古文人歌體演唱傳播功能論文

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摘要：儀式歌辭、娛樂歌辭的演唱傳播與其特定的文化功能息息相關：一方面，歌辭特定的生存狀態決定著歌辭的文化功能；另一方面，歌辭的文化功能又反過來影響歌辭的生存狀態、傳播方式，進而影響文人歌辭創作的內容、體式和整體風格。

關鍵詞：文人歌體；演唱；傳播；功能

從根本上說，歌辭是音樂文化的產物，因此，其創制、生存、流傳皆與音樂有千絲萬縷的聯系。就魏晉南北朝而言，歌辭大體上存在配樂傳唱與文本流傳兩種最基本的生存方式。而且，在一定的共時性音樂環境中，這兩種方式往往是同時并存的。由于歌辭兩種傳播方式的并存帶來了歌辭生存方式和傳播方式的多樣性，也由此帶來了歌辭性質的復雜性：有的其始本為文人徒詩，其始并無入樂動機，一旦樂工將之與曲調配合，就具有了歌辭的文化屬性和品格，而其作為文本意義生存和傳播的徒詩屬性則依然存在。與此相反，從歷時性看，隨著一定音樂環境的消失，某些歌辭失去了依曲而存的基礎，這時候，這些歌辭生存方式和傳播方式則僅有文本形式，于是，其徒詩屬性和文本意義開始顯，而變成人們案頭之作。從歌辭演唱的場合看，有的在儀式音樂中演唱，有的在娛樂音樂中演唱，不同的演唱場合也對歌辭的功能有不同的要求，從而影響歌辭的內容、形式和風格。

一、文人歌辭的兩種類型及其生存方式

就生存方式言，文人歌辭大致可以分成人樂歌唱與非入樂歌唱兩類。

(一)人樂歌辭的生存方式

所謂文人人樂歌辭，本文指在具體音樂文化環境中配樂歌唱的文人歌辭?，F存魏晉南北朝歌辭中，很多歌辭已經很難確知是否曾經入樂歌唱，就現在能考知曾經人樂的歌辭大致有如下一些：從曹魏到梁、陳的歷代郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭：魏晉時期的相和三調歌辭，南朝的吳歌、西曲歌辭以及部分雜曲歌辭等。

就這些人樂歌辭的生存方式言，郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭三類皆為朝廷儀式音樂歌辭，主要用來配合儀式音樂，在國家重大的儀式活動中表演歌唱，具有強大的儀式功能，并主要通過儀式音樂活動得以生存和流傳。

相和三調、吳歌、西曲及雜曲歌辭則有些復雜：一方面，相和三調、吳歌、西曲首先是感染力很強的抒情性音樂藝術，其源頭雖在民間，但朝廷、士夫、王公貴戚皆喜好之，并且多在酒宴中表演以助興娛樂，流傳極為廣泛。另一方面，因為當時文學開始自覺，文人創作受到社會普遍關注，收集詩文、編輯文集開始興起，這些歌辭本身優美清麗的語言和真摯熱烈的情感表述方式也為世人所注目，并通過文本誦讀的方式為社會所接受、被人們所認可。建安時期，鄴下文人成員間詩文唱和、贈答與品評活動中就有文人歌辭在內。南朝吳歇西曲歌辭更是如此。由于南朝徒詩觀念進一步確立，文人歌辭的徒詩意義和詩性品格更容易被社會接受。

雜曲歌辭在音樂上基本屬于相和三調和吳歌、西曲兩大系統。郭茂倩編《樂府詩集》時已不能確定其歸屬，而另列一類，名之為“雜曲”。

文人歌辭的雙重屬性，使其獲得了多種生存方式，即以樂傳辭的聽覺藝術和文本閱讀的案頭藝術。兩種生存方式并存的局面。又讓這些歌辭的多重文化功能與社會角色被突顯出來。反過來，歌辭的多重文化功能又影響著歌辭創作和徒詩創作方式的相互借鑒與滲透。從歷時性言，入樂歌辭還有另一種生存的狀態。即因入樂歌辭音樂環境的消失，其生存狀態和傳播方式相應發生改變。如相和三調歌辭，魏晉時期，因相和三調音樂環境還存在，相和三調歌辭以兩種并存的方式生存、傳播；到南朝，特別是梁、陳以后，隨著相和三調音樂環境消失，相和三調歌辭與音樂實際已經分離，文本誦讀形式成為此時相和三調歌辭生存和傳播的最基本方式。

(二)非人樂擬歌辭的生存方式

所謂非入樂擬歌辭是指文人根據音樂曲調的內容和已有歌辭進行模仿創作的歌辭。其創作的重點在于原歌辭的內容和形式意義，一般不考慮歌辭的音樂因素。

這類擬歌辭雖沒有配樂的限制，但在創作上與徒詩還是有些區別：一是受當時還存在的音樂環境的影響，有的歌辭就是在具體的音樂演唱中，因歌曲音樂氛圍或原歌辭情境的觸發而進行擬作的。二是有的歌辭創作雖沒有具體音樂環境，但原歌辭固定的對象或有關該歌曲的歷史背景是特定的，擬作者總是在特定的對象中進行創作，或因循或超越，因之，總是受原歌辭內容和體制的制約，這種限制性使得擬作歌辭的內容、風格、體制、形式或多或少與原歌辭有些聯系。我們正是在這個意義上將這些作品歸類為歌辭。然而，在沒有音樂因素的制約方面則又與徒詩創作具有很多相似性，它完全就是運用徒詩創作的方法進行的，往往不須考慮歌辭能否配樂歌唱等技術性問題。

《南史·顏延之傳》：“延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名，而遲速縣絕。文帝嘗各敕擬樂府北上篇，延之受詔便成，靈運久之乃就。延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕績滿眼’”

宋文帝敕顏延之、謝靈運擬曹操樂府《北上篇》就是徒詩創作。鮑照對其評價的角度也在詞彩，而非關曲調。

就生存、傳播方式言，這些擬歌辭則與徒詩無實質性區別。所以梁啟超說：“廣義的樂府，也可以說和普通詩沒有多大分別，有許多漢魏問的五言樂府和同時代的五言詩很難劃清界限標準。所以后此總集選本，一篇而兩體互收者很不少?！?/p>

二、儀式音樂歌辭演唱及其功能

簡言之，儀式音樂歌辭是指在國家重大儀式活動中配合儀式音樂演奏的歌辭。這些歌辭最主要的文化功能是其儀式內容，而且，多由國家元勛和重臣擬寫，內容典重莊嚴，主要有郊廟祭祀活動的郊廟歇辭，朝會活動的燕射歌辭，鼓吹曲辭等三類。

(一)郊廟歌辭

我國祭祀之樂配歌辭有悠久的傳統，“祭樂之有歌，其來尚矣?！苯紡R歌辭指配合郊廟儀式音樂活動使用的歌辭，主要分為郊祀與宗廟兩類。

1、郊祀歌

曹魏郊祀歌辭不見載籍，郭茂倩以為“疑用漢辭”。晉有傅玄《晉郊祀歌》5首，《晉天地郊明堂歌辭》5首。

《宋書·樂志》：“元嘉十八年九月，有司奏：‘二郊宜奏登哥。’又議宗廟舞事，錄尚書江夏王義恭等十二人立議同，未及列奏，值軍興事寢。二十二年，南郊，始設登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩?！?/p>

《晉書·樂志》：“泰始二年，詔郊祀明堂禮樂權用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已，使傅玄為之詞云?！?/p>

顏延之《宋南郊登歌》3首，謝莊《宋明堂歌辭》9首。

齊有謝超宗、王儉等《南郊樂歌》13首，《北郊樂歌》6首，《明堂樂歌》15首，謝眺《雩祭樂歌》8首，江淹《藉田樂歌》2首。

梁有沈約《南郊登歌》、《北郊登歌》、《明堂登歌》9首。

北齊有《南郊樂歌》、《北郊樂歌》、《五郊樂歌》、《明堂樂歌》計37首。

北周有庾信《祀圓丘歌》、《祀方澤歌》、《祀五帝歌》共28首。

2、宗廟歌

《宋書·樂志》：“(文帝黃初二年)，改宗廟《安世樂》曰《正世樂》，《嘉至樂》曰《迎靈樂》，《武德樂》曰《武頌樂》，《昭容樂》曰《昭業樂》，《云翹舞》曰《風翔舞》，《育命舞》曰《靈應舞》，《武德舞》曰《武頌舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩，多即前代之舊；唯魏國初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》詩而已。”

晉宗廟歌傅玄《晉宗廟歌》11首，曹毗《江左宗廟歌》13首。

宋有王韶之《宋宗廟登歌》8首，謝莊《宋世祖廟歌》2首，宋明帝、殷淡《宋章廟樂舞歌》15首。

齊有謝超宗、王儉等《齊太廟樂歌》21首。

梁有沈約《梁宗廟登歌》7首。

陳有《陳太廟舞辭》7首。

北齊有《享廟樂辭》18首。

北周有庾信《周宗廟歌》12首。

以上所列郊廟歌辭均是朝廷在重大的祭祀儀式活動中的音樂歌辭。除西晉王肅“私造宗廟詩頌十二篇，不被歌”外，其余郊廟歌皆為皇上敕命重臣擬寫，其生存方式主要是配合朝廷儀式音樂演奏。

就其文化功能言，當然也在其儀式性上。如郭氏所言是“接人神之歡”與“歌先人之功烈德澤”。

《宋書·樂志》載侍中繆襲奏曰：“自魏國初建，故侍中王粲所作登哥《安世詩》，專以思詠神靈及說神靈鑒享之意。襲后又依哥省讀漢《安世哥》詠，亦說‘高張四縣，神來燕享，嘉薦令儀，永受厥?！?。”認為《安世房中歌》“方祭祀娛神，登堂哥先祖功德，下堂哥詠燕享，無事哥后妃之化也?！辈颂岢觥案摹栋彩栏纭啡铡断砩窀纭贰钡慕ㄗh。

《樂府詩集》：“登歌者，祭祀燕饗堂上所奏之歌也?！吨倌嵫嗑印吩唬骸腴T而金作，示情也；升歌《清廟》，示德也；下而管象，示事也。是故古之君子，不必親相與言也，以禮樂以相示?！渡袝髠鳌吩唬骸耪叩弁跎琛肚鍙R》，大琴練弦達越，大瑟朱弦達越，以韋為鼓，不以竽瑟之聲亂人聲?！肚鍙R》升歌，歌先人之功烈德澤。茍在廟中嘗見文王者，愀然如復見文王。故《書》曰：戛擊、鳴球、搏拊、琴瑟以詠，祖考來格。此之謂也。’按登歌各頌祖宗之功烈，去鐘撤竽以明至德，所以傳云其歌之呼也。曰：‘於穆清廟?！墩?，嘆之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍聞之也。

魏侍中繆襲奏改樂名的理由就是從其“歌后妃之德，所以風天下，正夫婦”與其“登堂哥先祖功德，下堂哥詠燕享”等社會文化功能著眼的。

(二)燕射歌辭

燕射歌辭指朝廷在元會等重大節日或天子宴樂群臣時所用的音樂歌辭，也稱食舉樂。《樂府詩集·燕射歌辭》解題日：

“漢有殿中御飯食舉七曲，太樂食舉十三曲，魏有雅樂四曲，皆取周詩《鹿鳴》。晉茍勖以《鹿鳴》燕嘉賓，無取于朝。乃除《鹿鳴》舊歌，更作行禮詩四篇，先陳三朝朝宗之義。又為王公上壽酒、食舉樂歌詩十三篇?！堊I《鹿嗚》之失，似悟昔繆，還制四篇，復襲前軌，亦未為得也。終宋、齊已來，相承用之。梁、陳三朝，樂有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初，正月上日饗群臣，備列宮縣正樂，奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲，四時饗會亦用之。”

郭氏所言，已明燕射歌辭之大概?，F存歌辭有：晉：傅玄、茍勖、張華、成公綏《晉四廂樂歌》計52首，張華《晉冬至初歲小會歌》、《晉宴會歌》、《晉中官所歌》、《晉宗親會歌》4首。

宋：王韶之《宋四廂樂歌》5首。

齊用宋辭。

梁：沈約、蕭子云《梁三朝雅樂歌》38首。

北齊：《元會大饗歌》10首。

周：庾信《周五聲調曲》24首。

晉武帝更定的元會儀式《咸寧注》詳細規定了“正旦元會”的儀式過程，從中可知音樂在儀式中的位置、程式及其功能：“皇帝出，鐘鼓作，百官皆拜伏。太常導皇帝升御坐，鐘鼓止。百官起。……太樂令跪請奏雅樂。樂以次作?！膸麡纷?。百官再拜。已飲。又再拜。……登歌樂升，太官又行御酒。御酒升階，太官令跪授侍郎，侍郎跪進御坐前。乃行百官酒。太樂令跪奏‘奏登歌’，三終乃降?！珮妨罟蜃唷嗍撑e樂’。太官行百官飯案遍。食畢，太樂令跪奏‘清進樂’。樂以次作。鼓吹令又前跪奏‘請以次進眾妓’。……宴樂畢，謁者一人跪奏‘請罷退’。鐘鼓作，群臣北面再拜，出。……別置女樂三十人于黃帳外，奏房中之歌?！?/p>

正旦元會的整個程序十分復雜，大致包括“入場”、“進食”、“觀樂”、“退場”四個基本環節，并將各種音樂安排在相應的程序中。

梁普通年間的三朝儀注把整個儀式分為四十九個程序，也包括四個環節。如“第一，奏《相和五引》；眾官入，奏《俊雅》；皇帝人圈，奏《皇雅》；……公卿上壽酒，奏《介雅》；皇帝食舉，奏《需雅》；撒食，奏《雍雅》；……設《大壯》武舞；《大觀》文舞；……皇太子起，奏《胤雅》；眾官出，奏《俊雅》；皇帝興，奏《皇雅》。”

《樂府詩集·燕射歌辭》解題：“漢鮑業曰：‘古者天子食飲，必順四時五味，故有食舉之樂，所以順天地、養神明、求福應也?！耸撑e之有樂也?！?/p>

《隋書·樂志》：“漢明帝時，樂有四品?！谎彭灅?，辟雍饗射之所用焉。則《孝經》所謂‘移風易俗，莫善於樂’者也。三日黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用焉。則《詩》所謂‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。

班固《白虎通·辟雍》：“天子立辟雍，行禮樂，宣德化。辟者，象璧，圓法天，雍之于水，象教化流行?！?/p>

從晉、梁兩朝規定的朝會儀式用樂中可知古代朝廷儀式音樂表演之一斑。鮑業之“順天地、養神明、求福應”，《孝經》之“移風易俗”，班固之“行禮樂宣德化”等，皆是燕射儀式的主要社會文化功能。其中的音樂歌辭自然也得承擔這些功能，才能勝任其職責。所以，從社會文化功能言，燕射歌辭只有在這種音樂活動中才能體現其儀式內容和蘊涵其中的文化意義，它也只有在這些莊嚴的儀式音樂活動中才能獲得其生存的依據。反言之，燕射歌辭生存于國家各種禮儀音樂活動中，承載的文化功能也主要是儀式性的，而自身的娛樂性質往往被忽略。

(三)鼓吹曲辭

鼓吹曲從漢代到魏晉，其性質發生了一些變化。漢黃門鼓吹與短蕭鐃歌分別為漢樂四品之一品：黃門鼓吹乃天子宴享群臣之樂，短蕭鐃歌乃軍樂。還有軍中之橫吹樂也謂為鼓吹。漢短蕭鐃歌十二曲本為軍樂，但從曹魏、東吳、西晉直到宋、齊、梁、陳，北齊、北周，皆將漢之短蕭鐃歌曲用于宮廷、朝會、宴享等儀式活動。其內容多為敘述功德，基本用途則為朝會儀式、道路出行或者用于賞賜功臣。正如《樂府詩集·鼓吹曲辭》解題云：“漢有《朱鷺》等三千二曲，列樸鼓吹，謂之鐃歌。及魏受命，使繆襲改其十二曲，而《君馬黃》、《雉子斑》、《圣人出》、《臨高臺》、《遠如期》、《石留》、《務成》、《玄云》、《黃爵》、《釣竿》十曲，并仍舊名。是時吳亦使韋昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吳歌辭，存者唯十二曲，余皆不傳。晉武帝受禪，命傅玄制二十二曲，而《玄云》、《釣竿》之名不改舊漢。宋、齊并用漢曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四時也。北齊二十曲，皆改古名。其《黃爵》《釣竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制為十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言戰陣之事?！庇郑骸爸芪涞勖吭髸粤喊讣芰杏陂g，與正樂合奏。”

以上所舉三類歌辭皆為朝廷儀式音樂歌辭。這些歌辭主要用于配合儀式音樂，在國家重大的儀式活動中表演歌唱。因其必須適應儀式活動中肅穆氣氛的功能要求，這些歌辭的內容要么突出人神之歡，要么體現王化之德，要么歌頌開國之功。總之，歌辭內容與語言形式必須與儀式活動的主題相一致。因此，各國在立國之初最重要的大事就是構建自己的禮樂制度，并且根據本國禮樂需要重新制作歌辭。正所謂“王者功成作樂，治定制禮。是以五帝殊時，不相沿樂，三王異世，不相襲禮?！?/p>

其歌辭的體式多用四言正格，而非五言流調。西晉張華、荀勖制作燕射歌辭時對體式的取舍，最能說明歌辭體式格調所承載的文化功能：“晉武泰始五年，尚書奏使太仆傅玄、中書監茍勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂哥詩。詔又使中書郎成公綏亦作。張華表曰：‘按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節，本有因循，而識樂知音，足以制聲，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韶逗曲折，皆系于舊。有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’茍勖則曰：‘魏氏哥詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。’戶以問司律中郎將陳頎，頎曰：‘被之金石，未必皆當。’故勖造晉哥，皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言，此則華、勖所明異旨也?！?/p>

張華、荀勖皆看到了漢魏所用歌辭語言體式與《詩經》雅頌之體的差異，即所謂“未皆合古”、“與古詩不類”等。張華考慮到辭樂配合的原因而“一皆因就，不敢有所改易”，茍勖則咨詢樂律專家陳頎。當陳頎將辭樂配合的具體情形告訴他后，他便舍棄了音樂的考慮，重點考慮歌辭的體式格調，于是“皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言”。這是文人儀式歌辭創作中較典型的事例。它至少說明兩點：一是儀式音樂歌辭從辭樂配合上說，是否協律不是重點，其文本意義以及形式體制上的意義才是關鍵。陳頎對漢魏歌辭“被之金石，未必皆當”的評價就是很好的說明。二是為適應儀式音樂活動的主題，儀式歌辭在內容體制上往往要求典重古雅，以《詩經>雅頌之體為標范?！读簳な捵语@傳》中也有對郊廟歌辭的類似要求：“敕曰：‘郊廟歌辭，應須典誥大語，不得雜用子史文章淺言；而沈約所撰，亦多舛謬?！釉拼痣吩唬骸笏]朝饗，樂以雅名，理應正采《五經》，圣人成教。而漢來此制，不全用經典；約之所撰，彌復淺雜。……臣夙本庸滯，昭然忽朗，謹依成旨，悉改約制。唯用《五經》為本，其次《爾雅》、《周易》、《尚書》、《大戴禮》，即是經誥之流，愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書，殷《頌》周《雅》，稱美是一，而復各述時事?！?/p>

這種創作要求是儀式音樂歌辭生存環境及其所承載的社會文化功能使然。一旦有這樣的要求，那么創作者必須遵循此要求，儀式歌辭的內容與風格皆因之而具有了某些規定性。可以說，歌辭內容、風格在某種程度上受其生存狀態與社會文化功能的制約和影響。由此可見，儀式歌辭決定于儀式音樂特殊的生存狀態及其所承載的社會文化功能，強調其與儀式活動內容相吻合的倫理道德意義，要求努力做到莊嚴、肅穆、威懾的儀式功能與古典雅正、陶冶凈化的文學功能相統一、相和諧。

三、娛樂音樂歌辭演唱及其功能

娛樂音樂歌辭是指在娛樂音樂活動中演唱的歌辭。從文化空間上說，娛樂音樂活動包括宮廷娛樂音樂活動、文人士大夫娛樂音樂活動與民間娛樂音樂活動。從音樂品類上說，魏晉南北朝時期的娛樂音樂主要有相和三調、吳歌西曲、琴曲、舞曲、雜曲等。其中，影響最大的是相和三調與吳歌西曲。在此，主要討論這兩類音樂歌辭的演唱及其社會文化功能。

(一)相和三調歌辭

相和歌是漢代的舊歌曲，因“絲竹更相和，執節者歌”的演唱方式而得名。本為一部，魏明帝分為二部；本十七曲，朱生等合之為十三曲。西晉茍勖將之改造成清商三調歌曲，后來發展成大曲。根據《元嘉正聲技錄》、《大明三年宴樂技錄》、《古今樂錄>等書的記載，

相和三調歌曲有《相和六引》6曲，《相和十五曲》15曲，《吟嘆曲》4曲，《四弦曲》1曲，《平調曲》7曲，《清調曲》6曲，《瑟調曲》38曲，《楚調曲》5曲，共82曲。其中絕大部分在曹魏西晉還可以歌唱。劉宋時期尚有近40曲可歌唱。由于梁武帝大力提之蓄伎風氣風靡朝野，歷代有過之而無不及。

《宋書·杜驥傳》“（其五子)幼文所蒞貪橫，家累千金，女伎數十人，絲竹晝夜不絕?！薄赌淆R書·蕭景先傳》：“軍未還，遇疾。遺言曰：自丁荼毒以來，妓妾已多分張，所余丑猥數人，皆不似事?？梢悦髟?、佛女、桂支、佛兒、玉女、美玉上臺，美滿、艷華奉東宮。”

朝廷還經常以女伎賞賜功臣。如昭明太子少時獲“敕賜太樂女伎一部”；梁武帝賜給徐勉“后宮吳聲、西曲女妓各一部”：《陳書·周敷》稱“給鼓吹一部，賜以女樂一部?！荜?，仍賜女妓一部”；陳慧紀，“賜女伎一部，增邑并前三千戶”等。

帝王、達官往往在酒宴中以音樂助興，在酒酣耳熱之際各施才藝以消遣，或抒發心中激情。

《續晉陽秋》：“袁山松善音樂。北人舊歌有《行路難曲》，辭頗疏質。山松好之，乃為文其章句，婉其節制。每因酒酣，從而歌之，聽者莫不流涕。”《陳書·章昭達傳》：“每飲會，必盛設女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙，雖臨對寇敵，旗鼓相望，弗之廢也?！?/p>

因此，吳聲、西曲文人歌辭創作興起與魏晉時期的相和三調有些類似：其一，音樂文化背景相似，二者都是當時的新聲俗曲，是娛樂音樂的主流，且風行朝野。其二，帝王皆愛好，并積極倡導。當時魏武帝、文帝、明帝皆好相和三調俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜愛吳歌、西曲，尤其是梁武帝、陳后主，都親自創制曲調和歌辭。其三，歌辭的生存狀態相同。既能配樂歌唱，也存在文本流傳。所以吳歌、西曲歌辭的社會文化功能與相和三調基本相同。這些歌辭具有重娛樂、重抒情、重現世等諸項功能，往往強調反映現世享樂、注重表現女色艷情，形式上則保持民歌體制。

四、結論

通過對儀式歌辭與娛樂歌辭演唱及其文化功能的分析可知，文人歌辭的生存狀態與其承載的社會文化功能是息息相關的：

其一，歌辭生存的音樂環境制約著歌辭的文化功能。郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭等用以配合朝廷重大儀式活動的儀式音樂，通過宮廷典雅音樂與這些歌辭的配合，在鐘磬等儀式樂器典雅、中和之音中，歌辭中神明、王化與倫理的感召力量才能被充分地顯示出來。相和三調與吳聲、西曲本來就是來于民間的音樂，是在絲竹更相和的基礎上豐富起來的，是廣大平民在民間反復歌唱的實踐中對人的自然生命體驗的藝術升華，因此，其本身就具有強烈的抒情品質和宣泄效果。絲竹作為其主樂器。音律幽雅悅耳。這種音樂品質具有極強的藝術感染力，最適合表現人的世俗情感，也最適合用來娛樂消遣。

其二，歌辭的社會文化功能對歌辭的生存方式和歌辭內容、風格均有重大影響。儀式音樂歌辭主要用以配合儀式音樂，在國家重大的儀式活動中表演歌唱。歌辭的文化功能突出人神之歡、體現王化之德、歌頌開國之功，因此，歌辭內容大多典重板滯，體式多用四言正格，而非五言流調。相和三調、吳聲西曲等娛樂音樂歌辭則是在各種輕松的酒宴娛樂場合表演的，其社會文化功能主要在于娛樂消遣、抒情泄憤，因此，歌辭內容往往表現人生的現世百態：戰亂、行軍、人生、求仙、男女、飲食無所不及。尤其以表現世俗生活為其優勢，體式格調則常用“五言流調”的民歌體。

其三，歌辭的生存方式和文化功能在一定程度上也影響著歌辭的傳播和接受?！稑犯娂匪惺惛柁o中，涉及魏晉南北朝文人歌辭的有“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”、“彭吹曲辭”、“橫吹曲辭”、“相和歌辭”、“清商曲辭”、“舞曲歌辭”、“琴曲歌辭”、“雜曲歌辭”九類。南朝文人擬作較多者是“相和歌辭”、“清商曲辭”、“雜曲歌辭”、“鼓吹曲辭”、“橫吹曲辭”等幾類?！敖紡R歌辭”、“燕射歌辭”，因其莊嚴典重，從漢代以來皆為朝廷敕作，很少有文人敢私自擬作這些歌辭。鼓吹曲辭，從曹魏以來被用于朝廷儀式音樂后，梁陳文人極少擬作魏晉到南朝各代被雅化的儀式性鼓吹曲辭，而是擬作尚未雅化的“漢短蕭鐃歌十八曲”。橫吹曲辭，相傳李延年二十八解之“始辭”早已不存，所擬者皆后世歌辭，陳代文人擬辭最多。相和歌辭則歷代相沿不絕，文人擬作最多，其次為吳歌西曲。在詩歌史上，相和三調、吳歌西曲等清商曲辭、雜曲歌辭等娛樂性音樂歌辭，長期以來一直受到文人的關注和模擬，并形成歌辭創作之一大宗。樂府歌辭傳播和接受中的這些現象，不是偶然的，這些歌辭的生存狀態和文化功能有極大的關系。