演唱藝術(shù)的表現(xiàn)研究論文

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聲樂是最佳的表現(xiàn)藝術(shù)，具有獨特的藝術(shù)魅力。對于專業(yè)歌唱家來說，技巧不是目的，而是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，所有的手段都應(yīng)服務(wù)于音樂的表現(xiàn)。歌唱者應(yīng)根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，將演唱技巧靈活自如地、創(chuàng)造性地運用于藝術(shù)表現(xiàn)之中，使聲樂與藝術(shù)表現(xiàn)達到完美統(tǒng)一。以下幾點是筆者的一管之見，愿與同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一

精湛的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術(shù)表現(xiàn)就無從談起。反之，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術(shù)的技術(shù)性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術(shù)表現(xiàn)上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術(shù)上取得許多輝煌成就的藝術(shù)大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優(yōu)美的(愛的甘醇)中的內(nèi)莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應(yīng)手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術(shù)來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當?shù)那楦畜w驗和準確的藝術(shù)表現(xiàn)，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術(shù)表現(xiàn)與內(nèi)在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已。”

巴赫說：“完美的表演是由什么構(gòu)成的呢?是由能力構(gòu)成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領(lǐng)會到作品的真實內(nèi)容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現(xiàn)在他非凡的演唱技巧，更多表現(xiàn)在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現(xiàn)力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術(shù)因素才真正實現(xiàn)了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現(xiàn)所達到的最完美的結(jié)合。

忠實原作精神與發(fā)揮獨創(chuàng)個性的統(tǒng)一

任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規(guī)范在一定的風(fēng)格范疇內(nèi)的。要充分了解每首作品的歷史背景和風(fēng)格范疇，力求真實準確地傳達和再現(xiàn)作品的內(nèi)容與情感，這是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)和首要準則。

著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現(xiàn)作曲家意圖放在首位，理智、嚴謹而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴格按照樂譜規(guī)定的速度、力度標記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機械的復(fù)制，而是在努力再現(xiàn)作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻。”這說明僅僅具有對于原作基本形態(tài)忠實的再現(xiàn)是不夠的，還需要充分發(fā)揮極具個性的獨創(chuàng)精神。

因此，聲樂藝術(shù)表演的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現(xiàn)在具體的音響之中。這項任務(wù)實質(zhì)上是一項充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐活動。聲樂藝術(shù)家決不等同于復(fù)制音響的機器，他們不僅僅傳達著作曲家的心聲，而且是進行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己演唱的作品富有獨特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個性。羅丹認為：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現(xiàn)”。“性格”指的就是鮮明獨特的有高度真實性的藝術(shù)形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。

在聲樂藝術(shù)表演中，只有具有獨特藝術(shù)形象并富有演唱者個人獨特魅力的表演才稱得上是藝術(shù)表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現(xiàn)力。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家季莫欣在評述當代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術(shù)表現(xiàn)。展現(xiàn)了音樂表演藝術(shù)所具有的獨特魅力。

當然，我們要認識到追求聲樂表演藝術(shù)的獨特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達和再現(xiàn)作曲家的意圖為基本原則，這一點是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術(shù)的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現(xiàn)而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術(shù)表演的理想境界應(yīng)該是再現(xiàn)與創(chuàng)意的完全融合，歷史風(fēng)貌與時代風(fēng)格的高度統(tǒng)一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時，正是演奏藝術(shù)達到頂峰之際。”這正是對忠于原作精神和充分發(fā)揮獨創(chuàng)精神相統(tǒng)一的最好體現(xiàn)。時代性與民族性是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素

任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術(shù)思潮必然會對音樂家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起著極其重要的作用。它規(guī)定和制約著作曲家的創(chuàng)造風(fēng)格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內(nèi)容。

各個歷史時期大都具有一定的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風(fēng)格上具有某種共性，這就是音樂的時代風(fēng)格。優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都努力客觀地從歷史的角度出發(fā)去把握作品的音樂風(fēng)格，并力求把這種風(fēng)格真實完美地加以再現(xiàn)。

音樂作品除了所具有的時代風(fēng)格外，還有音樂的民族風(fēng)格。每一個民族在長期的歷史發(fā)展中孕育了本民族獨特的音樂風(fēng)格特征。這是由本民族長期以來的自然環(huán)境、社會生活、風(fēng)俗傳統(tǒng)等決定的。法國哲學(xué)家伏爾泰曾說：“從寫作的風(fēng)格來認出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發(fā)音和他的舉止行為來認出他的國籍一樣容易。”

一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統(tǒng)的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習(xí)慣的影響，而使其音樂風(fēng)格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術(shù)的重要標志。如格里格的挪威風(fēng)格、斯美塔那的捷克風(fēng)格、李斯特的匈牙利風(fēng)格、西貝柳斯的芬蘭風(fēng)格等。出色的聲樂藝術(shù)家之所以能把握不同作品的音樂風(fēng)格和神韻，領(lǐng)悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創(chuàng)作時的時代環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美意識及創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷等相關(guān)內(nèi)容，以便真切地體驗與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，使作品更加具有音樂表現(xiàn)力。

總而言之，在把握以上幾點的同時，還要注意，聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質(zhì)的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。如果表演者對生活和藝術(shù)沒有相應(yīng)深刻的感受和見解，就不可能真正領(lǐng)會創(chuàng)作者在其作品中所要表達的內(nèi)容。我們知道，藝術(shù)都有相通之處，比如繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)，繪畫中的“色彩”一詞經(jīng)常作為音樂用語；而音樂術(shù)語“節(jié)奏”也往往作為繪畫用語出現(xiàn)在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學(xué)性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)感受中形成的一種感性經(jīng)驗。廣博的文化修養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)表演同樣具有非常重要的作用，當代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認為了解音樂、繪畫和文學(xué)的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國與奧地利文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”這段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內(nèi)在精神。

因此，我們必須從哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術(shù)形態(tài)中獲取養(yǎng)分，陶冶情操，培養(yǎng)對美的鑒賞力，激發(fā)對美的渴望和追求，并且把對各種藝術(shù)、文化現(xiàn)象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現(xiàn)出音樂的實質(zhì)，使所塑造的音樂形象產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力和動人心魄的藝術(shù)感染力。

參考文獻：

[1]《音樂美學(xué)》王次炤主編高等教育出版社

[2]《音樂美縱橫談》程民生等著上海音樂出版社

[3]《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》張前、王次炤著人民音樂出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯(lián)出版公司

[5]《國外音樂參考資料》