立體主義畫派特性及對后來藝術(shù)的作用研究論文

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論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學(xué)目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發(fā)展歷程和特征以及對后來藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認識藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運用……這一切給傳統(tǒng)社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時代相匹配的藝術(shù)語言形式，成為每一個有責(zé)任感、有獨創(chuàng)個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應(yīng)時代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術(shù)以及整體社會文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當?shù)耐敢曋校@樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術(shù)最高峰的標志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術(shù)評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術(shù)界所認可。

看立體主義的繪畫或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知識，對一般觀眾也好，對有專業(yè)工作經(jīng)驗者也罷，都很難欣賞其中藝術(shù)的妙處及作品內(nèi)在的感染力。正如勃拉克第一眼看見畢加索的《亞威農(nóng)的少女》一畫時所引起的強烈震驚與巨大反感那樣，他稱畢加索是游戲團的“跑龍?zhí)住保⒎撬囆g(shù)家，畢加索作畫時喝進去的是松節(jié)油，吐出的是烈火。令人意味深長的是僅僅幾個月后，勃拉克就用同樣的手法，創(chuàng)作了他的大幅名作《浴女》，并從此一發(fā)不可收拾，與畢加索、格里斯、萊熱等人在現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺上，共同演繹著不同尋常的藝術(shù)真諦。

二、傳統(tǒng)畫派的局限和立體派的開拓

從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德提出藝術(shù)模擬自然的學(xué)說后，文藝復(fù)興運動以來的眾多藝術(shù)家、理論家對模擬的觀點進一步做了大量的補充與實踐。達芬奇的“畫家是自然之子”，萊辛的“只有繪畫才能模擬自然美”的觀點，都是對摹擬學(xué)說最恰當?shù)慕忉尅Ｔ谶@種占主要地位的美學(xué)思想指引下，一直到20世紀前葉，歐洲藝壇基本上是以作品能否準確、真實地反映外部世界作為統(tǒng)一的標準。誠然，該學(xué)說在藝術(shù)史上曾經(jīng)起到十分積極的作用，藝術(shù)家在它的引導(dǎo)下也創(chuàng)作了大量經(jīng)典之作，但這種單一的理論限制了藝術(shù)多樣化的發(fā)展。摧毀這種美學(xué)觀念并對僵化的評價體系進行革命，成為20世紀以立體主義為代表的藝術(shù)家及文藝批評家的重大任務(wù)。

用繪畫的藝術(shù)形式去真實地復(fù)制和描摹客觀世界，違背了立體主義及文藝理論家的初衷，不能稱之為藝術(shù)。比如畫中的一雙眼睛，無論何等的清澈、明亮、水靈或傳神，它還是畫中之物，絕不可能從中看到其他任何東西。制作一個客觀世界的真實復(fù)制品，從藝術(shù)的角度來看，這是不可能的，是荒謬且無價值的。卡恩韋勒爾將這種藝術(shù)復(fù)制的企圖譏笑為“摸擬狂”。畢加索說：“我畫物體的形狀是根據(jù)我認為的那樣，而不是我所看到的那樣。”勃拉克對此坦言道：“我沒有辦法畫出一個女人的自然美。我沒有這種本領(lǐng)，也無人有這種本領(lǐng)。我必須制造一個新型的美，來表達我的主觀意念。”萊昂斯·羅森堡認為，所有的感受均是一種“謊言”，立體派藝術(shù)家制作的是一種理念的立體感，而不是那種視覺的立體感，他們不再滿足于物體的表象，而是更注重意象來創(chuàng)造一個理想中的物體，這正是藝術(shù)的本質(zhì)所在。

現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，為立體主義的發(fā)展開拓了道路。他在后半生中對藝術(shù)執(zhí)著的追求，皆來源于客觀觀察和描繪世界的真摯決心。19世紀末，印象派風(fēng)頭正盛，被社會廣泛接受，塞尚卻多次表示，“光并不為畫家所存在”。力圖徹底擺脫印象派，重新找回被莫奈等人破壞了的“形”與“體”這一重要的造型手段。他倡導(dǎo)藝術(shù)就是“結(jié)合自然而得到發(fā)展與應(yīng)用的理論”，處理自然現(xiàn)象，應(yīng)該運用圓柱、圓錐體和球體。每件物體都要置于適當?shù)耐敢曋校刮矬w的每一個面都引向一個中心點。正是在這種思想的驅(qū)使下，塞尚在靜物畫中有意識地弄扁了盤子并歪曲其透視，使酒瓶變長，為的是使畫面中每一單獨的物體均服從構(gòu)圖的整體平衡。他將人物的各個部分處理成幾何體的模樣，以便于歸納與研究。

在風(fēng)景畫創(chuàng)作中，他更是大膽而又謹慎地使用簡化與分解這把利刃，漠視傳統(tǒng)繪畫中的焦點透視規(guī)律，在畫面上同時從平視、仰視、俯視幾種觀察角度來表現(xiàn)物體。誠如馬蒂斯所說：“力求在自己的頭腦中整理出一個條理。”塞尚遺留給世人的不是一個已經(jīng)成型了的繪畫體系，而是為藝術(shù)創(chuàng)造注入了新的活力與彈性，為不同的理解與發(fā)展，開拓了一片浩瀚的空間，成為了畢加索和勃拉克創(chuàng)造立體主義的前提。

三、立體主義畫派的分期及其特征

在立體主義發(fā)展的第一階段(1907—1909時期)，最具代表性的作品是畢加索作于1908年的油畫《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它們是塞尚風(fēng)格最好的范例。對一個不帶任何偏見且第一次看立體派作品的觀眾來說，這與他以往所看到的視覺世界是何等的不同。在這曾經(jīng)給眾多藝術(shù)家提供過不盡靈感的裸女上，既無希臘藝術(shù)中那種優(yōu)稚的姿態(tài)、豐腴的肌膚，也無安格爾筆下渾圓的輪廓、輕柔的線條，同樣也看不出雷諾阿畫中浮現(xiàn)出的微妙光線、醉人的色彩變化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如機械般的木制軀體，而這正是“立體派”所刻意追求的藝術(shù)感覺。

從畢加索、勃拉克的裸女作品不難看出，他們在力圖消除“摹擬”的痕跡。對前輩表現(xiàn)女性人體時所關(guān)注的形體、線條、質(zhì)感等細節(jié)毫無興趣甚至?xí)в芯薮蟮牡钟|情緒。20世紀的皮格馬里甕心目中的情人，有著別樣的面貌和鮮明的時代特征。畢加索、勃拉克根據(jù)平面幾何形狀與立體幾何形體，來塑造新一代謬斯。以圓球、矩形、梯型、作為造型的基本要素、以此界定人物的邊緣、營造人體的比例與位置，并支撐起二維的平面空問。以圓形、圓柱、圓錐及立方體作為人物的結(jié)構(gòu)基因，通過這些基因構(gòu)筑起對象的框架、體積與重量，最后再根據(jù)畫面的需要和個人見解，描繪出具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)、符合邏輯與形式美的圖像。這—時期的立體主義藝術(shù)特點是：徘徊、游弋于再現(xiàn)與創(chuàng)造之間。

在立體主義第二階段(1910—1912)，藝術(shù)作品更趨于成熟化，藝術(shù)家對自己的創(chuàng)作手法更為自信。從畢加索1912年所作的《斗牛士與斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我們可以看出熟練、自由、隨心所欲、瀟灑自如。他們根據(jù)內(nèi)在創(chuàng)作激情與畫面需要來分解物體中的這些要素與基因，使之形成各種大小不一的幾何形碎片，加以主觀有秩序的重組。再在畫面上將它們作同時性的表現(xiàn)。這些碎片有的透明，有的重疊，有的互相穿插，有的纏繞交織，有的呈開放形，有的呈封閉狀，錯綜復(fù)雜，情趣盎然。在塞尚風(fēng)格階段中，清晰可辨的物體被詩意化了，并輕盈地漂浮起來，如同一個個有生命的精靈，漫步在作品的自由空問之中，擺脫視覺表面形象的“形式”。藝術(shù)家終于從禁錮了他們近五百年的模擬體系中解脫出來，他們發(fā)現(xiàn)了一片無垠的大陸，將在這塊土地上耕耘、播種、收獲，使視覺藝術(shù)在這里百花齊放，爭奇斗艷。另一方面人們?nèi)匀荒軌驈娜舾闪粲鞋F(xiàn)實痕跡與物體特征的碎片中解讀出原有的狀態(tài)與屬性。如《斗牛士與斗牛迷》一畫中，我們還可以清楚地看到一把代表著斗牛的道具，招貼畫中幾個斗牛士的字樣。觀者若學(xué)識淵博，還能從畫面的左上方的“Nimes”一詞中回憶起這是羅馬競技場的地名。勿容質(zhì)疑，這種精心保留的碎片，實際上已成為一種符號、一種象征，它具有喚起人們回憶與聯(lián)想的功能。

藝術(shù)的創(chuàng)造精神帶來了藝術(shù)手段的新解放，1912年到1914年，前一階段中一些形體碎片被藝術(shù)家用照片、報紙、紐扣等實物來代替。畫面增加了新意象、新品位及新表現(xiàn)技法，從而大大增強了畫面的藝術(shù)感染力。畢加索的《有水果的靜物》、勃拉克的《單簧管》等大量拼貼作品正是被稱為綜合立體主義的產(chǎn)物。一張灰紅色的紙，稍作裁剪，貼到畫面上就成了一只樂器，一縷頭發(fā)，一只表鏈，即勾勒出一個人的形象，也強化了作品的真實性與氛圍感。實物的引入，既極大地增加了藝術(shù)的裝飾性與趣味性，同時也給繪畫帶來了視覺上、象征上、記憶上的真實性的新概念。所以在那幾年，藝術(shù)家的制作過程更趨向于概括、簡潔。

四、立體主義派與其他畫派的聯(lián)系和區(qū)別

l9l4年的槍聲暫時打斷了立體主義的短期實驗，然而就在短短的幾年中，它徹底破壞了摹擬學(xué)說世襲相承的固定的藝術(shù)表現(xiàn)模式，同時還淋漓盡致地破壞了在造型藝術(shù)領(lǐng)域中迷惑人們?nèi)庋鄣摹氨普妗被糜X，它為人們提供了一種嶄新的、充滿生命力的造型方式與觀念。但無論是畢加索或勃拉克還是立體主義其他藝術(shù)家，均未從根本上否定對象的存在價值，他們依然深深地依賴著這個世界。對他們來說，創(chuàng)作的源泉，靈感的進發(fā)皆來自于此，客觀對象仍然是他們創(chuàng)作的惟一母體。立體主義藝術(shù)家表現(xiàn)的是事物的本質(zhì)，他們是重新解釋而非廢除物質(zhì)世界。他們渴望創(chuàng)造并獲得成功，物質(zhì)世界的本質(zhì)基因依然隱在他們的作品中。立體主義是一種理性大于感性的藝術(shù)，正如畢加索所說：“這是理智的游戲創(chuàng)作中理性應(yīng)大于感性，分析多于直覺。”某個階段的立體主義雖與抽象藝術(shù)只有一步之遙，卻始終未能跨過這道門檻，而是將現(xiàn)代藝術(shù)中的另一個迷人的光環(huán)拱手讓給了他人。立體主義在藝術(shù)中另一大貢獻是：無視以焦點透視為中心的三維空間這一固定法則，代之以開放性和多元化。在此觀念下，物體的每一個面，都有自身存在的價值或靈活的位置，并使觀者同時看到物體的全貌成為可能。立體主義如同狂飚，橫掃了整個歐洲大陸，影響了整個世界。不僅在繪畫、雕塑，就是對建筑藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。意大利這一時期的未來主義藝術(shù)，就是歌頌“機械”時代，表現(xiàn)動力運動的立體主義；在德國立體主義豐富了表現(xiàn)主義藝術(shù)家的語言與表現(xiàn)形式；俄羅斯的光輻射藝術(shù)、至上主義、構(gòu)成主義藝術(shù)，與立體主義有著割不斷理不清的血脈關(guān)系；荷蘭蒙德立安、凡杜斯堡等人將立體主義的碎片發(fā)展成了新造型主義并趨于抽象；在北美、南美、亞洲都深深影響了一代畫家。

立體主義作為一場偉大的智力革新實驗運動，其影響力一直滲透到整個2O世紀的先鋒藝術(shù)中。盡管在它另辟新徑呈現(xiàn)獨立面目時，遭到一些固守傳統(tǒng)的人的否定并竭力加以阻止和排斥，但它作為造型藝術(shù)范疇內(nèi)的創(chuàng)造力量是無法被遏止的，好像開啟了一扇巨大的智慧之門，人們從中看到了一個全新的精神世界。立體主義運動持續(xù)時間雖然有限，但留下了大量充滿智慧的跡痕，永遠啟示和推動著今天的人們?nèi)ビ掠谔剿鳎l(fā)現(xiàn)未知的精神世界。公務(wù)員之家