簡(jiǎn)論我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展史與創(chuàng)作特點(diǎn)

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摘要:中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展已經(jīng)形成了創(chuàng)作手法多樣化、體裁多元化的局面。中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的指導(dǎo)思想、根植于民的創(chuàng)作原則和大膽借鑒西方創(chuàng)作手法探索“民族化”的思想特色。創(chuàng)作特征主要有標(biāo)題性特征、題材與音樂(lè)語(yǔ)言的民族性特征、創(chuàng)新性特征、邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征和對(duì)民族樂(lè)器演奏的借鑒等。

關(guān)鍵詞:手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作特征

創(chuàng)建具有中國(guó)特色的手風(fēng)琴學(xué)派，是幾代中國(guó)手風(fēng)琴同仁夢(mèng)寐以求的目標(biāo)。作為一種引進(jìn)的外來(lái)藝術(shù)形式，手風(fēng)琴真正成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科體系，是在新中國(guó)成立之后。隨著我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的需要，在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)老一輩手風(fēng)琴藝術(shù)家們的不懈努力，手風(fēng)琴藝術(shù)這一外來(lái)文化在中國(guó)開(kāi)出了奇異的花朵，成為我國(guó)廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種藝術(shù)表演形式。但從學(xué)科建設(shè)的角度和建立“中國(guó)手風(fēng)琴學(xué)派”的目標(biāo)來(lái)看，多年來(lái)卻始終面臨著一種令廣大同仁不安的局面，那就是幾十年來(lái)在我們的教學(xué)活動(dòng)和舞臺(tái)表演中，所采用的多數(shù)仍是外來(lái)樂(lè)曲，這與我們這樣一個(gè)具有悠久文化傳統(tǒng)的大國(guó)是極不相稱的，也與我國(guó)學(xué)習(xí)手風(fēng)琴人數(shù)眾多的社會(huì)文化環(huán)境極不協(xié)調(diào)。要建立具有中國(guó)特色的“中國(guó)手風(fēng)琴學(xué)派”，除了創(chuàng)作大量有中國(guó)風(fēng)格特色的手風(fēng)琴作品，還需要加強(qiáng)對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的理論研究。

手風(fēng)琴作為鍵盤(pán)樂(lè)器中的一種，始自于歐洲，而追根溯源其制作原理卻是源自中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器“笙”的竹簧發(fā)音原理。據(jù)史料記載，1777年一位來(lái)華傳教的阿莫依神父將中國(guó)的“笙”帶往歐洲，從而啟發(fā)了歐洲人把竹簧發(fā)音的原理用到了風(fēng)琴上，生產(chǎn)制作出外形各具風(fēng)格特征、但原理基本相同的各式簧片樂(lè)器。直到1829年，由奧地利一位叫西·達(dá)米安的工匠制作出了一種在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦鍵鈕的風(fēng)琴，至此，這種用手拉動(dòng)風(fēng)箱以控發(fā)音的樂(lè)器才被正式稱為手風(fēng)琴。早期的手風(fēng)琴只是作為一種西方國(guó)家的民間樂(lè)器而存在。100多年來(lái)，隨著手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)和性能的不斷改進(jìn)，手風(fēng)琴的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力大大增強(qiáng)了。

根據(jù)目前的資料，手風(fēng)琴最早由法國(guó)人方蘇雅于1899年帶到昆明。而它真正對(duì)我國(guó)產(chǎn)生影響，則是20世紀(jì)20年代以后，大批的外國(guó)人來(lái)到上海、天津、青島等地的租界，俄國(guó)十月革命之后，又有大批的“白俄”為謀生計(jì)相繼進(jìn)人我國(guó)沿海地區(qū)，這對(duì)手風(fēng)琴在我國(guó)的傳播起到了推動(dòng)作用。

20世紀(jì)30年代手風(fēng)琴音樂(lè)迅速發(fā)展。手風(fēng)琴除了廣泛作為伴奏樂(lè)器外，也逐步以獨(dú)奏、重奏、合奏等形式在表演中出現(xiàn)，有了中國(guó)最早的手風(fēng)琴隊(duì)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在大后方，特別是在以紅色根據(jù)地延安為中心的抗日救亡隊(duì)伍中，手風(fēng)琴作為伴奏救亡歌曲的樂(lè)器出現(xiàn)在各種宣傳抗日救亡的演出中，這些歌曲包括《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)之歌》、《在太行山上》、《解放區(qū)的天》等等。在延安，《黃河大合唱》首演式的伴奏樂(lè)隊(duì)中也有手風(fēng)琴。作為一種外來(lái)文化，手風(fēng)琴已開(kāi)始與中國(guó)文化相交融，為中國(guó)歌曲伴奏并從一開(kāi)始就與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系。

隨著新中國(guó)的建立，社會(huì)政治的穩(wěn)定和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，以及國(guó)家對(duì)文化藝術(shù)采取積極扶持的政策，給包括手風(fēng)琴在內(nèi)的藝術(shù)的普及提供了優(yōu)越的社會(huì)環(huán)境。1952年，在西南軍區(qū)文工團(tuán)樂(lè)器修理廠制作了我國(guó)第一臺(tái)手風(fēng)琴，40多年后的今天，我國(guó)已擁有多種品牌、能夠生產(chǎn)各種規(guī)格的手風(fēng)琴，產(chǎn)品還遠(yuǎn)銷世界各地。也正是由于我國(guó)手風(fēng)琴制造業(yè)的繁榮與進(jìn)步，才為手風(fēng)琴在我國(guó)的大普及、大提高提供了良好的條件。

建國(guó)之初，群眾性的歌詠活動(dòng)在全國(guó)蓬勃開(kāi)展，歌曲的演唱用手風(fēng)琴伴奏已成為一種常用的表演形式，深受群眾歡迎，這無(wú)疑在客觀上給手風(fēng)琴表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)提供了更多的機(jī)會(huì)。

“”是一個(gè)特殊的時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)政治的需要，全國(guó)掀起了群眾性的歌詠活動(dòng)，客觀上為手風(fēng)琴在中國(guó)的又一次大普及提供了良機(jī)。許多從事鋼琴演奏的藝術(shù)家也背上了手風(fēng)琴，正是由于他們的介人，把中國(guó)手風(fēng)琴的伴奏水平提高到了一個(gè)新的層次。

在近幾十年間，在我國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作中，李遇秋、王域平、李未明、王樹(shù)生、曾鍵等都留下了自己的優(yōu)秀作品。在如此豐富的手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作中，無(wú)論是作品的數(shù)量還是質(zhì)量，作曲家們?yōu)橹袊?guó)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展作出了尤為突出和巨大的貢獻(xiàn)。尤其在飽受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊時(shí)，他們?nèi)阅懿挥?jì)名利、堅(jiān)守自己的陣地，為中國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展默默耕耘。對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作，特別值得一提的是作曲家李遇秋。

1990年，人民音樂(lè)出版社出版了署名中國(guó)手風(fēng)琴的第一本《手風(fēng)琴曲集》，其中包括了他80年代創(chuàng)作的部分手風(fēng)琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手風(fēng)琴新作品集》，共包括他創(chuàng)作的八首作品:《沉思與酣歌》(1993年)，《風(fēng)雨同舟》(1993年)，《桑榆之夢(mèng)》(1987年)，《馬背上的冬不拉》(1991年)，《軍旗飄揚(yáng)進(jìn)行曲》(1991年)，《青春進(jìn)行曲》(1994年)，《前奏曲與賦格》(1994年)，《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》(1989年)。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的文化現(xiàn)象:作為中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器笙傳到了西方，然后經(jīng)歷百余年的衍變又作為西方文化的象征回到了中國(guó)，并在中國(guó)的大地上普及繁榮，這正是東西方文化取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同發(fā)展的結(jié)果，也正是東西方各民族共同的審美追求，使包括手風(fēng)琴在內(nèi)的各門(mén)類西洋樂(lè)器在中國(guó)生根開(kāi)花，為中國(guó)人所用，并創(chuàng)作出大批既適應(yīng)這些樂(lè)器性能，又具有中國(guó)特色的器樂(lè)曲。

正是由于一大批關(guān)心手風(fēng)琴事業(yè)的專業(yè)及業(yè)余的作曲家才形成了中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作的隊(duì)伍，他們創(chuàng)作的大量作品推動(dòng)了手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展，使我國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)作大大縮短了與世界接軌的進(jìn)程。為創(chuàng)建中國(guó)審美格調(diào)的手風(fēng)琴音樂(lè)、開(kāi)拓手風(fēng)琴民族風(fēng)格表現(xiàn)手法的種種實(shí)踐，無(wú)疑都將對(duì)手風(fēng)琴中國(guó)學(xué)派形成和走向世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

綜觀手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的歷史，前后不過(guò)100年左右，然而，作為一種藝術(shù)流派的形成以及發(fā)展變遷，卻是經(jīng)歷了幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。改革開(kāi)放、思想解放的春風(fēng)，為新時(shí)期的中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作帶來(lái)了新的局面。此時(shí)期在創(chuàng)作道路上的探索取得了一定的成績(jī)。創(chuàng)作體裁多樣化，有獨(dú)奏曲、重奏曲、組曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等;題材比以往進(jìn)一步拓寬了，包括改編移植的古曲、民間音樂(lè)、地方戲曲等，具有濃郁的民族音樂(lè)風(fēng)格;在創(chuàng)作上既借鑒西方技巧，又保持了民族神韻。這一時(shí)期的手風(fēng)琴創(chuàng)作已不滿足于以往那種“民歌加和聲”、“主題加變奏”的思維模式，也超越了單純移植的框框，逐漸探索出了一條具有個(gè)性化的中國(guó)手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作之路。

從創(chuàng)作手法多樣化來(lái)看:一是改編移植優(yōu)秀的樂(lè)曲和群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌曲，追求審美的通俗化和音樂(lè)語(yǔ)言的群眾化。這類作品有《北京喜訊到邊寨》(方圓)、《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》(曹志平)、《彈起我心愛(ài)的土琵琶》(郭偉湘)、《我們的事業(yè)比蜜甜》(林華)、《吐魯番的葡萄熟了》(關(guān)乃成)、《瑤族舞曲》(任士榮)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕陽(yáng)蕭鼓》(王樹(shù)生)等。二是以民族民間音樂(lè)為素材，具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的手風(fēng)琴作品。這其中具有代表性的有《云南民歌風(fēng)系列》(楊鐵鋼)、《漁歌變奏曲》(李未明)、《春到?jīng)錾健?王域平)、《塔吉克舞》(張子敏)等，以及其它眾多的樂(lè)曲。三是借鑒西方現(xiàn)代化作曲技巧，保持民族神韻的作品。這一類除李遇秋的作品之外，當(dāng)推王樹(shù)生的《諾思吉亞幻想曲》。同屬這一類的作品還有《陰山巖畫(huà)印象·狩獵》(張新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一時(shí)期還有李未明的《歸》。就體裁的多元化來(lái)看，這時(shí)的手風(fēng)琴音樂(lè)已完全從它傳入初期僅處于歌曲伴奏的從屬地位發(fā)展為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)性極強(qiáng)，且具有獨(dú)立藝術(shù)個(gè)性的樂(lè)種。

從創(chuàng)作的作品體裁看:有協(xié)奏曲，如《長(zhǎng)城戀》(林華)、《獻(xiàn)給母親們》(中國(guó)手風(fēng)琴);有組曲，如《惠山泥人組曲》(中國(guó)手風(fēng)琴)、《冰雪幻想曲》(李云鶴);有手風(fēng)琴與樂(lè)隊(duì)，如《陰山巖畫(huà)印象·狩獵》(張新化、王瑞林);有奏鳴曲，如《獻(xiàn)給紅軍長(zhǎng)征》(中國(guó)手風(fēng)琴);有重奏曲，如《草原輕騎》(李遇秋)、《江南好))(黃立凡);有幻想曲，如《促織幻想曲》(李遇秋)、《諾思吉亞幻想曲》(王樹(shù)生)，等等。

還有大量其它體裁的獨(dú)奏曲。這些具有時(shí)代特征的作品，無(wú)論在形式上還是在藝術(shù)追求上，都開(kāi)始了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代精神的轉(zhuǎn)化。從這些作品中我們可以看到，經(jīng)過(guò)80余年，特別是建國(guó)后50年間中國(guó)幾代同仁的不懈努力，已逐漸形成了具有中國(guó)民族特色與審美格調(diào)的手風(fēng)琴創(chuàng)作體系。日趨繁榮的手風(fēng)琴音樂(lè)已成為整個(gè)器樂(lè)藝術(shù)王國(guó)中的一個(gè)有特色、有個(gè)性的組成部分，這些成績(jī)的取得足以使所有關(guān)心中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)的人們感到自豪。

從中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展史，可以歸納出如下基本的創(chuàng)作思想:第一，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。手風(fēng)琴作曲家們善于把藝術(shù)和生活有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，他們對(duì)于如何運(yùn)用音樂(lè)手段表現(xiàn)時(shí)代生活的題材作了許多有益的嘗試。第二，植根于民族民間的土壤是中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的重要原則。他們一慣重視民間音樂(lè)、地方戲曲、民歌以及少數(shù)民族音樂(lè)，并從中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，因此，許多作品都具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色。中國(guó)手風(fēng)琴作品獨(dú)具特色的民族音樂(lè)風(fēng)格使其不僅被大眾接受，同時(shí)也能加深人們對(duì)樂(lè)曲寓意的理解。作曲家運(yùn)用生動(dòng)的音樂(lè)形象思維對(duì)特定題材內(nèi)容的精致概括，使得中國(guó)的傳統(tǒng)精神、民族氣節(jié)和審美情趣與手風(fēng)琴音樂(lè)這一外來(lái)藝術(shù)形式高度結(jié)合。第三，大膽借鑒西洋創(chuàng)作技法探索民族化創(chuàng)作規(guī)律是中國(guó)手風(fēng)琴作品的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。這種創(chuàng)作特點(diǎn)不僅限于他們的手風(fēng)琴音樂(lè)作品，而且體現(xiàn)在其它音樂(lè)體裁的創(chuàng)作中。他們?cè)谖諝W洲器樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，不斷加入作曲家個(gè)人的創(chuàng)造性，努力探索縮短創(chuàng)作者與欣賞者之間審美心理差距的規(guī)律。

從中國(guó)手風(fēng)琴作品的基本構(gòu)成，我們可以觀察到中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作具有如下的特征:

1.標(biāo)題性特征。鮮明的標(biāo)題能夠使作品的音樂(lè)語(yǔ)言更具生動(dòng)性、充實(shí)性和豐富性。相異于文學(xué)作品，作曲家不可能把每一個(gè)想要表達(dá)的情感細(xì)節(jié)都精致人微地刻畫(huà)到音樂(lè)中去，而選擇標(biāo)題這種簡(jiǎn)潔明了、突出重點(diǎn)的方式，不僅引領(lǐng)了聽(tīng)者欣賞作品的思緒.，更加深了音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)力和說(shuō)服力。音樂(lè)的標(biāo)題性是中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)作品共有的一個(gè)特點(diǎn)，幾乎每首作品都有自己的標(biāo)題和符合這些標(biāo)題的豐富生動(dòng)的形象。即使是奏鳴曲的各樂(lè)章，也都加上了能概括其音樂(lè)形象的文字標(biāo)題。這可以使其音樂(lè)語(yǔ)言具有生動(dòng)的形象性、豐富的生活想像和充實(shí)的情感表現(xiàn)，并幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂(lè)創(chuàng)作的標(biāo)題性應(yīng)該說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的發(fā)展是一脈相承的。如李遇秋在《第一奏鳴曲》中，用四個(gè)標(biāo)題樂(lè)章便把長(zhǎng)征這一中國(guó)現(xiàn)代史上最輝煌燦爛的一頁(yè)以手風(fēng)琴音樂(lè)形式進(jìn)行了淋漓盡致的描述。第一樂(lè)章“英雄史詩(shī)”，有朝氣的快板刻畫(huà)了英雄的主題形象，表現(xiàn)紅軍英勇豪邁的革命氣概和勇敢頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神;第二樂(lè)章“草地風(fēng)雨”，如泣如訴的行板表現(xiàn)紅軍以無(wú)所畏懼的革命意志和樂(lè)觀主義精神戰(zhàn)勝艱苦的自然環(huán)境，闊步走向勝利的過(guò)程;第三樂(lè)章“喜迎紅軍”，描繪長(zhǎng)征途中經(jīng)過(guò)少數(shù)民族地區(qū)時(shí)，紅軍受到熱烈歡迎的喜慶場(chǎng)景;第四樂(lè)章“鐵流勇進(jìn)”則展現(xiàn)了紅軍勇往直前，堅(jiān)定信念，以銳不可擋之勢(shì)奔向勝利的氣魄。在《第三奏鳴曲》這首具有濃厚新疆氣息的作品中，作者也分別運(yùn)用了富有內(nèi)涵的標(biāo)題，“山鷹和雪蓮”、“死城的訴說(shuō)”、“綠洲小夜曲”和“節(jié)日”，這些均代表和反映著新疆自然風(fēng)貌和人文環(huán)境的內(nèi)容。

2.題材和音樂(lè)語(yǔ)言的民族性特征。中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)作品中，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族精神和濃厚的東方色彩。在作品的題材內(nèi)容上，有的取材于我國(guó)古典文學(xué)和民間的故事傳說(shuō)(如《促織幻想曲》、《螃山道士》、《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近現(xiàn)代重大歷史事件(《如第一奏鳴曲—長(zhǎng)征》);有的取材于民族器樂(lè)和戲曲表現(xiàn)內(nèi)容(如《廣陵傳奇》、《京劇臉譜》);有的取材于現(xiàn)代人生活與情感(如《摩托通信兵》、《馬背上的冬不拉》、《紅葉抒懷》、《沉思與酣歌》、《第二奏鳴曲—扎西德勒》和《第三奏鳴曲—天山云霞》等)。天女散花是我國(guó)古代一個(gè)美麗的民間神話故事，它寄托著人民群眾渴望自由和美好的心愿。由此我們不難理解《天女散花》創(chuàng)作的思想背景和主題寓意，從中悟出作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)美好事物的不懈追求。就作品的主題思想而言，作者以自己對(duì)藝術(shù)特有的感受，借用一個(gè)古老的題材表達(dá)出廣大人民群眾樸素的思想感情，是一首具有濃郁民族色彩的作品。從作品的表現(xiàn)手法看，也是一首十分新穎、獨(dú)具創(chuàng)作特色的作品。另外，一些作品對(duì)于民族曲調(diào)的運(yùn)用，以及根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)賦予了“現(xiàn)代的新鮮感”。

3.創(chuàng)新性特征。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)手風(fēng)琴作品仍未擺脫傳統(tǒng)變奏與功能和聲的框架。華夏大家庭是由56個(gè)民族組成的，甸個(gè)民族或地區(qū)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)審美傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，在創(chuàng)作中不一定非要用一種功能模式去表現(xiàn)這種豐富多彩的多元文化。李遇秋先生說(shuō):“對(duì)于傳統(tǒng)和聲，西歐自己都不滿意”。那種在創(chuàng)作中簡(jiǎn)單化、模仿化的現(xiàn)象，在一定程度上還反映出我們手風(fēng)琴界在藝術(shù)上還缺乏自信的一種心態(tài)。這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀，離手風(fēng)琴同仁所追求的創(chuàng)立“中國(guó)手風(fēng)琴學(xué)派”的目標(biāo)還有相當(dāng)距離。如何打出一條“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗固有之血脈，取之復(fù)古，別立新宗”(魯迅)的創(chuàng)作新路來(lái)，是中國(guó)手風(fēng)琴不斷追求的目標(biāo)。《天女散花》的創(chuàng)作思維正體現(xiàn)了這一特征，在理論上繼承了傳統(tǒng)的民族音調(diào)，作品以其獨(dú)特新穎的創(chuàng)作手法，塑造了特定的音樂(lè)形象，但其本質(zhì)卻是一種“反.傳統(tǒng)”思維的創(chuàng)作風(fēng)格。從結(jié)構(gòu)上觀察，整個(gè)音樂(lè)構(gòu)成、布局出于傳統(tǒng)卻不拘于傳統(tǒng)，創(chuàng)作技巧和演奏手法都極富特色，全曲的旋律走向，組合構(gòu)成，前后具有較大差異，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使樂(lè)曲構(gòu)成了一種新型性格的音樂(lè)語(yǔ)言。

正因?yàn)槿绱耍瑯?lè)曲也演繹出了一種自身特有的結(jié)構(gòu)邏輯和形式。《天女散花》符合我國(guó)傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，給人以美的享受，同時(shí)也驗(yàn)證了一條創(chuàng)作真理:民族的才是世界的。所以該作品在國(guó)際手風(fēng)琴同行中也產(chǎn)生了一定的影響，為中國(guó)手風(fēng)琴作品走向世界邁出了可喜的一步。

4.邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征。奏鳴套曲是一種大型的樂(lè)曲體裁。借助于此種結(jié)構(gòu)形式，作曲家利用手風(fēng)琴這一樂(lè)器載體，把自己對(duì)人生、社會(huì)和歷史的深刻體驗(yàn)更加集中地展現(xiàn)出來(lái);同時(shí)這也為手風(fēng)琴音樂(lè)表現(xiàn)復(fù)雜題材，尤其是具有戲劇性、英雄性、史詩(shī)性的內(nèi)容提供了巨大的空間。如在作品《長(zhǎng)征組歌》中，作者既沒(méi)有墨守成規(guī)，為奏鳴曲的形式所束縛，又沒(méi)有忽略其體系格式上的特殊規(guī)律;既符合音樂(lè)語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，又兼顧了音樂(lè)發(fā)展的邏輯性和藝術(shù)上統(tǒng)一與變化的美學(xué)原則。變體奏鳴曲式和回旋奏鳴曲的大膽運(yùn)用便是對(duì)此最有力的證明。《第三奏鳴曲》第一樂(lè)章“山鷹和雪蓮”的展開(kāi)部引用了新材料，由此形成插部性展開(kāi)部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。樂(lè)曲的呈示部采用典型新疆舞曲風(fēng)格的七拍子節(jié)奏，在輕松活潑的氣氛中歌頌了青年人的生活和愛(ài)情。展開(kāi)部的新材料則選擇了豐富變化的節(jié)拍、快速半音式連續(xù)級(jí)進(jìn)的旋律，從而營(yíng)造出一種躁動(dòng)不安、搖擺不定的氛圍，刻畫(huà)出經(jīng)受了風(fēng)雨洗禮之后的堅(jiān)強(qiáng)人物性格。《第二奏鳴曲》第三樂(lè)章“大地之歌”，采用了循環(huán)和奏鳴相結(jié)合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合在一起使用。主部主題是一段藏族舞蹈風(fēng)格的旋律，純樸而熱情，流暢而嚴(yán)謹(jǐn)，前后共出現(xiàn)了四次。第一、三插部沿用了主題材料并分別建立在主部的關(guān)系大調(diào)和平行大調(diào)上，體現(xiàn)了奏鳴曲式中副部與主部調(diào)性符合的原則。第二插部則具有展開(kāi)部的性質(zhì)，引入了新的素材并運(yùn)用賦格的寫(xiě)作手法，將其在一系列的小調(diào)上加以展開(kāi)。

5.對(duì)民族樂(lè)器演奏技巧的借鑒。每一件樂(lè)器都有其獨(dú)特的音樂(lè)魅力、手風(fēng)琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風(fēng)韻。豐富多彩的變音器，變化萬(wàn)千的風(fēng)箱運(yùn)用，以及各種技巧的觸鍵方法等構(gòu)成了手風(fēng)琴展現(xiàn)個(gè)性魅力、塑造音樂(lè)形象的重要手段。通過(guò)模擬民間器樂(lè)的音色和演奏手法，豐富擴(kuò)展了手風(fēng)琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。如在《天女散花》中，借鑒了琵琶、二胡、古箏等民族樂(lè)器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的輪指，效果猶如琵琶的輪指彈奏，旋律以上行五度的跳進(jìn)方式，加上漸強(qiáng)的律動(dòng)趨勢(shì)，有著飄逸、神秘的意境。另外在《京劇臉譜》中，采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點(diǎn)和絲弦牌子曲演奏演唱特點(diǎn)。在《第一奏鳴曲》第二樂(lè)章“草地風(fēng)雨”的引子部分，大篇幅地使用了顫音這一技巧渲染主題。高音旋律以小三度快速顫動(dòng)，起伏的力度變化以及旋律線下行的趨勢(shì)使得音樂(lè)猶如陣陣刺骨寒風(fēng)，令人瑟瑟發(fā)抖，從而營(yíng)造出沼澤草地那凄凄茫茫、幽暗陰森的氣氛，同時(shí)也在另一側(cè)面反映出紅軍歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)最終取得長(zhǎng)征勝利的不易。在《第三奏鳴曲》第二樂(lè)章“死城的訴說(shuō)”中，以使用排氣孔開(kāi)合風(fēng)箱而形成的風(fēng)聲作為低音背景，高音部由幾簌迅速跳動(dòng)的音符和間或拍擊琴體不同部位所發(fā)出的高低音響所填充，由此描繪出“死城”一派荒涼、恐怖的景象。

中國(guó)手風(fēng)琴作品中所蘊(yùn)涵的上述特征，正是其藝術(shù)特色的突出概括。對(duì)它們的了解和掌握，使我們能更進(jìn)一步找出其真正的音樂(lè)價(jià)值所在。

在充分肯定中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)所取得的巨大成績(jī)同時(shí)，我們不能不看到在創(chuàng)作中存在的問(wèn)題:一方面是創(chuàng)作隊(duì)伍的，另一方面是專業(yè)作曲家的后繼乏人。由于存在這兩方面的原因，導(dǎo)致了中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)事業(yè)總體上發(fā)展趨于緩慢。與國(guó)際手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展相比較，我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的基礎(chǔ)更顯薄弱，在創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究等專業(yè)領(lǐng)域的探討還需進(jìn)一步專業(yè)化和科學(xué)化。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，正當(dāng)整體演奏水平日益提高的手風(fēng)琴界渴望有新作品問(wèn)世之時(shí)，許多人的創(chuàng)作熱度卻漸漸降溫，只有李遇秋等幾位專業(yè)作曲家默然執(zhí)著地耕耘在這片土地上。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這與當(dāng)今我國(guó)音樂(lè)文化走向多元化、走向繁榮的大趨勢(shì)是不太相稱的。毋庸諱言，中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)還需要大批專業(yè)作曲家去了解、關(guān)，并創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化特征的手風(fēng)琴音樂(lè)作品。深切期望在新的世紀(jì)里，有更多專業(yè)作曲家和更多手風(fēng)琴演奏家為繁榮手風(fēng)琴創(chuàng)作做出進(jìn)一步的努力，共同為中國(guó)風(fēng)格的手風(fēng)琴創(chuàng)作注人新的活力，創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代水平、具有鮮明中國(guó)特色的手風(fēng)琴音樂(lè)作品。