古文運動范文

導語：如何才能寫好一篇古文運動，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

包弼德（Peter Bol），男，美國漢學家。1985年起任哈佛大學副教授、教授、講座教授。1997―2002年任東亞語言文明系系主任及東亞國家資源中心主任，現任哈佛大學地理分析中心主任，主要研究中國思想史，出版的主要著作有《斯文：唐宋思想的轉型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in Tang and Sung China, 1992）與《歷史上的理學》（Neo-Confucianism in History, 2008）。包氏十分幽默，曾借用《兩只老虎》的旋律自編“朝代歌”幫助學生記憶中國的朝代。張籍在798年談到，他看到韓愈的文學游戲和他宣揚的學說之間有一種不協調（tension）。柳宗元也認為，像韓愈這樣有志趣的人，不應該寫作像《毛穎傳》（關于一支毛筆的毛）這樣的輕浮和稀奇古怪的作品，至少在他看到這里面的嚴肅主旨之前，他不應該這樣做。韓愈并未就此束手。事實上，韓愈比那些主張文章復古的學者更重視文學。文學家，即使他們只對作詩感興趣，他們在當代的意義與古代的圣人、哲學家和歷史學家是一樣的。在《送孟東野序》（803）中，他根據人在受到外界的壓迫與擾亂時，會有不平之鳴的觀點，建立了一個連貫統一的思想文學傳統。目錄學中四部的重要典籍，都是人們以適合不同環境的方式“鳴”的結果。韓愈列舉了圣君和三代（夏、商、周）的賢相；孔子和他的后學；漢代之前各種學派，包括楊朱或墨子以及道家、法家和縱橫家的后學；秦朝的李斯，漢代的司馬相如、司馬遷和揚雄。他不點名地提到魏晉時期不取法古人的才學之士。最后，對于唐代，他稱贊陳子昂、蘇源明、元結、李白、杜甫和李觀，稱贊他們“皆以其所能鳴”。他將孟郊看作第一個真正以詩鳴的人，還將自己的追隨者張籍、李翱包括在這一類人中。他們都以不平之鳴回應世界。

按照這個觀點，即使最優秀的作品，也是針對某一特定時代不完美的社會偏激和不平的反應，沒有哪部作品是充分而持久的典范。不平之鳴就是要“及于古”。但是，古人還是“自然”的。內在自然的平靜狀態被外物所擾亂，激感的感動，這種感動表現為個人的性情和氣的舒發。“鳴”是一個自然反應，一個使世界重新恢復平衡，重新恢復自然狀態的努力。這就在那些允許自己鳴于物的人，與那些或者壓抑自己的感覺，或者以優雅的辭藻制造一個平衡與和諧的假象的人之間，作出了更大的區分。但是，如果承認情感的反應使韓愈將他的思想傳統與諸如佛家的傳統相區分，這并不能導向正確的價值觀。楊朱和墨子，像孔子和孟子一樣，也是“鳴”這個傳統中的一部分。知道珍視什么，就能夠要求用圣人之道來替換內心自然的平靜，把這作為一種思想的建設，以及對一個平衡的整體的自覺的社會歷史看法，這個整體一方面像鏡子一樣映照了不完美的世界，一方面像過濾器一樣檢驗一個人的反應是否得當。一個人可以通過向圣人學習來“足”己。“故或去圣一間，或得其一體，皆踐形而未備者。”內心因此成為外在表達的基礎；正像韓愈所說的，一個人要“充實而有光輝”。

正像兩篇為佛教徒所作的序所顯示的，韓愈采取兩個立場。對于一個醉心書法的僧人，韓愈認為壓抑內心的想法的人不會有偉大的書法。他只會被局限在模仿往昔大師的筆跡上。要與他們比肩，就要以不平之鳴來體會其內心。這是一個自然主義的觀點。對于一個“喜文章”的僧人，韓愈像我們在《原道》中所看到的那樣總結圣人之道。他解釋道，當我們為浮屠寫作，我們應該停止談論佛教的教義。文章是我們傳統的一部分；我們應該解釋文章所借以存身的觀念，并告訴他們“與禽獸異者”以啟發他們。這是道德、歷史的看法。然而無論哪種情況，一個人內在的充實都能真實地決定外在的表現；在這個意義上，作為表達風格的“文”也是內在的。“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子甚其實，實之美惡，其發也不，本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和。”真或者誠，對韓愈來講是一個問題，因為他希望使表達的形式成為內心發之于外的結果，而不是取法承襲的外在形式。

寫作古文保證能夠解決一個不平則鳴的本然自我，與一個按照應然的觀念所建立的自我之間的張力（tension）。寫作古文就要尋求對古代文獻的系統理解，學習用古人的方式寫作，并能夠按照古人的價值觀行事。《師說》是為一位學生而作，對于這個學生，韓愈這樣評價他：“好古文，六藝經傳皆通習之，不拘于時，學于余，余嘉其能行古道。”韓愈懂得，將文體的價值與道德優勢相提并論，會引導人們只模仿古代的文，而不實踐古道。有些人不容易理解這一點，因為，韓愈曾經幾次解釋道，古文首先建立在對古道的理解之上，而不是只建立在對古人寫作方式的簡單分析之上。他要求辭必己出就是反對這一趨勢的一個方法。他寫道：“古者辭必己出”，相反，后來的人只是剽奪過去的語言，以至于道被掩蓋。

模仿的可能性來自一個假設，就是一個人內在的道與外在創造的文有必要對等。韓愈又怎么能一方面否認模仿過去的形式或他人的風格能增進對道的理解，一方面又認為文真的表現了道呢？《答李翊書》是韓愈對他自己的古文所作的最有名的描述，我從中得出的結論是，他內心所有的，事實上是他對圣人之道的個人看法。換句話說，盡管道是更大和永恒的，它經常以個人的方式被理解，由此產生的文是對一個人內心的真實反映，而模仿別人的文，就不能親身獲得一個個人知“道”的基礎。李翊寄給韓愈一些自己的作品，并且問他如何才能立言。韓愈問他，你的志向是瞄準古代那些養其根而侯其實的立言之人，還是希望取勝于時人？韓愈接著說，二十多年來，他立志學習古人。他開始的時候非三代兩漢之書不敢讀，非“圣人之志”不敢存。接著他經歷了一段若忘若迷的階段。當他將想法“取于心”而付之筆墨，他“惟陳言之務去”；結果，他的作品戛戛難讀。他將這些作品給別人看，別人并不嘲笑，而他并沒有意識到，別人之所以不笑，是因為它們仍然很好地投合了習俗所期望于作者的東西（conventional expectation）。他這下明白了要區分古書中的“正”與“偽”，以及“雖正而不至焉者”，井拋棄所有不正確的東西。我認為，韓愈對圣人之道得出了自己的結論，并且知道什么樣的寫作符合那種道。現在，他接著說，當他“取于心”而寫作時，詞句淚泊而來，而當他人批評他的作品時，他很高興。他現在看來，別人的稱贊就意味著他的作品“猶有人之說者存也”。他就像這樣接著寫作，作品更加自如地產生，而他仍然努力使作品更加純正不雜。當他的作品達到這一點，他就能讓自己放手而為。

雖然，不可以不養也。行之乎仁義之途，游之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。氣，水也；言，浮物也；水大則物之浮者，大小畢浮；氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。

韓愈解釋道，他并不宣稱自己的作品盡善盡美，但是他并不關心別人是否接受他和他的作品，因為等待這種接受，就是依賴他人。對于韓愈來講，實踐古道就意味著建立一個獨立于社會的個人的道德基礎。

君子則不然，處心有道，行己有方，用則施諸人，舍則傳諸其徒，垂諸文而為后世法，如是者，其亦足樂乎？其無足樂也。有志乎古者希矣，志乎古必遺乎今，吾誠樂而悲之。

韓愈對“道”的理解的個性特點，使他的寫作具有了必然與習俗（conventional）不同的外在表現。它是個性的卻不缺少規范的品質。我認為，問題在于由什么來充當典范：文風、特定的價值觀、或者一個人希望通過文學事業變得更有道德的愿望？韓愈的另一封書信談到這個問題。他告誡一位進士考試的應舉者，為文應該師法古代的圣賢之人，但要師其意，而不要師其辭。不要問文章該易還是該難，只應該按正確的去做。但是他接著列舉幾位偉大的漢代作家，指出如果希望自己的文章受人注意和被人銘記，它就必須有別于時代一般的作品。即使你說的不一定都對，只要你取法圣賢之志，你仍然比那些隨俗之人要好。而且，只要社會繼續相信文的價值，這樣的人就有用武之地。“若圣人之道，不用文則已，用則必尚其能者，能者非他，能自樹立，不因循者是也。有文字以來，誰不為文？然其存于今者，必其能者也。”。韓愈在《原道》中曾經寫道，德就是能自立。我要說，古文就是人自立之后所做的“文”。然而，因為這種形式建立在個人通過古代的文發現導人向善的圣人之道的基礎上，因為它由一種使人想起古人的方式來表達，所以即使它打破了當前為文的習俗，它也并非與文化傳統不一致。然而韓愈也承認有另外一種可能性：文毫無必要；了解真理的人只需要行動。我要指出，韓愈并沒有得出這個結論，不僅僅是因為顯而易見的傳統原因，而且也因為他必須通過個人回應環境時的經驗來檢驗那些他與圣人之道相提并論的觀念與態度。他的觀點的可信性取決于，他證明能夠用這些觀點回應真實的世界。他能夠在公眾中這樣做，并通過寫作有說服力地做。只要關于什么是道德的絕對確定性尚付闕如，文就扮演著一個必要的角色。

對于韓愈來講，學意味著什么改變了。正像他的女婿李漢在為他的文集作的序言中所說的，專心于“斯道”是為文之基礎，而文為貫道之器。這里暗指孔子其義莫測的一句話：“吾道一以貫之。”而貫道之文的典范就是由孔子闡釋、編輯、創發、引用的儒家經典。問題的關鍵不在于文是一件載道的工具，而是說文是使構成道德的觀念彼此協調地聯系在一起的工具。

文者貫道之器，不深于斯道，有至焉者不也。易繇爻象，春秋書事，詩詠歌，書禮剔其偽，皆深矣乎。秦漢以前，其氣渾然，殆乎司馬遷、相如、董生、揚雄、劉向之徒，尤所謂杰然者也。至后漢曹魏，氣象萎爾，司馬氏以來，規范蕩悉，謂易以下為古文剽掠潛竊為工耳。文與道蓁塞，固然莫知也。

篇2

對于腰椎間盤突出癥的患者而言，除接受正規醫院的系統治療外，家中自身體操鍛煉也是非常奏效的措施之一。通過運動鍛煉可改善局部血液循環，促進炎性滲出、增生、纖維化、鈣化的吸收，還可調整關節的病理性變化，長期科學、合理的鍛煉能增強腰背肌、腹肌、下肢肌的肌力，起到穩固椎體的作用。在改善病理性結構的同時，使軟組織和椎體關節的功能也得到了很好的恢復。

下面的一組運動就非常適合腰椎間盤突出癥的患者天天在家鍛煉：

按摩腰眼：雙腿站立，兩腿分開，同肩寬，雙手對搓發熱后緊貼腰部，雙掌用力向下，推摩到骶尾部，然后再向上推回到腰背部。

俯臥位，雙上肢向后伸展并抬起，將頭和軀干抬起，保持數秒鐘后緩慢放下，反復5遍。

抬起軀干的同時，抬起上下肢，停留保持數秒鐘后緩慢放下，反復5遍。

雙肘關節屈曲，掌心向下，交替伸直并上舉雙腿，反復5遍。

仰臥位，雙上肢伸直，掌心向下，平放于床面。雙膝關節屈曲90°，雙足分開與肩同寬，抬起軀干時，以頭后枕、肩肘、雙足部為支點，呈半拱橋形。當挺起軀干，架橋時，膝部稍向兩邊分開，速度宜緩慢，反復5遍。

仰臥位，雙上肢平放于身體兩側，收腹抬起雙腿，伸直，做屈髖運動，然后緩慢放下，反復5遍。

坐位，雙下肢分開呈45°角，左臂屈肘背后，右臂摸向左膝關節，然后左臂轉向摸右膝關節，右臂背后，反復5遍。

坐位，雙腿伸直，雙足并攏，雙上肢平伸收腹屈腰，雙手觸摸足尖，然后軀干后仰80°。反復5遍。

雙膝跪位，雙上肢伸直，側舉平肩，軀干向左右兩方交替扭轉，至中間位置時停頓數秒，再轉向對側，反復5遍。

站位，雙腿分開，略大于肩寬，雙上肢伸直，與肩平，軀干前屈，彎腰90°，做右旋轉動作，同時用左手觸摸右腳，左右交替，反復5遍。

站立，雙腿分開，略寬與雙肩，雙膝呈半蹲位，雙上肢向兩側平展，右上肢向左上方伸展，同時左上肢向右后方劃動，軀干向左側扭轉，左右交替，反復5遍。

站立，雙腿分開，同肩寬，雙手由外向內抱起，如水中撈月，再慢慢站起，雙手如抱重物上臺，至胸部時翻掌，雙手舉過頭頂，掌心向上，雙上肢伸直，身體挺直，盡量用力向上。反復5遍。

站于橫杠或桌椅前，雙手扶握橫桿，做單腿后抬動作，身體自然前俯，堅持數秒鐘后，緩慢放下，抬起另一腿，反復5遍。

篇3

傳遞鐘表文化體現恒久的價值

作為資深表迷的蘭伯特，在他眼中，萬寶龍是一個非常有影響力且非常多元化的企業。萬寶龍的高級腕表與高端書寫工具一脈相承，擁有同樣的品牌理念及工藝標準，他個人非常喜歡這點，他認為萬寶龍代表著一種現代化高端的生活理念。它經典、優雅、簡潔。這點也體現在“白色六角星”的 logo上。

說起與萬寶龍的結緣，蘭伯特娓娓道來，“大概在我 15歲的時候，父母送了我第一支萬寶龍的筆作為對我學業的獎勵。當時對我的意義重大，因為它給了我持續前進的動力，讓我朝著目標努力。直到現在我還經常用它書寫。我和萬寶龍的情緣沒有到此止步。大約 25歲時，我又買了一款設計簡潔的萬寶龍辦公用具。之后我又為妻子買過萬寶龍的珠寶首飾”。這種緣分也讓新加入萬寶龍的蘭伯特有一種久違之感，相信以他之前在制表行業的經驗，定會為萬寶龍注入新鮮血液。

Q：您認為您給萬寶龍帶來怎樣的改變？

A：總的來說有兩點：一是如何讓我們的客戶在店鋪內感受到新體驗，讓他們與萬寶龍腕表的接觸體驗盡可能的愉快，從我們的品牌理念中得到正能量的傳遞。第二點是如何讓我們在腕表行業的投資變得更加的有效而長遠。萬寶龍的高端制表業是非常有潛力的，我們會加大對高端制表業的支持，因為高端腕表不光是昂貴的價格，更是有著古董般的文化底蘊，是最恒久的價值體現。

Q：目前，您覺得萬寶龍腕表最令品牌驕傲的是什么？

A：除了在 2009-2012年間，萬寶龍新的產品線發展的很好外，女性腕表的成功對萬寶龍來說也是一個很大的認可。我覺得萬寶龍最值得驕傲的就是在很短時間迅速積累了很多非常忠實的客戶。

建立溝通平臺 重視分享方式

此次參與亞洲高級鐘表展，萬寶龍特別設計了個性化的體驗環節，近距離地向廣大參觀人士展示其精良的制表工藝，蘭伯特也表示此次是一個很好的展示機會，每年除了年初的日內瓦高級鐘表沙龍（SIHH）外，品牌也非常需要在下半年有一個時間段來展示品牌文化。而香港是亞洲重要的金融中心和航運樞紐，將表展設立于此，亞洲的客戶就不用飛十幾個小時到瑞士去和腕表品牌見面了。

Q：您怎么看待中國市場？

A：中國市場對我們來說非常重要。在過去的十年中，我經常來中國考察，在中國內地、香港、臺灣間穿梭。并利用好每次機會與中國客戶溝通交流，交換想法。

篇4

一、幼兒園傳統故事活動模式

幼兒園傳統故事活動模式一般由以下幾個環節構成：教師有感情地講故事，幼兒帶著問題聽；提問故事的名字、人物、情節；借助圖片分段講解，學習字詞及句型；請幼兒完整地欣賞故事，總結出故事蘊含的道理；復述故事；表演故事。

這種活動模式，比較注重幼兒對故事的記憶，突出了技能訓練和知識的掌握，并強調通過故事學習要明白一定的道理。是一種以教師為中心單向傳授的活動模式，不能充分發揮故事在幼兒語言教育中的重要地位與作用，以及廣泛、深邃的教育價值。

二、文學網絡活動模式的基本理念

文學網絡活動模式就是從某一作品入手，圍繞作品開展一系列與作品相關的活動，幫助幼兒在活動中接受作品，理解體驗作品，遷移經驗擴展想象，并通過語言的方式表達自己的想象和認識。故事活動中運用文學網絡活動模式，就是要遵循新大綱的理念，結合故事作品本身的豐富性，充分發揮幼兒園故事活動多元價值，摒棄其以教師為中心的單向傳授文學作品的活動模式，以幼兒為主體，創造和諧良好的故事教學氛圍，將幼兒置身于故事活動中，喚起幼兒探究故事發展的好奇心和求知欲，進而引導幼兒積極主動地學習，感知體驗故事，產生心理共鳴，并創造性地運用語言。

三、網絡活動模式的基本流程

（一）提供豐富的感性經驗

幼兒對故事的理解需要建立在已有經驗的基礎上，因此，教師在選擇好故事后，應全面分析故事，根據故事內容，設計相關的活動，豐富幼兒的感性經驗，使之更好地理解作品內容，體驗作品人物的心理特點，把握作品展示的生活和精神世界。

（二）理解和欣賞故事

故事作為一種最受幼兒喜歡的文學形式，蘊涵著豐富的認知、情感、審美等價值。

1.創設情景，引出故事

學習欣賞故事，首先要引出故事。教師可運用圖畫、音樂、游戲等方式，創設與故事內容相適應的場景和情境，使幼兒身臨其境、感同身受，主動參與到故事活動之中。

例如，在《會動的房子》活動開始時，先結合幼兒生活經驗提問：“小朋友們，你家的房子會動嗎？你見過會動的房子嗎？”接著，用小松鼠手偶吸引幼兒注意力，調動其聽故事的欲望：“小松鼠就建造了一座會動的房子，你們想知道是什么樣的嗎？”

2.學習理解故事

本環節，教師要幫助幼兒理解故事的主要情節、人物性格和主題，感受故事的文學語言。

（1）引導幼兒傾聽，理解故事

傾聽是幼兒接觸、熟悉故事的唯一途徑，教師要恰到好處地講述故事。通常，一次故事活動可以講述三遍故事。第一遍教師自己講述，不用教具，利用語調、表情感染幼兒，幫助幼兒熟悉故事內容；第二遍可以配以幻燈片、圖片、手偶等，也可用錄音，讓幼兒整體感受、理解故事內容；第三遍可變換教具，也可以讓幼兒表演或講述。每一次講述，教師都要借助不同形式的材料，給幼兒不同的視覺感受，讓幼兒每一遍傾聽都有新鮮感，情緒高漲。

（2）通過三層次的提問，幫助幼兒理解故事

教師在講完每一遍故事后，都應通過提問幫助幼兒對故事進行理解和思考。

第一遍講故事，提出描述性問題，幫助幼兒掌握故事的名稱、人物、情節、對話等，對故事內容有大致的了解；第二遍講故事，提出思考性問題，引導幼兒理解故事主題、人物性格和心理特征等；第三遍講故事，提出假設性問題，引導幼兒運用個人經驗進行想象。

（三）遷移作品經驗

故事展示給幼兒的是建立在他生活經驗基礎上的間接經驗，這種經驗使幼兒感到既熟悉又有趣，迫切地想體驗。教師要為幼兒創設圍繞故事內容開展的可操作的或具有游戲性質的活動，如繪畫、手工等，使幼兒在活動中將故事的內容納入自己的經驗范疇，加深對故事的理解，同時發展想象力和語言表述能力。

（四）創造性想象和表達

故事活動，不僅要幼兒感受文學語言建構的美，更要讓幼兒學會創造性想象和表達，大膽嘗試故事作品文學性語言的建構方式，學以致用，達到對故事的深層次理解。此環節可以開展續編、創編、仿編、談話等活動。如在《會動的房子》中，借助假設性問題引導幼兒進行大膽的藝術想象和創造，續編故事或創編故事。

四、網絡活動模式的優勢

（一）有助于幼兒對故事的理解、體驗

《綱要》指出，幼兒園的教育活動要結合幼兒的發展水平、知識經驗和需要來定。文學網絡活動模式重視故事學習前期經驗的豐富，不匆忙進行故事活動,而是先組織與故事有關的活動，促進幼兒知識的增長和情感的滿足，從而在學習作品時，能設身處地地體驗故事中人物的情緒，加深對故事的理解。

（二）有效地擴展了幼兒的語言經驗

《綱要》要求：在豐富多彩的活動中去擴展幼兒的語言經驗。在文學網絡模式故事活動中，教師采用各種方式，為幼兒創設支持性的語言環節，將作品展示的間接經驗與幼兒的直接經驗聯系起來，幫助幼兒將故事內容整合地納入幼兒的經驗范疇，實現了幼兒直接經驗與故事的間接經驗的雙向遷移，有效地擴展了幼兒的語言經驗，做到了學以致用。

（三）有利于創造性語言能力的發展

《綱要》強調“發展幼兒語言的關鍵是創設一個能使他們想說、敢說、喜歡說、有機會說并能得到積極應答的環境。文學網絡活動模式從始至終就在努力為幼兒創設這樣一種寬松、自由的語言運用情境，如通過情境的創設及描述性的提問，激發幼兒對故事的興趣，使幼兒有了想說的欲望，再通過師幼互動的思考性、假設性問題，提出幼兒感興趣的話題引導幼兒討論，并運用符合他們思維特點的表達方式表達自己的感受、意愿、思想，鼓勵幼兒敢說、喜歡說、大膽說。尤其是鼓勵幼兒大膽地運用語言表達自己的“預期”和“假設”，如鼓勵幼兒創編故事表達自己的想象，這不僅提高了幼兒創造性運用語言的能力，而且能夠引發幼兒的思維和想象，有利于幼兒從多種角度思考問題，拓展幼兒的認知空間。

參考文獻：

\[1\]教育部基礎教育司.《幼兒園教育指導綱要（試行）》解讀.江蘇教育出版社，2002.

\[2\]藏勤.觀念與實施.中國和平出版社，2001，5.

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關鍵詞：文化線路；浙東運河；古橋；遺產構成

檢 索：.cn

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）10-0090-03

A Study on the Heritage Composition of the Ancient Bridge over the Canal River System in the East Zhejing from A Cultural Perspective

ZHAO Ni-na（ Shaoxing Vocational & Technical College， Shaoxing 312000， China ）

Abstract ：This paper aims to figure out the overall heritage composition of ancient bridges from the angle of historical activity by conducting the research of ancient bridge in a context of the grand canal heritage complex to highlight the characteristics of research from a cultural perspective， different from the common practice of researching ancient bridges from a single aspect. Starting from the historical course of the society in the region of the ancient bridge and the canals in east Zhejiang， and in combination with the urbanization process， and the radical ecological changes in the geographical environment， new methods for protecting the heritage composition of ancient bridges in east Zhejiang were studied and explored， pointing out a new research direction of strategies for protecting ancient bridge groups.

Key words ：cultural perspective； canal in east Zhejiang； ancient bridge； heritage composition

Internet ：.cn

引言

自第16屆國際古跡遺址理事會大會上正式通過《文化路線國際》起，“文化線路”作為最受關注的新的遺產類型之一。伴隨京杭運河的后申遺時代來臨，運河沿岸的遺產構成和種種非物質遺產資源亟待梳理。浙東運河水系的古橋梁文化作為大運河文化中極其重要的一部分，無論是橋梁相關的營造技術、聚落空間的形態美學亦或是富有地域性的非物質遺產都構成了其遺產構成的豐富性，具有鮮明的“文化線路”基因。

一、浙東運河古橋梁“文化顯著性”解讀

浙東運河西起杭州市濱江區西興街道，跨曹娥江，經過紹興市，東至寧波市甬江入海口，全長239公里。 浙東地區地勢南高北低，水系豐沛，東西走向的浙東運河需要穿越多條自然河流。為維持不同區域的水位并使船只能夠通過水位不同的河段，運河中修建了數量眾多，形式各異的橋梁，一起成為了浙東運河的特色，也成為了重要的運河遺產。

（一）歷史維度

浙東運河境域內橋梁遍布，類型眾多。根據筆者近一年的實際走訪調研，及對《寧波古橋名橋圖志》《紹興橋文化》等相關書籍圖冊考據，有記載的古橋梁約875座。浙東運河水系古橋以其悠久且成熟的橋梁建造史，充滿地域美感的設計美學而聞名于世。不但是中國橋梁建筑藝術瑰寶，也是浙東流域歷史的承載，社會經濟發展、審美流變等的直接反應。浙東古橋梁不僅僅是一個功能性的建筑物，更是同時兼具了建筑學、設計美學、書法、文學等各類文化、宗教等承載功能，發揮著交流、傳承、演化等重要的作用，堪稱浙東歷史的縮影。

（二）美學維度

眾所周知浙東運河流域古橋數量龐大，種類繁多、造型獨特，具有極強的裝飾功能。古橋群不僅體現出極高的歷史價值，更是很好的展現出了浙東地區獨特的審美特質和藝術設計特點。其具體表現為：在空間組合上，力求錯落有致、變化有度、結構巧妙并懂得充分利用周圍環境；在尺度比例上，工藝精準、規劃嚴謹，整體形象完整；在質感型體上，多采用石作工藝，間或有廊橋但數量較少，追求精巧雅致的溫文舒緩，體現出江南審美小而精美的韻味；裝飾處理上，呈現實用質樸、自然溫和，體現對天人合一的傳統美學的深遠貫徹，構成了一個典型的南方橋梁建造風格和體系，為今人提供了鮮活的參照實體。

（三）科技維度

浙東流域現存的大多數古橋歷經千百年風霜的洗禮后，至今仍發揮著其交通的功用。其設計結構的巧妙，裝飾造型的優雅均體現了運河沿岸南方地區的精深的建筑學，成熟的設計美學以及對環境的尊重保護。浙東運河水系古橋梁最為人稱道的是相對科學和成熟的建造技術。古代建造者對橋梁結構原理、外在地質、水文環境以及氣候、功用等輔助條件與橋梁之間的相互關系的深刻理解，在建橋過程中不斷完善、發展，形成較為系統的建造技術，并在實踐中具體應用。

二、浙東運河水系古橋梁遺產構成的再認識

（一）營造技法

作為浙東運河沿岸典型的建筑物，古橋梁充分吸納了江南建筑文化的特點，在悠長的歷史長河滲透下，淋漓盡致地演繹著其獨特的風格特征。其形制規模多以中小型橋梁為主，大型橋梁極為少見，類型也以石拱橋和石梁橋兩類為主。其中單孔石梁橋數量眾多，其中的原因是運河沿岸直流河道較窄，這樣的寬度人們可以很方便建造石梁橋，符合沿岸居民的生活尺度。其次最常見的是三孔石梁橋，其具有結構簡單，建造便利的特點，三孔設計增加橋的穩定性和抵抗強度。再者浙東運河沿岸的石梁墩橋長短變化很大，短的為單孔，長的可到上百孔，逐漸演為具有運河流域特點的古纖道。拱梁組合橋以及多孔的堤梁組合式橋是浙東古橋中頗具神思妙想的橋型，這兩種橋型主要是對橋梁通航與排水的統籌規劃，并充分考慮了建造的經濟性與技術難度。

（二）區域功能和經濟價值

浙東運河水系橋梁在建造之處，除了連接兩岸水路的區域功能外承載各種形態的商業活動使命。有很多是依橋而命名的市，傍橋而設的市，這在當時非常普遍。浙東運河水網縱橫，河道交錯，街道倚水而建，河道里船只往來絡繹不絕。而橋頭空間，店舍林立，繁榮喧鬧，橋下碼頭空間正是客貨聚散之處，各類商業活動在此有序展開。由此以橋梁為中心向兩岸建筑延伸形成個完整的商業集鎮。可見浙東古橋很多兼具集市、社交、休閑、貿易等綜合，必然地成為了古代江浙地區商業經濟的建筑樞紐。

（三）地方環境與選址特征

浙東運河直流龐雜，沿岸古橋盡量做到“因境成景①，隨意而安”，讓橋梁和水系環境、人文意蘊構成相得益彰，充分體現浙東古人對橋、水、人的融會貫通。首先橋梁的選址要考慮許多自然與社會因素，以保證所建之橋安全穩固，并發揮最大的效用。其次因為運河水系縱橫交織，通過設計三接橋、五接橋將各處街道聯接起來，促使原來的水陸要沖向水陸交通交匯中心、聚落、商業中心轉變。再者橋的落坡方式的選擇也是嚴格遵循因地制宜的原則，結合環境和選址特點，嚴謹考慮落坡橋面與河街平行相接，不占用街面民房，就不會給河街交通造成障礙，和沿岸風光融為一體，成為沿岸江南民居建筑的延伸。

（四）地域審美意識與形態設計

浙江多雨溫暖的氣候使得當地人有著柔美秀麗的審美，信奉“和為貴”的傳統思想，浙東古橋形態間接折射出水鄉居民內斂婉約、柔美秀麗的審美理念。因此浙東運河沿岸古橋外形大多采用折邊、半圓、扇形等內斂的幾何形，橋梁的線條運用多采用纖細、柔韌的細直線，北方橋梁典型的棱角分明形態幾不可見。即使因為地域環境等特殊因素，需要采用直線形等相對剛直的外延形態時，也會加之以曲線等弧度進行軟化，以達到和地域環境充分融合的效果，體現南方建筑物形體上安定平穩、溫暖流動的典型形態設計特點。

（五）與運河水系遺產體系關聯非物質遺產財富

古橋相關的文學藝術、楹聯創作、書法藝術以及相關的宗教內涵和古橋的民俗組成了古橋豐富的非物質文化遺產。古橋“無橋不聯”的楹聯，對仗工整、文辭優美，多由地方文化名人題寫，文化氣息十分濃郁，文學和藝術價值較高。和古橋梁相關的非物質遺產無論是楹聯還是古詩詞等，無一不是反映橋梁的環境特點或是建造歷程，也會兼有教化宣傳、歌功頌德的作用。和大運河有著密切聯系的古橋梁正是地方文化、人民生產生活方式、宗教風俗等非物質遺產的物質化體現。

三、浙東運河水系古橋梁遺產的保護與思考

近幾年來城市建設的大力發展，城鎮化推進的矛盾日益凸顯，加之浙東運河水系支流繁雜，古橋數量多，分布廣，使得古橋梁數量急劇減少，且保護難度較大。同時因為古橋梁的常用功能性的削弱，導致橋梁和橋梁文化始終沒有得要應有的重視。因此將其置于運河文化線路的視野下重新分析其遺產構成，審視其具體保護顯得迫在眉睫。

（一）加強浙東運河水系古橋梁的規劃編制工作，劃定古橋保護范圍，控制建設地帶。

根據筆者的實地調查和走訪研究發現，對古橋的整體保護意識薄弱。浙東運河沿岸文管部門缺乏對古橋整體編制規劃，較為著名的古橋境況尚好，但是規模體量較小或者知名度匱乏的單體古橋大多未納入當地文化和文物主管部門的視線。

因此加強古橋的編制規劃顯得尤為重要，在統一編制過程中還應當加強和各級文管及行政部門的共同參與，增強編制規劃的可操作性。對古橋梁范圍內的市政規劃除了要充分考量沿線城鎮交通和居民利益，充分調動當地參與的積極性，才是從根本上實施規劃保護的關鍵所在。在規劃的同時還應注意打通線性文化遺產各保護對象間的關聯性，加強對整體規劃的系統性研究。通過對文化線路式的遺產價值挖掘，將古橋涉及水系的沿岸地方人文素材進行多渠道表現，帶動相關地方旅游業經濟結構和內涵挖掘的深入發展。

（二）積極探索古橋梁群功用的當代演變與價值探索

采用新思路、新模式解決古橋生存發展問題，積極探索古橋梁群功用的當代演變與價值探索。可以通過建造古橋展覽館，用影視圖像、名橋模型和實橋仿建等形式，全面的推廣古橋文化，將浙東運河沿河風情通過古橋的形神、意境完美的展示給世人，既能保護古橋同時還能拉動地方旅游經濟，成為浙江地區特殊旅游名片。例如浙東運河流經的古城紹興，政府合理規劃選擇建造了紹興運河園，將古運河沿岸損毀遺棄或散落破敗的古橋、水利遺跡、臨水古亭、戲臺等搜集起來，異地重建，以古復古還原百年前的河|、塘路、纖道、避塘，再現歷史，成為紹興旅游的特色景點。將源遠流長的運河文化進行濃縮并吸納并現代化提取，探索古橋梁群現代價值的演變也未嘗不是一種新思路。

（三）健全制度建設，完善保護措施并推進相應科研力度。

鑒于目前古橋日益減少、損毀的現狀，沿岸地方政府應出臺古橋保護的規范性文件，對現存的古橋根據其價值的大小作出分類。對于尚未被列入文保單位，但有著歷史、藝術、科學價值的古橋，可依據政府出臺的古橋保護管理辦法進行管理，要明確規定對現存古橋不能擅自拆除或改建，確因需要予以拆除或改建的，必須先由古橋專家和有關部門的專家組成鑒定小組，對此古橋的價值作出鑒定，然后提出原址保護、遷址保護或改建的技術方案；要制定獎懲措施，對那些擅自移建、拆毀古橋、破壞古橋結構、非法買賣古橋構件以及其它破壞古橋的行為，作出明確的處罰規定，進一步強化對古橋的保護力度。一些具有較高保存價值的古橋瀕臨拆除或因年久失修而成危橋時，則應當實施搶救性保護。

同時各級政府鼓勵更多的科研人員從事古橋梁保護研究事業，在經費、場地、設備技術等方面予以充分支持，定期總結研究成果，為古橋梁及周邊環境保護研究形成長效機制和有效保障，實現保護發展兼顧的良性循環。

四、結論

浙東運河水系以其鮮明的地域文化、復雜多樣的水網結構和豐富飽滿的遺產構成聞名于世。用“文化線路”視域來切入浙東運河相關的古橋梁遺產文化研究，對于研究大運河的水利地貌、風土人情、傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等“有形”與“無形”的人文研究，具有重大的應用價值和實踐參考意義。用現代的眼光重新審視、思考后申遺時代運河水系的古橋梁文化的評估和保護都是對大運河遺產綜合性保護的可持續研究。

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何謂“文體意識”？按照陶東風先生的解釋，即“一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或朦朧的心理把握。”應當明確的是，此處的“文體特征”實際上指的是既定的文體規范，本文中所謂的文體意識的“強弱”用來指稱人們對于文體規范認同或遵守程度的大小。眾所周知，唐代古文運動和明代七子派文學復古運動是中國文學史上規模最大的兩次復古運動，駢體文和臺閣體詩及八股文的盛行是兩次復古運動的發起者要分別面對的文壇現實，以復古求新變是他們的共同選擇。然而，相同的初衷卻帶來了不同的結果，前者以革新取勝，后者則以擬古而告終。原因何在？拋開已有的各種答案，僅從文體學角度來看，文體意識的強弱導致了唐、明兩代的復古者在文體的創新與守成上各居一端，特色分明。大致說來，以韓愈、柳宗元為代表的唐代古文運動的主將們文體意識相對較弱，他們重視學習典范的文體，但更重視打破典范以開創新文體，而明七子派的文體意識過于強烈，循規蹈矩，難于出新。

一般而言，文體意識比較強的人們最熱衷于確證規范、辨析源流，而韓愈并不擅長此道。為了跟俗下流行的駢體文相對抗，韓愈大力倡導三代兩漢的散體單行的文體，稱之為“古文”。可以說，作為文體范疇的“古文”一詞的發明專利應歸之于韓愈，在他之前尚未有人使用過。按理，作為古文運動的主將，韓愈應當對這個具有標志性的語詞詳加解析，并對古文與駢文的關系、自己所學習？quot；古文“與所創作的”古文“之間的區別多加闡釋。然而，《韓昌黎文集》中僅有四篇文章提到”古文“一詞，均比較簡略，沒有一處作過特別的說明，可見他的辨體觀念之淡薄。實際上，韓愈重視的是創作，他的許多古文理論都是圍繞創作而發的。

與此相對照的是明七子派文人。他們的文學復古運動以詩歌見長，在散文方面出于對抗時文的需要，雖然提出了”文必先秦兩漢“的口號，但真正能夠落實到創作實踐中并自成一家的只有康海一人。然而，他們關于”古文“的論議卻比比皆是。基本上是以時代先后品評取舍，一味地追求高古，而無視秦漢以后散文的存在價值。如李攀龍”秦漢以后無文矣“（《答馮通府》，《滄溟先生集》卷28）、李夢陽”西京之后作者無聞矣“（《論學》上篇，《空同集》卷61）、王世貞”西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文“（《藝苑卮言》卷3）等等。這些偏激的說法和目空一切的作風即源于他們對經典文體的過分推崇。

在詩歌方面，七子派受嚴羽、高??等人”取法乎上“的心理影響，在追求具有”第一義“的作品方面投入了巨大的熱情。無論是在理論上還是在創作實踐中，辨析詩歌體式流變、嚴格維護其規范性始終是他們關注的焦點。他們提出的許多主張和口號，？quot；宋無詩，唐無賦，漢無騷”（《潛虬山人記》，《空同集》卷47）；“文自西京詩自天寶而下，俱無足觀”（《明史?李攀龍傳》）；“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”（《明史?王世貞傳》）等等，聽起來“霸氣”十足，大都遭到了人們的詬病，被視為“退化論”的典型。如果暫不考慮其他原因，單從文體學的角度來看，這是他們文體意識過于強烈，狂熱追求古之高義（最高范式）的必然結果。追求古之高格、正格的觀念，使他們往往從詩歌體裁流變角度來確定師法對象，即使對于向來所推崇的詩圣杜甫也多有非議。在《明月篇序》中，何景明更是明確指出了杜甫詩？quot；辭固沉著而調失流轉，雖成一家語，實則詩歌之變體也“（《大復集》卷14），并認為”其調反在初唐四杰之下“。在自成一家與遵章守體的選擇中，他們竟出人意料地更看重后者，可見其在對待文體時”伸正絀變“觀念之頑固。

說到底，文學是語言的藝術。在復古的過程中，韓愈與七子派文人文體意識的差異也表現在他們對待古人語言的態度上。古文運動的最終目的是恢復古道，復興儒學，但韓愈并未放棄對文辭的追求。它曾聲稱自己雖然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答劉正夫書》，《韓昌黎全集》卷18）在語言的繼承與創新的關系問題上，他強調“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”（《南陽樊紹述墓志銘》，《韓昌黎全集》卷34），主張“唯陳言之務去”（《答李翊書》，《韓昌黎全集》卷16），決“不蹈襲前人一言一句”（《南陽樊紹述墓志銘》）。不僅如此，在古文創作中，他還能夠積極吸收當時的口語和駢文的語言的菁華，從而使他的古文具備了“文從字順”、個性鮮明的特征，促使了新文體的誕生。

與韓、柳等人不同，明七子派在詩文的語言體式上一味地追求高古，以古為雅，對古人經典性的文章頂禮膜拜，亦步亦趨，從而形成了以革新為目的，又以擬古為能事的奇怪現象。眾所周知，明代七子派復古運動中最大的弊端是摹擬，他們自己也深知摹擬的危害，可還是熱衷于摹擬，頗為費解，個中原因，從文體學中我們可以找到了答案。李夢陽曾公開向追隨者宣稱：“學不的古，苦心無益”（《答周子書》，《空同集》卷61）。他作詩為文好用古詞古語，以致“割綴古語，用文已露，痕跡宛然”（《藝苑卮言》卷4）的現象在所難免。其詩因體裁所限所用古語弊病還不甚嚴重，其文則“故作聱牙，以艱深文其淺易”。（《四庫全書總目提要?空同集》）李攀龍有過之而無不及。王世貞曾說他的文？quot；無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前。“（《藝苑卮言》卷7）總之，七子派的文章之所以令人難以卒讀，就是因為他們一味地在故紙堆中討生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世貞竟然不無傷感地認為：”嗚呼！子長不絕也，其書絕矣。千古而有子長也，亦不能為《史記》，何也？西京以還，封建、宮殿、官師、郡邑，其名不雅馴，不稱書矣，一也；其詔令、辭命、奏疏、賦誦鮮古文，不稱書矣，二也……“（《藝苑卮言》卷3）即使司馬遷再生，也寫不出象《史記》那樣古雅的文章，就是因為當今標示典章、名物的詞語已經不如西漢時那么古雅了。這是多么荒唐的邏輯！世易時移，語言也在發展，古語今言之間并無優劣之分。可在七子派文人的心目中，古代語言具有無比神圣的地位，不可代替。這種落后的觀念必然導致創作的貧乏，他們的散文多是追古逐雅的摹擬之作，缺乏反映時代風貌和表現個人內在情感的鮮活氣息，而且晦澀難讀。作為秦漢派，他們在明代文壇上最終難與唐宋派相抗衡，僅從語言體式方面來看，這也是命定的結局。

受復古特點的影響，復古者都重視”法“，且重視的程度與復古者的文體意識成正比。七子派文體意識強，對古法就格外看重，幾乎人人都講法，實際上是在示人以摹擬之門徑。當然，李、何以及王世貞、李攀龍等七子派成員在對？quot；法”時也主張“以我之情，述今之事”，強調“擬議以成變化”，但因為他們對法過于著重，所講之法也不外是“大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛，疊景者意必二”的“頓挫倒插之法”（李夢陽）或“辭斷而意屬，聯類而比物”（何景明）的遣詞造句之法，缺乏對創作主體的真切關注以及對文體多樣化的積極追求，以致“我”成了經典文體的奴隸，“變化”成了一句空話，摹擬現象的流行與泛濫也就不可避免了。

與七子派相比，韓愈關于“法”的觀念就比較靈活。他講的“法”總是“師其意不師其辭”、“務去陳言”、“文從字順各識職”、（文？quot；無難易，宜其是爾“等大原則，而不是具體的規則技巧。這些都體現了韓愈對創造力的重視，或者說，對文體成規的漠視。

韓愈與七子派文體意識的強弱直接影響著他們對待文類融合現象的看法。文類是指文學作品的類別形式，亦即狹義的”文體“。”文變染乎世情，興廢系乎時序“（《文心雕龍?時序》），社會生活的發展變化導致了文學作品表現內容的變化，從而也決定了其表現形式（文類）的變化。這就是說，無論何種文類，它的生成、演變、融合、消亡都是一個不可避免的過程。在古文運動中，韓愈對此有清醒的認識。他能夠打破文類界限，廣泛地汲取其它文體的優長，把它們巧妙地融合進自己的古文創作中，如碑志文多有史傳特色，序記文常穿插議論成分（類似雜文）。尤為可貴的是，他還能夠吸賬?反對怠辨槲摹暗妮薊?，融駢入散，從而使文章讀來音調優美、節奏明快，句式錯落有致。

與此相應的是七子派與八股文的關系。八股文可以說是明清兩代對文人和文學影響最大的一種文體。無論是它”代圣人立言“的體制還是”八股“的程式都極大地抑制了士人的創造性，限制了思想的自由發揮。反對八股文風始終是七子派文學復古運動的一個主要內容。在他們看來，古文與”時文“（八股文）勢同水火。然而，從文體發展的角度看，八股文可以說是古代許多文體的綜合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文體若追溯本源就差不多要涉及全部漢文文體傳統。”實際上，在當時就有人嘗試打通二者的界限，唐宋派唐順之、歸有光就是其中的代表人物。他們既是時文名家，又是古文圣手。盡管黃宗羲等人認為歸有光的古文受到了時文的不良影響，“時文境界，間或闌入”（《明文案序上》），但不可否認，時文關于起轉承合的講究也對歸有光古文的結構體制有著積極的促進作用。可見，唐宋派在對待不同甚至相對的文類時能象他們的祖師韓愈一樣，具有比較開闊的胸襟，七子派則顯得過于拘謹了。

“以文為詩”是韓愈在詩歌創作領域的大膽實踐，也是他文類觀念開放的明證。歷來的詩論家對此看法不一，或以“詩文相亂”指責他，或以“詩文相生”肯定他。這些不同的評價也反映出了評價者文類觀念保守與開放的程度。對韓愈的“以文為詩”我們固然不能盲目推崇，但更不能全盤否定，正是由于他在文類融合的問題上具有開放的態度，他才能夠在盛唐這一詩國之后別具手眼，另樹詩風，從而在唐詩發展史上寫下了極具個性的一筆。

篇7

一、《千字文》書法作品的演變脈絡

《六體千字文》是由開啟元代“復古”書風的領軍人物——趙孟頫所作。在中國書法發展史中，不乏有不同書家不同書體的《千字文》書法作品傳世，具體如下表所示：

由此表可知，《千字文》是歷朝歷代書家們競相書寫的對象。其本身是儒家文化的體現，乃集“書圣”王羲之千字編撰而成。對此表從廣義來看，元明兩朝書家書體最盛，將《千字文》熱推向頂峰；從狹義來看，在眾多的朝代中，各種書體都有書寫，但只有元代的趙孟頫書寫的《六體千字文》涵蓋了古文、章草書體，其它朝代書家均無涉及。

二、漢文化在元代的存留

元代是一個由蒙古貴族統治的時代。 在蒙古軍鐵蹄踏入中原時，許多典籍在戰火中焚燒殆盡。更有甚者，蒙古貴族企圖用其落后文化代替優秀的漢文化，提出“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”[2]的治國方略。與此同時，元朝統治者還實行民族歧視政策，將蒙古人、色目人、漢人、南人分為四等；但另一方面，元世祖忽必烈又啟用漢人推行漢化，命程鉅夫到江南一帶搜尋賢士。作為宋宗室的趙孟頫在這種境地之下，倍感痛苦與糾結。他在《送吳幼清南還序》中云：“士少而學之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然及于天下，此學者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草萊巖穴之間，老死而不悔，豈不畏天命而悲人窮哉！”[3]從中我們可以看出趙孟頫作為宋朝“遺逸”卻迫于形勢而不得不出仕元朝的矛盾心態。仕元后的趙孟頫在書法上掀起“復古”書風。清王澍云：“書法自唐入宋，經魏晉之風流，終就澌薄。至趙子昂，如力振古法。子昂興盛，世間書人，無不仿效趙法。……元一代皆為趙之牢籠。”[4]趙孟頫的書法影響了整個元代，書家無不受其影響。“延佑三年（1316年），趙孟頫書寫十七卷《千字文》發秘書監裝裱。”[5]

三.《六體千字文》中的漢文化傳承

《六體千字文》全卷為“烏絲欄，紙本，縱七寸三分，橫四丈五尺二寸八分。六體書，計六百零二行。”[6]作古文、小篆、隸書、章草、楷書、草書六體。（如左上圖） 趙孟頫用六體書寫《千字文》，是書法史上絕無僅有的。其中古文、章草屬于在唐宋之際鮮少有人書寫、瀕臨滅絕的文化。趙孟頫將其用書法形式保留下來，無疑是他潛意識里的保存漢文化的想法在起作用。下面將對古文、章草書體逐一展開來探究一下：

1.古文

衛恒在《四體書勢》中說：“自秦用篆書，焚燒先典，而古文絕矣。漢武帝時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》《春秋》《論語》《孝經》，時人已不復知有古文，謂之蝌蚪書。……魏初傳古文者，出于邯鄲淳。” [7]這就是說，自秦朝開始用篆書作為通行書體時，就把以前的書籍、文物都給燒毀了，古文從此滅絕。直到漢武帝時，魯恭王破壞孔子舊宅，得《尚書》《春秋》等，才使時人復知古文。其后三國用古文、小篆、隸書三種字體刻成三體石經。許慎《說文解字》、唐代陸德明的《經典釋文》、宋代郭忠恕的《汗簡》和宋代夏竦的《古文四聲韻》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流傳到宋代時就處于瀕臨滅絕的邊緣，趙孟頫《六體千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文錯雜為用”的典范，乃在保存漢文化，對漢文化是一種“恢復”，是對傳統文化的一種保存。

2.章草

章草大致形成于西漢時期，盛行于東漢、魏晉時期，以漢末、三國時成就最為顯著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，發展至東晉時尚有余勢，如衛鑠、王羲之、王獻之等，此后日漸式微。寫章草的書家很少，唐代著名書家歐陽詢在《與楊駙馬書章草千文批后》云：“張芝草圣，皇象八絕，并是章草，西晉悉然。迨乎東晉，王逸少與弟洽變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世，章草幾將絕矣。”[8]清人王澍《竹云題跋》曰：“章草自唐以后，無能工者，而皇象書跡尤少，故悉心臨寫，以示后昆。”[9]由此可知，章草自東晉至宋以來日漸沒落，唐宋幾乎沒有人過問。元代趙孟頫以皇象傳本《急就章》規范章草，又在“復古”的道路上書寫章草，可以說，章草在元代趙孟頫的倡導下又開始恢復，諸如鮮于樞、鄧文原、康里子山、楊維楨、俞和等都有不同面目的章草作品傳世，如康里子山《李白詩卷》、楊維楨《自書詩卷》等。元代是一個全面“復古”的時代，在這種背景下各種字體得到了一定的恢復和發展，尤其是章草字體在元代出現復興的小。不僅如此，元以后書壇也不乏寫章草的書家，如清代的王鐸、傅山、沈曾植等。可以說，趙孟頫以章草書《六體千字文》對后世書家產生了一定影響，并以這種形式使漢文化得以保存傳承下來。

結語

《六體千字文》是趙孟頫書寫的一件傳世名作，其中有對漢文化的保存、對儒家文化的弘揚。然而，當今學術界對《六體千字文》的研究與其在書史上的價值是不相對等的。《六體千字文》是對漢文化、儒家文化很重要的繼承與傳承，它的價值及存在意義應當引起學術界的高度重視。筆者以《六體千字文》所保有的古文、章草書體為切入點，對趙孟頫為代表的元代知識分子保存漢文化所做出的努力及其力倡“復古”的淵源進行探討，認為他們所謂的“復古”，實質是潛意識里對漢文化的保存行為。趙孟頫即是這一行為的倡導者與實踐者，其所書《六體千字文》則是實踐下保存漢文化的例證。

注釋：

[1]侯開嘉：《中國書法史新論》250頁，上海古籍出版社 2009年。

[2]（金）段成己：《河津縣儒學記》，《全元文》第2冊215頁，江蘇古籍出版社 1998年。

[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高無塵》，《善夫先生集》。

[4]《書法研究》39頁，上海書畫出版社 2004年第2期。

[5]王士點：《秘書監志》卷五《秘書庫》。

[6]（元）趙孟頫：《松雪齋集》卷六《送吳幼清南還序》。

[7]《歷代書法論文選》12頁，759頁，上海書畫出版社 2007年。

[8]吾丘衍：《三十五舉》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊905頁，上海書畫出版社 1993年。

[9] 《歷代書法論文選續編》83頁、84頁，上海書畫出版社 2007年。

篇8

關鍵詞：《史記》 文學批評 金圣嘆 評點

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）09-0091-02

一、關于《史記》文學批評的發展

《史記》的文學價值的發現比其史學價值發現得晚。學界普遍認為《史記》的文學價值的真正研究是在明代開始的。明代關于《史記》的研究出現高峰，有大量的史評與史抄，還有各類輯評，最具有代表性的是凌雅隆的《史記評林》。王世貞曾為其作序，將《史記》評價為“良史至文”，并且認為《史記》的文學價值與史學價值一樣重要，要兩方兼顧。而之后的著名文學家金圣嘆更是獨辟蹊徑，為《史記》的文學研究開辟了新視角、新方向，其將《史記》列為“六才子書”之一，與《水滸傳》《西廂記》《莊子》《離騷》《杜詩》并列。

而《史記》研究與評點在明代之前也從專門的史書研究向文學作品研究過渡。

兩漢之際，《史記》研究與評點還更多地站在歷史敘事的角度，關注的主要還是史筆，不是文筆。但是也有個別文學家或文學批評家認識到了《史記》的文學價值。比如班固在其《漢書?公孫弘等傳贊》中曾云：“漢之得人，于茲為盛，儒雅則公孫弘、董仲舒、倪款；……文章則司馬遷、相如；滑稽則東方朔，枚皋；……；其余，不可勝計！”①此處班固將司馬遷與司馬相如歸于一類，重點突出了《史記》的文學性，在當時是不多見的。

唐朝時期，《史記》的史學地位確立，《漢書?藝文志》以《史記》為正史之首。而《史記》的文學地位也正在提升。韓愈等文學家們倡導的古文運動提出效仿先秦兩漢的散文，其中就提到《史記》的文學價值。古文運動將《史記》作為學習的模范，但是這種模仿與學習功利性還是很強。同時唐朝人也同樣注重學習《史記》的文風，唐朝恢弘大氣，注重修史，同時也喜愛《史記》壯闊的風格。柳宗元稱贊《史記》文章“峻潔”，韓愈評其“雄深雅健”。

宋代開《史記》文學評論風氣，從文學角度點評《史記》，研究其表現手法、文學形象。歐陽修是師法《史記》最經典的人物，蘇軾曾經評價其“記事似司馬遷”。而蘇洵發現了《史記》經典的“互見法”，即在本傳中展示人物的主要性格，在其他人的傳記中展現此人物的其他性格。北宋文人馬存長于史論政論，寫就《贈蓋邦式序》中重點探討了司馬遷游歷經歷對于《史記》文風的影響，其中的“非直為景物役也，將以盡天下大觀以助吾氣，然后吐而為書” 的觀點影響了后代的《史記》研究。

元代是久負盛名的戲曲時代，《史記》中的故事與傳記被改編成戲劇，在當時有助于史記中的文學歷史知識的傳播。元代是少數民族執政的時期，漢人知識分子的地位低下，做《史記》研究的不是很多，沒有著名的專著出現。

明清時期“《史記》熱”形成。如上文所說的明代的史抄與史評風靡一時。原因之一就有明代前后七子派與后來的唐宋派提倡的不同程度的“文必秦漢，詩必盛唐”的復古運動。對于《史記》文學研究最引人注目的就是明末清初的大文學家金圣嘆，其研究《史記》的方法前無古人后無來者。金圣嘆將《史記》這樣一本大眾眼中的史書，當作一本小說來閱讀，來點評，將其觀點收錄在《金圣嘆評點才子古文》中，在《史記》評論界有不小的影響。

二、金圣嘆評點《史記》

金圣嘆在《金圣嘆評點才子古文》中點評了《史記》中的五篇文章的節選，分別是《項羽本紀贊》《孔子世家贊》《伯夷列傳》《酷吏列傳序》《太史公自序》。金圣嘆將《史記》當成小說來解讀，將《史記》的文學價值放大，并且其評論方法也是前人的集大成者。之前的凌雅隆、李贄等也對《史記》的文學批評研究有一定的建樹，而金圣嘆則直接將其列為“六才子書”之一，提出了驚人的見解并且引起了廣泛的爭論，其研究《史記》的方法著重于文學筆法，不看重史學筆法，讓人耳目一新。

金圣嘆在《項羽本紀贊》中做了如下評點：“此斷項羽全不師古，其亡固宜。只是起于暴興，卻是何故？凡作一揚三抑。注意正在豪杰‘不可勝數’句。言除卻重瞳，更不可解。”②（《金圣嘆評點才子古文》）

原文中：“吾聞之周生曰‘舜目蓋重瞳字’，又聞項羽亦重瞳子。”③（《金圣嘆評點才子古文》）此處評點認為《項羽本紀》通篇聲勢浩大，但是在夸獎項羽的時候，卻只是說其目重瞳，此處運用夸張地手法言明司馬遷寫《史記》時使用的寫作手法之一，夸張描寫。原文中先寫項羽“三年，遂將五諸侯滅秦，分裂天下而封王候，政由羽出，號為霸王。”④此為評點中“一揚三抑”中的“一揚”，而后文緊接著敘述“……難已”這為第一“抑”，接著“……過已”此為第二“抑”，“豈不謬哉！”這“一揚三抑”，展現了《史記》敘述手法的高妙之處，描寫人物時充分展現人物性格，讓項羽這個歷史人物鮮活生動地展現在讀者眼前，其文學價值躍然紙上，呼之欲出。

又如金圣嘆在《孔子世家贊》中評點：“贊孔子，又別作異樣淋漓之筆，一若想之不盡，說之不盡也，所謂觀海難言也。”

此評點中專門指出司馬遷善于煉字煉句，文章通篇布局，有理有據，情節以及發展順理成章。原文中有：“余低回留之，不能去云。”此句承上啟下，是本段中的過渡句，此句前文寫所見的關于仲尼的事物與景象，內心充滿了敬仰之情，而此句后引出關于仲尼的評論與所思所感，引發司馬遷結合自身經歷的感慨。全篇布局合理恰當，讓讀者閱讀時有順著臺階而上的尋覓之感，不會枯燥無味。

除此之外，金圣嘆還對司馬遷寫《史記》所寄托的感情進行了評點，認為其情感之深沉真摯，既體現在《史記》中的人物身上，又體現在行文的過程中。金圣嘆贊美其隱忍以成就功名的深沉情感，并且對此類人物有著極高的評價：“棄小義，雪大恥”。在評價《伍子胥列傳》中評點伍子胥“隱忍是烈丈夫”；并且在《越王勾踐世家贊》中贊譽越王勾踐隱忍成就大業。司馬遷因為自身的經歷所以對此類人物有極大的贊譽之情，這也是司馬遷文化復仇，發奮著書，著書立說的體現。體現了《史記》中蘊含的情深似海。

《史記》的文學批評的發展經歷了各朝歷史，到金圣嘆這一獨辟蹊徑的評論家，已充分讓讀者認識到其“無韻之離騷”的本質，《史記》的文學價值與其史學價值一樣熠熠生輝。

注釋：

①班固.漢書[M].北京：中華書局，2003：256.

②金圣嘆.金圣嘆評點才子古文[M].武漢：湖北人民出版社，1998：116.

③金圣嘆.金圣嘆評點才子古文[M]. 武漢：湖北人民出版社，1998：116.

④司馬遷.史記[M]. 北京：中華書局，2003：167.

⑤金圣嘆.金圣嘆評點才子古文[M]. 武漢：湖北人民出版社，1998：118.

參考文獻：

[1]宋秀秀.金圣嘆評《史記》之“精”――金圣嘆理論對閱讀《史記》的啟發[J].宜春學院學報，2014（2）.

篇9

畫地成圓，祝爾長眠的意思是畫個圈圈詛咒你，這是一種文言文說法。現今文言文是中國古代的一種書面語言組成的文章，主要包括以先秦時期的口語為基礎而形成的書面語言。

春秋戰國時期，用于記載文字的物品還未被發明，記載文字用的是竹簡、絲綢等物。隨著歷史變遷，口語的演變，文言文和口語的差別逐漸擴大，“文言文”成了讀書人的專用。

文言文是相對現今之后白話文來講的，古代并無文言文這一說法。其特征是注重典故、駢驪對仗、音律工整，包含策、詩、詞、曲、八股、駢文等多種文體。經過歷代文人修飾越顯浮華，唐代起大文學家韓愈等發起“古文運動”，主張回歸通俗古文。現代書籍中的文言文，為了便于閱讀理解，一般都會對其標注標點符號。

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篇10

白話譯文：因此，圣人更加圣明，愚人更加愚昧。圣人之所以成為圣人，愚人之所以成為愚人，大概都是由于這個原因吧。

出自：唐代韓愈的《師說》。

作者：韓愈（768年－824年12月25日），字退之，河南河陽（今河南省孟州市）人，自稱“郡望昌黎”，世稱“韓昌黎”、“昌黎先生”。貞元八年（792年），韓愈登進士第，兩任節度推官，累官監察御史。后因論事而被貶陽山，歷都官員外郎、史館修撰、中書舍人等職。元和十二年（817年），出任宰相裴度的行軍司馬，參與討平“淮西之亂”。其后又因諫迎佛骨一事被貶至潮州。晚年官至吏部侍郎，人稱“韓吏部”。長慶四年（824年），韓愈病逝，年五十七，追贈禮部尚書，謚號“文”，故稱“韓文公”。元豐元年（1078年），追封昌黎伯，并從祀孔廟。

韓愈是唐代古文運動的倡導者，被后人尊為“唐宋家”之首，與柳宗元并稱“韓柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。后人將其與柳宗元、歐陽修和蘇軾合稱“千古文章四大家”。他提出的“文道合一”“氣盛言宜”“務去陳言”“文從字順”等散文的寫作理論，對后人很有指導意義。有《韓昌黎集》傳世。

（來源：文章屋網 ）