禪宗思想與繪畫藝術觀念綜述

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摘要：禪宗思想對中國傳統文化的影響，在美術創作上體現為直接參與構建了中國傳統藝術審美的思想體系。現當代，經過對20世紀初新文化運動全盤西化和“85新潮”激進美術運動的反思之后，藝術界出現的“新文人畫”現象，實質上是對全盤西化和激進美術運動的反撥，預示著藝術審美思想向傳統文化回歸的精神訴求。

關鍵詞：禪宗中國畫藝術審美

一、禪宗思想對構建傳統藝術審美的意義

中國封建理學與禪宗思想對待個體生命意義的自由意識，有著兩種不同的學說。存天理滅人欲，天理高于一切，人欲不可違背是理學家回避“自由”問題的一貫主張。而禪宗思想卻正視個體生命的不自由問題，認為人生的自由存在于不自由之中，解脫之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由與不自由的界限，超越了這個界限人生就達到了自由的境界即“涅檠”。禪宗精神就是超越現實的物質和精神束縛，追求現實生活之外的空靈與思想自由，從而獲得精神上的滿足。因而，禪宗有別于儒學的特殊思想魅力也就由此形成。

一方面，禪宗“眾生平等”、“無凡圣”等否定權威的平民化思想傾向，受到廣大寒士階層的推崇。而另一方面，禪宗卻不否定現存的社會秩序，只是強調個體生命存在的個人主義思想，具有非群體化、非政治化的傾向，是悲觀哲學，是幻想破滅的產物，比較符合舊時代個人意識相當發達、對現存社會高度敏感的知識分子士大夫被擠壓、難以自我主宰的心理感受。這些知識分子士大夫為尋求自救，找回個體的生命自由，希望通過“修持”在無自由的現有社會壓迫下求得心理解脫和精神釋放。

被理學思想規范著的封建士大夫，理性上無力也根本無心與封建秩序對抗。而主張不觸動現有秩序的禪宗精神，正好符合士大夫的要求。禪宗的核心“悟“在形式和作用上與藝術審美最為接近。因此，士大夫尚保存的對自由的本能追求，都大量轉入藝術審美方面，直接從藝術活動中來體會自由經驗，使禪宗在封建時代，成為藝術家的哲學，較之儒學和道學也最富于藝術精神。

禪宗的出現直接帶動了審美思想的發展，并且滲入到具體的藝術創作中，尤其是對純粹美的發現，對中國式的“氣韻生動”的發現，以及對形成人與自然融合之藝術精神體系的重大影響。換句話說，即禪宗思想對中國繪畫和重構藝術審美思想最重大的意義有二：一是作為中國畫論基礎——“氣韻生動”概念的形成；二是山水畫的創立及其南北宗論。

中國美學的重要概念“氣韻生動”，總是與佛教的“悟”聯系在一起的。張庚《蒲山畫論》中對“氣韻生動”的概念有如下論述：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下也……何謂發于無意者?當其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然惟靜者能先知之。”張庚所謂“無意之韻”的見解，乃源于佛教“空”、“無妄念”的思想，即由技而進乎涅檠的境界。

“氣韻生動”一詞最早見著于畫論的是南齊謝赫的《古畫品錄》，在其序論性質的一段文章中，是這樣表述的：“雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節。六法者何?一日氣韻生動是也。二日古法用筆是也。三日應物象形是也。四日隨類傅彩是也。五日經營位置是也。六日傳移模寫是也。”這段話以簡單的文字說出了關于繪畫藝術審美的完整輪廓，構成了一個樸素的系統，奠定了中國此后畫論的基礎。

禪宗對魏晉及其以后藝術審美的另一重大影響是人與自然的融合——中國山水畫的創立。魏晉以前繪畫的題材以人物為主，主要服務于宮廷寺觀。禪宗及老莊思想興起以后，其在藝術上空、淡、遠的境界追求，很難落實在人物畫上。何況藝術要求變化，要求能擴展作者的胸懷，這在人物畫上是不容易發揮的，繪畫所能涵容的作者精神意境受到了限制。明薛岡的一段話正說明了這一點：“畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花鳥，多畫工，雖至精妙，一覽易盡。”高人逸士將禪宗及老莊思想寄情于山水，無疑是最好的選擇。山水畫所透出的是作者的人格逸趣，是作者精神的抒發。魏晉以后，禪宗及玄學誘發的藝術自覺——“氣韻生動”始于人物畫，卻最終落實在了山水畫之上。可以說，氣韻的觀念用在山水畫方面是繪畫自身的一大發展，自此以后，山水畫成為中國繪畫的主流。

山水畫的南北宗論是另一個受到禪宗重大影響的審美思想。明董其昌在《容臺別集》卷四《畫旨》中有如下論述：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔，以至馬(遠)夏(硅)輩。南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊(浩)、關(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子，以至元四家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：‘吾與維也無間然。’知言哉。”董氏以禪宗的北漸南頓，來分畫為南北宗，其要旨放在所用工夫的頓漸，而不在作者籍貫的南北，所以他明確地說：“但其非南北耳。”《畫旨》中喻巨然、惠崇兩人為：“一似六度中禪，一似西來禪。”又稱李夫人道坤“如北宗臥輪偈”；謂林天素、王友云“如南宗慧能偈”。

董氏分宗說，主要來自他以“淡”、“天真自然”為宗的藝術主旨。他認為，山水畫至王維而發展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的對王維作評價的四句話：“云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化”即是淡和天真自然的寫照。董氏標舉的淡、自然，都是禪宗及魏晉玄學中的觀念，也是山水畫得以成立的基本觀念。他推崇這一觀念為山水畫的正宗。而貶斥重彩色、重精工的另一派。唐張彥遠將“自然”高置于神妙之上，黃休復亦以逸品置于神品之上。董氏的所謂南宗，實際繼承了自然逸品的系統，而所謂北宗，實際系張彥遠的“精”，張懷罐、黃休復的“能品”系統。重自然、重逸、重神而不重精、能的藝術審美思想，自此成為中國畫尤其是山水畫創作中不可動搖的正統性主流。

二、歷代畫論及藝術實踐史中的禪宗思想

從東漢至六朝的500年間，是佛教大規模發展的時期。佛教的思想也不可避免地進入藝術審美的思想體系，直接影響了繪畫藝術的發展。這一時期的繪畫名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當虔誠的篤信佛法，喜歡結交高僧，經常為佛寺繪畫，其思想深受佛教的影響。張僧鷂首創沒骨畫，對后世的影響巨大。陸探微變古體而開新法，包前孕后古今獨步。宗少文則遍通山水人物花鳥技法，為后世拓寬了繪畫領域。而顧愷之所取得的成就更是超越了前人。后世稱其畫“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙霄云上，不可于畫圖間求”。

唐代太宗、高宗至武后數十年間，天下升平，國力強盛。佛教進入繁榮時期，舉國尚佛，雖婦孺也不甘落后。武則天因仰慕禪宗五祖的弟子神秀(北宗創始人)禪師之名，派遣使臣禮請入都傳法，并且帶著中宗、睿宗親至郊外跪迎，封神秀為國師，在皇城內建寺供養，朝野景仰。每到說法時，會聚數萬聽眾，人們都以能聽到禪師說法為榮。神秀圓寂后，都邑傾城為之送殯，唐代的尚佛之風可見一斑。

這股洶涌澎湃的禪學洪流，也直接沖擊了畫壇。造就了一位劃時代的名家，即潑墨山水的創始人王維。王維號摩詰，太原人，世家禮佛，開元進士。進入宦界后，閑暇時常常去禪寺拜僧論道。先后聽神秀(606—706)、普寂(651—739)、義福(658—736)等諸禪師講法，按照佛法要旨，修持禪法，后來預知大限安坐而終。

王維對禪學的體悟，直接體現在他的藝術創作上，他的文章詩歌，澹遠空靈，深邃的禪機流露于字里行間，且能將詩意禪機入畫，又能以畫表禪。因此創作了不問四時“雪里芭蕉”式的寫意之作。王維在山水畫方面的成就最為顯著，其畫風主要體現在兩方面：一是水墨渲染的畫法；二是空寂的意境。他一改過去畫山水的鉤研之法為潑墨渲染，使山水畫由此耳目一新。并著有《山水訣》畫論一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善學者還從規矩。”深刻地體現出禪學思想。蘇東坡在《書摩詰藍田煙雨圖》中贊王維說：“昧摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”其畫中的詩，詩中的畫，不是別的，而是禪的境界，禪的感悟。明代董其昌尊王維為南宗山水畫的始祖，文人畫的開創者。

之后的張彥遠、王墨繼承了王維的創作心法，并加以發揚光大，張彥遠所著《歷代名畫記》中有句名言“外師造化，中得心源”，被歷代奉為繪畫創作的心法。符載著論《觀張員外畫松石圖序》稱其畫：“非畫也，真道也，當其有事，已知夫遣去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”晚唐五代的山水畫，所追求的是自然的“真”與“實”，荊浩的《匡廬圖》中，山石垂直，跋地飛升，中堂式峰巒問，寺亭、橋梁、林木、巖嶄、溪泉，曲折掩映，在嵐風繚繞的氣氛中若隱若現。《匡廬圖》中山巒的氣勢和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏偉的體量之感。

宋元時期的禪宗，在青原、馬祖、道欽等大禪師的弘揚之下，更加興盛。士大夫無不以學禪為要務，甚至連村嫗野叟也能解說禪機。修禪之盛，前所未有。此時的畫壇，在禪風法雨的拂噓灌溉之下，進入了昌盛階段。這一時期的荊浩、關仝、董源、巨然都是王維筆法的后繼者。關仝的畫風接近荊浩，美術史上并稱為“荊關”。關仝的山水畫喜歡描寫秋山寒林，村居野渡，幽廬隱士。他的《秋山晚翠》與《大嶺晴云圖》綿密深厚，山石堅實，自然而有氣韻。范寬的畫風，基本上屬于“荊關”以來的寫實傳統。他惟一的傳世之作《溪山行旅圖》是最單純的全景構圖形式，由塊狀山石構成所謂巨碑式山水，其觀念來自佛教造像“佛菩薩三尊式”的莊嚴宏偉。畫幅正中占三分之二幅面的山峰高聳突兀，壯氣奪人，大有“高山仰止”之感。山谷深虛處，一瀑如線，飛流萬仞。山腳下商旅驅趕著馱運的驢馬沿溪而行。人的微小映襯巨石古木高山大壑的雄偉，更增加峻山涵林的生機。范寬的山水畫，不僅得山之骨氣，且在巨大之極的空間感與體積感中，漫映出沉思、內省的禪意。董源山水畫中所透出的氣質與荊關不同，《瀟湘圖》和《山口待渡圖》描寫的是江南水鄉的景色，寧靜幽遠，寬而平靜的江水，山巒層層遠去，草木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以長如披麻的線和水分豐富的墨點組成，虛虛實實，含蓄潤澤。這種“平淡天真”的山水特別受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所顯露的完全是對禪法參悟的心得。米芾常說：“山水古今相師，有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細意便已。”(《海岳論山水畫》)其子友仁更是說：“王摩詰古今獨步，仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。”又說：“王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也，惟以云山為墨戲。”(《元暉題跋》)這般評論，直如呵佛罵祖。友人作詩道友仁：“解作無根樹，能描蒙鴻云。如今共御也，不肯予閑人。”所謂無根樹蒙鴻云是米家山水的獨創技法，與其說米氏父子善繪雨景，能寫出江南山水的妙處，不如說畫中透出的是其胸中的禪境。

關仝的畫善用疏簡之筆，《宣和畫譜》云：“仝之所畫，其脫落豪楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。”這種簡放的畫風，被后來的李成更加發揚為“氣象蕭疏，煙懷平遠。”(《山水訣》)及至元代，競成為一代時尚。后世認為這是元畫的獨特處。蕭疏簡淡的畫法，正是流露禪心的智慧方式。一簡淡的小景，無異于一短偈，因此有人說畫為無聲詩，傳達的是筆外之意。

明清是禪宗相對沉寂的時代，繪畫也日漸式微，相反，在畫論的探討上，卻超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗說，幾乎成為爾后300年來畫論的主流，并影響到對畫史的把握，其問雖有反對之說，但都不足以動搖其主流地位。與董其昌齊名的李日華常說：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。”又說：“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊。”(《竹嫩論畫》)一代宗師石濤和尚更是直截了當：“至人無法，非無法也，無法之法乃為至法。”又云：“不可雕鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆、墨不墨，畫不畫，自有我在。”(《苦瓜和尚畫語錄》)道出了繪畫創作者應具備的禪者氣象。

三、現當代藝術審美向禪宗思想的回歸

2O世紀初新文化運動后向西方學習所帶來的科技進步，并不能替代文化上的缺失，不少人用西方的“科學”和“民主”精神來衡量中國的民族藝術形式，而得出了片面的結論。康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等都對傳統繪畫給予了較徹底的否定，提出在中國畫中輸入西方的寫實主義。徐悲鴻、劉海粟等一批留洋藝術家，將這一主張真正落實到了美術教育中。直到2O世紀7O年代末，中國的美術教育都是建立在西方的透視學、解剖學、色彩學和嚴格的素描框架上的，對油畫、版畫等西畫藝術形式的引入所取得的巨大成就，自不必言說。僅就改良中國畫而言，事實證明并不成功，被改良過的中國畫，實質上已不能叫做中國畫，叫水墨畫反而更貼切。文化的趨同也就等于文化的消亡。2O世紀被世界公認的藝術大師黃賓虹、齊白石卻恰恰是傳統藝術的捍衛者，而油畫家吳冠中的藝術成就卻來自傳統藝術對外來藝術形式的改造結果。在他的油畫作品中已經徹底丟棄了西方的藝術審美信念，代之以中國畫式的點線筆墨所透射出的無限禪意。

當代最能代表藝術審美向禪宗思想回歸的當數“新文人畫”。“新文人畫”的產生有著社會的必然性和文化的必然性。“85新潮”美術運動激進的反傳統文化姿態的出現，“中國畫窮途末路論”和全盤西化的主張震撼了中國畫壇。直到9O年代初，中國文化藝術界在經歷了多種模仿和多次嘗試之后，形成了立足國內，立足現實，立足傳統，立足民間的尋根與回歸趨向。從傳統文化中汲取營養，探索中國畫出路的“新文人畫”的出現，應該說是對民族虛無主義和全盤西化思想的反撥，是對“85新潮”美術運動的人文熱情與畫家的社會使命意識的消解。

關于“新文人畫”的藝術內涵及其特點，其主要代表人物之一的劉二剛先生曾著文談到：“新文人畫”與現代水墨畫不同，他們是以一種輕松、淡遠或帶有幽默趣味的面貌出現的，這批人都不是斗士，心都散淡得很，從他們的畫上看得出他們各人都有一個自在的心境，各人都有一個自由的空間，但他們共同的一點是以善為美、以靜為美。畫上好象都沒有什么火氣，其實他們也有不同的煩惱，他們不足神仙，他們只是采取了自性解脫的態度，在筆墨中尋求著一個理想的世界，自得其樂。”在《劉：二剛作品評論摘要》中，從部分評論家的評論中也可解讀“新文人畫”的精神內涵。朱明：“二剛先生的畫洗凈鉛華，干凈利落，于簡略、爽潔中透出一般灑脫超邁，幽深隱秘的深味。畫里的老頭個個悠閑自在，若野鶴白云，無憂無怖，憨態可掬的樣子真讓人心羨向往。”董欣賓：“二剛的畫能于簡、拙、空、遠間出一般深、冷、俏、峭之氣，有一種江天寥漠的氣象零然飄于他的筆墨之間，虛空浩渺的玄境和亦莊亦諧的濃情厚趣，可以意融而難實得。”陳履生：“二剛的畫自覺地選擇了自傳統中野逸派以來就有的與正統派在審美上的抗拒，畫中所體現的濃厚的古代文人高士氣息，既是他對現實喧鬧的有意回避，也是他對自覺到的現實生活中文化空虛的某種彌補。”以上評論雖是僅針對劉二剛的作品，但觀一葉而知秋，從中我們可以看到新文人畫家繼承傳統文人畫的一些美學觀和文化精神。其作品也流露出悠閑、清寂、淡泊的禪意，透出“薄、抑、孤、騷”的古代封建文人一心態。故“新文人畫”對崇禪信道講儒的“傳統審美文化”的繼承回歸，一定程度上也就承襲了這種人世遁世的思想，這就使得新文人畫家也同J日文人畫家一樣，拋開活生生的社會客觀，逍遙避世，“采取了自性解脫的態度，在筆墨中尋求著一個理想的世界，自得其樂”。

文化的本質之一是對人類心靈的撫慰。尤其是發展到了“文人畫”階段的中國畫，它們已在歷史上成了“直抒胸臆”的精神上的綠色家園。因而它們對中華民族文化發展的影響和借鑒，也會成為一種探求。新文人畫的出現，正是這種探求的現象之一。所不同的是，較之以往的倡導，新文人畫更強調文化的時代性、藝術的民族性，而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態蛻變。因此，新文人畫既不是一種潮流，更不是一種簡單意義上的風格，小而言之，它是一種中國當代繪畫發展的探索，大而言之，它的實質與內核，實際上是一種文化主張，是一種通過國畫的創作反映出的文化取向，是一種弘揚中華文化的當代精神，是一種建設時代民族文化的努力。

說到這里我們不妨回過頭來想一想，中國很早就存在的藝術作品，為何直到魏晉以后才被賦予獨立的藝術價值?中國人心靈里與生俱來的藝術精神，為何直到這個時期才在文化中有普遍自覺?綜觀繪畫的發展史，實際上就是禪宗的興衰史，可以說，禪宗昌盛則繪畫興旺，禪宗式微，則畫壇冷落。中國歷代名家無不深具禪家精神，他們的作品，也無不是禪境的示現，所謂畫即禪。創作欣賞繪畫，無異于參禪，不具禪的境界，縱對名畫，也難以欣賞感悟其中的妙境。

綜上所述，外來佛教的介入，深刻影響了中國傳統思想文化，其在藝術上的反映，就是直接參與重構了藝術審美的思想體系。自古至今，品評中國畫優劣的標準是“格調”，所謂中國畫的“格調”，實質上就是對世俗生活情調的超越，包涵了對個體生命本質的體驗，對生命價值的靜思默想，是對生命意義的“悟”中“韻味”。所以，歷來指導中國畫創作的“格調論”，不是別的，是透出筆墨之外的精神境界的追求。