(瞿秋白這里用列寧的原話)作為“哲學的科學”的辯證法!瞿秋白嚴峻地指出：

他(指普氏)也沒有見到辯證法是整個的新的高等邏輯——比形式邏輯高出一層的新的論理方法，他不知道這是和資產階級哲學絕對不同的一種新的認識論。黑格爾的唯心論辯證法尚且比康德等類的二元論更進了一步，創造了新的認識論，而馬克思主義的唯物論辯證法又把黑格爾哲學翻了一個身，建立了真正一元的唯物論的宇宙觀。而普列漢諾夫雖然在馬克思主義哲學的應用上，有過相當的成績，可是他在方法論上和認識論上，卻有些地方是退回到了康德的立場。

就是說馬克思在把黑格爾的辯證法向前推進了一步，“翻了一個身”(黑格爾的辯證法原是“倒立”的)，創造了新的認識論，建立了一元的唯物論的宇宙觀；而普列漢諾夫則從黑格爾退回到康德，退回到二元論。近100年來，在我們的馬克思主義研究史與闡釋史上，說“退回到了康德”，便是一個十分嚴重的理論倒退或者說思維反動。1983年有的研究者在馬克思主義認識論的“感性”與“理性”的矛盾運動中試圖加上一個“知性”的環節，就被指責為“退回到了康德”，在特定的意識形態理論氛圍中即犯了一個嚴重的“倒退”與“修正”的錯誤。——這里瞿秋白指斥普氏“退回到了康德的立場”，也就是墮落為反馬克思主義的理論立場與認識錯誤。

因此，瞿秋白指出：“普列漢諾夫的文藝理論和美學理論上的錯誤，就是由于他的非辯證法的方法論。”瞿秋白明白而果敢地說：“他主張藝術作品和科學論文是互相對立的，情感和理智是相互抵抗的，藝術的社會分析和美學估量是互相分離的，內容和形式是機械的分裂的……他沒有徹底了解辯證法的認識論，他沒有‘統一’的概念，沒有認識所謂‘藝術價值’和‘社會價值’，形式與內容，情感與理智，斗爭和研究之間的密切關系。”由于方法論的非辯證法性質，普氏提出了“象形說”的藝術理論并由之引申出“模仿律”與“相反律”的概念。普氏認為，藝術大半只有消極的被動的作用，藝術作品不過是階級形勢或者社會心理的結果，即藝術作品里的形象，包括典型、人物、情緒等，只不過相當于實際生活里的情形，仿佛埃及和中國的象形文字——照著實際生活描寫的一個大致相像的樣子，是社會生活的一些痕跡，而不是生動活潑、變幻復雜的社會斗爭的組成部分。普氏更在《論一元歷史觀的發展問題》和《論藝術(沒有地址的信)》中引證達爾文的學說，把生物界的“模仿律”與“相反律”引申到社會文化論和藝術發展論上，他特別認為“純藝術”和“人生藝術”只是跟著時代革命潮流而輪流交替，互相轉換，只是文化矛盾與文藝形態的機械的轉換和機械的輪流，其中并沒有斗爭。進而他又延伸到康德的藝術論和非功利主義的審美觀念，強調：“美的興味是沒有私心的、旁觀的、直覺的”，因而是脫離實用的目的的、不追求實際的功利的。

瞿秋白指出普氏的這些藝術見解與審美理論均是與列寧主義的藝術論相背反的，因而是非常錯誤的。列寧主義的藝術論認為，藝術反映生活，同時也是生活的一個組成部分。藝術作品是社會現象間接的結果，是我們研究社會意識形態和生活斗爭的有用的材料，但同時藝術又是社會斗爭和階級斗爭的一部分實際行動，更是表現并且轉變意識形態的一種武器。關于藝術形態的發生發展和轉換交替，列寧主義更強調認識事物的統一性在于“自我運動”，而這個“自我運動”的過程正是事物的矛盾運動的統一與斗爭。矛盾的對立與斗爭是不斷的，到一定的時候，就發生革命的突變，產生新的事物，這個新生事物又同樣是包含著內部矛盾的統一體，也在不斷地“自我運動”。文藝上古典主義與浪漫主義的“斗爭”，浪漫主義與現實主義的“斗爭”，這些文藝現象都反映了一定的階級目的，如純粹藝術與人生藝術之間的斗爭，正是某一階級在意識形態上去克服或者抵抗別個階級的手段，即便在某一階級的藝術的內部，也同樣包含著這種斗爭的矛盾。藝術形態與藝術傾向的輪替轉換實際上正是在文藝矛盾的斗爭中，一個階級對另一個階級的勝利。但這個勝利又不能完全代替失敗的方面，失敗的方面往往還保留相當的殘余。不但如此，勝利的方面在一定的歷史條件下，自己也會走到相反的地位去，而這往往又會造成輪替轉換的“幻象”。——瞿秋白指出：“普列漢諾夫對于這種矛盾的統一和斗爭的認識論，卻是沒有充分的了解的，這也是他的反辯證法的機械論的根源”。

瞿秋白總結道，普氏的這種非功利主義藝術發生觀、機械論的藝術發展觀、純粹生理上、心理上無私心的藝術創作論，把實用的藝術和美感的藝術對立起來，把作為生存斗爭的工具的藝術和“無所為而為”的藝術對立起來，這就完全契合于康德的藝術美學的主張，是普列漢諾夫退回到康德哲學體系的鐵證。瞿秋白明確表態，我們要堅決反對普列漢諾夫美學里的康德主義。他說：

馬克思主義和列寧主義的藝術論是反對這種康德化的學說的。馬克思列寧主義反對一切種種的“純粹藝術論”、“自由藝術論”、“超越利害關系的藝術論”、“無所為而為的沒有私心的藝術論”。馬克思主義無條件地肯定藝術的階級性，承認藝術的黨派性，認為藝術是階級斗爭的銳利的武器。列寧主義的藝術論不但不能夠容納康德的美學觀念——所謂“美的分析學”，而且堅決的反對這種學說，認為這種學說也和其他的資產階級意識形態上的表現一樣，是蒙蔽和曲解現實的社會現象的。

與非私心的美學和非功利主義的文藝觀精神上貫連勾通的便是普列漢諾夫藝術論上的客觀主義。瞿秋白認為，普列漢諾夫客觀主義的藝術論對于左翼文藝理念與實踐均有嚴重的危害性。客觀主義藝術論的最要害的一條口號即是：“我們不講它(文藝)應當是什么，我們只講它是什么”。普列漢諾夫在他那篇《法國的戲劇文學和法國的圖畫》的著名講演大綱里就著重強調了這一條標志性的口號，普氏認為，一切藝術與美學均是一定時期客觀的產物，我們的“文藝評論的任務就只是站在旁邊消極地觀察和解釋正在開展著的文藝斗爭”。瞿秋白批判道：“普列漢諾夫是把‘應當怎么樣’和‘是什么東西’兩個問題互相對立起來，機械的分割開來，這是很大的錯誤，這是他主觀上自欺欺人的‘脫離’文藝戰線的斗爭，他認為把科學與藝術是階級斗爭以外的東西……對于普列漢諾夫，藝術和藝術的科學是無目的的，仿佛他研究著藝術，他就站到了階級斗爭之外去了，他就超越了‘黨派關系’了。”瞿秋白這里正面闡述了馬列主義的，也就是“無產階級的布爾什維克”的對藝術和文藝評論的觀點：

他們為著自己的階級利益，也就是為著全人類的社會主義改造的利益，而去從事于藝術和文藝評論，他們要堅定的站在真正為著這種社會主義改造而斗爭的黨派方面。他們不但要研究藝術是什么，而且要研究藝術應當怎樣，在長久的人類歷史的發展之中，在各種時代和時期之中，向著社會主義改造的前途而前進。……藝術是社會的“自我運動”之中的組成部分，是階級斗爭的武器。

瞿秋白又從反面“反動階級的藝術”來陳說：“反動階級的藝術是腐化的、墮落的。但是這種腐化和墮落之外，反動階級也還用各種藝術上的手段，企圖搗亂革命階級的隊伍，而且就是腐化和墮落本身，也是這種斗爭手段之中的一種。……在相當的條件之下，卻能夠暫時蒙蔽和愚弄群眾，削弱群眾的政治上的積極性，或者暫時把群眾的情緒引導到不革命的方面去。歷史上有許多事實，現在的世界和中國，也有不少這樣的文藝現象，足以證明普列漢諾夫的觀點是錯誤的。”——瞿秋白顯然已經高度注意到當時中國文藝領域的階級斗爭和文藝的政治傾向及其社會功能了。

此外，普列漢諾夫還強調一種“非政治主義“的文藝見解：他說，作家和他自己的階級不調和的時候，他就要逃進“藝術之宮”，主張為“藝術的藝術”，表現他的“非政治主義”。瞿秋白尖銳指出，一些貴族作家和資產階級作家，有時候可以戴上這樣的假面具，但是這些作家的非政治主義客觀上還是執行著打消群眾政治積極性的任務，即是說，那些純藝術派的文藝家和文藝批評家，“客觀上也在參加著廣義的政治斗爭——階級斗爭”。這段話是我們中國20世紀60年代包括70年代中很長的一段時間里文藝批評界最耳熟能詳、也最記憶猶新的，宣揚無階級的、超階級的文藝觀點，炮制純藝術的作品的藝術家，本質上仍是反動階級文藝陣線上的一員，他畫一幅裝飾畫，他寫一段無標題音樂，或者正包藏著一顆向無產階級政治奔殺而來的兇險用心。他們實際上仍在積極頑固地推行他們的非無產階級的也即是“非政治主義”的文藝觀，客觀上也在參加反無產階級、反社會主義的廣義的政治斗爭，即階級斗爭。在這里“超階級”是不可能真正存在的，他拿起筆投身到文藝中，就主動地進入了階級斗爭的陣地，就客觀地歸人了某一階級的文藝營壘。他必須為他的文藝的階級屬性和斗爭的客觀效果負政治責任。

這里又連帶延伸出一個重要的歷史理論問題：依據什么對一個文藝批評家及其產生了廣泛影響的批評成果作出政治定論與功過評估。這固然是一個藝術評論史上的認識判斷，更是一場階級斗爭史上的意義尋索。列寧主義與普列漢諾夫主義對于俄國著名文藝評論家別林斯基的評價與歷史定位便是一個十分現實的證例。

三

關于別林斯基評價問題上的根本分歧，瞿秋白認為：普列漢諾夫只是在文藝評論史上討論他，而列寧主義則更關注“別林斯基在階級斗爭史里的地位與意義”。瞿秋白十分清楚地闡釋了列寧與普列漢諾夫判斷意見的分歧：“別林斯基是俄國社會主義的先驅。別林斯基的接近工人階級，不在于他是一個很好的文藝批評家，而在于他是反對農奴制度、反對俄皇政府的革命家，是在于他的文藝批評之中包含著這種戰斗的革命的精神。真正革命的反封建的思想斗爭和文藝斗爭，使別林斯基接近后來的俄國工人階級，使他成為俄國社會主義的先驅和清道夫。而普列漢諾夫就只看見別林斯基是一個杰出的文藝批評家，他只是‘很客觀的’說明別林斯基逐漸的接受費爾巴赫的唯物論觀點，總之，他只把別林斯基當做學者看待。”瞿秋白指出了普氏的認識錯誤，特別強調了“俄皇時代的專制使得別林斯基只能夠用文藝批評來做政治斗爭的工具，他是一個‘迫不得已’的文藝批評家”。瞿秋白說：“連別林斯基自己也不承認他自己只是一個文藝批評家，他自己直接的申明他的文藝批評只是革命斗爭的一種方法。”瞿秋白強調，我們對于別林斯基的評估。必須注意到他的文藝批評之中的革命思想以及他在當時階級斗爭之中的地位和立場。具體地說，別林斯基是“革命的民權主義的戰士”，而“革命的民權主義”是俄國無產階級奪取國家政權的最鮮艷的戰旗!瞿秋白說，“就是現在的蘇聯，已經超越了別林斯基的夢想和希望，真正走進了社會主義的時期，也還在紀念別林斯基替社會主義肅清道路的功勞。而普列漢諾夫卻只看見別林斯基是一個杰出的文藝批評家”。這顯然是一個左翼的職業革命家的看法，盡管后來瞿秋白發現了自己的這個身份的尷尬，并徹悟到“歷史的誤會”造成了他個人的悲劇，意味深長地為自己沒能在文藝和文藝批評方面做出“杰出”的成績而感到后悔與遺憾——他臨死前是極愿意后人將他歷史地定位在“杰出”的文藝家或文藝批評家的。他顯然沒有別林斯基那種“迫不得已”被當成了文藝批評家的不滿，更不會去申辯。——瞿秋白臨刑前寫給郭沫若的那封著名的信和盤托出了他沒有當成“杰出的文藝家”(哪怕是文藝翻譯家)的深沉的悔痛與劇烈的遺憾。

事實上，瞿秋白在翻譯普列漢諾夫的《別林斯基的百年紀念》一文時，還是懷著對兩位先輩十分崇敬的心態和理智認同的。盡管他用嚴厲的言詞批評普列漢諾夫只把別林斯基看成一個文藝批評家，但他忠實翻譯的普氏原文里卻有對別林斯基一生功業估量的最雄辯的文字：“隨便去問哪一個人，他都會回答你說：別林斯基是偉大的，首先因為他是個文藝批評家。這是對的。在別林斯基之前，俄國就沒有批評家。而且在全世界的文學里，象他那樣的天才的批評家，也就不多。因此，我在這里只講文學批評家的別林斯基，不說他的事業的其他方面了。”——這里用“首先”他是“文學批評家”，而且“只講”作為文學批評家的別林斯基，“不說”他的“其他方面”的事業，顯然輕輕一筆就把“社會主義的先驅和清道夫”、“革命的民權主義的戰士”和“階級斗爭史里的地位和意義”抹殺了。普氏認為，別林斯基之所以“偉大”、“天才”，就是因為“在他的論文里面，我們可以找著對于俄國杰出的文藝作品的最正確的估量”，“可以做我們的偉大詩人的研究的最靠得住的指導”。他對萊蒙托夫、對普希金、對果戈理以及對俄國“每年文學概觀”的評述都是一字千金的光輝篇章，他的文藝批評的結論性意見在俄國文學批評史里“占著極端重要的地位”。

雖然別林斯基的不幸“早死”，無情地斷送了他最大限度地發揮理論天才的可能。普列漢諾夫說：“別林斯基雖然在落后的國家里，而他的思想的方向，卻和西歐最先進的國家之中的最先進的思想是相同的。”普氏這里顯然已經用馬克思主義的眼光與立場，而且實際上已經把別林斯基的政治“思想的方向”歸人到與馬恩一樣的“西歐最先進的國家”中的“最先進的思想”一邊了。為了證明普氏的這個判斷的正確，瞿秋白在普氏討論別林斯基論普希金《歐根·奧涅金》文章中十分認可的“歷史唯物論的主要原則”下作了一條十分重要的注腳，強調普氏對別林斯基的評論中已經貫穿了一元論馬克思主義的經濟史觀。瞿秋白的注腳引證了普氏另一篇討論別林斯基的文章中的一段話：“別林斯基對于《歐根·奧涅金》的歷史意義的觀點可以證明他在自己生活的最后幾年，已經不把這篇詩劇的思想去和‘絕對觀念’的發展相對照了。而把它和俄國社會關系的發展，以及我們的各種等級的歷史作用和變換相對照。這是個整個的轉變，這正是經濟的唯物論者對于我們的批評家所提議的。”瞿秋白在這條注腳里清楚地肯定了普氏已經注意到了別林斯基晚年哲學世界觀的“整個的轉變”，并且強調了別林斯基受馬克思主義的“經濟唯物論者”的影響或者說接受了馬克思主義者的“提議”。這一條注腳顯然也修正了他自己在《文藝理論家的普列漢諾夫》中對普氏的批評，這里他的學術理性與辯證鑒賞顯然占了一時的上風。別林斯基對知識分子在無產階級解放運動之中的意義與作用估量過分和過高，普氏有所批評，瞿秋白對這個批評顯然也是十分同意的。在知識分子歷史作用這一點上作為已經身在馬克思主義圈子里的普列漢諾夫與瞿秋白比圈外的別林斯基站得高、看得遠，也更有“覺悟”。——瞿秋白說普列漢諾夫對于易卜生的觀察(背后也隱藏著對知識分子歷史作用的評估)沒有恩格斯深刻，也正是因為在馬克思主義的理論圈子里，瞿秋白顯然比普氏更靠攏核心，在一些最核心命題的認識上瞿秋白眼中的普氏理論體系的馬克思主義屬性早已值得懷疑了。

最后也許也是最重要的一條，是瞿秋白對普氏哲學理論體系的批判更是政治選擇上的或者黨派立場上的。瞿秋白指出：普列漢諾夫輕視俄國農民民權革命的積極性，他認為當時俄國革命主要動力是資產階級。而列寧認為1905年前后俄國革命的動力是工人階級與農民群眾，工人階級不僅是民權革命的領導階級，而且是將民權革命轉變到社會主義革命的核心力量。列寧判定，1905年俄國面臨著兩條道路的選擇，一條是普魯士式的“改良”——調和階級矛盾，發展資本主義；另一條是美國式的“革命”，推翻俄皇制度。列寧認為這條“美國式的道路”是“真正革命的道路”，“徹底的迅速的百分之百的肅清一切種種農奴封建制度的殘余，而開辟最自由的、最廣泛的資本主義的發展”。列寧的黨領導著工農群眾為這條“美國式的道路”而斗爭，而普列漢諾夫則傾向于“普魯士式的道路”，主要原因就是他認為俄國土地制度與社會經濟的實質是所謂“亞細亞生產方式”，更接近于普魯士式“改良”體制。因此，瞿秋白說：“他在1905年和1917年革命之中，就采取了孟什維克的贊助資產階級的策略以及擁護帝國主義戰爭的立場(這一點已經靠近馬恩對拉薩爾誅心的批評了：“拉薩爾在行動上走上了同俾士麥克聯合的道路”)。因此他在文藝批評方面，在俄國文化史、社會思想史方面，都忽視了農民群眾的革命的民權主義情緒的反映。這是我們研究普列漢諾夫的藝術論的時候不能夠不特別注意的。”瞿秋白還指出，普氏對俄國社會思想史和社會發展史上的根本問題，主張“不但要用階級斗爭去解釋，而且還要用階級的互相合作去解釋”。結論就變得十分明白了：普列漢諾夫在文化問題和文藝問題方面的錯誤，是和他在哲學上政治上的錯誤密切地聯系著的。——這里“政治上”便指的是1905年普氏在俄國社會發展的政治道路選擇與思考。

這里很明顯的一點是，瞿秋白和他那個時代的蘇聯文化意識形態結構對普氏的錯誤進行批判的出發點主要便是政治道路的選擇，即1905年對俄國無產階級革命及其黨派的立場與態度，哲學思維理論構架是殃及的，而且是次要的，“辯證法不充分”，藝術與美學問題上的許多結論更多的是出于政治評估上的考量，必須摘掉普氏頭上“正統”的桂冠。盡管普氏第一個用馬克思主義的觀點審視和研究藝術與美學、文學與文化，注入了最大的精力，取得了驕人的成績。作為“文藝理論家”的普列漢諾夫仍然是一個錯誤遠多于功績的問題人物。

清醒地看，普列漢諾夫關于文藝的階級性與斗爭性的論述應是馬克思主義文藝理論的最圓滿、最科學、最正確的那一部分。普氏說：

藝術是人與人之間聯系的手段，同樣也是他們之間的斗爭的手段。分成了階級的社會里。藝術表現某一階級所認為是好的。重要的，以及這一階級在當時所最注意的(象馬克思所說的。他們的思想、興味和幻想)。——這種意識往往不是由經濟直接決定的，而是由現存的經濟關系的基礎上所發展出來的那些社會關系和需要決定的。藝術要是表現著上升的，因此也就是革命的階級的傾向，這種藝術就是這個階級為著生存而斗爭的重要手段，就是進步的重要工具。

又說：“一種藝術的階級來源，就是發展階級的自我認識。照馬克思的話，我們這個階級不動搖現存的秩序，就不能夠伸直身子，不能夠活動。”這段話見《法國的戲劇文學和法國的圖畫》一文，是普氏自己標明的“結論”。

蘇俄意識形態結構當然也包括我們的瞿秋白，似乎更看重文藝階級性與斗爭的必然延伸，文藝必須為一個階級(當然是無產階級)思想意識形態的專政全身心服務，那個時代一條最重要的口號是：只有承認階級斗爭，同時又主張無產階級專政的人才是合格的馬克思主義者。——普列漢諾夫承認“階級”與“斗爭”，并且為之作了漂亮而雄辯的論證，但在“主張無產階級專政”一點上顯然畏縮不前，猶豫踟躕。延伸到了積極能動地、主觀地把文藝作為階級斗爭及階級意志宣傳的工具，抹倒一切“非階級的”、“無私心的”、“客觀主義的”、“被動靜觀反映”的文藝及其主張——普列漢諾夫顯然走不出這大膽的一步。他的哲理思考提醒他：過多強調了這一點，文藝便會變為僵硬粗直的政治宣傳，淪為“加了點文學調料”的標語口號。而無產階級覺悟了的時代要求已經提出：不僅要在建立了無產階級專政(狄克推多政權結構)的蘇聯，而且在革命尚未成功、工農尚未取得政權的中國也要時時處處與一切非無產階級的文藝、超然的超階級的文藝，包括純文藝、有益無害的文藝、為文藝而文藝的文藝作不調和的斗爭。——普列漢諾夫在這一點上，在與列寧主義的爭鋒上敗退了下來。列寧的《黨的組織與黨的文藝》(現在均譯作《黨的組織與黨的出版物》)及亞陀拉茨基的權威注釋便是一面輝煌的戰旗。——正是在普列漢諾夫敗退下來的地方，瞿秋白勇敢地沖鋒了上去。

四

這個敗退在中國的文藝思想圈也激起了連鎖的反映，普氏也順理成章地失去了馬克思主義文藝理論“正宗”與“正統”的地位。他在中國的仰慕者與追隨者——如胡秋原——也遭受到了瞿秋白為代表的無產階級文藝領袖人物的抨擊與批判，瞿秋白在《文藝理論家的普列漢諾夫》中已經幾次點了胡秋原的名，把他作為普氏文藝理論在中國文藝界的代表。胡秋原是從心里奉普氏為“唯物史觀”文藝哲學“正統”的自由思想者——他自稱“自由人”。進入這個文藝理論圈的“自由”與“自由人”的概念遭到瞿秋白的嚴厲的批判與辛辣的嘲弄，瞿秋白為之專門寫了《“自由人”的文化運動——答復胡秋原和(文化評論>》和《文藝的自由與文學家的不自由》兩篇文章。兩篇文章寫在瞿秋白全面論述普氏文藝理論得失之稍前，正可以看作是馬克思主義文藝理論“中國化”和在中國傳播應用的嘗試。

《“自由人”的文化運動》是答復胡秋原為代表的《文化評論》派的一封公開信，主旨有二條：一是對“五四”的資產階級性質的認定。瞿秋白號召剝去“五四的長衫”和對新的文化革命領導權的解釋；第二條是瞿秋白論證文藝戰線上沒有什么真正的“自由人”，一切標榜“自由”的“自由人”、呼吁文藝的階級與派別和平共存和“勿侵略文藝”的人均戴著一種假面具，文藝有自己的階級屬性，搞文藝的人都捍衛自己的階級。關于剝掉“五四的長衫”，說的赤裸一點就是剝去“五四”資產階級文化運動的“皮”，這是瞿秋白從蘇俄回國后提出的一個十分急迫的政治口號，他堅持認為“五四”是一場資產階級知識分子領導的文化啟蒙運動，不僅是膚淺的，而且是排斥大眾的，因而是不成功的；而無產階級及其知識代表應該剝去“五四”的“皮”，掀起一場無產階級的大眾文化革命運動——有時候他稱“新五四”或無產階級的“五四”——關鍵是下一場莊嚴偉大的文化運動究竟由誰、由哪個階級來領導的問題。胡秋原們顯然是捍衛和堅持“五四”的傳統的，當然不肯脫去“五四的長衫”，剝去“五四”的“皮”，他們要沿著“五四”的道路繼續走。他們堅持“五四”的精神的一條基本信條即是文藝的寬容并存：“自然主義文學、趣味主義文學、浪漫主義文學、革命文學、普洛文學、小資產階級文學、民族文學以及最近的民主文學，我覺得都不妨讓它存在，但也不主張只準某一種文學把持文壇。”瞿秋白一針見血地指出：“問題當然不在于你讓不讓一切種種的階級和文學存在，問題是在于你為哪一個階級的文學而斗爭——地主階級或者資產階級都在用文藝做階級斗爭的一種武器。”瞿秋白認為胡秋原叫喊的“勿侵略文藝”，只是一種假面具，其實質是幫助統治階級來實行攻擊無產階級的階級文藝。這里瞿秋白說“胡先生喜歡引列寧的話”，實際上更喜歡用的是普列漢諾夫的意思，普氏提倡的“非政治的文藝”、“客觀主義”的文藝，否定文藝主觀能動的斗爭屬性，更契合胡秋原的心。——胡秋原事實上也在多種場合、多種著述中宣揚普列漢諾夫的文藝理論及其背后的哲學思維。他大多數時候是把普列漢諾夫與列寧混為一談的，他有時甚至嘲笑和批評瞿秋白們那一套為“胡適之實驗主義的主張”，他的“喜歡列寧”與他崇拜普列漢諾夫出發點是一樣的。他正是那些宣揚“列寧——政治的正統，普列漢諾夫——藝術哲學的正統”的代表人物。瞿秋白當然是全局肯定列寧，而大盤上否定普列漢諾夫的，他借以批胡包括批普氏的基本理論即是列寧的名作亞陀拉茨基注釋的《黨的組織和黨的文藝》，從這里出發，瞿秋白點到胡秋原的實質：“胡先生固然自己以為是歷史的辯證法的唯物論者，但是他對于階級，對于黨派，是十分的恐懼。”——在瞿秋白看來，胡秋原是一個假的列寧主義者，更本質的倒是一個普列漢諾夫的追隨者。

《文藝的自由和文學家的不自由》幾乎是瞿秋白緊挨著上篇《“自由人”的文化運動》而寫的，闡述的問題也正是上一篇的延續，還是揪住胡秋原的“替文藝爭取自由”一點而展開論辯，而且更緊密地把胡秋原與普列漢諾夫的文藝理論的錯誤聯系了起來。瞿秋自在文章中著重點明：“胡秋原先生，據說是從普列漢諾夫、弗理契出發的文藝理論家”，又說：“胡秋原先生的理論，據他說，是從普列漢諾夫出發的。”出發點大致鎖定在：變相的藝術至上論，主張文藝的“自由”與“純粹”，反對“階級”利用文藝、侵略文藝。論述基本上是《“自由人”的文化運動》思維邏輯的重復：

胡秋原的理論，據他說，是從普列漢諾夫出發的——是一種虛偽的客觀主義，他恰好把普列漢諾夫理論之中的優點清洗了出去，而把普列漢諾夫的孟什維克主義發展到最大限度——變成了資產階級的虛偽的旁觀主義。他事實上是否認藝術的積極作用，否認藝術能夠影響生活。而一切階級的文藝卻不但反映著生活。并且還在影響著生活——藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的發展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量。

結論相當清楚：“胡秋原的文藝理論其實是反對階級文學的理論”。他說，胡秋原“清洗掉”了普氏文藝理論中關于階級與階級斗爭值得肯定的成分。瞿秋白還強調了胡秋原否認“大眾”、蔑視“大眾”的文藝觀，反對由“大眾”的文藝來把持文壇，更害怕“大眾”的文藝把中國引向階級革命的勝利。回到出發點，胡秋原還想以“五四”的精神去發展文藝，以自由主義的文藝哲學去開辟中國人心靈世界的光明之路，瞿秋白說：“別枉費心機了!”

今天來看，胡秋原文藝理論內核中確實有許多普列漢諾夫的“因子”，而普列漢諾夫的文藝理論內核又充塞著馬克思主義的哲學認識論和藝術期待。普列漢諾夫不僅是馬克思主義理論隊伍中第一個認認真真研究了文藝，思考了文藝，并為馬克思主義基本思想在文藝理論中正確應用樹立了典范的清道夫或者說先驅，而且經過近一百年的文藝思想演進風風雨雨的淘洗，愈加閃出了其理性的光華。——今天的馬克思主義文藝理論研究界很大一部分人可以說大盤上肯定了普氏體系的理論框架，并將其認作是馬克思主義文藝哲學的一份光榮，他們也企圖證明普氏文藝理論的幾乎全部見解與主張在今天看來，都是站得住腳的，都是說得圓通的，基本上是科學地反映了文藝發展的客觀形態與運行規律的。歷史地看，瞿秋白對普氏的評價顯然比列寧對普氏的判斷還退后了一步，或者更左了一層，這不僅與列寧逝世后的蘇俄文化意識形態結構的斯大林化有關聯，而且與契合了斯大林主義中國化的左翼文化理論和文藝批評的必然趨勢有關聯，更和瞿秋白本人對文藝問題激進的小資產階級革命狂熱的“左”傾心理有關聯。列寧基本肯定普氏的文藝理論，批判的是普氏1905年的革命方略和政治黨派選擇，是三七開(三分錯誤，七分成績)，而瞿秋白對普氏的評價則是七分批判，三分一或還不到——肯定。1930年代的特殊政治氛圍顯然是直接的外因，這無疑是中國左翼文藝的歷史與馬克思主義傳播史上的一道特殊的景觀，也是瞿秋白本人思想演變發展的一個重要見證。我們今天肯定瞿秋白文藝理論研究的成績，包括傳播馬克思主義文藝理論的功績，往往又提出了一個滑稽的判斷：“到了三十年代，瞿秋白為傳播馬克思主義文藝理論和捍衛普列漢諾夫的文學理論遺產，反擊資產階級反動文藝思潮，則取得了更大的成就。”——如果說瞿秋白是“普列漢諾夫文藝理論遺產”的捍衛者，那么誰又是攻擊者呢?那個代表了“資產階級反動文藝思潮”的胡秋原是攻擊、抹殺、歪曲普列漢諾夫文藝理論遺產的罪人嗎?——這種歷史的背謬與評判的吊詭很使我們今天的理論界感到迷惘。從某個角度來看，胡秋原倒更像是在捍衛普列漢諾夫的理論遺產。事實上，今天不僅對普氏文藝理論體系的正面且全面的闡發尚遠未到位，而且對胡秋原歷史存在和理論活動的客觀認識似也未納入我們的思考層面或者說研究視野。一個在20世紀30年代就喜歡列寧、崇拜普列漢諾夫的文藝理論工作者，即便在文藝理論層面對列寧和普氏理解不準確，闡釋不科學，宣傳不到點(再進一步，崇仰“五四”，不肯脫去“五四的長衫”)也不應是什么錯誤，更不應繼續把他納入“反動文藝思潮”之中。再深一步，切人文藝的宣傳斗爭功效，我們也不應把文藝為階級斗爭和無產階級專政直接服務的功能推到極致，“勿侵略文藝”的口號固然有很酸澀的理想主義色彩，但多種文藝的多元并存似也不是什么壞事，“百花齊放”的一個基本涵義即落在這一層宏觀的文藝認識上。普氏因為不愿意過度強調文藝的階級屬性和改造功能而不敢進一步主張文藝為無產階級專政服務，而受到當時的左翼陣營文藝意識形態結構的批判與否定。今天來看這種判斷，也須有些審慎的反思，這應也是馬克思主義文藝理論傳播史研究與中國30年代左翼文藝史研究的一個新課題。經典的重讀與討論，經典的“當時與未來”的冷靜思考，經典的“流播與糾察”的審慎反思是我們今天的文藝理論研究尤其是馬克思主義文藝理論研究的一門十分有意義有價值的功課，一項有懸念、見水平的考核，正需要我們的思想界、理論界做出漂亮的作業，考出優秀的成績。