京劇與晚清上海社會關系探究

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涉及京劇與晚清上海社會的研究，當首推張仲禮主編的《近代上海城市研究》，它從城市文化角度來研究上海戲曲（包括京劇），認為“戲曲是近代上海很重要的一門大眾流行藝術”。“城市的戲曲活動其形式和內容往往透露出一個城市特有的社會心態”。[1](p1120～1121)許敏的《近代上海的戲曲和市民生活》[2]、羅蘇文的《滬濱閑影》[3]和《論近代戲曲與都市居民》[4]等，也談到了京劇對上海居民生活的影響。但上述研究的視角，主要落在民國時期而非晚清時期的上海，研究的戲曲劇種也不限于京劇，而且，只是泛泛談及市民的戲劇欣賞活動。李長莉的《晚清上海社會的變遷——生活與倫理的近代化》[5]從社會倫理角度分析了晚清女伶興起引起的社會影響。許敏的《晚清上海的戲園與娛樂生活》[6]一文，認為晚清上海戲園活動是世俗生活，是娛樂社交場所。龔和德的《京劇與上海》[7]一文，探討的是京劇與上海的歷史因緣及其文化意義，筆墨集中于上海對京劇藝術面貌的影響上，而對京劇與上海社會其他方面則付之闕如。本文在前人研究基礎上，力求另辟蹊徑，主要從捧角、玩票等城市大眾娛樂，京劇女伶與女性解放，京劇與城市社會變革等角度去研究京劇與晚清上海社會。

一京劇在晚清上海發展概貌

上海開埠前，處在發達的江南文化影響之下。在元代，上海就已經出現了相當規模的戲劇活動；開埠后，經濟日益繁榮，人口急劇增長，城市化速度加快、規模擴大，與此相對應，各種文化娛樂活動也興盛起來。上海特殊的政治地位，使它得以避免清末幾次大的國內戰爭，因此積聚了大量財富，城市基礎設施逐步完善，為日后京劇表演提供了優越條件。

京劇的起源，始自徽班進京。清乾隆五十五年（1790年），以高朗亭為首的揚州徽班“三慶班”進京向皇帝祝壽，之后“四喜”、“春臺”、“和春”等徽班陸續抵京。徽班初以唱二黃調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是諸腔并奏的戲班。清乾嘉年間，漢調傳入北京，漢戲伶人搭入徽班演出，徽漢兩調在藝術上逐步融合，出現“徽漢合流”局面，從而豐富了劇目，充實了表演技術，諸腔雜奏變為皮黃為主，舞臺語言以中州韻為規范，沿用部分湖廣音。由此，在北京民風習俗影響下形成一種新的演出格局，大約在道光年間逐漸形成一個獨立的劇種，由于主要曲調是西皮調和二黃調，故時稱“皮黃戲”。皮黃戲在北京廣泛流傳開來，并逐步向全國傳播。京班初到上海是在同治六年（1867年）。同治五年（1866年），英籍華人羅逸卿在公共租界南靖遠街（今福建路廣東路口）營建了一座仿京式茶園，名“滿庭芳”。次年春天，“滿庭芳”從天津邀請來皮黃戲藝人演出，盡管只是二三流角色，票價也較昂貴，樓上樓下統售一元，但因為這是京班破天荒第一次到上海，所以“滬人初見，趨之若狂”。[8]p3緊接滿庭芳而起的是劉維忠開設的“丹桂戲園”。劉維忠派人到廣東置辦華麗行頭，且有銀鼠雛鳳袍靠給伶人嚴冬穿用，倍極奢華。劉維忠親自入京邀來“三慶”、“四喜”等班的名角，組成強大陣容。1867年冬，丹桂開鑼營業，票價比“滿庭芳”便宜，樓上樓下售洋八角，一年中丹桂獲利豐厚，擠垮了“滿庭芳”。劉又在小東門開了分園“南丹桂”，不久，升平軒、金桂軒等京班戲園相繼開設。

皮黃戲形成為一種新的獨立劇種后，在北京有很長時間仍稱徽班，有時也稱亂彈或二簧戲。京班南來之前，上海的戲劇舞臺幾乎是徽班的天下，京班把皮黃劇傳到上海后，為了與上海原有的徽班戲相區別，一般以京班或京調稱之。光緒二年（1876年）三月初二《申報》發表一篇題為《圖繪伶倫》的文章，稱：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼臺柱子。”這是目前見到的“京劇”一詞最早的文字記錄，以后“京劇”之稱開始流行，并流布全國。

京劇來滬后，逐漸風行，而微調式微，上海戲園出現“京班出而徽班皆唱二簧”[9](p33)的情勢。京劇場面宏偉熱鬧，武戲技擊精湛、驚險刺激，文戲悅耳動聽，角色齊整，名伶薈萃。京劇以此優勢迅速擠壓了徽班而在上海劇壇獨占鰲頭。時人竹枝詞曰：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。”[10]

同治末年，上海戲園普遍陷入經營困難境況，而此時西方賽馬、魔術等娛樂也傳進上海，奪走了一批看戲的觀眾。隨后，同治帝后去世，全國進入“國喪”期，禁止演戲，使上海戲園雪上加霜，很多戲園難以支撐而閉歇。京班戲園紛紛尋找出路，“當時如丹桂、天仙諸茶園尚溶化昆、徽、京三劇于一團”[11](p456)，這種試驗使它們得以度過危機生存下來。在它們的示范下，采取與其他劇種合演的方式來吸引觀眾成了眾多戲園的選擇，而這一為生存不得已的選擇卻改變了京劇在上海的命運，也使上海京劇一開始就顯示出開放的姿態和胸懷。從1867年到19世紀末期間，京劇在上海經歷了京昆合演、京徽合演、京梆合演，吸收融會了昆曲、徽戲、梆子的藝術精華，形成了南派京劇。

京昆合演。昆曲在上海受到各種新興戲劇的競爭，日趨衰落，京劇來滬給昆曲帶來新的壓力，“仙樂如聞出帝京，當筵高唱遏行云。從今壓倒昆山部，不數紅墻玉笛聲”。[12]“丹桂茶園金桂軒，燕歌趙舞戲新翻。人人爭看齊稱好，閑煞笙簫山雅園。”[13]從這些當年的竹枝詞中可以看出南下的京班壓倒昆班、京劇興昆腔衰的情況。為挽回頹勢，昆曲嘗試與京劇合演，1876年1月，大雅、全福兩昆班在三雅園演出，排《五福堂》新彩燈戲，并邀請著名京劇伶人孫菊仙等插演京劇，初試合演。昆曲在逆境中仍堅持演出，然難以挽狂瀾于既倒，昆曲的最后陣地三雅園雖然“皆吳下舊伶”，可是“惜知音鮮矣”[9](p33)。觀者寥寥，改弦更張，為大勢所趨，在生計壓力下，昆班藝人紛紛改入京班，如昆班名角邱阿增、姜善珍、周鳳林、小桂林、小金寶等分別加入天仙茶園、大觀茶園、新丹桂茶園，與京班藝人合演。京昆合演使京劇吸收了昆曲優秀劇目，一批昆班名角如周鳳林等后來也是京劇名伶，在昆曲啟發下，京劇也開始排演燈彩戲，以至后來發展為機關布景。

京徽合演。1869年開設的“金桂軒”茶園是上海京徽合演的主要場所，“金桂軒”的前身是上海最大的徽班戲園一桂軒。京班戲園出現后，金桂軒無力競爭，邀來京班藝人與原金臺班徽班合演，以圖發展，園中京、徽藝人各占其半。“金桂”腳色齊整，擁有眾多武生、武旦，遂以武戲聞名滬上，與丹桂茶園齊名，所謂“文丹桂、武金桂”，堪稱上海戲園中之巨擘。繼金桂之后，升平軒、丹鳳、同樂、天仙、宜春、一洞天等茶園均實行京徽合演。合演的結果：一是徽戲的劇目和唱腔（如［高撥子］、［吹腔］）帶入京班，經加工后變成京劇的劇目和唱腔，豐富了上海京劇的劇目和唱腔。二是不少徽班伶人轉入京班，改唱京劇，王鴻壽即是其中的突出代表，他開創的以關羽為主人公的紅生戲成為上海京劇的一大特色，他也成為早期上海著名京劇伶人代表。

京梆合演。京劇來滬后，京班戲園園主經常邀請山陜梆子和直隸梆子的梆子藝人南下獻藝。同光年間，北方頻遭災害，山陜梆子和直隸梆子藝人紛紛南下謀生，搭京班戲園演出。時人云，“近有梆子腔附麗于京調，獨出冠時，其聲嗚嗚然，如大聲疾呼，如痛哭流離，悲傷噍殺，感人最深”。[14](p156)當時因旦角戲最受滬人歡迎，故應聘南來最多的是旦角伶人，如十三旦兩次來滬，第二次演于丹桂茶園，以《辛安驛》等劇享名一時，據說他“甫一登場，擲纏頭如密雪……不數月，累累者已盈巨萬，乃重返都門”。[15](p179)十三旦的成功，刺激了其他梆子藝人南下，到了光緒中葉，丹桂、金桂、大觀、天仙、天福、”的態勢，“戲館京徽接比鄰，其中梆子最分明。都因愛聽新翻曲，冷落梨園舊譜聲”。[16]京梆合演時間長達40年，梆子班的優秀劇目為上海京劇吸收并轉為其傳統劇目，一批梆子伶人的加入充實了上海京劇隊伍，如李春來成為南派京劇武戲創始人，張國泰和毛韻珂等推進了南派旦行藝術的發展，其他方面如鄭長泰、鄭法祥父子刻畫的孫悟空形象，在京劇猴戲表演上自成一家，創立南派猴戲。

京劇在上海與昆曲、徽戲、梆子同臺合演，不斷吸收、改造、融化其他劇種，受上海的人文、經濟等社會環境影響，形成了具有地域色彩的流派——南派京劇。

晚清時期，京劇流行和上海城市化進程相伴，故以京劇為經緯可以勾勒出一幅晚清上海社會色彩斑駁的圖畫，借此一窺晚清上海社會變遷概貌。

二京劇與城市大眾娛樂

1867年后的四五年里，京劇風行，茶園斯盛，租界內的茶園發展到三十幾家，這些大大小小的戲園“大多日夕演劇，觀者云集”。[17]此后，戲園有增無減。據統計，從1843年至1911年，上海正式的營業性戲園先后有120家之多。[18](p665～675)時人感嘆道：“洋場處處足逍遙，漫把情形筆墨描。大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵。”[19]營利性戲園的增加，是上海城市化的需求，作為商業化的城市，上海最早推動戲劇走向市場。聽戲觀劇從宮廷貴族和富貴官紳的專有享受，逐步走向世俗的商品市場，演變為市民大眾的公共消費形式，戲園漸成市民大眾娛樂的公共空間，“桂園觀劇”[20](p112)被推崇為晚清上海租界的十大景觀之首。

為吸引和招攬觀眾，有實力的戲園大多窮極奢華，所謂“群英共集畫樓中，異樣裝潢奪畫工。銀燭滿筵燈滿座，渾疑身在廣寒宮”。[13]而且采用了當時從西方引進的最先進的煤氣紗罩燈，懸掛于戲園大門口和戲臺前，作為照明工具，每當夜戲開演，觀眾坐在戲園里，但覺“最為巧妙絕煙氛，地火光明面半醺。上下樓臺都照澈，暗中機括熟能分”。[21]

上海戲園建立之初就為觀眾提供了安全、舒適的觀劇休閑娛樂的場所，并且不斷改進。戲園內有為闊綽主顧們設置的“官廳”、“包廂”，也有為普通觀眾安排的“樓廳”、“邊廳”。不同檔次座位戲價各異。同光年間戲價為：“正廳包廂，每客售洋八角，廉者四五六角不等。起碼則青蚨百文或數十文；正廳設于樓上，每客日售錢二百文，夜二百八十文，廂樓每客日售錢一百二十文，夜售錢一百八十文。”[22](第1卷第1期)不同的戲資享受不同坐席，舒服程度不同。戲園的服務有時真是別出心裁，如“備有木制之小擱腳凳，作優待女賓之需”。[22](第1卷第3期)戲園除有茶供品嘗外，還有瓜子、點心供應。戲園熱鬧非凡，“丹桂園兼一美園，笙歌從不間朝昏。燈紅酒綠花枝艷，任是無情也斷魂”。[23]

早期京班戲園價格是比較貴的，“四元在手邀花酒，八角無蹤入戲場”。[9](p49)同治中葉上海的大米市價為兩元一擔，市上大餅和饅頭每個只三四文小錢，普通平民人均生活費每日為十幾文小錢。八角的戲資加上戲園里面瓜子、水果、糕點、手巾等小賬費用顯然是不菲的消費。據當時報紙記載，上海“戲館每二人戲資，可為每一月五名寡婦養贍之費”。[24]由此可見，到京班戲園看戲是一項奢侈的享受，戲園在清末有“銷金窟”之稱，時人認為：“窟之大者有三：曰妓館，曰戲館，曰酒館，一日夜所銷不下萬數千元焉。”[25]盡管耗費很大，當時很多富商在看戲時還叫局邀妓助興，“竟把黃金視作灰，紛紛輿馬戲場開，興豪正桌居然坐，還寫紅箋叫局來”。[19]有的干脆直接攜妓到戲園觀劇，“包定房間兩側廂，倚花傍柳大猖狂，有時點出風流戲，不惜囊中幾個洋”。[19]以致此種消遣娛樂，漸成風氣，不僅富人為之，只要手中有點銅板的人也起而效尤，終致“戲園中攜妓觀劇者，紛如也。翠袖紅裙，環坐幾無隙地”。[20](p115)妓女在戲園往還匆忙，應接不暇，成為早期戲園一景，“一陣花香香撲鼻，回頭行過麗人來。吳娘喚到淡妝同，醉臉霏微淺露紅。隔座忽傳鴛牒下，花香釵影去匆匆”。[26]妓女進出戲園，更增添了娛樂色彩，營造了娛樂氛圍。

光緒年間，中小型的京徽、京梆合演的戲園大量出現，使得票價得以下降，觀眾群體進一步擴大。到宣統年間，京劇有時只賣一二角，比外國影戲便宜，無怪乎戲園每天“京徽爭哄，士女紛紜，錯坐幾無縫”。[20](p114)

晚清上海受租界西人影響，有禮拜天休息日，閑暇時間增多，娛樂也頻繁，看戲是最時尚的娛樂，“第一關心逢禮拜，家家車馬候臨門。娘姨尋客來相請，不向書場向戲園”。[27]

京劇逐步成為晚清上海城市流行文化，市民在欣賞京劇過程中產生一種新的娛樂：捧角。

捧角伴隨京劇流行而興盛起來。當京劇表演中名角制產生后，一些著名的京劇角兒成為戲迷們追捧的對象。捧角作為城市社會的大眾娛樂，達官貴族，社會名流，平民百姓，都瘋狂地投身這一娛樂之中。

有錢有勢的名流自視捧角為高尚娛樂，捧角成為他們業余生活不可或缺的部分，是他們精神生活的重要內容，也是他們滿足虛榮心理的手段。馳騁商場的商人借捧角放松緊張的精神、緩解疲憊的身心；文人以捧角附庸風雅，消解落寞的情懷。而其他諸如官僚、貴族捧角更是為了尋歡作樂，為此，他們花錢如流水，也借此顯示自己的經濟實力、社會地位，從而獲得心理滿足，所謂花錢買樂子。

一般市民把捧角當作閑暇里的消遣。女伶登臺演劇擴展了戲劇舞臺對美的展示范圍，進一步增強了戲劇娛樂功能。于是人們對女伶演戲趨之若鶩，以求聲色之娛，此種享樂迅疾風靡滬上，君不見“紅氍貼地，翠袖場（揚）風，繞梁喝月之聲，撥雨撩云之態，足使見者悅目，聞者蕩心……名園宴客，綺席飛觴，非得女伶點綴其間幾不足以盡興”。[28]晚清，上海婦女是戲園重要的觀眾，就整個女性群體來說，她們進戲園看戲的歷史是很短的，藝術欣賞水平自然低，娛樂是主要目的。“女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。”[29](p115)婦女們對名伶風采極其羨慕和崇拜，她們不僅捧女伶，更捧男伶。“金桂何如丹桂優，佳人個個懶勾留。一般京調非偏愛，只為貪看楊月樓。”[10]像楊月樓一樣的京角很多，他們以精湛的技藝和矯健、英武的形象，吸引了很多女性觀眾，她們擁進戲園，以致“每當白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，沓來紛至。座上客常滿，紅粉居多”。[30]在女性觀眾捧男伶的同時，很多男性觀眾去捧女伶，“尋常一輩少年郎，喜為坤伶去捧場。金字寫來如斗大，崇銜喚作某親王”。[31](p285)這同樣是為了娛樂。

晚清上海已經成為一個商業城市，“商業社會是享樂主義的社會，它需要豐富而刺激性的文化娛樂作為生活的佐料，需要文化為消閑、享樂服務”。[32](p134)捧角帶有很強的商業色彩，金錢支配下的娛樂難免出現低格調，低格調捧角是為色而樂，有首新樂府嘲諷捧角家說：“林黛玉十八扯，怡園電燈亮如水，大家爭把正座包，萬頭聳動如毫毛。齊齊心，喊聲好，喊破喉嚨我不老。眼波溜，眉峰鎖，右之右之左之左，老哥適才瞧見否，黛玉分明望著我。”[33]窮形極相，捧角者尋歡作樂的心態直露無遺。捧角是在商業氛圍中成為城市大眾娛樂文化的，這種娛樂文化是近代上海城市文化的重要內容，捧角到極端不可避免地與色情相撞，這是通俗文化為追求消費效果的必然結果。

除了捧角，玩票也成為部分市民孜孜以求的娛樂。京劇在上海流行后，票友、票房也應運而生，票房拓展了以京劇為娛樂的空間，如果說戲園是大眾以戲為樂的園地，那么票房則是少數“有閑階級”借戲為樂的天堂。

票房的存在滿足了城市中富裕有閑階層的娛樂需求。這個階層是在上海商品經濟發展過程中成長起來的，他們不僅僅滿足于像一般市民那樣去戲園看看戲，而要追求一種更高層次的娛樂享受：看戲，懂戲，研究戲，還要演戲，從中展現自身才華，陶冶性情，體驗表現自我的愉悅，于是，玩票之風漸起。潘光旦認為，近代娛樂方式雖多，但要具備三個條件才能滿足一般人的胃口：一是必須本人能參加，二是個人可以自由參加，不必組織團體，三是要具備相當的藝術意味。[34](p234)當票友恰恰滿足了這三個條件。當票友最初大都為游戲娛樂，陶冶性情。票友在社會上有令人羨慕的職業，謀生的技能，家給人足，衣食無憂，他和職業伶人心態迥異，伶人以唱戲為生，“對社會上無論何人要周旋‘人緣飯’，票友則不然，大不了無人請教、不能過戲癮。但閉門自唱自聽，人又奈何哉。內行唱戲必關注社會風氣，票友則我行我素，不管流行”。[35]說到底，票友圖的是快樂，追求的是一種高尚的正當娛樂，而不是把學京劇當作謀生的技藝。

票房是票友高尚娛樂的處所。“蓋海上票房大都以消遣娛樂當前提”[36](第1卷第2期，p23)，幾個興趣相投的人集中起來，創辦一個票房，求哼唱之娛，享絲竹之樂。“久記社”的成立即源于九個志趣相投的商人對于京劇的業余愛好，戲癮漸深，租賃一屋成立票房，其目的就是閑暇時娛樂，不刻意求精求深。“雅歌集”也是為了同人公余借絲竹弦歌“洗滌囂聲以遣逸興”。[37]票房為票友提供了一個娛樂的空間，每日公余之暇，大家集合一處，或一起吊嗓、清唱，或一起彩排，你方唱罷我登臺，全身心放松。

在票房的定期彩排是票友的集體娛樂。“能夠稱為一個完整的票房，至少需要三部分人的參加：唱的，伴奏的，在一邊‘看著玩兒’和‘瞎起哄’的”。[38](p109～110)三部分人組成了娛樂集體來進行一場集體的娛樂，角色不同，目的一致，各得其樂。定期彩排是每個票房的基本活動，通過彩排來檢驗票友的技藝，相互交流幫助，在實踐中提高演唱水平。而票友在這一實踐過程中充分體驗參與的樂趣，享受展現自我的愉悅和滿足。

另外，參加堂會也是票友自娛、娛人的娛樂活動。一些富裕之家每遇喜事即舉辦堂會，邀請票房參加串戲，票友也樂于在這種場合表現自己，和親朋好友一起娛樂。

圍繞京劇而展開的娛樂活動是晚清上海城市絢麗多彩的社會生活的重要組成部分。

三京劇與城市女性解放

京劇表演中本無女性演員，京劇女伶是京劇在上海嬗變過程中出現的，上海京劇女伶的重要來源是從髦兒戲（“髦兒戲”也稱“毛兒戲”、“貓兒戲”）班演化而來：同治初年，一個京班二路丑角李毛兒，在上海創建了一女子童伶戲班，學藝者都是貧苦人家的女孩，年齡在10至16歲，這個女戲班不進戲園，專應富紳官宦家的堂會，李毛兒借此獲利豐厚，引發他人紛紛投資創辦女戲班，以圖獲利。上海就有謝家班、林家班、朱家班、清桂班等許多髦兒戲班，這些戲班不僅承應官紳富商宅第堂會，而且在上海的張園、徐園等園林舞臺公開獻藝，至“光宣間，貓兒戲漸見發展”。[39](第11冊，P5051)為擴大影響，一些班主延請京伶對髦兒戲伶人悉心教授京劇的唱念等基本功，培養出一批色藝俱佳的女伶，女伶開始嶄露頭角。光緒二十年（1894年），上海的二馬路石路口（今九江路福建路口）出現了第一家京劇女班戲園——美仙茶園，其后又有霓仙、群仙、女丹桂、云仙、玉仙等女戲園開辦，自此髦兒戲班有了固定的演出場所，女伶正式登上城市戲劇舞臺。

髦兒戲起初以武旦為多，上海在光宣年間，即有郭鳳仙專演武旦兼工武生，“這是上海坤角演武戲之嚆矢”[40](p170)，到了清末，老生、青衣、花旦、丑角人才輩出，上海髦兒戲班日臻完備，藝術大見提高。法租界群舞臺（后稱共舞臺）有老生恩曉峰、花旦張文艷、武生小寶珊；寶善街丹桂茶園有青衣劉喜奎，武生牛桂芬，老生桂云峰，花旦白玉梅；群仙茶園有文武老生小長庚，武旦一陣風，花旦小金仙，一時云蒸霞蔚。“所有后來在京劇界成名的女伶人，十九來自上海，因而追本溯源，上海可稱得上是坤角的發祥地。”[40](p171)此時王家班在滬法租界共舞臺原址開設鳳舞臺，添聘王克琴、恩曉峰等著名坤角，售價之昂、叫座力之強不亞于大新等清一色的男伶舞臺，“滬上坤伶當以此時為最極盛時代”。[41](第1卷第5期)1911年后，坤伶在滬之勢力日見衰落，難以獨自成班，隨著專門的坤班戲園閉歇，坤伶紛紛走上男女合演之途，重新崛起。

上海女伶登上戲劇舞臺打破了清朝禁例，它凸現了上海社會變遷之深刻，也表明上海走在婦女解放的前列。

在晚清上海，女子不可拋頭露面、應足不出戶、在家相夫教子的陳腐觀念還有相當大的市場。女伶的出現也就引起一些守舊士大夫的不滿，他們或吟詩作賦，對這一現象加以諷刺、丑化，或寫文遞書吁請禁止，企圖在社會輿論上形成一股貶斥、蔑視、抵制女伶的氛圍。如《花鼓戲·髦兒戲》云：“異處求工，淫呈妖姬逛呈童。花鼓新腔送，賣眼春心動。咚！丑態帽兒同，干戈虛弄。一樣排場，難把周郎哄。君看輕薄桃花總是空。”[9](p66)在這里，有女伶表演的戲劇只是賣弄淫姿丑態，為士大夫所不齒。上海道臺和租界當局也屢屢發出禁令。1890年1月27日，《申報》刊登《英租界諭禁女伶》，報道英租界會審官以毛兒戲班藝人演劇“傷風敗俗”為由，會同巡捕下令停演。同樣，“男女大防”、“男女授受不親”等觀念在晚清上海殘存著，男女同臺演出自然遭到攻擊和禁止。

盡管遭禁，女伶終究登上了城市戲劇舞臺，逐步為社會所接受、歡迎，這是女性解放的初步成果。女伶在上海出現之時，中國正經歷數千年未有之變局，鴉片戰爭后，西風東漸，東南沿海被迫對外開放，上海首先籠罩在歐風美雨中，資本主義的文明沖擊著中國原有道德價值體系，女性解放、男女平等觀念也傳入中國。以往人們考察婦女解放習慣于關注重大政治事件和革命運動中婦女的表現，實際上，晚清上海女伶出現及其作為，也是婦女解放的重要一面。源于對婦女的歧視，在很長時期內，人們認為婦女上戲臺、進戲房會帶來不祥之災，如有人誤犯，必須舉行破臺典禮來禳解災難。女伶登臺，戲臺和戲房禁止婦女光顧的迷信之風也就自動消亡了，這也是對束縛婦女的陳規陋習的沉重一擊。戲劇舞臺上長期是“以男扮女”，對女性伶人的排斥就是“男尊女卑”的男權思想在作祟。1909年，丹鳳茶園添聘男伶人，實行男女合演時，在布告中強調此舉為“開通風氣”，男女合演即是實踐男女平等。在中國古代，“娼”和“優”是聯系在一起的，清季豁賤為良后，在社會上，伶人屬三教九流，女伶地位更加低賤了。晚清上海女伶隊伍的壯大、女伶登上城市戲劇舞臺，走向社會，其社會影響逐步擴大，地位有所提高，社會開始逐步認同和接納她們。女伶登上舞臺“反映了女藝人已開始進入戲劇這種以往基本由男人獨霸的娛樂行業，為女子的社會就業開出了又一條渠道”。[5](p371)有了職業就有經濟保障，婦女才能真正獨立。19世紀中葉以來，江南受到外國商品和資本輸入嚴重影響，男耕女織的小農經濟日益破產，迫使大批女性離開農村流入城市，脫離家庭走向社會。開埠較早已漸顯繁華的上海城對她們自然最具誘惑，大批婦女涌進上海，她們多數沒有受過基礎教育，適合她們的職業崗位畢竟有限，而且大多是對技能和力氣要求不高的服務行業，娛樂業就是其一。于是許多婦女利用其自身的優勢紛紛躋身戲劇行業，并且逐步得到社會認同，唱戲表演作為謀生自立的一種職業成為眾多女性的選擇。晚清上海“梨園之盛，甲于天下”[42]門的女班戲園建立，獨立售藝后，“常得保有其滬上劇業五分之一地位，男京班外，即當首數坤班”。[43]

女伶在為社會大眾提供娛樂享受的同時，也肩負啟迪、教育民眾的任務，這是時代變革賦予她們的使命。1904年11月，陳去病發文，鼓勵上海女伶演出《瓜種蘭因》、《長樂老》、《玫瑰花》、《縷金香》、《桃花扇》等新戲，以便“開通這班癡人，喚醒那班迷人”。[44]這代表了社會給予女伶較高的期望，希望女伶投身社會改革，利用舞臺影響社會、教育大眾。此外，女伶還主動參與社會活動，擴大影響，如舉行義演。字林西報曾經報道：著名中國女伶40人在英租界大馬路市廳演劇補助華洋公會，籌集賑款。[45]由此可見，在社會進步思潮熏陶下，女伶已經朦朧地意識到自身解放和社會的關系。

四京劇與上海社會變革

晚清上海的京劇舞臺是伶人謀生的天地，是伶人爭取生存和人格尊嚴的舞臺。覺醒后的伶人開始奮爭。伶人從被統治者定為賤民到爭取人格尊嚴、要求基本權利、投身社會變革，他們的辛酸史折射出社會的變遷。

在戲園這個公共空間中，伶人首先為自身生存而向傳統倫理秩序發出挑戰。清朝時，皇室重要成員死了，謂之國喪，清朝定制，全國在限定期內禁止演戲娛樂，初為三年，后漸減為一年、100天。國喪禁戲，給伶人造成很大生計困難，遭到伶人抵制。同治十三年（1874年）年底同治皇帝駕崩，接到京師哀音，上海各戲園一律停演，但丹桂、金桂、一桂、山雅、久樂、富春等戲園要求上海道臺準予開演，“謂班中人數頗多，且均系貧苦之輩，若歷久停演，未免糊口無資矣”。[46]沒有得到官方準許，1875年2月13日，寶興茶園遂以國喪期間遏音樂不遏歌唱為由掛牌清唱，其他戲園紛紛效仿，掛牌清唱。1881年慈安太后死去、1908年光緒帝去世，上海各戲園繼續抵制禁令、沖破阻撓，照舊演戲。伶人為自己的生存而集體掙脫傳統禁錮，向統治者挑戰，這是史無前例的。

伶人進一步的奮爭就是要求平等、人格尊嚴和基本權利。

清朝，由于嚴禁官吏嫖妓，“彼輩乃轉其柔情，以向于伶人”，[47]①在北京出現了相公堂子，一些清秀如女子的男童在相公堂子里學唱男旦，他們任務之一就是為官吏侑酒，經常遭到他們的猥褻，此種際遇如同上海妓女出局應客。夏月珊兄弟鑒于京師私房也是伶人一部分，而為人侑酒，其賤等同娼妓，于是建議梨園公會，設法將此例革除。至宣統年間經過梨園界和社會共同努力，全力壓迫，終將此陋習革除。“追厥原始，夏月珊昆季之功不可湮沒也”。[11](p501)尊重戲劇伶人、提高他們的社會地位，是20世紀初期戲劇改良者主張之一，陳獨秀大聲疾呼：“人類之貴賤，系品行善惡之別，而不在于執業之高低”，“優伶者，實普天下人之大教師也”。[48]陳去病呼吁有志青年：“不如犧牲一身，昌言墮落，明目張膽而去為歌伶。”[49]這些倡導提高伶人社會地位的呼吁，對于喚起整個社會改變歧視伶人的陳腐觀念，具有積極意義。

上海京劇改良與晚清社會變革密切相連。失敗后，一批愛國知識分子鼓吹文藝的社會教育功能，而戲劇被他們當作啟迪民智、改造社會的手段，如王鐘麒呼吁：“欲改革政治，當以易風俗為起點；欲易風俗，當以正人心為起點；欲正人心，當以改良戲曲為起點。”[50]他們主張戲劇為革命服務，為革命搖旗吶喊。上海京劇界紛起響應，編演了大量具有革命思想的新戲。汪笑儂，滿清貴族，具有進步思想，“嘗編《黨人碑》劇，以刺滿清之捕殺民黨；編《哭祖廟》劇，以刺權奸之賣國求榮；編《洗耳記》以刺官僚之爭權奪制”。[51](p334)汪笑儂希望以此來喚醒沉睡的人們，激發人們革命的決心。新舞臺及其伶人群體在晚清上海社會變革中有著重大影響，新舞臺建于十六鋪，之所以選址于華界南市，用意在通過開辦娛樂業，帶動南市以至華界的經濟繁榮，抵制西方勢力的擴張。新舞臺伶人和革命黨人交往密切，辛亥革命中，新舞臺京劇伶人還參加了攻打南市高昌廟制造局的戰斗。

義演是晚清上海社會變革中的新事物，它發端于京劇伶人，首開近代中國社會公益活動之先河。西方僑民經常在上海舉辦義演籌集資金來賑濟本國災民，這種公益活動，極大刺激了上海市民，有人感嘆：“同一事也，華人借之以利己，西人借之以濟人，故自華人看見之則以為無益之行為，而西人視之則以為有益之舉動，如演戲一事是也……使華人亦能效其所為，遇事照此辦理，必易成就，演戲優伶果亦能如此用心，如此行事，實屬大可有益于世，而且諸務仗優伶以成，又何至優伶為賤業哉。”[52]部分市民已經認識到通過優伶演劇募集社會資金來賑濟災民等弱勢人群是一件很有意義的事情，對社會有益，也可逐步改變社會對優伶的偏見和歧視。為此，以報紙為媒介，社會上進行了關于演戲救災的討論，論者希望通過輿論宣傳使市民效法西人演劇賑災，在中國形成這樣的社會風氣；論者還希望通過輿論使伶人能被觸動而行義舉。關于演劇賑災這樣的討論發生在上海開埠三十余年后，它表明上海市民的主體意識和公益觀念開始萌生，京劇伶人也逐步萌生起公益意識和觀念，并付諸實際行動，反過來又推動主體意識和公益觀念在整個社會的普及。晚清國內的幾次大的災荒發生后，上海京劇伶人都積極開展賑災義演，如1877年山東旱災、1888年河南、安徽的水災、1907年云南地震等。

綜上，以京劇為經緯，縱橫考察晚清上海社會的諸多方面，對于深刻理解晚清上海社會變遷不無裨益。