試論舞蹈藝術發展的時空關照

導語：試論舞蹈藝術發展的時空關照一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

不言而喻，作為一種藝術樣式，舞蹈構成于“許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。”總體來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術的生成與發展，恰恰又是舞蹈藝術本身的時間與空間特征的相互關照、協調統一的結果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術發展的空間范圍內，依循藝術發展的時間線索來探究它的時空關照問題。

一、舞蹈藝術發展的時間性

舞蹈藝術的發展是隨著時間的流逝，依附社會的發展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經歷了漫長的時間沉積、發展而來的。

我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術領域，出現專業舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們為我國舞蹈藝術的發展做出了貢獻。據傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”。可見當時舞蹈的發展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是傳說中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見于《山海經·大荒西經》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經過數千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發展成為“儺戲”。正因為這一發展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創出了雅樂體系，雅樂由于藝術感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰國時，人們已不再關注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。

漢代是我國歷史上統治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術的第二個集大成時代，“百戲”是當時最盛行的表演藝術形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》。考察歷史我們會發現《巾舞》是今日《長嬰》的源頭。《bǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是執拂而舞，我們現在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統有關。《鐸舞》是執鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發現，我國許多種民間舞都有數百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發展，積累了十分寶貴的文化遺產。

大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術上也取得了相當的成績，可以說是我國舞蹈藝術的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統，發展了舞蹈藝術，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。

文化靠不斷積累、藝術要不斷發展、創作要不斷革新，整個文化的發展是隨時代進程而發展的。縱觀舞蹈藝術發展的歷史，我們不難發現每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應當時的時代潮流，還保留和發展了前代的舞蹈藝術，這就是舞蹈藝術發展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術的欣賞與創作也離不開舞蹈藝術的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術的時間性特征，就無法準確地去欣賞、創作和發展舞蹈藝術。

二、舞蹈藝術的空間特征

社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發展過程中，人類經歷了不同的歷史時代，有過不同的生產方式和生活內容，人類的舞蹈藝術正是從這種多樣的生產方式和生活內容的基礎上，由低級向高級逐步發展起來的。所以，要想使舞蹈藝術的欣賞、創作、發展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術發展的空間性。

舞蹈不但是藝術形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產勞動、宗教信仰等緊密結合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發現，此類現象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續保留著漢代的舞蹈傳統，北方因為多是胡族統治地區，所以胡樂大盛。

試論舞蹈藝術發展的時空關照

南朝宋武帝時代，一直續承著漢族的樂舞傳統。南朝統治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南。《清商樂》原是漢魏時在漢族地區的傳統歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經過加工成了精致、優美的舞蹈。

在北朝的統治中，北方的少數民族樂舞大量涌入中原，城市內外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經暢通，中外的物質和精神文化已經交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學習和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。

龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術西漸，或西方藝術東漸，溝通了東西方文化藝術的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術發展的空間作。由于地理位置的優越，龜茲舞樂得天獨厚，受東西方藝術之熏染，汲取東西方藝術之精華，經過數百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術上達到了相當高的水平，或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創造才能。在漫長的歷史年代里，它遍及許多國家和地區，為東西方樂舞的交流和發展作出了積極貢獻。

論文試論舞蹈藝術發展的時空關照來自

三、舞蹈藝術發展的時空關照

舞蹈藝術的完善與發展，包括創作都離不開藝術的時空關照。靠一種單一舞蹈藝術的發展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術發展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由于政治穩定，對外貿易發達，國家強盛，文藝有了很大發展，樂舞也呈現了一個鼎盛局面。

當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區與民族。

隋煬帝楊廣，是個極會享樂的人，對于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學徒，稱為博士弟子，專門學習技藝，因此創作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對前代的樂舞有了改革。

此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術發展的時空關照特性。

《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發展變化。從保持原有民族風格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調有柘枝曲，商調有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對舞相占，實舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》與“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調，一為商調。實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內部關聯講，《屈柘枝》是從《柘枝》發展變化而來，舞蹈表演形式比較大。“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術加工。

今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創造了一種更高層次的美，給人們創造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發著我們去想象唐代《柘枝舞》的風貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已達到了較高的藝術水準。經過各地不同風格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當時既流行、又有相當品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時即流行又有相當品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時極具生命力的舞蹈。經盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強且流行甚廣。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠。

試論舞蹈藝術發展的時空關照

《柘枝舞》在中原的流傳發展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創造的廣闊的審美空間，都證實了藝術發展的一條規律：一個民族、一個地區的舞蹈，傳入另一個民族和地區時，必然會相互影響，無論是藝術風格和表演形式，都會按照流傳地區人民的傳統藝術形式及欣賞習慣發展變化，并加以創新，經長時間的融合、完善，進而達到完美階段。

考察我國舞蹈藝術發展的歷史，我們會發現有兩條主線貫穿其中：其一就是發展（即舞蹈藝術的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發展，所以挖掘、繼承、發展古代傳統的舞蹈藝術是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由于生產、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術的發展也迎來了歷史的機遇。它必然會在不斷交流中不改進、提高、創新，通過舞蹈藝術的時間性與空間性的相互關照，協調統一，使舞蹈藝術達到更完美的境界。

收稿日期：2000-05-21

【參考文獻】

[1]［美］葛羅莉亞·斯坦能．內在革命[M]．呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998．

[2]陸思賢．對甲骨文中舞蹈的若干認識[J]．舞蹈論叢．1983，(1)．

[3]彭吉象．藝術概論[M]．北京：北京大學出版社，1987．

[4]楊叔子．中國大學人文啟思錄[M]．武漢：華中理工大學出版社，1996．

[5]舊唐書·音樂志．卷28·志第8[M]．北京：中華書局，1974．

字庫未存字注釋：

＠①原字革加卑

＠②扌加卞