民族聲樂藝術(shù)實踐思路

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一、民間音樂的洗禮

從上世紀(jì)5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經(jīng)歷了“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學(xué)會議”，會議明確指出“我們的歷史任務(wù)是努力創(chuàng)造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統(tǒng)唱法要繼承、學(xué)習(xí)，并進一步發(fā)展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發(fā)展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術(shù)院校高等專業(yè)音樂教育的。2O世紀(jì)5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導(dǎo)下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或?qū)I(yè)教研室，使民族聲樂教學(xué)得到了不斷的發(fā)展和完善。上海音樂學(xué)院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓(xùn)練班”。1958年在該系正式開設(shè)“民族民間演唱專業(yè)”，王品素先生也培養(yǎng)了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀(jì)光等。1958年的時期，下鄉(xiāng)采風(fēng)進入烈焰也燃燒到湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂學(xué)院前身)，大批師生走出校門到農(nóng)村，使廣大師生對民間音樂產(chǎn)生了濃厚的感情。同時，學(xué)院也增設(shè)了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學(xué)校風(fēng)氣有了很大的改變。l963年，學(xué)校有志于民族聲樂的老師，正式創(chuàng)辦了民族聲樂專業(yè)。他們嘗試用科學(xué)唱法訓(xùn)練發(fā)聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲與民族歌劇等，當(dāng)然，在同時，也教授一些外國民歌和經(jīng)典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術(shù)師范學(xué)校。3年后，她考入湖北藝術(shù)學(xué)院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產(chǎn)階級服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學(xué)校也相應(yīng)調(diào)整了教育路線，經(jīng)常組織師生“上山下鄉(xiāng)”，與農(nóng)民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學(xué)習(xí)”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學(xué)院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學(xué)的學(xué)堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學(xué)生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學(xué)模式，其民間音樂的發(fā)聲、語言、風(fēng)格、韻味、表現(xiàn)方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學(xué)生要嚴(yán)格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風(fēng)格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業(yè)音樂教育中的傳承成為活態(tài)的元素。馮家慧置身其中，感到當(dāng)時在藝術(shù)上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓(xùn)練配合。至今，她還能流暢唱出當(dāng)年學(xué)習(xí)的敲擊竹節(jié)鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風(fēng)記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術(shù)，如湖北西部山區(qū)民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據(jù)自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學(xué)中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓(xùn)練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓(xùn)練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓(xùn)練中最關(guān)鍵的是“字”，她說：“唱的基礎(chǔ)是說”!抓語言，抓字的訓(xùn)練!所謂，“咬字行腔”正是風(fēng)格的標(biāo)志。所以，吐字的準(zhǔn)確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術(shù)院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發(fā)掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內(nèi)容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當(dāng)時，武漢音樂學(xué)院的師生也把民族聲樂的發(fā)展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質(zhì)的聲音。從上世紀(jì)6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔(dān)任領(lǐng)唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經(jīng)典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔(dān)任領(lǐng)唱，被武漢地區(qū)聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學(xué)院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學(xué)習(xí)美聲唱法。上個世紀(jì)8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學(xué)，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認識世界聲樂發(fā)展的窗戶?；Z貝基強調(diào)發(fā)聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學(xué)中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱?；Z貝基強調(diào)笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌。”要保持笑的感覺來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態(tài)?！白匀缓粑⑿Τ?”基諾貝基的啟發(fā)如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學(xué)習(xí)的一步步深入，她歸結(jié)到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術(shù)的，亦或語言的、風(fēng)格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓(xùn)練》，認為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎(chǔ)。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學(xué)，只要是有意識地放松，自然、優(yōu)美、柔和，完美地詮釋和表達歌曲的內(nèi)涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學(xué)習(xí)美聲一年。當(dāng)時學(xué)習(xí)條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經(jīng)濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學(xué)院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結(jié)自己的演唱實踐經(jīng)驗。馮家慧甚至意識到，經(jīng)歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經(jīng)過反思，她認為，對西洋音樂應(yīng)該采用科學(xué)的態(tài)度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學(xué)的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發(fā)：審視我國自上世紀(jì)初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發(fā)展而來的。一方面，對照西方聲樂學(xué)科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業(yè)聲樂演唱實踐和器官解剖醫(yī)學(xué)的發(fā)展，較早地把他們的演唱經(jīng)驗加以科學(xué)分析，整理成系統(tǒng)的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學(xué)方面知識；欠缺氣息的訓(xùn)練，共鳴的訓(xùn)練，換聲區(qū)的訓(xùn)練。中國傳統(tǒng)藝術(shù)過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統(tǒng)化的中國聲樂理論文獻等。鑒于此，國人更應(yīng)該去發(fā)掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結(jié)其科學(xué)規(guī)律。另外，由于存在語言、文化、風(fēng)俗習(xí)慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統(tǒng)唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學(xué)的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規(guī)律。在繼承中國傳統(tǒng)唱法的技術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上借鑒美聲唱法的訓(xùn)練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調(diào)解肌肉，骨力收縮發(fā)力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術(shù)和方法的綜合運用得當(dāng)，投人情緒就能將演唱推上去了?！蹦壳埃覈魉囆g(shù)院?；旧隙甲裱徒梃b美聲唱法的訓(xùn)練模式進行教學(xué)。這種教學(xué)模式對演唱意大利語歌曲比較科學(xué)，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規(guī)律；我國的歌曲曲調(diào)也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導(dǎo)學(xué)生演唱歌曲時運用我國傳統(tǒng)聲樂理論作為指導(dǎo)，與西方的聲樂理論有機的結(jié)合在一起，以中國傳統(tǒng)聲樂理論為主，結(jié)合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統(tǒng)音樂文化的部分，深入系統(tǒng)地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學(xué)的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓(xùn)練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風(fēng)格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優(yōu)秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創(chuàng)作歌曲，多種唱法、多元風(fēng)格的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術(shù)贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統(tǒng)發(fā)聲理論的科學(xué)性和實踐性。

三、教師是學(xué)生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學(xué)。她開始在學(xué)生聲樂專業(yè)條件并不優(yōu)越的師范和附中教學(xué)。她多方面吸收知識，業(yè)務(wù)提高很快。1972年恢復(fù)招生，她開始承擔(dān)大量的教學(xué)實踐活動。她在教學(xué)中強調(diào)“說千道萬不如示范”，她堅持反反復(fù)復(fù)為學(xué)生示范，展示多種音樂風(fēng)格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據(jù)不完全統(tǒng)計，在她培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)生中，有39人91人次在國際、國內(nèi)、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認為，老師是學(xué)生的精神源泉，是學(xué)生的主心骨，而聲樂是藝術(shù)表演和信心展示。所以老師絕不傷害學(xué)生的自尊心。只有調(diào)適和保護學(xué)生的歌唱心理，才能增強學(xué)生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學(xué)，她強調(diào)比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調(diào)整心態(tài)：“積極參與，認真準(zhǔn)備，不計結(jié)果，促進教學(xué)。”馮家慧教授說：“教學(xué)對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學(xué)的過程是主客體互動的過程。老師是學(xué)生精神上的支柱，如果學(xué)生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學(xué)生。只有激活學(xué)生的想象、解放學(xué)生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內(nèi)心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態(tài)，才能放開身心由衷地歌唱?！彼J為教育應(yīng)該是“有教無類”，所以她從不挑選學(xué)生。她總是用醫(yī)患關(guān)系比喻師生關(guān)系，即老師教不好學(xué)生，不能像醫(yī)生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結(jié)于老師的教學(xué)手段不夠多。所以，針對學(xué)生的問題，她反復(fù)思索研究對象和自己的教學(xué)問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法?！彼寡裕瑥臈l件差的同學(xué)身上，她得到的教學(xué)反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業(yè)，教學(xué)相長。師生只有抱成團才出成績。在授業(yè)解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學(xué)校的信任，給我這么的學(xué)生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節(jié)課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區(qū)永熙優(yōu)秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學(xué)生心心相依。她的學(xué)生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白。”

四、以中國傳統(tǒng)唱論指導(dǎo)當(dāng)代民族聲樂的藝術(shù)實踐

目前，關(guān)于“中國民族聲樂”的界定，其內(nèi)涵和外延是有爭議的。廣義地講，“中國民族唱法”是指《中國大百科全書•音樂舞蹈卷》所稱的“中國歌唱藝術(shù)”：“植根于中國的土壤，由各族人民共同創(chuàng)造，伴隨著中華民族歷史發(fā)展而形成的中國民族聲樂藝術(shù)。它體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的特點、欣賞習(xí)慣和審美意識•；數(shù)千年來，積累了浩瀚的曲目，形成了獨特的演唱技法，形成了中國式的演唱形式和風(fēng)格特點，并造就了無數(shù)深受人民愛戴的演唱家、聲樂教育家。它是中國音樂文化的重要組成部分。”l1狹義地指“現(xiàn)代民族唱法”或日“學(xué)院派民族歌唱法”等。如丁雅賢在《民族聲樂教學(xué)曲選》的前言稱：“民族聲樂，并非泛指我國民歌、說唱、戲曲和新歌曲等各種演唱技術(shù)之總稱，它是一較狹義的概念。具體說來，它是以我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既是民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承和發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點基礎(chǔ)上，借吸取西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性代精神特征的新民歌藝術(shù)。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，廣義地講，可以包括戲曲、曲藝、民歌有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法。這里所指的民族唱法則是作為狹義的理解，只要是唱風(fēng)格較強的聲樂作品時所用的技術(shù)方法及一些規(guī)律。它們即是從戲曲、曲藝、民歌這些唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果?！眑3在偏重傳統(tǒng)性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族聲樂?民族聲樂就是扎根在民族語言基礎(chǔ)之上的符合民族欣賞習(xí)慣的、富于民族風(fēng)味的歌唱。”鄒文琴指出：“如今的民族聲樂藝術(shù)，是在繼承傳統(tǒng)的戲曲唱法，曲藝民族聲樂藝術(shù)，唱法精華的基礎(chǔ)上，并且借鑒美聲唱法科學(xué)的訓(xùn)練手法，比方說它的呼吸，它的位置，它的聲音的穿透力而形成的一種混聲唱法。當(dāng)然，它絕對不等同于美聲唱法。我們這種唱法以民族語言為基礎(chǔ)，以獨特的行腔韻味為特點，以演唱和形體相結(jié)合的一種聲情并茂的，綜合性的形式。”_4馮家慧教授的觀點主張民族聲樂的根在傳統(tǒng)，根在民間，所以她強調(diào)民族聲樂的3個層面的因素：一是中國古典聲樂理論。

中華歷史發(fā)展而形成的中國古典民族聲樂藝術(shù)是一個文化積累的過程，它從《詩經(jīng)》、《楚辭》、《樂府詩集》、唐詩曲子、宋詞樂，一直發(fā)展到元雜劇、明清昆曲京劇等聲樂實踐與理論，并以民族言語為基礎(chǔ)的行腔韻味中國式的歌唱方式，包括詞樂、琴歌、戲曲等典型的古典聲樂演唱過程中歌唱者的總結(jié)，文人的參與，總結(jié)了如“歌訣”、“唱論”等聲樂理論，成為承載中國“母語音樂文化”藝術(shù)精神傳統(tǒng)的中國古典唱論。二是活態(tài)的各類民族民間唱法，包括活態(tài)的各民族、各品種的民間活態(tài)唱法。2006年中央電視臺舉辦的“第十二屆全國青年歌手電視大獎賽”上，首次單設(shè)了原生態(tài)唱法，從此原生態(tài)民歌在聲樂比賽的舞臺上有了自己的位置?，F(xiàn)如今，被稱為“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的原生態(tài)民歌、戲曲、曲藝等，都是我們關(guān)注和發(fā)揚的內(nèi)容。三是“中西融合”的現(xiàn)代民族唱法。指借鑒了西方美聲發(fā)聲技巧并植根于我國傳統(tǒng)民族文化之上的“學(xué)院派”的民族唱法。中國聲樂家把西方演唱技法和中國民族民間唱法相結(jié)合以來，逐漸形成了以音樂學(xué)院聲樂教育體系為載體的聲樂學(xué)派和教學(xué)體系。正如中國音樂學(xué)院院長金鐵霖教授總結(jié)出的“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代性”，中國民族聲樂已經(jīng)成為一種中國獨有的、具有濃郁民族特色和科學(xué)發(fā)聲技術(shù)的新型聲樂藝術(shù)。我國培養(yǎng)的新一代民族聲樂歌唱家，一直深受廣大人民群眾的歡迎和喜愛，如：、宋祖英、張也、黃華麗、吳碧霞、閻維文、王宏偉、湯燦等。他們的演唱充分體現(xiàn)了我國民族聲樂的特性。馮家慧教授認為這3個層面都是民族聲樂藝術(shù)的組成部分。它是以漢藏語言為主兼及各少數(shù)民族語言，以行腔韻味為特長，以古典唱論為審美追求，并以形體表演融為一體的情、聲、字、腔的綜合演唱藝術(shù)。

在教學(xué)之余，她發(fā)揚孜孜不倦的鉆研精神，探索中國古代唱論和總結(jié)民族聲樂藝術(shù)的特征，發(fā)表了《歌唱的自然美一談鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學(xué)中的運用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的學(xué)習(xí)應(yīng)用》、《以情代聲——歌唱訓(xùn)練五字法：情、形、字、氣、聲》、《以自然唱法為元素訓(xùn)練真、假聲結(jié)合》、《民族唱法漫談》等學(xué)術(shù)論文；主持或參與了文化部科研課題《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的應(yīng)用》、省級科研課題《附中聲樂教學(xué)研究》以及一批院級科研課題。在教學(xué)中她十分重視以民族傳統(tǒng)聲樂理論為指導(dǎo)，從各種民間音樂中吸取營養(yǎng)；并以各類民間歌唱方法的研究為課題，將其上升為理論并應(yīng)用于民族聲樂的教學(xué)。提出了在現(xiàn)階段我們應(yīng)如何繼承古代聲樂理論與借鑒西方演唱技巧?如何將兩者有機的、科學(xué)的、系統(tǒng)的融匯結(jié)合?如何建立起具有中國傳統(tǒng)民族特色的聲樂理論系統(tǒng)?這些一直是馮教授在4O多年聲樂教學(xué)中執(zhí)著探索和深入研究的。我國有著博大的文化，悠久的歷史，在漫長的歲月中，形成了具有自己民族特色豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。有關(guān)民族聲樂唱法特征和規(guī)律的理論著述仍然極其豐富。它們散見于千百年來形成的各類典籍中，如先秦時期的《禮記•樂記》、唐段安節(jié)的《樂府雜錄》、宋陳嚦的《樂書》、元燕南芝蘑的《唱論》這些學(xué)術(shù)瑰寶不僅對構(gòu)建中國民族聲樂的理論框架不可或缺，即使在日常的聲樂訓(xùn)練及其表演中，仍可起到積極的指導(dǎo)作用。因此在日常教學(xué)中，馮老師特別關(guān)注對各朝各代聲樂理論的研究，并卓有成效。在擔(dān)任研究生導(dǎo)師工作以來，致力于《中國古代唱論》的研究梳理工作，并將其運用到實踐教學(xué)之中。馮老師的歷屆研究生們先后對元代燕南芝蘑《唱論》、宋代沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿《樂府傳聲》等古代聲樂理論進行了深入的研究，并把這些聲樂理論中的實踐經(jīng)驗進行了科學(xué)的、系統(tǒng)的理論總結(jié)，使之進入了一個由理論指導(dǎo)實踐的高層次的藝術(shù)境界，指導(dǎo)我們現(xiàn)今的歌曲演唱。在她指導(dǎo)下的歷屆聲樂研究生都在研究中國傳統(tǒng)唱論上做出了不懈的努力，并發(fā)表了多篇學(xué)術(shù)論文。如：馮冰的《字音清真五音四呼》一文針對清代徐大椿的《樂府傳聲》中“五音”(喉、舌、齒、牙、唇謂之五音)和“四呼”(開、齊、撮、合謂之四呼)這些發(fā)聲部位動作，。對出字、歸韻、收音這些語言部位的動作，將中國傳統(tǒng)聲樂咬字諸法與現(xiàn)代中國民族唱法諸要相關(guān)聯(lián)，從中國傳統(tǒng)聲樂理論的角度，進一步對中國聲樂歌唱中的咬字問題加以闡述，以為中國聲樂及其演唱的學(xué)科建設(shè)提供可資借鑒的技術(shù)參考。劉亦群《淺論姜白石詞調(diào)歌曲的演唱》一文，。從姜白石詞調(diào)歌曲的風(fēng)格和詞意人手，從咬字、氣口、行腔等方面對它的演唱進行研究和探索，旨在掌握并表現(xiàn)出姜白石詞調(diào)歌曲的獨特藝術(shù)風(fēng)格和魅力。

張鶯燕在《宋代唱論歌訣研究》選擇宋代唱論歌訣體裁作為研究對象，0重點對北宋沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源》中的《謳曲旨要》以及陳元靚的《事林廣記》中的《遏云要訣》出現(xiàn)的重要歌唱術(shù)語進行了解析，并在此基礎(chǔ)上考查了歌訣在宋代的傳播，總結(jié)了宋代唱論對演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“氣盛”三大部分，對演唱的最高要求是“無磊魂”。近年來，武漢音樂學(xué)院聲樂系探索了一條由專業(yè)導(dǎo)師和音樂學(xué)系理論導(dǎo)師密切合作共同指導(dǎo)聲樂研究生論文寫作的培養(yǎng)模式。這一模式正在不斷提高聲樂學(xué)習(xí)者和表演者的理論素養(yǎng)和演唱水準(zhǔn)。除以中國古代戲曲聲樂理論著述為對象外，活態(tài)民間音樂說唱、民歌、戲曲、歌舞等與歌唱相關(guān)聯(lián)的研究，以及對當(dāng)代民族聲樂代表性人物、角色、唱腔和現(xiàn)象的演繹，都是馮家慧師生關(guān)注的重要內(nèi)容。馮教授認為在傳統(tǒng)音樂理論中，有相當(dāng)多關(guān)于歌唱的合理因素值得我們?nèi)グl(fā)掘、整理和吸收，使之指導(dǎo)我們今天的聲樂實踐和教學(xué)。這樣不僅有益于我國古代歌唱藝術(shù)的傳承，有益于我們對古代歌唱理論的梳理，還有益于當(dāng)前歌唱者對中國歌曲歷史的研究，更好地把握歌曲的演唱風(fēng)格。當(dāng)前，正是我們在努力構(gòu)建我國自己的民族聲樂理論體系的時候，研究與總結(jié)古代唱論具有很重要的現(xiàn)實意義。它能充分發(fā)揮我國傳統(tǒng)聲樂理論在民族唱法中的作用，它能使我們在合理汲取西方發(fā)聲法的同時學(xué)習(xí)和運用這些知識和經(jīng)驗，弘揚光大我國的民族聲樂藝術(shù)，讓華夏古老的聲樂理論能為今天的聲樂教學(xué)和演唱服務(wù)。在現(xiàn)今的聲樂教學(xué)中要在學(xué)古變古的基礎(chǔ)上，從形式上加以選擇、琢磨、添加和改換，在內(nèi)容上又作了建設(shè)性地嫁接、交融、借鑒、整合。

五、“情一形～字一氣一聲”五字循環(huán)教學(xué)法

從教4O余載的馮家慧教授總結(jié)出了一套獨特的中國民族聲樂教學(xué)模式和理念，并將其運用到El常的聲樂教學(xué)和聲樂實踐之中，創(chuàng)立了獨特的“情～形一字一氣一聲”五字法循序漸進教學(xué)模式。0這一體系強調(diào)母語化聲樂教育，同時又以開放的姿態(tài)吸納西方聲樂教學(xué)體系的綜合教學(xué)法。所謂“情一形～字一氣一聲”五字法循序漸進教學(xué)模式，馮家慧教授的闡釋是：發(fā)聲歸于“自然”，語言依自“講話”，表現(xiàn)源于“情感”。她特別強調(diào)這五字的順序，當(dāng)以“情”為首。發(fā)聲技術(shù)始終為表達情感而服務(wù)，是為了感情的表現(xiàn)才尋求技術(shù)的支撐。當(dāng)以“自然”為原則后，調(diào)制人聲這件“樂器”，最為關(guān)鍵的部位即在調(diào)節(jié)再塑性很強的咽管腔體，隨著高、中、低音聲勢的抑揚起伏，喉形喉位的穩(wěn)健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“聲”的基礎(chǔ)要素；又如五字中的“字”，注重的便是“噴吐的字頭，擴展的字符，高位歸韻的字尾”來加以認識和運用；再如“氣”，在氣息上要敏捷地貫穿“吸一憋一吐一嘆一?！钡韧暾鞒?/p>

第一，“情”指發(fā)聲歸于“自然”，語言依自“講話”，表現(xiàn)源于“情感”。歌唱發(fā)音是語言發(fā)音的藝術(shù)化，發(fā)聲技術(shù)始終為表達情感而服務(wù)，是為了感情的表現(xiàn)才尋求技術(shù)的支撐?！扒椤睂Ω璩哂蟹e極的作用，因為歌唱是精神與生理密切結(jié)合的活動?！奥暻椴⒚钡母璩啪哂兴囆g(shù)感染力，才能讓發(fā)聲技術(shù)得到充分有效的展示。正如《樂記》日：“凡音之起，由人心生也”。我國清代聲樂論著《樂府傳聲》中《曲情》指出“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”例如訓(xùn)練學(xué)生演唱悲歌時的音色處理，要求學(xué)生體會哭腔的情技結(jié)合。同學(xué)們將這種技巧用于演唱《孟姜女》、《蘭花花》、《江河水》等歌曲悲傷處的處理，就會悲從聲來。充分調(diào)動學(xué)生的歌唱情緒，情、技并茂是聲樂教學(xué)追求的最高境界，也是衡量聲樂教學(xué)水平的最終標(biāo)準(zhǔn)。

第二，“形”對獲得良好的共鳴相當(dāng)重要。聲樂演唱當(dāng)以“自然”為原則，調(diào)制人聲這件“樂器”，最為關(guān)鍵的部位即在調(diào)節(jié)再塑性很強的咽管腔體，隨著高、中、低音聲勢的抑揚起伏，喉形喉位的穩(wěn)健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基礎(chǔ)上，隨著母音的變化，聲區(qū)的不同做相應(yīng)的調(diào)整。聲音一定要通過適當(dāng)?shù)恼_的“形”作為通道，這是正確發(fā)聲的基礎(chǔ)。除了將人體作為樂器一樣追求聲音通道之“形”，人的形體表現(xiàn)也是重要的表演要素。戲曲演員必須具備的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，無處不在聲樂的演唱中表現(xiàn)出來。這套基本功也是當(dāng)今音樂院校形體課程的主要內(nèi)容部分。所以，在聲樂教學(xué)中還要追求戲劇化的聲樂表演，吸收戲劇化豐富的表演技巧并融人聲樂教學(xué)，這就成為她教學(xué)的重要特色。例如，她利用戲曲念白、甩腔的抑揚頓挫來訓(xùn)練真假聲的混合，就很有效果。

第三，“字”。民族聲樂一定要強化聲樂母語化教學(xué)體系。將發(fā)聲、咬字、吐詞和母語的歌唱表達有機的結(jié)合起來?！白帧弊⒅氐谋闶恰皣娡碌淖诸^，擴展的字腹，高位歸韻的字尾”來加以認識和運用。在我國的傳統(tǒng)聲樂理論中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱論》說“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，即是建立在語言基礎(chǔ)上的歌唱，指的是通過聲音的訓(xùn)練來掌握音色變化的技能，靠語言音色的變化、聲腔的起伏來塑造聲音，以豐富人物的情感。“以字行腔”是民族聲樂教學(xué)的關(guān)鍵，馮家慧要求以字帶氣、以字帶聲、以字帶腔、以字歸韻，做到字正腔圓?！皣娡碌淖诸^”是指在演唱中要清晰短促的把字頭唱準(zhǔn)確；“擴展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展開、并調(diào)動各共鳴腔體使母音圓潤而通暢?！案呶粴w韻的字尾”是指在收音時要注意聲音位置的保持。聲樂是語言與音樂相互結(jié)合表達人們思想感情、塑造藝術(shù)形象的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式有一種獨特的功能，是任何樂器都做不到的，那就是通過歌聲發(fā)出傳情達意。歌詞是富有歌唱性的語言，歌唱發(fā)音是語言發(fā)音的藝術(shù)化、科學(xué)系統(tǒng)化。語言發(fā)音是歌唱發(fā)音的基礎(chǔ)，把每個字咬得準(zhǔn)確、吐得清晰，再加上高超的發(fā)音技巧，這樣，唱出來的歌聲才能真正悅耳動人。

第四，“氣”。“氣”與歌唱息息相關(guān)，是聲音的動力。這里的“氣”并非指單純的口鼻呼息之氣，而是指“丹田”之氣?！暗ぬ铩币辉~源于道家?！侗阕印啡眨骸霸谀毾抡邽橄碌ぬ?，在心下者為中丹田，在兩眉之間為上丹田?！薄顿Y生經(jīng)》日：“丹田在臍下三寸，方圓四寸，著脊梁而中央是也?！憋@然丹田以臍下丹田最為重要。只有發(fā)自“丹田”的氣息之“深”，才有用氣“通”的可能。正確的歌唱發(fā)聲方法是建立在良好的呼吸基礎(chǔ)上的。氣息的正確運用是演唱歌曲的前提，對氣息運用控制能力的訓(xùn)練是歌唱的基礎(chǔ)。呼吸技術(shù)不僅是歌唱發(fā)聲的動力，它本身也是一種表現(xiàn)手段。只有在良好的呼吸的狀態(tài)下，才有氣息的飽滿、喉頭的穩(wěn)定、明顯的呼吸支點、聲帶振動與呼吸的緊密配合和協(xié)調(diào)動作。真正建立丹田支點，除了呼吸肌肉群的協(xié)調(diào)外，還要依靠喉頭、聲帶與它的配合。

第五，“聲”。中國古代歌唱家很早就自覺地注意到歌唱的字聲與樂調(diào)的結(jié)合、以及聲韻的規(guī)律問題。我國古代的聲樂著作對聲樂演唱中的咬字、換氣、藝術(shù)風(fēng)格等問題均進行了深邃的論述。如沈括《夢溪筆談》中“當(dāng)使字字舉本皆清圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊魂?！币约皬堁住吨幥家分忻枋龅摹芭e末輕圓無磊魂，清濁高下縈縷比”，這些傳統(tǒng)聲樂理論，都說明了行腔講究抑揚頓挫的重要性。特別是一些具有各種地方風(fēng)格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特點，準(zhǔn)確地表達歌曲的內(nèi)容。

結(jié)語

馮家慧家教授是一個樂觀的人，她對民族聲樂的發(fā)展前景充滿了信心。針對歌壇上“千人一面，萬人一腔”的現(xiàn)象，馮家慧教授評價：“千人一面的現(xiàn)象應(yīng)該給予客觀評介，它是民族聲樂發(fā)展到現(xiàn)今階段性水平的成果標(biāo)志。過分的爭論是浪費時間。我們應(yīng)該將精力投入到聲樂實踐中去，重視多樣唱法的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，重視從各種豐富多彩的民間音樂中吸取營養(yǎng)，避免忽視民族特點、歌曲風(fēng)格和個性特征的的趨同式演唱，追求演唱風(fēng)格色彩的多樣性。所以，千人一面是一種風(fēng)格．，原生態(tài)也是好事，聲樂百花園中需要風(fēng)格的‘兼收并蓄，和而不同’，l_5滿園是花才是春?！瘪T家慧教授明確民族聲樂的主旨是：“我們民族唱法立足戲曲、說唱、民歌，并借鑒能拿來為我所用的西洋傳統(tǒng)唱法，做到縱向繼承，橫向借鑒；繼承為主，借鑒為輔，并在訓(xùn)練中堅持睛、形、字、氣、聲’五字法，既是繼承了傳統(tǒng)戲曲、說唱、民歌各方面的聲腔曲調(diào)，演唱風(fēng)格以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)表演形式的核心，又符合中國56個民族的聲樂美學(xué)觀點，才能形成有中國特色的民族唱法?！彼J為民族聲樂需要與時俱進，民族聲樂的發(fā)展還有很長的求索的路要走。