試論關于王小波的文化想象

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摘要：本論文的主要內容是關于王小波的文化想象。自從王小波逝世之后，他就被形塑成一種"自由/特立獨行[1]"的"知識分子"形象，這使他超離了作家的身份而具有文化（消費）符號層面的意義，這一部分我沒有把關注點設定在文學界和學術界[2]對王小波的論述上，而主要以《三聯生活周刊》和《南方周末》等為代表的都市文化報刊對王小波的評價與論述作為關于王小波的文化想象的關切點，具體操作是以它們對王小波逝世五周年的哀悼活動為解析的主要文本，重新坼解這些論述，可以看出都市文化的消費主體賦予了王小波"自由撰稿人"、"特立獨行的人生哲學的倡導者與實踐者"和"具有自由思想與獨立精神的知識分子"的文化想象，這也大致構成了"王小波"作為建構起來的文化符號在都市文化當中的所指涵義或另一種能指的滑動，通過這些論述可以從一個向度呈現出90年代文化圖景中關于"自由"、"獨立"和"知識分子"的文化想象的一種敘述，或者說這是一種為王小波這個流行符號展開除蔽/除魅的活動，使其獲得一種澄清的表達。

引言

王小波的"意外"逝世，成為這個文學越來越不具有轟動效應的時代里終于出現的一次"意外"，我想這份意外的出現，是因為他的小說給不同層次的讀者帶來了不同的震驚與"文本的愉悅"[3]，閱讀其作品獲得的是一種主體意義上的"快感"，而這份快感的產生在很大程度上又由文本中所蘊涵的"欲望"構成[4]。當然，使其在文化層面上產生廣泛的影響，與他在報刊雜志上以專欄作家/自由撰稿人的身份寫作的大量雜文/隨筆有關。

王小波屬于那種身前平寂，身后"熱鬧"的作家，當然，所謂平寂，并非真正的泥沉大海無人知曉，而是只局于有限的知識圈/批判界/文壇[5]。王小波生前在大陸只出版過一本書《黃金時代》（華夏出版社，1994年），當時并沒有引起轟動，并且也是在"他兩次榮獲世界華語文學界的重要獎項--臺灣聯合報系文學獎中篇小說大獎（第13屆和第16屆）"[6]和在香港已經公開出版《王二風流史》之后才出口轉內銷到大陸，使他的作品正式登陸于大陸文學界，這也充分說明人們對于王小波的理解和接受存在著某種程度上的滯后性，試想要不是《黃金時代》在臺灣《聯合報》上連載并得獎，他的小說在大陸不會那么快就得以傳播。不久，在由華夏出版社舉辦的一次關于王小波作品的討論活動中，討論者更多地把關注點集中在《黃金時代》的性描寫上，也就是把該小說放置在色情與非色情的道德主義的論述空間中展開。雖然文學解凍（新時期文學）之后，有許多小說觸及到一些性描寫，但還沒有像王小波這樣大膽而毫不隱諱自己的性興趣，并在小說中作性狂歡宣泄，這種對性器官、性行為、性快感的近乎白描式的展示在當時的文學界顯然沒有足夠的思想準備，似乎有點低級趣味[7]。

但自從1997年4月11日王小波心臟病突發意外逝世后，關于他的作品便成為人們津津樂道的話題，甚至突然成為了"都市文化"[8]的消費"經典"[9]，這可以從"王小波熱"在圖書市場上的火爆看出，而且除了他的成名作、雜文集、早期作品、劇本外，連作者生前的照片，也成為書商們挖掘王小波的圖書資源之一[10]。可以說此時的王小波已經游離出自己的作品和作家身份，而成為一種可以充分被人們接受/誤讀的文化符號，并且是構造都市文化消費的一次成功的文化生產。

關于王小波的文化想象

--《三聯生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼敘述

2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三聯生活周刊》（2002年4月15日出版，總188期）、《南方周末》（2002年4月11日）等雜志分別拿出"封面故事"和文化專欄，對王小波的五年祭日展開"追悼"活動。《三聯生活周刊》的主題是"王小波和自由分子們"，《南方周末》打出的標題則是"沉默與狂歡"。如果《南方周末》把王小波的選題設計成一種接受學的敘述，那么《三聯生活周刊》則依舊延續了把王小波作為"自由知識分子"的形象代言人繼續對其展開追憶和哀悼，進而在話語層面上構成了關于王小波的文化想象，這種"想象"是一種缺席的在場（拉康），一方面王小波已經去逝，另一方面他也已被抽離了本原的意義，而在能指的滑動中被賦予或寄予了不同的所指內涵。

之所以選擇這兩家媒體作為考察接受/閱讀王小波的文本，是因為本文的寫作，也就是說關于王小波的文化想象并沒有設定在人文學者接受/闡釋王小波的層次上，一是這方面的論述比較少，二是他們關于王小波的論述不能構成王小波的轟動效應，而使其流行的知識層面主要在集中像《三聯生活周刊》和《南方周末》這樣即具有文化色彩，又代表時尚風格的"小資產階級"（簡稱"小資"）或"中產階級"或白領的都市文化報刊中。王小波生前曾是它們的專欄作家，其犀利的雜文隨筆多通過它們向外傳播，因此，王小波的大部分受眾也凝結于此。可以說，這兩家媒體與王小波有著密切的合作關系，這種合作與其說是一種偶然的相遇，不如說是一種相互借重的過程，王小波作為文化資源能夠成功地流行開來，與這兩個媒體本身的趣味和文化傾向有關，正如霍爾說過"媒體在構造和形成它們所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一個’外在的’世界自由自在地存在于再現話語之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再現方式所構成的"[11]，在這個意義，考察《三聯生活周刊》和《南方周末》這兩家媒體對王小波的敘述，應該是比較切近王小波作為都市文化符號層面的意義，從其論述中可以看出王小波究竟在什么意思上被認識、接受并流行的，這是我選擇這兩個考察文本的主要原因。

都市文化或都市時尚，是一個不準確的命名，但似乎又很難描述像《三聯生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等這些存在于北京、上海等現代化程度較高的"大都市"里的文化載體或形態，它們幾乎都是在90年代初期或中期完成市場化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或傳播文化的"精英"[12]為立場，而是針對主要生活在都市（在某種程度上指中國僅有的幾個大都市北京、上海、廣州、深圳等）當中同時具有一定文化水平而且收入屬于中上層的白領階層（當然白領文化的被構造又與對發達資本主義國家里的中產階級想象有關）或文化青年為主要的消費群體，并且不斷地形塑一些具有文化義涵的流行符號如羅大佑、周星馳、王小波、衛慧等構造其消費主體的文化身份與文化認同，這是一種即不同于純學術或純文學的文化形態，也不同于在小城市、縣城或城鄉結合部區域廣泛流行的極其庸俗的另一種大眾文化，我在這里姑且稱之為都市文化，在這個意義上，王小波無疑是都市文化的產物與成功的案例。而都市文化的消費主體是一些具有小資產階級情調或中產階級文化品味的群體，或者說他們被充滿想象地構造成或指認為都市文化的消費主體。"小資"來自于小布爾喬亞，是具有社會主義文化色彩的詞匯，而在中國的社會主義語境中指那些懦弱、猶豫、不堅定、兩邊倒的知識分子形象，帶有貶義的色彩，但進入90年代，伴隨著確乎的消費主義或消費時代的呈現，"小資"又成為都市文化或消費都市文化的主體，在某種程度上特指高校學生或"流浪"（不占有經濟資本但擁有文化資本的漂者/邊緣文化人/自由撰稿人）在社會文化空間里的文化青年，這時，"小資"這個稱呼已經去污名化了，但還是有一點譏諷的意味在；而"中產階級"或是更為準確的說是有消費力的階層是一個在90年代文化空間中具有多重想象的詞匯，無論是精英知識界還是都市文化都把"中產階級"掛在嘴邊，中產階級不僅作為一種發達資本主義社會（主要是美國）的中堅力量，更成為社會穩定、民主政治的代名詞甚或一種美國式的中產階級占社會大多數的橄欖形社會的政治烏托邦，而中產階級又與消費社會/消費主義[13]緊密相關，或者說互相衍生，進而在渴求中產階級的背后又導致了對于消費社會的文化構造和消費主義的大力提倡，把"進入"消費社會或時代作為一種社會形態的理想即建立在"發展主義"[14]邏輯下的現代化之路，而消費社會并非一種歷時的敘述，而恰恰是共時的存在。可以說這種主要建立在對美國社會的想象即以中產階級為主體的社會形態的描述成功地替換或填補了共產主義理念的設想，而成為確乎可行的現代化（因為美國確實存在而且如此穩定與強大）的方案。這里姑且擱置把美國簡單地等同于中產階級主體的描述已經存在著邏輯簡約化的危險和誤讀，可以看出，在這份"中產階級"想象與渴求的背后，不能不說它一方面反映了全球化時代對于美國的徹底的認同感的確立，從而遮蔽了美國作為資本主義社會和實行全球政治霸權與經濟新自由主義[15]政策的積極推動者的本質，另一方面也成功地遮蔽了中國的階級分化與剝削的事實，在某種程度上，中產階級成為"先富起來"的新階級合法化的外衣和借口，也成為掩蓋階級矛盾和階級分化的修辭策略。不過，在某種程度上，小資和中產階級也構成了都市文化消費的階級背景，正如布迪厄認為文化偏好是"有階級背景決定的，文化知識或文化’資本’是強化和提高社會階級地位的一種手段"[16]，只是在中國還不太完善或成形的都市文化中，其消費階級不太容易被明確地指認出來或者說正在形成當中。把王小波放置在都市文化的語境里討論，我要提出的問題是：這些關于王小波的論述的文化想象到底是什么？這些論述又是怎么操作的？它的論述形式、內容及方向是什么？作為一種文化想象，它的來源是什么？我深層的理論關切是：透過這些論述，看到人們在王小波身上寄予了怎樣的文化想象，并希望能夠獲得一種關于對90年代文化圖景的敘述，因為王小波本身就是90年代錯綜紛繁的文化圖景中的"網中結"[17]。

需要說明的是，這一部分的核心分析點擺在文化想象層次，力圖透過對這些論述的分析，來撥開王小波這個文化符號的構成及意義/能指的展示方式。在這個意義上，我并不關注論述者的書寫動機，而我的分析也將不受限于文本的內在性，因此，在方法論的層面上，我不把這些論述視為具有關閉性、結束性的文化商品，而是企圖透過分析層層撥開這些論述中所結合的多重文化資源，可以說，這種對王小波的除蔽/除魅的活動是一種反王小波的論述，至于有沒有抓住尺寸，就不是我的欲望所能夠主導的了。

第一節自由（主義）·知識分子

在王小波逝世的這五年里，他的名字曉喻文化圈。如上所說，《三聯生活周刊》紀念王小波的標題是"王小波和自由分子們"，所登載的八篇文章[18]，其題目就多次使用"自由分子"（《一個自由分子》、《熵增時代的自由分子》）、"自由一代"（《自由一代的陰陽兩界》）、"自由主義分子"（《一個自由主義分子的成長史》）、"知識分子"（《王小波作為知識分子》）等名詞，而在八篇文章之外又附錄了一篇名為《自由和自由主義》的文章，此文不在雜志的目錄之列，或許因為該文沒有論述王小波而不方便放置到"封面故事"的主題當中，但卻直接赤裸裸地羅列出諸如"自由"、"自由派"、"自由主義"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解釋。顯然，王小波已經不再是王小波了，而成為"自由分子"或"自由知識分子"的代名詞了，這里，暫且擱置王小波把自我指認為/命名為"自由知識分子"的身份，而把關注點主要集中在這些關于王小波的論述中"王小波"是以"自由知識分子"的角色/功能上場的。下面我將從中挑選出幾篇文章逐一解讀，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑為自由分子或自由知識分子的代言人的，或者說所謂的"自由"究竟是在一個怎樣的邏輯下被論述/建構出來的。

1、體制之外的自由

《一個自由分子》[19]作為《三聯生活周刊》展開王小波論述的第一篇，首先引用了王小波的一篇雜文《有關克隆人》中的一段，其內容延續了王小波雜文的一貫風格：充滿智慧的黑色幽默，但與"一個自由分子"的論述沒有什么關系，論述者[20]引用該文的原因，也許因為這是一篇關于王小波的許多文集或全集當中被遺漏的，而論述者指出該文曾發表于1997年第七期的《三聯生活周刊》上，似乎暗示出王小波與論述者所在的《三聯生活周刊》之間具有非同尋常的關系，進而獲得一種論說王小波的合法性/正當性/權威性。

論述者這樣定位和評價王小波："作為一個獨立的、自由職業的知識分子，他避免與既有制度發生關系，即便他對這個世界有所妥協。"其中"獨立"、"自由職業"、"知識分子"被輕易地并置在了一起，它們仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是這三個詞成為人們認知王小波的基本邏輯：由小說家到辭職成為"自由職業"者即自由撰稿人，也就是"獨立"于"既有制度"，然后成為具有獨立/自由品格的"知識分子"。暫且不討論自由/獨立怎么會成為"知識分子"的修飾詞，也不追究為何在知識分子的品格當中單單強調自由/獨立，以及這里的自由/獨立在一個什么樣的語境下得到界定，其所指又是什么意思。

顯然，"自由職業"在這里特指王小波作為"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的稱呼是一件具有中國本土情境的事情，這個概念主要指不隸屬于固定工作單位，沒有固定工資收入，又以寫作作為職業和經濟來源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些沒有正式與出版社簽約的作家，它是一種正當的職業和選擇。可是，在中國語境中，人們談論"自由撰稿人"強調的是一種被高度抽象化和意識形態化的"自由"的身份或者說想象，而不是作為一種職業的存在狀態。這個詞在浪漫化的敘述下，顯然遮蔽了"自由撰稿人"在脫離了單位（失去了固定的經濟來源）走向"自由"之后，所必然要倚重的另一種壓制/禁錮的力量即市場/經濟的事實，這也正是王小波從中國人民大學辭職后，依然可以依靠給像《三聯生活周刊》這樣的媒體生存下去的原因。在論述者眼里"既有制度"指的是一種社會主義制度下的單位體制，而"自由"則成了逃離體制的簡單作為，似乎脫離了體制，就可以獲得海闊天空一般的"自由"，或者說在這種關于"自由"的描述中，單位/政治體制被簡單地作為了一種壓制/禁錮的力量，而忽略了市場/經濟作為另一種體制的宰制力。如果進一步追述，這種逃離體制即獲得自由的想象在某種程度上延續了80年代初面對社會主義體制進行政治反思的思維。進而在這種思維下，盲目地把經濟市場化作為一種解救/自由的力量，認為在市場里邊人的主體性可以獲得解放和確認，但是進入90年代（尤其是1993年以后）全面市場化之后，知識分子不僅沒有獲得想象中的自由和解放，反而被日益邊緣化，顯然在論述者那里沒有對經濟/市場的利益邏輯做出必要的反思，而是陷入了一種非此即彼的二元對立的思維當中，把簡單地脫離體制看成"自由"的所指，而忽略了逃離體制之所以可能是建立在經濟市場化的事實之上，這種"自由"的獲得即不是為了理想的浪漫化舉動，也不是一種決絕的悲壯。

接下來，論述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中對于"自由"的理解："有一個完全可由人力獲得的精神進步與道德進步的最高條件，就是思想和言論絕對自由"，然后把這種"精神自由"轉換成了一種"過自己能支配、主宰自己生活的日子，對任何希望影響別人的意識形態把戲失去興趣"的敘述，可以看出，這里的"自由"與上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一個意思，即一種處于制度/體制之外的真空狀態，或者說絕對狀態。在這個意義上，論述者有效地把王小波所謂的傾向于"精神自由"的狀態/心靈，物化為逃離體制的體現和行動，或者說一種生活態度的描述，這一點尤其體現在后面幾篇文章中對王小波的"特立獨行"的閱讀和論述上。

2、自然本能與自由

《王小波的精神家園》[22]中沒有太多議論的內容，而是采用回憶性的筆調與口味來完成一種生者對逝者的追憶。論述者朱偉作為《三聯生活周刊》的創始主編，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以這樣的身份來展開論述并獲得論述的合法性，顯然不可能采取冷冰冰的闡述方法，而是在回憶往事的過程中夾雜著自己對王小波的了解和認識，可以說朱偉完全站在與作者有相當程度交往的讀者的角度，帶有情感色彩地貼近王小波，保留了一份可貴的親切與質感，或者說從這種不經意間流露出的印象/經驗式的批評中更能找到論述者是從何種角度來接受王小波的。

論述者寫到："而我以為，他所震撼我的是在那種壓抑得人只有窄小生活空間、不允許有任何個人選擇的社會中，對個人舒展、張揚的生存方式暢快淋漓的向往。在王小波看來，一棵小草的生長與一匹公馬的發情都沒有目的性，人生存的許多欲望都是極為自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被別人束縛地活著，就能把自己舒展在午后的陽光下……這其實是《黃金時代》最重要的價值"，然后論述者進一步闡釋到"那是一種一切讓陽光耀得很亮很亮的感覺，是一種掙脫了一切束縛的自由呼吸。但即使王小波自己，在當時也不能不承認他的這篇小說只是通過寫壓抑中的性的自由，來寫人的自由。"這里暫且不深入討論王小波小說中的性描寫究竟在一個什么樣的層面上展開，也先不對此處的性/權力/政治之間關系進行福柯式的讀解。在論述者筆下，"自由呼吸"或"人的自由"的獲得是建立在王小波的敘述符合人的"自然狀態"即像"欲望都是極為自然的事情"的邏輯上，也就是把性本能指認為自然的和自由的狀態，這里的"自然而然"的本能存在成為擁有"自由"狀態的似乎是自然的理由，從而實現了由"自然"到"自由"的推論，進而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者說"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束縛的自由呼吸"，也就是釋放本能、不壓抑本能使本能按照自然的邏輯發展就叫做"自由"。

后文論述者還進一步引用朱正琳的觀點："王小波寫’’而超越了’’，因為他通過性真實反映了人的生存狀況，因為人與人的關系都社會化了，只有性關系還保留了社會與自然的雙重性，他通過性表現了自然的事實。"[24]從這段間接引語中，能更清楚地看到把王小波小說中的性描寫理解為一種自然本能的意圖，進而回歸到這種本能狀態就成就了自由的可能。朱正琳把"社會"與"自然"放置在一起，其背后的邏輯是把"社會"看成不自由/壓制/禁錮的代名詞（這里的"社會"在很大程度上暗指中國的政治體制），而與此對立的"自然"就成了"自由"的別稱，姑且不談"自由"的概念是多么的社會化而絕不屬于自然的范疇，但可以看出，此種社會/自然的截然對立的邏輯，與上一節中體制內/外的壓制/逃離壓制的二元對立的思維一致，所以說，本文中關于"自由"的敘述雖然借重了"自然"這個概念來展開，但與《一個自由分子》在論述邏輯上沒有本質區別，如出一轍。

進一步說，把性本能看成自然的，進而描述成自由的邏輯，與中國近現代或社會主義時期以來的一種日見高漲的道德禁欲的文化形態有著密切的關聯，姑且不討論在中國古代性文化作為俗文化在常識領域中已經獲得了非常廣泛的流行和認同，但尤其是經過社會主義革命之后，文化中的性欲被合理地壓制掉了（固然這種欲望壓抑與革命文化沒有必然的邏輯聯系，但它們卻經常結合在一起），身體作為惡的本體而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被敘述成為一種不可言說的禁忌，但同時正如福柯對中世紀和維多利亞時代的性話語的分析中指出，壓抑性本身也使性獲得了空間的話語地位，使性成為一個無比龐大的能指[25]，因此，對于新時期文學中的任何對性的放縱和提倡都被賦予了遠遠超出性本身所具有的解放和獲得自由的力量，也使任何意義上的身體敘事成為解構社會主義意識形態的方法和策略之一[26]，所以說，王小波文本中的大膽的性描寫除了繼續進行一種道德禁欲的裁決即批評為色情或趣味低下外，它還被指認為一種反抗壓抑和獲得自由的象征，在這個意義上，把自然本能替換成另一種能指即自由就不足為怪了。

3、"特立獨行的豬"與自由

接下來來連續刊載了三篇文章《自由一代的陰陽兩界》、《熵增時代的自由分子》、《一個自由主義分子的成長史》[27]，集中討論了自由一代/自由分子/自由主義分子的成長史和人生理念，文章沒有過多地進行理論探討，只是用平實的語言記述了幾個青年人的成長經歷和人生選擇（尤其體現在找工作上），而且在記述中不斷地插入王小波對于他們的影響或者說他們對于王小波的閱讀經驗是如何改變著他們的生活的。使用如此大的篇幅和文字來談論王小波對青年人的影響以及他們對王小波的接受，從另一個側面也說明《三聯生活周刊》作為都市文化其假定的或隱含的閱讀群落被設置在了這些有一定文化的或成為或正在成為或即將成為中產階級的年輕人身上。三篇文章的敘述人稱依次采用記者采訪、第三人稱描述和"我"的現身說法"三位一體"的方式，試圖達到某種"真實/可信"的效果，這種狡猾的敘述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重復，另一方面使讀者對其敘述的"故事"更能獲得認同感和體貼感。從文中可以清晰地看出，他們的人生轉折都發生在遭遇王小波之后，雖然文中沒有專門討論把他們命名為自由一代/自由分子/自由主義分子的原由，但從下面的引文中就可以看出這份命名中的"自由"對于他們來說到底意味著什么：

"要是沒有王小波的思想，張華可能不會走這么一條’特立獨行’的道路。"

"青春的逆反只是一個朦朧的主張，當它被’一只特立獨行的豬’重新標記后，便成為一種瘋狂的力量。它象征著個人終于可以決定自己的生活，可以實踐自己的計劃和主張。"

"我終于想明白了--明天我有可能被汽車撞死，但我不能再接受別人安排的生活了，這已經二十多年了。"

"只要足夠膽大，足夠’沒心沒肺’，作為對傳統體制故意反叛的’特立獨行’完全可以轉向張揚與任性的’隨心所欲’。"（以上引自《自由一代的陰陽兩界》）

"在工作了10年之后，連岳選擇了徹底離開，他厭倦了自己長期處于緊張狀態之中。……’你控制不了環境，但你可以控制你自己。’與王小波辭職在家里寫作的時候相比，現在的謀生方式容易得多。"

"連岳極喜歡自己目前的狀態，他幾乎感覺是自由的：’所謂的自由就是沒有任何東西可以要挾你了。這是我認為的自由。物質，榮譽，工作，理念，我不為任何東西所要挾。人和人的自由狀態不同，但是對于我來說，自由就是沒有任何東西可以要求你、要挾你’。"

"一個70年代的年輕朋友聰理直氣壯地說：’我之所以無法變得超脫、浪漫，無法詩意地棲居在《我的陰陽兩界》里面的陰的世界，是因為我已經可以自由地選擇平坦的市俗之路，我沒有必要以矯情的姿態尋求安慰，標榜叛逆。現在不是中世紀，騎士時代結束了，我們有必要與風車大戰五百回合么？"（以上引自《熵增時代的自由分子》）

"盡管這幾年干了許多蠢事，但我仍然很高興能經歷這些。只是再也不打算受什么東西迷惑或者控制了，盡管這樣會感到很快活。我會按自己想法搞點什么，但是既不想再聽到別人道理，也不想讓別人知道我的道理，更不會像王小波一樣跟自己的妻子調查同性戀或者其他什么東西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上與任何人無關。"（以上引自《一個自由主義分子的成長史》）

在這些與青春的成長有關的敘述中，似乎表達了一個共同的感受："個人終于可以決定自己的生活，可以實踐自己的計劃和主張"，可以說，他們從王小波那里獲得了一種自立/自主的意識，開始能夠指認出"那就是我應該成為的狀態"或"那就是我"，也就是說他們的主體意識開始確立，在這個意義上，王小波無疑充當了他們成長/長大的"鏡像"，于是，經過"鏡像階段"的他們就成為自由一代/自由分子/自由主義分子，而"鏡像"在拉康的意義上，意味著主體與他者的多種誤讀，同樣，把王小波的"特立獨行"的話語轉化成或內化成這種青春成長的敘述，也必將是一個誤認的過程。

充當鏡像的那面"鏡子"無疑是王小波寫的那篇著名的雜文《一只特立獨行的豬》，文中講述了"我"在插隊時，見到的一只特立獨行的豬的故事，之所以說它特立獨行，是因為此豬不安于自己的命運即或成為肉豬專職長肉或成為種豬專職交配，而是走上了一條"對抗"這種被人類安置好的命運的道路。文章結尾，作者說："我倒見過很多想要設置別人生活的人，還有對被設置的生活安之若素的人。因為這個原故，我一直懷念這只特立獨行的豬。"[28]

借用的荒誕經驗講述一種道理和人生哲學，是王小波在雜文中慣用的敘述策略，顯然，作者在諷喻（"非理智的時代"），也在褒揚一種"特立獨行"的自由品格，但王小波設立在背景即特殊歷史時空中的"特立獨行"，卻被青年人輕易地移置到他們的人生實踐當中，從而抹殺了作者敘述的歷史空間。與其說他們選擇了"特立獨行"的自由之路，不如說他們為自己的青春的反叛/玩世不恭/對未來的恐懼找到了華麗而時尚的借口，不管這里的文章是他們有意在自己的青春成長史中建立一種與王小波的關聯，還是他們對王小波的閱讀建構了他們自身的青春敘述，這里"特立獨行"成為充當"自由"的托詞，不僅是一種混淆了自我與他者、真實與虛構的誤讀，還是一種忽略和消平了敘述的歷史背景與深度的簡約。

再加上這些發表王小波雜文隨筆的媒體本身就是制造和傳播某種消費時尚或準確地說蘊涵某種價值理念的文化符號的載體，而作為其讀者的他們也容易在其中獲得認同感，并把這種認同感內化成一種自覺的敘述即關于"特立獨行"的成長的表達，在這個意義上，不能排除王小波對于一些青年人的影響或者說成為他們的文化偶像，而且在他們的敘述中，王小波作為偶像的意義自然地與羅大佑放置在了一起。

"90年代的王小波就像80年代的羅大佑，他的書在被窩里翻成了’咸魚卷’，在課桌底下互相傳遞，最后往往被’看沒了’。"（引自《自由一代的陰陽兩界》）

"你看到那些25歲到35歲的年輕人，他們和羅大佑一起制造了一個具有文化狂歡又具有懷舊儀式感的空間……有些時候人們表現得很隨便，因為他不匱乏了。當人們的匱乏感消失之后開始表現出一種自由精神。然而這種不匱乏感背后的自由和王小波所寫的時代是多么不同。"（引自《熵增時代的自由分子》）

他們把王小波與羅大佑相提并論，似乎想為自己的一代尋找出他們的可資回憶和標記的"羅大佑"，在這個意義上，王小波無疑成為他們青春成長與反叛的偶像標識。羅大佑之所以會與"25歲到35歲的年輕人"制造了一個"具有文化狂歡又具有懷舊儀式感的空間"，是因為那些身受羅大佑影響的年輕人在完成成長之后，"羅大佑"成了他們懷舊即回憶痛楚的青春歲月的符號和引子，而這些更年輕的一代與王小波的意義也正在于此，王小波作為伴隨和催生他們成長的文化資源，必將在他們完成成長之后化為追憶過往的可以清晰被指認的符號，這恰恰是這些成長中的年輕人對于王小波所寄予的一種與個人青春敘述相關聯的文化想象。

進一步說，強調王小波與羅大佑的關聯，可以清晰地辯駁出這樣一個事實，在受眾層面上，王小波與羅大佑共同分享了或分屬于同一個階級或階層的文化選擇與趣味，更具體地說是一種都市青年的亞文化，"這些亞群體有著不同的生活方式，他們對各種媒體組織、政治組織、消費商品和休閑活動有著特殊偏好"[29]，王小波也有幸成為其文化形態之一，可以說，正是這些具有小資情調的年輕人成為都市亞文化的消費主體和主要受眾。

4、知識分子與自由/獨立

《王小波作為知識分子》[30]作為論述王小波的最后一篇，由四個人的評述組成，除朱正琳[31]外，陳嘉映、鄧正來、盛洪都是相應領域的知名學者，他們借助《三聯生活周刊》這個并非學術化的刊物發言，沒有采用學術化的語言，但非常理性和一致地告訴讀者這樣一個事實："不要把王小波評價的過高"（鄧正來）；"王小波的雜文在常識層面上談的很好，在更深的問題層面上就沒有討論"（陳嘉映）；"他表達的很多思想內容其實是已成套路的，并無創意"（盛洪），用規范的學術思想來批評/指責王小波的雜文，如同用大炮打蒼蠅，似乎不是在同一個層次上討論問題，而這些論述也脫離了文章題目所要求的"王小波作為知識分子"的主旨，在這個意義，我覺得這篇文章與其他幾篇在敘述上不能構成有效的一致性，當然，王小波作為知識分子卻是具有一定征候性的話題[32]，這里暫且擱置知識分子作為中國近代被引入的外來詞，其在中國的被接受和傳播就是一個值得被追溯的需要進行知識考古學的問題，并且其被建構的過程又不得不考慮中國古代的士階層與士文化的傳統。

王小波對知識分子的話題有著某種反省的自覺，一方面他的父親作為知識分子在50年代初期遭到批斗的事實[33]，使他迫切地回應和關注中國知識分子的命運、社會角色以及自身的悖論或者說品格等問題。在他的雜文中也有幾篇專門討論知識分子，如《中國知識分子與中古遺風》、《知識分子的不幸》、《道德墮落與知識分子》等。王小波認為，中國的知識分子具有"中古遺風"或者說中國的知識分子骨子里擁有古代士的傳統，是因為他們比較傾向于關注社會的倫理道德，比如經常說社會"人心不古，世風日下"，說別人"格調低下"，固然這構成了一種對社會的道德批判，但卻是一種處在"自以為道德清高（士有百行），地位崇高（四民之首），有資格教訓別人（教化于民）"[34]的發言地位和高高在上的心態上，也就是說，王小波批判和諷刺了中國知識分子的那種或許來源于傳統的道德自戀與道德說教，這顯然不是作者心目中的知識分子形象。王小波是這樣界定知識分子的："我們國家總以受過某種程度的教育為尺度來界定知識分子，外國人卻不是這樣想的。我在美國留學時，和老美交流過，他們認為工程師、牙醫之類的人，只能算是專業人員，不算知識分子，知識分子應該是在大學或者研究部門供職，不坐班也不掙大錢的那些人。"[35]這種對知識分子的確定，可以從一個美國老派的激進社會學家阿爾文·古爾德納所撰寫的《新階級與知識分子的角未來》一書找到相似的觀點，知識分子作為一個獨特和（相對）自主的社會階層，可以劃分為兩類，知識分子（intellectuals）和技術知識匠（technicalintelligentsia）[36]，顯然，王小波所說的知識分子不包括技術知識匠。而對于知識分子的責任或者說角色，他不經意地寫到"《紐約時報》有一次對知識分子下了個定義，我不敢引述，因為那個標準說到了要’批判社會’，照此中國就沒有或是幾乎沒有知識分子"[37]，暫且不討論中國到底有沒有知識分子，在作者眼里，知識分子與其說充當了持有、護衛、闡釋真理/正義的身份標志，不如說充當了一種介入并批判社會的功能角色，在這個意義上，知識分子或許具有葛蘭西所謂的"有機知識分子"的品格，對葛蘭西來說，"有機知識分子"就是參與社會建構、參與社會的階級建構過程的這樣的一種知識分子[38]。可以說，王小波意義上的知識分子更多地延續了歐美知識分子的傳統，而不是中國文化內部的士階層/士文化。

既然知識分子要履行一系列的社會責任并發揮一系列社會功能，那么作為一種社會功能性角色，必然要求社會具有接納這個功能性角色的結構，而學院的封閉顯然剛好把這個結構取消或遮蔽掉了，因此說，知識分子在學院內很難繼續發揮這樣一種社會批判的功能性角色，或者經過了20世紀60年代歐洲革命退潮之后，有批判性的知識分子回到學院和書齋的策略性選擇更迎合了這樣一種趨勢，比如羅蘭·巴爾特的經典名言："如果我們不能顛覆社會秩序，那就讓我們顛覆語言秩序吧"，并在文藝理論中體現在回到文本/解構文本/把現實放入括號的后結構主義的批評脈絡，"知識分子"這個詞也在世界范圍之內變成了過時的字樣[39]，因為學院是一個關閉知識分子的空間，于是社會中只剩下高度專業化/學院化的專家、學者、批評者、闡釋者。在這個意義上，似乎可以理解王小波之所以離開學院，意味著他拒絕成為某種"專家"式的技術知識匠，而要親身參與到社會文化的建構過程中，這顯然可以從他寫作大量雜文的行為中看出他充當有機知識分子的功能。

但是，王小波這種對知識分子批判社會的功能角色的界定，并沒有使他以批判社會的有機知識分子的形象出現，而是被塑造/敘述成具有自由/獨立品格的知識分子的代表，或者說關于自由/獨立的文化想象成功地掩蓋與遮蔽了批判社會的鋒芒，而這種修辭策略又可以從把王小波與顧準、陳寅恪放置同一個文化空間被討論的事實中尋找出其背后隱含的文化圖景。

把顧準、陳寅恪和王小波放置在同一論述語境中[40]，并非偶然的現象，細心一點，便會發現，形容顧準、陳寅恪和王小波或者說把他們放置在同一論述空間的可比較性即共同點是這樣一句話"自由之思想，獨立之精神"（陳寅恪語），人們幾乎共時性地接受與選擇的原因在于他們具有相似的學術品格和人格，也就是說人們在他們身上寄予了一種"自由思想"（對應著非自由的思想）和"獨立精神"（對應著非獨立的精神）的渴望與想象，這本身即可作為90年代文化地形圖的一種風景來考察。

當然，王小波與顧準、陳寅恪作為已經逝世許久的學者身份不一樣，或許文化空間把顧準、陳寅恪從學術史中挖掘或者說選擇出來更具有征候性，因為他們作為一種文化資源被關注、引述、崇奉，與其專業身份及自身成就缺乏直接的關聯。人們關注他們也絕不是從純學術著作的角度，而是看重他們的精神品格和人格魅力等學術之外的事情，并且他們看成馬克斯·韋伯所謂"價值無涉"的學術立場的踐行者（正是這種立場使韋伯的著作在近幾年的國內得到了大量的翻譯介紹），在《儒教與道教》的導論中譯者是這樣解釋"價值無涉"的："價值無涉，是韋伯倡導的一種社會科學研究方法的準則，要求研究人員在進行研究時，不能帶任何價值取向，學術研究只解決’是什么’的問題，不解決’應該是什么’的問題。"[41]暫且不管這種"價值無涉"的界定是否忽略了韋伯論述的歷史情境，也不討論如果學者進行學術活動時沒有任何價值如何展開其工作并使其獲得意義，在這里與其說強調的是價值"無涉"的學術判斷，不如說更像是價值"獨立"的學術態度，即一種不受外界干擾尤其是政治等意識形態的影響下的個人/學者進行自由/獨立的價值判斷的狀態，這種由精神獨立/自由的品格置換價值無涉的修辭，已經很明顯地說明，顧準、陳寅恪還有王小波的集體出演是為了完成一幕自由/獨立的精神劇。

當然，從歷史的角度來看，政治關懷與學術獨立始終是困擾中國知識分子（尤其是20世紀的知識分子）安身立命的主題，靠近政治，似乎就會影響學術的中立，而要維護學術的中立，又涉及到如何保持一種對政治/現實的關懷的問題，而在90年代以"人文精神討論"[42]為主關于知識分子職能和定位的爭論中，知識分子尤其是人文知識分子面臨現實的壓抑，急需重新論證自身社會存在的合法地位，而顧準、陳寅恪和王小波的被挪用就成為這場文化論證的一部分，或者說他們是在這種背景下敘述出來的，或許顧準、陳寅恪"從專門研究者的解讀，到知識界的認同，再到一般大眾的接受，這些形象符號從被壓抑的學術權威，變成有獨立意志的逃離者，再變成有叛逆精神的反抗者，完成了一種被重新塑造的過程。他們在一個如此繁復的層面上被接受……構成了20世紀90年代中國對’知識精英’的想象性圖景。"[43]

另外，一個不容被忽視的事情，在講述顧準、陳寅恪的精神品格與魅力時，歷史空間被有意或無意地放置在了時代，也就是說他們的自由思想與獨立精神在一個"非理智的時代"（王小波對的指稱）[44]中獲得張揚，或者說在那樣的歷史空間中，更適合實踐"價值無涉"的立場。從這個角度可以解答王小波與顧準、陳寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/獨立的知識分子形象外，似乎與王小波的小說和雜文中，所反復借重的一個敘述背景即時代有某種契合之處，也就是人們對于中的顧準、陳寅恪形象的敘述，與王小波筆下的形成了有趣的對話，盡管王小波講述的是一個帶有狂歡性的"反抗"的與顧準、陳寅恪作為"價值無涉"的實踐者而堅持獨立思考或采取不合作的態度的有著根本的區別[45]，但他們無疑構成了人們敘述/歷史的一種方式，在這個意義上，王小波與他們有了可以放置在一起的可能。

總之，自由/獨立作為知識分子的修飾詞，無疑被放置在了不容質疑的高度，它們在字里行間已經被高度意識形態化，也就是說自由/獨立本身沒有什么問題，問題是自由/獨立指的是什么，是逃離/反抗專制，還是自然本能，是青春敘述的自戀，還是一種學術上的價值無涉/獨立的態度，在這種意義上，使用這些被抽空的自由/獨立的概念有效地掩蓋了作為王小波意義上充當批判社會的功能的有機知識分子的內涵，當然在這種敘述的背后還隱含著90年代以關注中國知識分子命運與社會角色的"人文精神"討論的歷史情境，而王小波無疑成為被多重文化資源借重的對象，從而使王小波作為一種文化想象變得斑駁曖昧。

第二節沉默與狂歡

王小波曾主持《南方周末》的"世說心語"這個欄目，這次《南方周末》[46]用兩個文化版塊來敘述"沉默與狂歡：王小波逝世五年祭"的活動（見該報的17、19版）。在"編前"中編者這樣解釋到所謂"沉默"是指"文學批評界持續的謹慎沉默"，而"狂歡"則是指"文學青年們基于王小波文體的紙上狂歡"，在這樣一種思路下，引出了兩篇有點調查報告味道的文章：《依舊沉默--"文壇中人"對王小波的一般看法》和《十問王小波追隨者》，這似乎是從同行和晚輩文學青年兩個角度來考量王小波的接受情況，并把其結果敘述成截然對立的說法，姑且不討論作為媒體其選題的設定本身就帶有引人注目或聳人聽聞的意圖，難免在敘述上采取歸約化與簡約化的辦法，但在某種程度上，也揭示了不同文化場域的人們在接受王小波時所采取的不同的文化立場，而且王小波確實是一個生前被批評界忽略的作家，而死后又擁有眾多文學青年模仿其文風，以效王小波之顰。

1、"沉默"中的誤讀

在這里使用"沉默"這個詞，具有雙關的意味，它容易讓人們聯系到如同"特立獨行"一樣成為指認王小波的短語"沉默的大多數"，這個短語不僅來自于他寫過的一篇著名雜文《沉默的大多數》，而且還有這樣一段記述：在王小波生命的最后一刻，他給遠在美國的朋友劉曉陽發了一封電子郵件，不幸竟成了他的最后遺言："在一個喧囂的話語圈下面，始終有一個沉默的大多數。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說話的份？但我輩現在開始說話，以前說過的一切和我們都無關系--總而言之，是個一刀兩斷的意思。千里之行始于足下，中國要有自由派，就從我輩開始。是不是太狂了？"[47]"沉默的大多數"到底是一個什么含義，"沉默"又指什么？

在《沉默的大多數》[48]（此文的名字也成為王小波的雜文全集的名字）一文中，作者依然借助的荒誕經驗講述或論證了一個福柯所說的"話語即權力"的命題及其顛倒命題"權力即話語"的故事，指出"所謂弱勢群體，就是有些話沒有說出來的人。就是因為這些話沒有說出來，所以很多人以為他們不存在或者很遙遠"，說到"弱勢群體"，作者提到了中國的同性戀者，進而引申出"我又猛省到自己也屬于古往今來最大的一個弱勢群體，就是沉默的大多數。"可見，這里的"沉默的大多數"是指那些沒有說話的權力或不占有話語權的沉默不語的"弱勢群體"，至于"保持沉默的原因多種多樣，有些人沒能力、或者沒有機會說話；還有人有些隱情不便說話；還有一些人，因為種種原因，對于話語的世界有某種厭惡之情。我就屬于這最后一種。"似乎"沉默"并不僅僅指不占有話語權，也有可能是一種拒絕或放棄參與的主動選擇，顯然，王小波在一開始就采取了拒絕的態度，使自己成為"沉默的大多數"中的一員，可是結合上面提到的"遺言"，后來，作者似乎放棄了拒絕，變得"不再沉默"[49]了，準備以"自由派"的身份進入話語的討論或者說參與爭奪話語權的戰斗當中。姑且擱置這里的"自由派"與自由分子、自由主義分子之間的關聯，但"自由"起碼是一種擁有說話并能夠說自己想說的話的權力，而不是像中那樣進行"話語的捐稅"，這似乎又與王小波選擇"自由撰稿人"的角色有關，因為他可以借助媒體這個話語爭奪的場域來發言，事實上從其雜文的影響力來說，他已經在某種程度上獲得了一定的話語權，但這種話語權也不得不成為另外一種壓抑或壓制性的力量，可以說，在王小波借重媒體的同時，也被媒體所利用，這或許是選擇拒絕還是參與話語爭奪的悖論。

"沉默"在王小波那里是作為一種與話語相關的權力狀態，而《南方周末》上刊登的《依舊沉默--"文壇中人"對王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文學界/批評界對王小波的評價不足的狀態，當然，也可以理解成王小波依然處在文藝評論的話語圈之外的意思。這是一篇帶有調查報告味道的文章，大致分成兩部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的時候，我應約采訪文壇大腕對他和他的作品的看法"，作家們的意見有如下二種："1.王小波的東西我沒怎么看過，就別在他的忌辰胡說了吧。……2.現在他已經這么熱鬧了，我就不說了吧！"，似乎文壇中人在回避王小波這個怪異之徒，其實，采用"文壇中人"這個說法本身就很有趣，當年王小波的作品呈現在文壇時，就有人驚呼"高手在文壇之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外獲得影響然后進入大陸的情景，更使其與"文壇"這個話語圈產生天然的隔閡，而很難獲得一種承認或認同。這可以從《依舊沉默》一文中也提到的1998年由朱文發起并整理的《斷裂：一份問卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，當代文壇是以什么方式接受王小波的。

問卷中有一個這樣的問題："你覺得陳寅恪、顧準、海子、王小波等人是我們應該崇拜的新偶像嗎？他們的書對你的寫作有無影響？"有大約一半的人表示：喜歡王小波的書，但他不是偶像，對其寫作也沒有影響，另一些人則表示：他們不可能是偶像，也沒有影響，因為不了解他們，而韓東則認為："陳寅恪、顧準、海子、王小波是90年代文化知識界推出的新偶像，在此意義上他們背叛了自身，喂養人的面包成為砸向年輕一代的石頭。"

關于90年代末期在文學界引發的"斷裂"事件，可以看成是文學場域內部的話語爭奪戰。借用布迪厄"文化場域"的概念[52]，是為了強調一種通過文化符號建構起來的場域所必然蘊涵的權力支配與被支配之間的關系，也就是說，話語爭奪在很大程度上是文化資本/文化符號的擁有量的爭奪，當然，從另一個角度，也可以把這些被命名為"新生代"作家[53]的斷裂行動讀解成一種弒父的行動。顯然，他們對文化場域中處于權威地位的批評者和經典的秩序進行了大膽的質疑或者說顛覆的工作。他們采取的一般策略是，對于經典文學史中所羅列的經典作家以自己沒有讀過或不屑于讀或對自己沒產生過任何影響為由，從而在自己的話語中顛覆既有秩序的合法性，指責這種文學史的書寫/經典的序列是無效的和無用的，當然這是從另一個層次對學院的知識生產提出批評和挑戰[54]。顯然，他們從一種創作論和接受論的角度來試圖瓦解、消解現有的文學話語秩序，進而確立自我的認同感（批評別人的過程同時也是整合自我的過程），成為與前輩"斷裂"的新一代。不管其最終的效果如何，他們對王小波的態度構成了一個有趣的悖論。

正像《依舊沉默》一文中記者的采用對象多是這些新生代作家，我想并不是記者有意構造一種新生代與王小波的對話，而是從直感上說，王小波進入文學界的時間與新生代幾乎是同步即90年代初期，從這個層次上，王小波似乎與新生代應該擁有更多的情感背景與認同，但采訪的結果如開頭引述的那樣并不理想。當然，與其說這些關于斷裂問題的回答充滿了對王小波的不屑，不如說他們批判的是一種帶有壓制性的"偶像"的膜拜，或許說王小波本身并不重要，重要的是王小波被敘述成為了偶像，誰敘述的呢？韓東的回答很清楚，"推出"（一種主動的行為）這些新偶像的主體是"90年代文化知識界"，當然，這個主體特指現在的文學秩序的維護者與創造者，對"斷裂"作家形成了無形的壓力和強制，可是這種壓力究竟是一種自我的放逐呢，還是主流對邊緣的影響呢？如果是后者的話，王小波這個文壇異數又怎么會成為主流的強勢話語了呢？

如上面所說，王小波引起大陸文學圈的注意，外因多于內因，使他以及他的作品無疑處在文學圈的邊緣狀態，并且他的流行在某種程度上也不是他的小說帶來的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在雜志報刊上撰寫的具有思想性的雜文隨筆為其贏得了廣泛的聲譽，所以說，他在文學圈無論從出身，還是從文學史的脈絡上看，很難給他一個融洽的評論空間，也很難在具體的歷史語境中定位他的作品，可以說他作為一匹文壇的黑馬和異數，始終游離在文學場域的邊緣位置。當然，從另一方面來看，他也成為極為流行和有影響力的文化符號，甚至文化偶像，在這個意義上，凝聚在他周圍的文化資本又使他處于中心的狀態。這或許構成了一種王小波的文化悖論。

另外，從新生代對王小波的批判中，也可以看出一種批評王小波的方式，即這些指責或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作為廣泛流行的文化符號與偶像來展開批判。《一個被誤讀的文壇異數--王小波批判》[55]一文即是在這個思路下寫就的，盡管其論述漏洞百出，但有趣的是原本針對作家本身的批判，卻寫成了對于"普泛的大眾讀者"（論述者也把自己定位于普通讀者的身份）和"文壇和人文知識界"對王小波的"誤讀"的批判。作為該文中被反復使用的詞匯"誤讀"，是建立在論述者對美國文學理論家哈羅德·布魯姆的解讀上，"偏執的美國人哈羅德·布魯姆自稱是一個’誤讀’論者，他認為對一切文學作品的解讀都是一種誤讀。如果說在他那本著名的《影響的焦慮》中，’誤讀’對于后續的寫作者’影響’另有’焦慮’的意義--’每一首詩都是對一首親本詩的誤釋’--的話，那么從單純欣賞的角度來看，對于一個讀者，它就只是’誤讀’，它的漢語方式就是：詩無達詁"[56]。姑且擱置論述者本身已經誤讀了布魯姆的含義[57]，但可以清晰地看出，論述者眼里"誤讀"是一種在文學作品中無法被避免的活動，既然誤讀是無法避免，那又如何用自己的"誤讀"來指責他人的"誤讀"呢？

文章中作為重點論述的文學現象是"在王小波逝世之前，裝腔作勢的文壇作足了拒絕的姿態，那是一種令人心寒的沉默；而在人文知識界，同樣也鮮見有仗義執言和挺身而出的；至于一貫趨炎附勢的傳媒，我們就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，卻突然冒出了眾多的知者與誤者，不能不讓人懷疑所謂文壇和人文知識界的健康狀況。"[58]論述者不僅沒有冷靜地考察王小波的接受狀況，以及他在一個什么層面上被誤讀，而是非常直觀地替王小波打抱不平，一方面，對于王小波死后的影響是在不同的層次上被接受和誤讀的文化符號的生產與再生產的過程，這與王小波本人的關系不大，他已經被多種文化資源所借重和利用；另一方面，傳媒和文壇自有其自身的運作邏輯，批判它們健康或不健康是無效的，或者說對王小波身前/死后的接受狀況進行一種價值或道德的評判本身就顯得可笑和幼稚。

2、話語模仿與文化自戀

《十問王小波追隨者》[59]一文中的"王小波追隨者"是特指喜歡王小波作品的文學青年，盡管文學青年也是一個模糊的指稱，大概是特別喜歡文學并熱衷于文學創作的青年人吧，文章中被采訪的四個人，"有偏重于網絡背景的刺小刀和歡樂宋，還有更多學院背景的阿三和凌丁"，其中歡樂宋是一個叫"王小波門下走狗大聯盟"的論壇的發起者和斑竹，該論壇以討論王小波的作品和發表/張貼"模仿"王小波語言風格的文學作品為其主要內容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠實"走狗"（取自鄭板橋自謂"徐青藤門下走狗"的典故）；而刺小刀（真名胡堅）剛剛出版一本小說集《憤青時代》[60]，據其自序和書后的評論文章中得知刺小刀的創作身受王小波的影響，而且書皮上寫著"韓寒出道的年齡+周星馳無厘頭大話+王小波關懷的味道……"的宣傳語，姑且不討論此出版社以打造韓寒第二的心態推出"中國少年人第一部智性之作"的市場運作的企圖，也不談這部小說的創作與網絡的復雜關系[61]，從收入的三篇小說《寵兒》、《RPG楊家將》和《亂世岳飛》中，可以感受出作者在模仿王小波的論述筆調或者說敘事形態（尤其是《青銅時代》的風格），王小波的文體為什么會被文學青年模仿，如同周星馳的大話語言在青年人中盛行一樣，其話語模仿的機制又是什么？如上面在《特立獨行與自由》一節中所分析的，王小波的文本可以成為被青春反叛或玩世不恭的話語借重的文化資源，并內化到成長的敘述當中，我想那種蘊涵在王小波小說里的黑色幽默和荒誕感作為一種嘲諷與顛覆權威秩序的有效敘述成為這些文學青年可以獲得青春的狂歡快感的來源，而且王小波小說與周星馳電影中的那種抹殺歷史深度以及嘲弄一切的大話/游戲心態在文學青年那里有著某種程度上的相似性，當然，在這個層次上，王小波的文本可以看成具有后現代主義文化色彩的無厘頭風格，或者說模仿者看到的只是其小說中的那份文字的游戲與快感，以及其敘述過去/歷史的那份幽默與趣味，而似乎沒有把握到在這份充滿趣味感的敘述背后卻是隱含著王小波作為一位嚴肅的創作者（從其談創作的雜文可以感受到這一點）其對歷史的理解和建立在"我的師承"[62]上的藝術取向，完全不是所謂的作為后現代主義文化特征的消除深度模式/文本游戲的追求，正如王小波所說："這些現在讓我寫成了有趣的故事，在當時其實一點趣都沒有，完全是痛苦。我把當時的痛苦寫成現在的有趣，現在的小孩看到的只是有趣。而我們現在的生活還是這樣，有趣的事情本來是沒有的。"[63]這恰恰是王小波與周星馳的最大區別，也是王小波與他的追隨者的最大區別。可以說，話語模仿只是一種表面的文字敘述，一種沉浸/纏繞在青春自戀中的創作練習，而根本沒有能進入到王小波話語敘述的深層及其小說中所蘊涵的那份智慧與戲噱。

對王小波追隨者提出的十個問題，基本上圍繞著他們與王小波的關系以及對王小波的看法展開，相比《三聯生活周刊》中的年輕人熱衷于實踐"特立獨行"的人生，他們作為文學青年的發言身份顯得格外明顯，既不盲目推崇，也不隨意貶低，而是在尊敬與理性中展開自己的講述。歡樂宋說"王小波讓我欣賞的地方是：1．獨立的人格，自由主義的立場，決不為了謀求個人私利而獻媚和屈服于世俗及體制的力量。2．對人的生存境遇的悲憫情懷。3．追求智慧。4．追求詩意的人生，反對任何力量對有趣的扼殺。"雖然依舊逃不出王小波通常的自由主義形象，但在歡樂宋那里也加上了諸如"追求智慧和詩意人生"等內容，在這里王小波似乎更像以精神導師的身份登場的，并且他們在一些問題的看法也和王小波極為一致，如歡樂宋對知識分子的批評："目前知識分子（尤其是年輕人）大都一副真理在握品位不凡的樣子，仿佛自己就是天才和先知，還有人喜歡罵別人"弱智"，他們自以為憑小聰明讀了幾本書就可以睥睨眾生了，缺乏敬畏之心。"

在問到王小波與網絡、與文學史的關系時，他們的回答并不像那些新生代的作家，對文化場域中的權威和已經形成的經典秩序懷有那么強烈的不滿，這間或因為他們還沒有足夠的發言權，去挑戰現有的文學秩序，不過，也能隱隱感覺出他們對一種學院化生產的"文學史"即文學話語權爭奪戰最為集中的場域并不滿意，而是分別選擇了"大眾當然也可以寫文學史"（阿三）、"時間才是最有說服力的權威"（歡樂宋）、"如果中國真的有布羅代爾式的年鑒文學史，那么對王小波需要記錄不需要評價"（刺小刀）、"但卡爾維諾和王小波都對未來的文學報以希望，我沒有理由對未來的文學史感到絕望"（凌丁）的方式來安置王小波在當代"文學史"中缺失的現實。但在他們眼里，王小波顯然不是什么權威和文化偶像，也對他們不能形成有效的壓制，這或許是這些文學青年與新生代作家在對待王小波的問題最大的不同之處吧。

總之，王小波作為都市文化風景中的一個能指，其建構起來的關于王小波的文化想象在多個不同的層面和向度上展開，涉及到90年代多種文化討論，并且在"沉默與狂歡"的接受中呈現出不同的形態，可以清晰地看到讀者闡釋與王小波文本呈現之間的一種"商討"關系，這也正好印證了美國文化研究學者約翰·菲斯克所指出的"讀者是根據文本制造出意義的主動制造者，而不是已建構成功的意義的被動接受者"[64]的結論。

注釋：

[1]"特立獨行"是王小波的一篇流傳很廣的文章標題中的名詞《一只特立獨行的豬》，也經常作為王小波雜文的代表作入選各種選集，比如林大中主編的《九十年代文存1990--2000》（下卷），《中國社會科學出版社》北京，2001年1月。

[2]王小波不僅是一位作家，而且還是研究中國同性戀文化的社會學家（曾與其妻子合著《他們的世界--中國男同性戀群落透視》，山西人民出版社，1992年11月，成為研究中國同性戀問題最早的專著），在某種程度上，他具有作家和學者的雙重身份。

[3]參RolandBarthes:<Thepleasureofthetext>，NewYork:HillandWang,1975

[4]王小波小說的特殊性或者說與其他中國小說相比帶來的陌生化，不僅來自于文本內部的一種張力，而且還在于他使用一種特殊的視角或敘述方式來處理的歷史與記憶，并且在文本當中始終一個突出的因素就是"性"，當然，對于不同的讀者來說，這里的"性"會讀解成不同的意思或獲得不同的滿足感，從這個意義上說，王小波的流行除了其逝世的事件足以調動人們的視野之外，其小說中的大量的"性"描寫，也是使其得以流行的關鍵因素，雖然當代并非一個道德禁欲的時代，但中國文化當中的對于欲望的壓制，往往使性的表達脫離其本身的身體快感，而成為一種禁忌，同時也使性的表達被意外地夸大成一種反抗/抗爭的象征符號，所以說，盡管王小波對性的描寫屬于嚴肅創作的范疇，但也在一定程度上使人們的"窺淫欲"得到了某種程度的實現與滿足，并且這種對性的赤裸裸的描寫作為反抗專制的自由行動。

[5]知識圈/批評界/文壇是一個不確定的描述，但如果借用布迪厄的"文化場域"的概念，王小波一方面是文壇之外的高手，另一方面在文學界產生了極大的影響，這種矛盾的身份認同，始終纏繞著人們對王小波的接受，或者說一些"文壇中人"對王小波處在既愛又恨的狀態，即一方面欽佩王小波的才華，另一方面又對人們極力吹捧王小波看不慣，這一點，在后面我會詳細論述的。

[6]引自花城出版社《時代三部曲》中關于作者王小波的簡介。

[7]參見李銀河整理《王小波作品暨小說集<黃金時代>研討會紀要》，選自艾曉明、李銀河編：《浪漫騎士--記憶王小波》，中國青年出版社，1997年7月，第259--264頁。

[8]這里用"都市文化"（urbanculture），而沒有使用大眾文化（massculture）或流行文化(popularculture)，是根據中國的國情，即一種非常明顯的城鄉差別，如果排除農村的話（農村基本是一個沒有消費文化的自然經濟的區域），大城市/大都市與小城市/縣城/城鎮之間的區分也是很明顯的，姑且不辯駁大眾文化與流行文化之間的區分，可以它們廣泛分布于除農村之外的其他區域，而都市文化則主要指存在于像北京、上海、廣州、深圳等具有較高的現代化程度的大都市當中的文化形態或樣式。

[9]"經典"是一個意義不那么確定的詞匯，經典顯然與學院體制分不開，或者說學院在某種程度就是建立、維護、顛覆經典的過程中完成自身的知識生產與消費的，顛覆經典在某種程度上表現為重新書寫歷史，意味著現有的意識形態秩序已經變的無效，而書寫經典的過程中既是新的意識形態秩序建立的開始，因此，經典序列的選取和建立成為學科是否已經被學院化或成熟的標志之一。如果結合中國語境，兆起于八十年代末期知識界對于文學史或其他專門史的重寫行為，無疑暗示著一個變動不局的文化形態的出現，或者說處于新舊兩種價值觀念/意識形態的交織狀態中，彼時的經典可能化為此時的垃圾，而這種重寫在90年代的基本完成，似乎預示著經過了不安/調整之后，歷史又達到某種平衡與穩定。

[10]關于王小波的圖書真正成為圖書市場的銷售熱點是在作家突然出世之后，比如王小波生前就已列入出版計劃的時代三部曲《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》（花城出版社，1997年）、《地久天長--王小波小說劇本集》（時代文藝出版社，1997年）、《黑鐵時代--王小波的早期作品》（時代文藝出版社，1998年）、《我的精神家園--王小波雜文自選集》、《思維的快樂》、《沉默的大多數》（中國青年出版社，1997年10月），另外，還有兩本紀念和評論王小波作品的書《浪漫騎士--記憶王小波》（中國青年出版社，1997年7月）和《不再沉默--人文學者論王小波》（光明日報出版社，1998年8月），1999年又推出了帶有偶像/明星寫真集味道的《王小波畫傳81個瞬間》（湖南文藝出版社，1999），而到了2002年，因為是王小波逝世五周年祭日，出版社又開始重新再版王小波的作品其中包括中國青年出版社重新買斷王小波作品的版權出了一套類似王小波全集性質的"王小波作品系列"，并且在一些雜志刊物上也刊登專門文章來繼續哀悼這位英年早逝的作家。

[11]轉引自趙國新著《<獄中札記>與英國文化研究》一文，此文登載于光明日報，張貼/gadfly1974/articles/foreign47.htm鏈接上。

[12]"精英"是一個歧異叢生的詞匯，在90年代市場化的過程中它又變得更加曖昧，由精英這個詞延伸出大眾這個概念，對大眾/大眾文化的態度成為確認一種精英立場的標準，或者說在承認精英身份之前，無可逃避地要面對一種大眾視野的挑戰，另外，精英又特指那種不能容忍/認同大眾文化（當然，在這個意義上，大眾文化被認為是惡俗的、附庸的，盡管大眾文化確乎也是如此）的保守立場甚至在中國本土語境中被形塑成保守的力量，所以，貿然使用"精英"這個詞是很危險的，但在這里又很難使用其他的語匯來表達。

[13]消費社會、消費主義是兩個不同的概念，所謂消費社會是與后現代有關的概念，它是一種結構性的歷史條件，是逐漸形成的社會構造，它的生成、擴大、與表現直接受制于各地資本主義體質下的經濟生產，如果將資本流動視為三個世紀以來資本主義所推動全球化運動過程中的核心參考坐標，那么消費社會的形成，在特定的在地空間里，幾乎全然奠基于資本的積累，可以說，沒有資本的快速全球化，就沒有消費社會的出現（參考陳光興著《臺灣消費社會形成的初步思考》一文中關于消費社會的論述，文章張貼/gadfly1974/articles/local99.htm鏈接上）；消費主義，是一種現象，也是一種時尚，與西方社會日益增長的商業化和大眾消費有關，消費主義不僅影響商品的性質與商家生產政策，也影響到個人、集體和性別在購物、消費（如音樂）等方面的身份認同，同時影響到文化理論的變化（參考陸揚，選編《大眾文化研究》，上海三聯書店，2001年7月，第288頁）。

[14]在許寶強、汪暉選編的《發展的幻象》一書，對建立在以西方線形現代化的發展模式為基礎的發展主義進行了系統的批判，所謂發展主義（developmentalism）是一種意識形態，一種認為經濟增長是社會進步的先決條件的信念，中央編譯出版社，2001年1月。

[15]關于"新自由主義"的理解參見[美]諾姆·喬姆斯基著，徐海銘、季海宏譯：《新自由主義和全球秩序》，江蘇人民出版社，2001年9月。

[16]轉引[美]戴安娜·克蘭著，趙國新譯：《文化生產：媒體與都市藝術》，譯林出版社，2001年4月，第2頁。

[17]借用戴錦華著《智者戲謔--閱讀王小波》中的說法，原文如下"如果我們將90年代錯綜紛繁的文化圖景喻為一處話語，稱謂與’敘事’之網，那么，王小波以及寫作剛好是其上一個引人注目的網結。"該文選自主編《不再沉默--人文學者論王小波》，光明日報出版社，1998年8月，第136頁。

[18]《三聯生活周刊》上關于王小波的文章皆出自2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第19--31頁。

[19]《一個自由分子》，主筆苗煒，刊登在《三聯生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第19頁。

[20]為了避免混亂，我用"作者"專指"王小波"，"論述者"專指"論述王小波的人"。

[21]關于"自由撰稿人"的概念參考丁東、謝泳著《論自由撰稿人--以王小波為例》，選自魏群主編《2001-2002·東方·人文備忘錄》，第202--207頁，光明日報出版社，2002年3月。

[22]《王小波的精神家園》，朱偉著，刊登在《三聯生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第20--23頁。

[23]文中提到，1995年9月，朱偉接手編《三聯生活周刊》時曾邀請王小波為其寫文章，后來王小波成為雜志的子欄目《晚生閑談》的專欄作者，王小波重要的思想隨筆大部分發表與此。

[24]這是朱正琳（在《東方》工作）在1994年9月28日華夏出版社專門為王小波舉辦的作品討論會上的發言。

[25]參見[法]米歇爾·福柯著，佘碧平譯：《性經驗史》中《第一卷，第一章，我們是"另一類維多利亞時代的人"》，上海人民出版社，第3--11頁。

[26]參見劉小楓著《沉重的肉身--現代性倫理的敘事緯語》中對昆德拉的解讀《沉重的肉身》一片，上海人民出版社，1999年1月，第69--104頁。

[27]《自由一代的陰陽兩界》，記者李偉、刑慧敏著；《熵增時代的自由分子》，無名氏著；《一個自由主義分子的成長史》，李紅旗著；三篇文章連續刊登在《三聯生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第25--29頁。

[28]本文幾乎在每本王小波的雜文隨筆選中都會出現，下面的引文取自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，中國青年出版社，1997年10月，163--166頁。

[29][美]戴安娜·克蘭著，趙國新譯：《文化生產：媒體與都市藝術》，譯林出版社，2001年4月，第9頁。

[30]《王小波作為知識分子》，主筆舒可文，刊登在《三聯生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第29--31頁。

[31]文中標注朱正琳的身份是中央電視臺《讀書時間》的策劃人。

[32]把知識分子作為理解王小波的關鍵詞，可以從一個有趣事情中看出，王小波與知識分子的聯系，在祝勇主編的一本叫《知識分子應該干什么--一部關乎命運的爭鳴錄》的書中，里面只收入了王小波的一篇文章《知識分子的不幸》，卻在書的前面特別突出地標著"王小波等著"，似乎有意突出王小波與這里的知識分子話題的關聯。

[33]艾曉明著：《成長歲月--與宋華女士、王小平先生談王小波》，選自艾曉明、李銀河著：《浪漫騎士--記憶王小波》，中國青年出版社，1997年7月，第75--105頁。

[34]《中國知識分子與中古遺風》，選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第37頁。

[35]《中國知識分子與中古遺風》，選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第31頁。

[36]參見[美]阿爾文·古爾德納著，杜維真等譯：《新階級與知識分子的未來》，人民文學出版社，2001年11月。這本書的核心論點是知識分子是一個形成之中的階級，他向所有的形成之中、上升之中的階級一樣，它已經有了對于權力、政權的訴求，并且還探討了知識分子角色的問題。

[37]《中國知識分子與中古遺風》，選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第32頁。

[38]參見[意]安東尼奧·葛蘭西著，曹雷雨、姜麗、張跣譯：《獄中札記》，中國社會科學出版社，2000年10月。

[39]很多學者曾經指出說知識分子這個詞本來就不是全球性的，它只屬于兩個特別的國家即俄國和法國，在這兩個特別的國家里知識分子成為一種特別的傳統，所以要研究知識分子史似乎不可能饒過俄國和法國的知識分子的歷史。

[40]記得我剛入學時，上歷史系閻步克老師的課，閻老師沒有給我們推薦歷史學的專著，而是讓我們有空讀一讀《顧準文集》、《陳寅恪的最后二十年》和《我的精神家園》，現在想起來，1998年正是顧準、陳寅恪和王小波作為"文化英雄"呈現在九十年代的文化空間的時候，此事可以作為把顧準、陳寅恪和王小波放置在一起談論的一個佐證吧。

[41][德]馬克斯·韋伯著：《儒教與道教》，王容芬譯，商務印書館，1999年，第5頁。

[42]關于"人文精神"問題的討論，參見王岳川著《中國鏡像--90年代文化研究》：《第三章知識分子：思想命運與精神定位》，中央編譯出版社，2001年1月，第54-113頁。

[43]參見戴錦華主編《書寫文化英雄--世紀之交的文化研究》中的第一章《90年代文化英雄的符號與象征--以陳寅恪、顧準為中心》（楊早著），江蘇人民出版社，2000年10月。

[44]王小波曾寫過一篇流傳很廣的文章，叫《知識分子的不幸》，談的是知識分子最怕活在不理智的時代，則不理智起源于價值觀與信仰欺騙，實際上還是在談中國知識分子的一種道德自戀。選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第38頁。

[45]王小波筆下的人物面對這個權力體制時，采取的顯然不是一種壓迫/反抗的二元對立的姿態，而是拒絕加入這樣一種福柯所揭示出來的游戲關系，從而獲得消解游戲的狂歡。關于這一點我會在下面結合《黃金時代》詳細論述的。

[46]《南方周末》上關于王小波的引文皆出自2002年4月11日出版的該期報紙，這一天既是王小波的忌日，也是《南方周末》每周首刊的時期。

[47]劉曉陽著《地久天長》，選自艾曉明、李銀河編：《浪漫騎士--記憶王小波》，中國青年出版社，1997年7月，第422頁。

[48]《沉默的大多數》選自選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第5-19頁。

[49]《不再沉默--人文學者論王小波》是在學術界集中討論王小波的集子，關于王小波的重要的研究文本也多收集于此，光明日報出版社，1998年6月。

[50]本報特約記者李靜著《依舊沉默--"文壇中人"對王小波的一般看法》，《南方周末》，2002年4月11日，第17版。

[51]《北京文學》，1998年，第10期。

[52]關于布迪厄的論述參見王岳川著：《二十世紀西方哲性詩學》，北京大學出版社，2000年8月，第539-562頁。

[53]當然，對于他們的稱呼很多，諸如晚生代、新生代、60年代、70年代、后新時期等等，但這些詞匯或命名的涵義實際上相當含糊，除了似是而非地在能指的層面上滑動外，很難深入它的內部，更難從概念的外延上明確其所指，而且似乎也不具有文學史中習慣使用創作流派來指稱作家群的慣例，但在有些論文中，把他們的個性化寫作作為共性來研究，不過，從當代文學史上來說，他們大致指蘇童、葉兆言、余華等人之后的一批作家，以朱文、韓東為代表。我在這里采用"新生代"的說法，一是因為這個稱呼使用得相對廣泛，另外，還依據一本書的名字，張鈞著：《小說的立場--新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社，2002年2月。

[54]"學院"也和"知識分子"一樣成為90年代中國文化圖景引人注目的詞匯，它經常被敘述成與"民間"相對立的截然不同的價值立場與美學訴求，尤其體現在90年代末期關于詩歌的"知識分子寫作"與"民間寫作"的論爭上。當然，在更廣泛的層面上，民間似乎成為一個更為有力更為合法的話語（因為民間似乎意味著與政治體制的脫離，從而寄予了更多的精神自由與人格獨立的文化想象），而學院往往處在被動/指責的地位上，這顯然也是梳理90年代文化地形圖時不可繞過的話題之一。

[55]文章選自《十作家批判書》，陜西師范文學出版社，1999年11月。

[56]《十作家批判書》，陜西師范文學出版社，1999年11月，第118頁。

[57]憑我的理解，論述者對布魯姆的解讀本身即充滿了一般意義上的"誤讀"，在《影響的焦慮》一書中，他大膽地指出"誤讀"的前提或者說展開是由于后代的詩人在面對詩歌史上幾乎不可懷疑的經典大師與文本即"父親"時，便不能自抑地在受到"父親"恩惠的同時也"產生一種負債之焦慮"，并在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義（俄狄浦斯和拉伊俄斯情結）上的誤讀式（布魯姆提出了六種修正比即誤讀方式）創作，在這個意義上，"誤讀"被建構成了一種創造性的力量。參見[美]哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，生活·讀書·新知三聯書店，1989年。“公務員之家有”版權所

[58]《十作家批判書》，陜西師范文學出版社，1999年11月，第121頁。

[59]拉家渡著《十問王小波追隨者》，《南方周末》，2002年4月11日，第19版。

[60]胡堅著：《憤青時代》，長江文藝出版社，2002年5月。

[61]胡堅是新浪網文化頻道的作家專欄里的"文嚎專欄"的作者，也是北大在線·文學大學堂里"文學自由壇"的斑竹，并且《憤青時代》的出版與北大在線和長江文藝出版社的策劃有很大關系。

[62]《我的師承》，選自《沉默的大多數--王小波雜文隨筆全編》，王小波著，中國青年出版社，1997年10月，第314-317頁。

[63]轉引自《王小波的精神家園》，朱偉著，刊登在《三聯生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，總第188期，第21頁。

[64][美]戴安娜·克蘭著，趙國新譯：《文化生產：媒體與都市藝術》，譯林出版社，2001年4月，第20頁