生活陶藝裝飾特征分析

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生活陶藝是人們日常生活中所使用的陶瓷器具，是人們為了解決日常生活的需要而設計的器具藝術。人類社會進入工業時代之后，以手工制作形式存在的傳統陶藝逐漸發生分野，一部分實用為主的器皿陶瓷逐步走向產業化，轉變為批量生產的現代日用陶瓷；另一部分傳統陶藝則放棄了實用功能，把注意力集中在陶藝本體語言的探索和對人的精神世界的表達上，并最終形成一個新的藝術門類——現代陶藝。陶瓷藝術原本是生活的藝術，它曾經滲透于日常生活的每一個角落，但是日用陶瓷的批量化規模化生產使先前傳統陶瓷的人性與個性喪失殆盡。而另一方面，走向純藝術的現代陶藝卻遠離了人的現實生活而高高端坐于美術館之中，人與陶藝之間被一層透明的玻璃隔絕了。生活陶藝則是介于這兩者之間，它既有現代陶藝的材質語言和手工成型的手段，具有鮮明的手工制作的特性，同時生活陶藝還融合了日用陶瓷的實用功能，因此，生活陶藝是現代陶藝在現實生活中的反映，是陶藝從精神向實用功能、從精英藝術向現實生活的回歸。作為實用器皿，生活陶藝具有明顯的實用性特征，作為一種情感化的器具藝術，生活陶藝還有鮮明的裝飾特征。本文將從生活陶藝的成型與燒成兩方面探討生活陶藝的裝飾特征。

1裝飾與成型的整合——結構即裝飾

“裝飾”一詞在《現代漢語詞典》中有動詞和名詞兩種詞性的解釋，作為動詞使用的“裝飾”被解釋為在身體或物體的表面加些附屬的東西，使之美觀。從這種解釋里我們可以體味到裝飾的兩個關鍵詞：附屬性和表面性，即裝飾附屬于造型主體表面。在先秦時代的論著中，裝飾即“飾”，飾如同“偽”，偽又與“文”同。我們所熟知的孔子所謂“文質彬彬”，既強調重質不能輕文，追求文與質的辯證統一。蘇珊·朗格說：“裝飾不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個獨立的飾物。‘裝飾’與‘得體’為同源詞，它意味著適宜、形式化。”[1]（p56）蘇珊·朗格強調裝飾的適宜性，與中國傳統文化精神中所追求的文與質的和諧統一是一致的，從“適宜”的另一個角度來看，裝飾是適宜于它所裝飾的東西，裝飾仍然是附屬性的。

傳統意義上的裝飾多是附著于物體表面的紋飾，在傳統陶藝中裝飾的附屬性和表面性表現的十分充分。傳統陶瓷裝飾手法可以繪、刻、堆、釉來概括。“繪”是指彩繪，在坯體和胎體上以描畫的形式進行裝飾，如新石器時代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”與“堆”的裝飾手法流行于釉下彩和釉上彩興盛之前，“刻”是指在坯體上以刻劃花、剔花、鏤空（玲瓏）、半刀泥等手法進行的裝飾，還包括在已經燒成的胎體上進行刻畫——刻瓷。堆是指在坯體上的堆塑裝飾。釉是指顏色釉裝飾。這四種裝飾形式有共同的特點，它必定是以坯體或胎體為裝飾載體，以陶瓷裝飾材料在載體上刻畫一定的裝飾內容，從而對造型主體進行錦上添花的修飾。紋樣、紋飾是依附于器物表面的附屬物，造型是裝飾的載體。因此傳統陶藝的裝飾與造型是兩個相對獨立的領域，在傳統陶瓷的發展演變中制陶先民強調造型與裝飾的諧調性，而造型與裝飾之間卻鮮有滲透。傳統陶瓷的裝飾多是在裝飾紋樣和形式上的變化，因此傳統陶瓷的裝飾多是陶瓷造型的附屬物，它的變化多存在于陶瓷造型的表層。

從傳統陶藝到生活陶藝，實用的本質沒變，但其裝飾卻由表面走向結構。生活陶藝是人們日常生活中所使用的陶瓷器具，一般來說生活陶藝具有較強的手工性，這主要是因為生活陶藝吸收了純審美的現代陶藝的造型、裝飾、燒成語言。與傳統陶藝的嚴謹、唯美不同，現代陶藝把陶藝本體語言的造型能力極大地釋放出來。陶藝的泥料與釉料自身具有的豐富表情，泥料的可塑性可以記錄陶藝家創作的每一個痕跡，泥料的質感，受力所產生的形變、裂隙，泥料與釉料的結合所產生的層次感都成為陶藝最樸實材質美的表現。現代陶藝本體語言的豐富性，使得陶藝藝術魅力的顯現并不過于依賴造型形式，陶藝與雕塑的區別也在于此。生活陶藝的設計比較注重對這種材質美的保留與表達。與傳統陶藝相比較，生活陶藝的裝飾少了對造型的表面修飾，多了對陶藝材質美的顯現，裝飾多融合于陶藝的成型過程之中，融合于結構之中。

在傳統陶藝中，造型與裝飾是相對獨立的兩個領域，而在生活陶藝中這兩者卻走向統一，造型要素可以具有裝飾意味，裝飾要素也可以是造型結構的一部分，從裝飾的角度來看則是裝飾的結構化。“篩光”（圖1）為一組燈具，這種被稱之為“新薄胎”的陶瓷設計，因胎體近似普通白紙的厚度，使它具備極佳的透光性，作品由鑲接手法而成，因泥片的重疊造成不同的厚度，在燈光的映襯下呈現有規律的疊影造型，疊影即是其裝飾內容。這種材質和手法還被運用于咖啡的設計中（圖2），同樣的疊影效果隱現于杯體之上，不同的是，在燈具上有規律的疊影造型，在在咖啡杯上，則成為隨意，無規律可循的。這兩種效果都是坯體成型所造就的藝術效果，燈具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有規律可尋，而杯子則是采用了制作燈具的泥片下腳料，因而制做杯子的泥片都是隨意的、偶然的造型，這恰恰造就了杯子的疊影效果更加的隨意、自然天成。陶藝泥性的一大特點在于它的隨意性、隨機性，傳統生活陶藝的造型是中規中距的，講究對稱、均齊之美。生活陶藝則注重泥性的發揮，但這些因素也具有裝飾意義。造型與裝飾合而為一，難分彼此。模具成型是一種傳統的成型方法，石膏模具成型需要將泥槳注滿模具，待石膏吸收了一部分水分，泥槳變干而緊貼于模具內表的時候再將多余的泥槳倒出，完成注漿工序。北歐陶瓷設計師的作品《茶葉篩》（圖3）采用石膏模具成型，而在這個作品中，作者并未采用這種傳統的注漿工藝，而是利用模具吸收水分的特點，采用甩漿的方式，將泥槳拋灑于模具內，待泥漿具有一定硬度時，將坯體取出，這種潑灑泥槳的成型方式能夠創造出一種類似波洛克似的抽象肌理。不難理解，拋灑的泥漿構成的點、線、面結構，既是篩的結構，同時也是篩的裝飾，泥槳的潑灑兼有成型和裝飾的作用。生活陶藝拋棄傳統陶藝的表面裝飾把裝飾與結構同化，創造了生活陶藝“無裝飾的裝飾”的新結構，并使裝飾更深刻地進入了結構層面，豐富和拓展了生活陶藝裝飾的存在方式和意義。

生活陶藝裝飾的結構化并非孤立的現象，早在設計的現代主義階段，設計界曾經有反裝飾思潮，今天看來所謂的反裝飾設計其實就是裝飾的結構化。反裝飾運動中最為著名的設計師是奧地利建筑家阿道夫·盧斯。盧斯主張建筑以實用為主，崇尚簡潔而抽象的造型。盧斯認為建筑“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，甚至認為“裝飾是罪惡”[2]（p56）。盧斯反對裝飾，雖然從表面看來建筑強調實用，外部完全沒有裝飾，但是他強調了建筑物的比例，強凋墻面和窗子的關系，從這個角度來看，其建筑的窗子、線腳等細節依然是構成整個建筑之美的裝飾元素。“現代建筑、設計等實用藝術對裝飾的背離，實質是這一藝術內部的一種變革與調整，是自身整體的一種自我適應、更新與發展。自我的調整與變革，最終不是排除裝飾，而是通過否定的方式找到更合理、更具時代性、更具結構意義的裝飾與形式。”[3]（p173）

2燒成與裝飾的融合——燒成即裝飾

生活陶藝的最終完成離不開窯火的燒煉，火無疑是生活陶藝最本質的藝術語言。火在陶藝中的作用是一個不斷發展變化的過程，今天，關于陶器的發明，有學者認為是古人用火燒結了覆在籃子表面的泥土，從而成功地完成了人類歷史上第一種人造物的發明。盡管這是一個特例，但它卻明確反映了火在最初的陶藝中的作用，火僅是使泥土凝結以便于儲存水或食物的一種媒介。但是，窯火之于生活陶藝，不僅僅是媒介，同時更重要的是一種裝飾手段。古人早就認識到了窯火對陶器的裝飾效果。平地堆燒和坑燒是最原始的燒成方法之一，因其燒成溫度低，溫度極不均勻，所以堆燒而成的陶瓷表面呈現氧化與還原氣氛的不確定性在器物表面形成或青或紅的斑駁火痕，古人這種下意識的陶器燒成手法一直延續到今天，成為陶藝家呈現遠古情懷的一種重要手段。如果說堆燒和坑燒的表面肌理是古人下意識所為的話，那么我國新石器時代的龍山文化黑陶的發明則說明古人在用火裝飾陶藝上已經由自發轉向了自覺。龍山人利用封窯和滲碳技術將粗獷陶器修飾成黑亮如漆的黑陶，封窯和滲碳是古人在對火的作用認識上的一大提升，此時的燒成已經與裝飾融合在一起。不過在傳統陶藝發展過程中，燒成的裝飾性并未獲得較大的發展，因為傳統陶藝的裝飾是以釉為主體的，釉本身是對陶藝最好的一種裝飾，在釉發明后的兩千年多里，中國傳統陶藝的裝飾是圍繞釉裝飾展開的。

對材料本身語言表達能力的發掘是現代藝術的一大特征，生活陶藝同現代陶藝一樣，都比較注重泥料和窯火裝飾潛力的發掘。在國外，眾多陶藝家熱衷于探討窯火在陶藝留下的痕跡與肌理，并使之成為生活陶藝裝飾重要內容。美國陶藝家杰米·克拉克最喜歡的燒成方式是在地上挖一個坑，用木材、木屑和紙進行“坑燒”，整個過程沒有火焰，長時間的還原燒成，燃燒中的碳素滲入坯體中，使他的作品厚重與沉著。他同時采用涂抹泥槳的技巧，在第一次素燒之后，用細泥漿涂抹在坯體表面，再經第二次、第三次燒成，涂抹在作品上的泥漿結成片狀，并且每次燒成都會掉落一些，泥片在坯體表面使火燒的痕跡產生出豐富的層次與色彩，妙不可言。（圖4）柴燒是生活陶藝常用的手法，柴燒與一般窯的差別在于火焰和灰燼可直接竄入窯室內，落灰與高溫融熔狀態下的坯體自然反應產生灰釉，其色澤溫暖，層次豐富，質地粗獷有力。柴燒作品有受火面與背火面的不同，在同一件作品上有陰陽變化與火焰痕跡，使它散發一種質樸，渾厚，古拙的美感，這也是柴燒陶藝家為它著迷盡心追求的原因。

生活陶藝創作中常用的燒成方式還有鹽燒、蘇打燒、樂燒、熏燒等方式。這些燒成方式所呈現的陶藝作品雖然風格鮮明、效果迥異，但在總體上可以將其歸結為自然肌理一類。每一種燒成方式都可以在作品表面形成一種極富個性的燒成肌理裝飾語言，不僅如此，這類燒成方式的藝術魅力還在于燒成過程中的不確定性和偶然性，因此以燒成進行裝飾的生活陶藝其作品的效果是唯一的、不可復制的。原始性的燒成手法往往呈現出粗獷、質樸、變幻莫測的藝術效果，這種粗獷、率真、自然天成的偶發肌理恰恰符合了當代人的審美需求。“當手工業和民間藝術被現代物質文明蕩滌一空之后，面對著高科技的機器產品，又感到精神恍惚好像失去了什么產生一種文化‘復歸’的念頭。因為田園詩般的生活雖然不會再來，但是那些蘊涵著純真感情的質樸藝術品，卻是暖人心脾的，永遠也不會過時。”[4]（p3）生活陶藝天然不假修飾，不矯揉造作，帶有強烈的泥土氣和不同程度的原始稚拙的屬性，正是今天人們漸漸失去而又想拼命追回的一種樸實的品質和原始的情感，這也許就是生活陶藝燒成肌理的魅力所在。

從當前陶藝創作現狀來看，國內陶藝家所采用的燒成方式比較單一，陶藝家對于窯火的裝飾潛力重視不夠。我國現代陶藝興起較晚，長期以來陶瓷生產的細致分工導致了今天陶藝家對很多制作工藝存在依賴性，并不能完全把握陶藝的制作環節，在很多陶藝家眼里，燒成更是成為燒窯技師的專職。殊不知，陶藝是材料的藝術，陶藝家對燒成方式的把握程度可以決定陶藝家整個創作的基本風格。目前，我國生活陶藝的裝飾更多地依賴在坯體表面的紋樣裝飾，對于陶藝材質的裝飾潛質發掘還遠遠不夠。陶藝家對窯火的掌握不夠，作品的風格多依靠器物的表面裝飾，這樣的陶藝裝飾是很難有較大突破的。

綜上所述，生活陶藝的裝飾越來越融會于制作過程之中，生活陶藝的裝飾同現代陶藝一樣更加注重陶藝本體語言泥與火的裝飾性。因此生活陶藝的創作也應順應陶藝的本體語言的裝飾性，把裝飾的環節轉向整個陶藝的創作過程之中，從而創作出既有裝飾意味又有鮮明時代感的生活陶藝作品。

[摘要]生活陶藝作為一種情感化的器具藝術，它既有日用陶瓷的實用功能，也有現代陶藝對材質美的利用，裝飾仍然是生活陶藝的內在要素之一。與傳統陶藝不同，生活陶藝的裝飾整合于成型過程之中，即裝飾的結構化；燒成與裝飾的融合，燒成即裝飾。

[關鍵詞]生活陶藝；裝飾特征；成型；燒制

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格．藝術問題[M]．北京：中國社會科學出版社，1983．

[2]同濟大學等．外國進現代建筑史[M]．北京：中國建筑工業出版社，1982．

[3]李研祖．現代藝術百年歷程與裝飾的意義[M]∥李研祖．設計之維．重慶：重慶大學出版社，2007：173

[4]潘魯生.民藝學論綱[M].北京：北京工藝美術出版社.1998.500)