苦瓜和尚畫語錄藝術哲學思維

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清初畫家石濤的畫論著作《苦瓜和尚畫語錄》，在中國繪畫史、中國藝術史乃至中國文化史上占有重要地位，在當代依然受到美術界及美學界的高度重視。這一著作，已經有不少校注本出版，一些美術史著作對它有不同程度的介紹與評價，關于它的研究文章也相當多。但是，由于《苦瓜和尚畫語錄》(以下簡稱《畫語錄》)的內涵豐富、思想深刻，已有的研究著作難以盡述其奧妙。本文擬從繪畫藝術與哲學思想的關系切入，對其藝術哲學思想略作探討。

一、畫之法立而萬物著:本原論

石濤(1642～1707)本名朱若極，出身于明朝宗室，出家為僧后釋名元濟或原濟、道濟，號石濤、清湘老人、苦瓜和尚、大滌子等。他經過明清易代的動亂，歷盡人生坎坷，內心的復雜情結與痛苦煩惱化為沉重的隱痛，在佛學禪理中尋求徹悟與解脫，對于社會、歷史、人生與藝術都有深刻的思考。佛學中蘊涵的豐厚哲學理論與中國古代文化中的哲學思想互相交融與參證，使石濤的思想達到相當高的理性層次，他對于繪畫的本質規律、實踐法則、鑒賞標準等，都有精辟而獨到的見解。在《畫語錄》中，其繪畫理論表現出深刻的哲理思辨特色。石濤最著名的觀點一畫論，即是哲學意義上的本原論。本原是哲學名詞，指萬物的根源或元素。古希臘哲學家阿那克西曼德和赫拉克利特等人早就有關于世界本原的論述。中國古代《管子•水地》一篇中也有本原一詞:“水者，何也?萬物之本原也，諸生之宗室也。”［1］147石濤的《畫語錄》論述了繪畫的本原問題，這是哲學的基本問題，也是繪畫理論的基本問題。該書開篇《一畫章第一》首先明確提出一畫的概念并作了闡釋:“法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”①關于“一畫”的含義，有關研究論著都有較詳細的解說，其中也有分歧意見。仔細品味“一畫”的概念，大體應當從兩個不同的層面來認識。一是從直觀的和具象的層面來看，一畫當是指一根造型的線條，這是繪畫藝術表現形式最基本的元素;二是從抽象的和內在的層面來看，一畫當是指繪畫藝術的本體生成意義，即是說，作為人類文化創造的一種形式，繪畫的發生和人類的其他各種文化活動一樣，有著共同的哲學基礎。石濤把一畫定位為“眾有之本，萬象之根”，顯然不是單指繪畫一門，而是要抽繹出人類各種文化創造的共性，并探討其本原與規律。《畫語錄》論畫，首先即著重強調繪畫者必須對于一畫的含義有深刻的解讀，從繪畫者的主體地位明確由一畫而生成的各種法則。“一畫之法乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法、以有法貫眾法也”，指出“我”(繪畫主體)和“法”(繪畫法則)的主從關系，從藝術生成的本原的角度明確創立與掌握法則的重要性。之后又說“人能以一畫具體而微，意明筆透”，這是說繪畫者明白了一畫的道理，應用于繪畫實踐中，就能夠得心應手，達到純熟的境界。該章最后說:“人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰‘吾道一以貫之’。”這里以總結的語氣，指出在繪畫藝術上取得一定的成就，必須明確一畫之法，做到這一點，萬物就可以用繪畫來表現了。石濤自謂“吾道一以貫之”，再次強調他的繪畫理論不過就是用一畫貫穿始終，可見一畫論在《畫語錄》中是綱領性的基本理論。除了第一章之外，該書其他各章中也多處用一畫論闡述相關問題。《了法章第二》中說:“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。”這里講述繪畫者有時會被繪畫的法則所障蔽，也是因為對于一畫的道理不十分明確，并且說“畫道彰矣，一畫了矣”，指出繪畫的理論彰顯，一畫的內涵就得以明了，由此可知一畫論是畫道中破除障蔽的法寶。《尊受章第四》講述尊受問題時說“夫一畫，含萬物于中”，再次強調一畫是蘊含萬物于其中的普遍真理。《運腕章第六》講述繪畫過程中運用手腕的問題時說“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”，是說一畫的道理在繪畫與書法的一筆一畫具體操作時，都是能夠接觸到的常識，對于繪畫的技術與技巧具有直接的指導意義。《缊章第七》在論述繪畫表現主題的問題時說:“辟混沌者，舍一畫其誰耶?”該章名為“缊”，此詞取自《易經•系辭下》中“天地缊，萬物化醇”句，意指天地初開時陰陽二氣交互作用的狀態，用作表述繪畫理論的概念，則指作畫之前墨附于筆上交互作用的狀態。“混沌”一詞則是取自《易經》的緯書《易乾鑿度》中的一句話:“太素者，質之始也，氣似質具而未相離，謂之混沌(或作淪)。”［2］卷上混沌原指天地開辟之前的元氣狀態，用作表述繪畫理論，則指作畫之前筆墨一體的狀態。由此筆墨未分時的缊、混沌之狀，運作起來成為一畫，繪畫便開始了，這是對于繪畫生成的本原論最生動、最形象的解釋。該章又說:“自一以分萬，自萬以治一，化一而成缊，天下之能事畢矣。”意思是說，從一畫開始，以至于千畫萬畫，于是就形成一幅整體統一的繪畫作品，明確了這一點，關于繪畫的道理就通曉明晰而無障無礙了。這一章的內容是對于第一章所述綱領的重要闡釋和補充，更完整地表述出關于繪畫的本原論。以下各章論述繪畫的各種具體技術問題，也總是提到“一畫”。《山川章第八》論述繪畫應當師法自然的問題，說“我有一畫，能貫山川之形神”;《皴法章第九》論述皴法技術時，說“一畫落紙，眾畫隨之;一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍，山川之形勢得定”;《遠塵章第十五》論述繪畫要超脫塵俗之見，說“畫乃人之所有，一畫人所未有”;《兼字章第十七》論述繪畫與書法相通的本質，說“一畫者，字畫先有之根本也”;《資任章第十八》論述畫家所憑借的各因素之間的辯證關系，又說“以一畫觀之，則受萬畫之任”。以上從各章中對于一畫的進一步論述，可知在《畫語錄》中，一畫論是貫穿于全書的理論基礎，是石濤畫論的精髓，也是認識和掌握繪畫的各種具體理論的關鍵所在。一畫論所表述的繪畫本原論，從哲學淵源上看是來自儒家的宇宙生成本原論。儒家經典文獻中對于天地生成的理論，就常用“一”來表述。《禮記•禮運》篇云:“是故乎禮，必本于大一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時。”孔穎達疏云:“必本于大一者，謂天地未分混沌之元氣也。”［3］1426所謂“大一”即“太一”，《淮南子•詮言訓》云:“洞同天地混沌為樸，未造而成物，謂之太一。”［4］1270儒家的天地生成理論在古代文化思想中具有權威性，成為古代中國人認同的解釋。傳說伏羲氏創作八卦，八卦的基本符號就是與“一”字相同的短線。八卦的第一卦為乾卦，代表天，乾卦的第一畫是一條較長的短線，因此后世有“一畫開天”的說法，這是石濤提出一畫論的直接來源。《呂氏春秋•大樂》云:“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。”［5］642這是用天地生成理論解說音樂的生成，而石濤用此解釋繪畫的生成，或許也是借用了《呂氏春秋》的觀點。孔子對自己的思想體系進行概括說“吾道一以貫之”［6］39，朱熹說“至微之理，至著之事，一以貫之”［7］卷六，而石濤自謂“吾道一以貫之”，顯然是受儒家代表人物孔子和朱熹的思想影響。中國古代道家思想中關于宇宙生成的理論和儒家相近，也是認為萬物皆生于一。《老子》說:“昔得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，侯王得一以為天下正。”這里的“一”指“道”的精髓與內核，是萬事萬物的根本。又說“一生二，二生三，三生萬物”［8］5，即是以“一”來解釋萬物生成的本原。王弼注《老子》時，在這里指出“萬物萬形，其歸一也”，概括了老子所謂的“道”與“一”之間的生成與回歸的關系。《莊子•知北游》篇中論及本根問題時說:“物已死生方圓，莫知其根也……惛然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知，此之謂本根。”［9］62石濤《畫語錄》中說“一畫者，眾有之本，萬象之根”，其思想與詞語皆來自老莊的著作。同時，由于石濤皈依佛門，佛學中關于“一”的某些論述更是他提出一畫論的理論源頭。唐代高僧玄奘結合中國文化闡釋佛教經典，創立華嚴宗佛學學派，常使用“一”與“多”的概念，其中說“一即多，多即一”，“一即一切，一切即一”等。民間刻本的《大方廣佛華嚴經》中，《初發心菩薩功德品第十七》說“一功中知一，一中知一切”;《如來發現品第三十》說“一音中出無量聲”;《入法界品第三十九》說“一一塵中出一切世界”等。這里的“一”與儒道兩家關于萬物始于一的認識有密切關系。因此，石濤的一畫論，是把儒道釋三家哲學思想中本原論的觀點加以融匯，并創造性地結合于繪畫理論而提出的新見解。

二、先受而后識:認識論

認識是指人的大腦對于客觀世界的反映。認識論是關于人類認識的來源以及認識發展過程的哲學學說，是哲學范疇的基本問題。在世界哲學史上，關于認識論存在著唯物主義和唯心主義的根本對立。當代哲學界的共識是堅持辯證唯物主義的認識論，認為從物質到意識是人的認識過程的基本規律;反映在人類的藝術活動上，則是認為人的一切藝術創造成果是人的主觀世界對于客觀世界的反映的產物。《畫語錄》提出了受與識的概念，并闡釋受與識的關系，這是石濤關于繪畫的認識論的重要思想，具有唯物主義認識論的特征。《尊受章第四》云:“受與識，先受而后識也;識然后受，非受也。”所謂“受”，指人的直接生理感覺，如耳可聽其聲，目可辨其色，鼻可嗅其味，皮膚可觸知冷熱軟硬質感等。所謂“識”，指人在感觸外界事物之后而產生的理性認識，如認知事物的名稱、屬性及事物之間的聯系等。先受而后識，即是從物質到意識、從感性到理性、從客觀到主觀的認識過程，這和唯物主義認識論的基本觀點是一致的。石濤接著強調“識然后受，非受也”，意思是說，如果顛倒受與識的次序，先有主觀認識，后到客觀世界中去驗證，那就不可能是正確的感受。石濤這種先受后識的認識論觀點，顯然是符合人的認識規律的，是具有科學性的哲學觀點和藝術觀點，因而是應當給予充分肯定的。該章又說:“古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識。”這里，石濤指出古代那些圣明哲人常常是憑借已有的認識來擴大或提高他們的感受范圍，又綜合其感受來發展其理性認識。其實，不僅是圣明哲人，一般的人也往往是如此，這可以說是人們認識客觀事物的共性特征。這里也指出小受小識的問題，說:“不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權，擴而大之也。”意思是說，僅能感受和認識個別事物或個別現象，只是小感受和小認識，未能達到全面和深入的程度;因為沒有充分理解一畫論的權變及運用功能，把認識能力進一步擴大。這里，石濤又把認識論和本原論結合起來進行思考，用該書首章中確立的一畫論的觀點進行分析，說“夫一畫，含萬物于中”，指出一畫論既然是普遍真理，它對于先受后識的認識論也具有指導意義。從事物的本原的層面感悟事物的性質與聯系，原有的認識便能得到進一步深化，上升到更高的理性的層次。接著，該章又結合繪畫的創作實踐，具體說明先受后識的認識過程。“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”意思是說，在作畫的時候，畫面用墨跡來進行點染描繪，墨跡是靠筆的運動體現出來的，筆要靠手腕的動作來驅使，而手腕靠心(大腦)來指揮。這個連續運行的過程，如同天以寒暑雨露催生萬物，地以土壤水肥長成萬物那樣，按照其中固有的規律完成畫作，是繪畫者的綜合認識實現的過程。這里有繪畫者對于所要表現的自然景物或人物的認識，有對于所使用的筆、墨、紙等物的性質的認識，也有對于使用這些工具的技能與技巧的認識，因此，繪畫作品就是繪畫主體的“受”的綜合表現了。石濤所描述的繪畫過程，既反映出繪畫者認識客觀事物的過程，也反映出繪畫者的已有認識成果通過繪畫的形式來進行藝術再現的過程，從哲學意義的認識論層面反映了繪畫過程的本質。石濤在上述認識的基礎上提出“尊受”的重要觀點。“貴乎人能尊”之“尊”，有尊崇、推重之義，即繪畫者必須重視自己的客觀感受。“得其受而不尊，自棄也;得其畫而不化，自縛也”，這是石濤關于繪畫認識論的一條重要見解。繪畫者對于自己的親身感受不重視，是拋棄自我寶貴的東西;得知一些作畫的方法而不知道結合自己的感受靈活運用，那是束縛自我手腳。這里受到作者批評的一些現象，是對于繪畫藝術的正確認識論的背離，是應當引以為戒的。因此，該章中又進一步指出，“夫受，畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內”。繪畫者對于所畫對象及相關事物的感受，一定要視為至寶，謹守莫失，并且要在繪畫實踐中運用這些感受，使這些感受不被外界的不利因素打斷，也不因自己的主觀意念而停止或改變。這里的見解是非常可貴的，它強調繪畫者的主觀認識能力和認識成果，強調主體的認識對于繪畫實踐的重要性。認識論是哲學理論的基礎，尊受觀是石濤藝術哲學的思想基礎，也是其繪畫理論的思想精華。在該章中，又引錄《易傳•象傳》中《乾》卦的象辭“天行健，君子以自強不息”一語加以總結。這句話的原意是說天道的運行周而復始，永不停息，君子也應當像天之運行一樣，不懈地努力，不停地奮斗。在此，其含義是說人的認識是沒有止境的，繪畫者對于自然界及萬事萬物的認識也是沒有止境的，繪畫的藝術境界也是沒有邊際的。因此，從事繪畫藝術創造，就應當遵從這一認識規律，不斷地觀察新的事物，不斷地進行思考，認識新事物的特點和本質，然后不斷地進行藝術創造。

三、蒙養之靈與生活之神:實踐論

實踐論是哲學范疇的基本理論，也是人們關于哲學的常識性的理論。實踐的本義是人在社會上的各種實際行為，又稱為社會實踐，包括生產活動、政治活動、商業活動、科學實驗和文學藝術活動等，其中生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西。哲學上的實踐論是和認識論聯系在一起的。馬克思主義哲學認為，實踐是認識的基礎，是檢驗真理的唯一標準，列寧有句名言說:“生活、實踐的觀點，應該是認識論的首先的和基本的觀點。”［10］142人的藝術活動同樣必須遵從實踐論的規律。《畫語錄》中關于蒙養與生活問題的論述，就是哲學意義上的藝術實踐論。《筆墨章第五》中說:“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”“蒙養”一詞，出自《易•彖傳》，其中對于“蒙卦”的解釋說:“蒙以養正，圣功也。”孔穎達疏云:“能以蒙昧隱默以養正道，乃成至圣之功。”［11］20“蒙卦”中“蒙”的本義，是指人在幼稚時的蒙昧狀態，需要進行學習和鍛煉才能逐步成熟;“養”即是指學習和鍛煉的過程，由此而實現建功立業的目標。《易•序卦傳》又說:“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，蒙也，物之稚也，物稚不可不養也。”［11］95這是指人和其他動物一樣，初生下來都處于蒙昧的狀態，而蒙昧就是幼稚，不進行學習和鍛煉是不行的。《易》中的《蒙》卦及相關的解釋，道出了人成長與進步的基本規律，后來人們就把“蒙養”一詞廣義化，既指人的生活本領的學習與提高，也指人的思想品德的修養與完善。蘇轍《題張安道樂全堂》詩云:“晚歲思蒙養，斂退就此堂”［12］卷六，這里的蒙養主要指養德。石濤《畫語錄》中借用“蒙養”一詞，是指繪畫過程中技藝的啟蒙、訓練與提高。而“生活”一詞，古語中有生存的意思，也有生計或某種手工藝技能的意思。如《孟子•盡心上》說“民非水火不生活”，這里的“生活”是指生存;《南史•梁臨川靜惠王宏傳》說“汝生活大可”，這里的“生活”是指生計;宋代話本小說《碾玉觀音》中說“依舊掛牌做生活”，這里的“生活”是指玉加工手藝。《畫語錄》中使用“生活”一詞，含有這三方面的意思，指社會上人們進行的生存、生產、經營等各方面的活動，用來表述繪畫的理論，則是指作為繪畫藝術表現與取材對象的廣闊的社會生活，和列寧所說的“生活、實踐的觀點”以及我們今天所說的“生活是文學藝術的源泉”的這個“生活”的概念大體相近。所謂“墨非蒙養不靈”，是說繪畫所需要的墨不經過反復的訓練則不能達到靈活自如的境界;所謂“筆非生活不神”，是說繪畫所使用的筆如果沒有對于社會生活的深刻觀察和體驗就不能達到出神入化的程度。從哲學的意義來看，蒙養與生活就是指繪畫藝術實踐的兩個重要的層面。蒙養是繪畫技藝的實踐，對于繪畫主體來說，繪畫技藝的掌握與不斷提高，必須通過長期的、反復的訓練和研習，即是通過堅持不懈的認真實踐，才能在運筆用墨方面越來越熟練，以至于熟能生巧，從必然之途進入自由之域。生活是現實的實踐，對于繪畫主體來說，必須對社會生活中各種事物認真觀察，了然于心，對社會上人們從事的各種活動有深入的體驗，洞察事理，才能在繪畫中有傳神的表現，創作出優秀的作品。這樣的道理，在今天看來已是文學藝術工作者公認的常識，可是，在幾百年前，石濤的《畫語錄》中用蒙養與生活的概念來闡述藝術實踐與生活實踐的重要性和必要性，其觀點含有深刻的哲理，是相當精辟的，也是難能可貴的。該章又說:“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也;能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”這兩句話講蒙養與生活這兩方面的道理同繪畫者運用筆墨技能的關系。該章開頭說“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者”，是指古代的畫家對于用筆與用墨，有的二者兼善，有的長于用筆而拙于用墨，有的長于用墨而拙于用筆。五代畫家荊浩曾說:“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。”［13］卷二明董其昌《畫旨》引錄荊浩此語之后又解釋說:“古人云，有筆有墨。筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者。但有輪廓而無皴法，即所謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。”［14］72石濤在《畫語錄》中借用前人關于用筆用墨的論述，又加入自己獨特的理解，和荊浩及董其昌的原意有所不同。石濤認為，繪畫的技能訓練達到純熟而對于生活的觀察體驗不夠，就會長于用墨而拙于用筆，意思是說雖有技能而不能很好地用筆反映所要表現的對象;反之，對于生活有深入的觀察體驗，但是在技能方面不能變通應用，就會長于用筆而拙于用墨，意思是說雖然明確如何表現，但是由于訓練不夠而不能很好地用墨反映所要表現的對象。這樣的認識，強調蒙養與生活對于繪畫藝術實踐同等重要，不可或缺，兩者是辯證的統一。《畫語錄》的其他章節中，也談到蒙養與生活同具體繪畫技術的關系。《運腕章第六》論述繪畫時運用手、腕、臂的問題，其中說“蒙養不齊，徒知山川之結列”，意思是指在畫山水時，如果平時基本技能的訓練不夠，就只能是把所畫的山呆板地排列在一起，既缺乏真實性，也缺乏靈動感。《皴法章第九》論述皴法的使用問題，其中說:“得蒙養之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側則偏側。”意思是說，平時嚴格訓練，技能純熟，運筆用墨能夠出神入化，這樣在畫山水時，所畫山峰或正面、或傾斜、或顯示側面，都能夠恰到好處、生動傳神。《資任章第十八》又多處提到蒙養與生活的概念:一是說“因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也”，指畫家既經過技能訓練又有對于生活的觀察，對于山川的本質就會有深刻的認識;二是說“山之蒙養也以仁”，這是在論述天地自然賦予山的各種特征時，借用前面所使用的蒙養的概念，指出山以仁愛之心養育萬物，畫家對這一點也要有明確的認識;三是說“然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一……是任也，是有其資也”，這是《資任》一章的總結之語，指出蒙養與生活的道理和一畫的道理，都是畫家進行藝術創造必須明確的基本道理和必須具備的基本素質。從以上各章的相關論述來看，石濤所謂蒙養之靈與生活之神的藝術實踐論觀點，同他關于繪畫藝術本原論的觀點都是具有綱領性和指導性的基本理論，對于各項具體的繪畫技能具有普遍的意義。

四、反正陰陽，參差高下:矛盾論

矛盾規律即對立統一規律，這是哲學的基本規律，也是邏輯學的基本規律。矛盾論是哲學范疇的基本理論，也是邏輯學范疇的基本理論。從哲學的層面來看，矛盾論認為，任何事物的一切現象和過程，都由互相矛盾與對立的兩方面構成;矛盾無處不在，無時不有，具有普遍性和絕對性;矛盾著的事物及其每一個側面各有特點，具有特殊性和相對性;矛盾的兩方面依一定的條件共處于事物發展過程中，又具有同一性，并能依一定的條件互相轉化。《畫語錄》在論述繪畫原理及各種技能時，提出反正、陰陽、參差、高下以及偏側、聚散、遠近、內外等概念，并且常從具體事物中兩方面的彼此對立與依存關系來進行分析，體現了藝術創造中對立統一規律的基本精神。《山川章第八》論述山水的畫法，首先提出“質”與“飾”的問題，即內在的本質和表面的形式問題，他說:“得乾坤之理者，山川之質也;得筆墨之法者，山川之飾也。”意思是說，明確山川由天地生成的物理學、地質學內涵，這是對于山川本質的認識;掌握筆墨的技法，這是對于山川外在形式的描繪;繪畫的過程，就是要使山川的內在本質和外在形式在作品中得到完美的統一。要做到這一點，就要對山川本身在不同的時空中所具有的矛盾的兩個方面有深入的認識，并且能夠運用相應的繪畫技法進行表現。他說:“山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也;疏密深遠，山川之約徑也;縱橫吞吐，山川之節奏也;陰陽濃淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之聯屬也;蹲跳向背，山川之行藏也。”這里的晦明、疏密、縱橫、陰陽、聚散、向背等，各為含有兩種對立意義的復合詞組，表述山川在不同時空中的不同形態，畫家描繪不同的山川景物，就要既表現山川的普遍性的特征，也表現山川的特殊性的特征，否則就不能反映山川的真實面貌。石濤在自己的繪畫生涯中，對于山水畫用功最深，該章中他自謂“五十年未脫胎于山川也”，是說他自認為五十年來在山水之間向大自然學習，還沒有能夠精深和成熟，并表示要繼續鉆研，力求達到“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”的境界。由此可知，石濤在對于山水的長期觀察和繪畫實踐中，深刻的體悟是認識“質”與“飾”的問題，其中最重要的是認識山川在不同的時間空間中的矛盾特殊性并如何運用繪畫技法加以表現的問題，這確實是一個需要盡畢生精力領會和掌握的關鍵問題。《林木章第十二》論述林木的畫法時，又說:“古人寫樹，或三株、五株、九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。”這是說古代高明的畫家在畫樹的時候，樹木有正有反，有明有暗，形狀各異，參差錯落，高低不等，顯示出生動別致的藝術效果。所謂陰陽、參差，即是根據所畫樹木的各種互相對立的特征，采取不同的方法和技巧，表現樹木在特定時空中的特殊性。這里的論述和前面關于畫山川的論述，都使用了“陰陽”的概念，而“陰陽”是古代典籍中常見的詞語，是中國古代哲學的基本概念。古代人們用陰陽指稱各種事物中彼此對立又互相依存的兩方面，如天地、日月、晝夜、男女以及向背、明暗、正反、強弱等，用當代哲學觀點來看就是矛盾的兩方面。儒家經典著作《易•系辭上》云“一陰一陽之謂道”，又云“陰陽不測之謂神”，孔穎達疏曰:“天下萬物，皆由陰陽，或生或成，本其所由之理，不可測量之謂神也。”［11］78道家哲學思想體系中也常用陰陽來表述，如《老子》說“萬物負陰而抱陽”［8］5，肯定陰陽的矛盾兩方面是事物本身所固有的特征。以今天的哲學觀念來看，所謂陰陽就是對立統一，這是萬事萬物的構成狀態，也是萬事萬物的存在狀態。《畫語錄》中用陰陽解釋繪畫藝術，正是石濤以古代的哲學思想和個人的繪畫實踐相結合而創立的理論。在該書的其他各章中，論述某種具體的繪畫技法時，也多表現出這樣的對立統一式的思維，強調在認識繪畫對象自身矛盾的普遍性的同時，也要認識其自身矛盾的特殊性，因而所采取的方法與技巧也必然具有特殊性。《皴法章第九》論述皴法時說:“山川自具之皴，則峰名各異，體奇自生，具狀不等，故皴法自別。”皴的本義是指皮膚在冬天因受凍而產的裂紋，轉義則指山形的裂紋，并由此而成為古代中國畫的一種重要技法———皴法。山的裂紋是由于山自身的矛盾運動造成的，而山的形狀、大小、巖石構成、峰巒特征各不相同，其裂紋當然也各不相同。因此，畫家在畫山時使用的皴法也必然要有所區別。這里提出的“山川自具之皴”，是肯定山川本身客觀存在的差異性;“皴法自別”是肯定畫家在發揮主觀能動作用時，所采取的繪畫技法的差異性。這里體現的哲學思維，既符合矛盾特殊性的認識規律，也符合唯物論的認識規律。《蹊徑章第十一》論述蹊徑的畫法時說:“寫畫有蹊徑六則:對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻。此六則者，須明辨之。”此后對各種山景及蹊徑狀態作了具體的描述，指出山景和蹊徑具有各自不同的視覺特征，因此對于不同之山景和蹊徑也要采用不同的畫法。這里的論述，正是出于對哲學上矛盾特殊性的認識，強調特殊的矛盾要用特殊的方法解決，具體問題要具體分析，不可拘泥于一法，也不可把某種有效的方面在其他場合生搬硬套。從以上論述可知，石濤關于對立統一的哲學思維，貫穿于他對于各種具體繪畫技法的論述當中。石濤藝術思想的深刻性，本原于其哲學思想的深刻性。哲學理論是藝術理論的基礎，我們從《畫語錄》中亦可悟知這一客觀真理。